LA TETRALOGÍA DE EL ANILLO DEL NIBELUNGO

La Tetralogía (el verdadero nombre es Trilogía con prólogo, pero el de Tetralogía ha sido consagrado por la costumbre), o La Trilogía de El Anillo del Nibelungo (der Ring des Nibelungen), festival escénico en un prólogo: El oro del Rin (das Rheingold), y tres jornadas: La walkiria (die Walkure), Sigfrido (Siegfried) y El crepúsculo de los dioses (Goetterdaemmerung), ha sido tomado por Wagner de los Eddas escandinavos y del antiguo poema de los Nibelungos, pero considerablemente retocados, modificados, ampliados por el arte maravilloso de su potente genio.

Los cuatro dramas que forman el conjunto de El Anillo desarrollan las peripecias producidas por la maldición que el nibelungo Alberico ha echado al Anillo que concede el poder, forjado por él con el Oro del Rin sustraído a las Ondinas, y que Wotan a su vez les ha quitado. A través de múltiples vicisitudes, el anillo maldito causa perdición de cuantos lo poseen; la serie de catástrofes que suscita acarrea la ruina final de la raza de los dioses y no termina sino cuando su última víctima, Brunhilda, devolviendo a las ondas purificadoras del Rin el tesoro que le había sido robado, libra por fin al mundo del terrible anatema.

Esos personajes pertenecen a la mitología escandinava, pero el capricho del autor los modifica a menudo, y aun los desnaturaliza a veces.

En realidad no es ni la mitología del norte, ni la del Rin. Es la mitología wagneriana.

“Nunca creí que lo podríais realizar”, dijo el Emperador Guillermo a Wagner al llegar a Bayreuth para oír la primera representación de El Anillo del Nibelungo, en el verano de 1876, cuatro años después de la colocación de la piedra fundamental. La idea de edificar un Teatro modelo, especialmente destinado a la ejecución de sus grandes dramas, y expresamente construído, teniendo en cuenta el objeto a que se le destinaba, germinó largo tiempo en el espíritu de Wagner antes que le fuera posible llevarlo a la práctica. El advenimiento al trono de Baviera de Luis II, colmó sus deseos. En 1867, un gran artista amigo del compositor, el arquitecto Godofredo Semper, había sido encargado por el rey Luis II de dibujar un plano que realizara las ideas de Wagner, pero el rey se espantó al ver los exorbitantes gastos que hubiera acarreado, gastos muy superiores a los recursos de su tesoro particular.

Durante esos cuatro años había tenido Wagner buenos motivos para compartir esa opinión “nunca creí que lo podríais realizar”, de no ser por Luis II nunca hubiera podido “realizarlo”. Luis, su viejo amigo y protector, a quien había herido tan profundamente, no le había abandonado.

Hacia fines de 1872 era evidente que “los resultados conseguidos por las sociedades wagnerianas habían defraudado hasta las esperanzas más modestas”. Y aunque Frau von Schleinitz había trabajado infatigablemente, menos de un tercio de las “participaciones de patronazgo” habían sido adquiridas. Era mucho más fácil asistir a reuniones y aplaudir discursos que firmar cheques. A principios de 1873, Wagner, que acaba de dedicar varias semanas agotadoras a recorrer la Alemania occidental para encontrar cantantes adecuados, se entregó a la tarea de reunir fondos mediante conciertos dados en Dresde, Hamburgo, Berlín y Colonia. A fines del verano, que Wagner dedicó nuevamente a El Ocaso de los Dioses, pareció que los trabajos de construcción iban a interrumpirse. En octubre hubo una reunión de delegados de las sociedades wagnerianas y se acordó hacer un llamamiento al pueblo. Pero el público se mostraba indiferente o desconfiado. El período de la postguerra se caracterizaba por “la especulación desenfrenada, los planes frívolos y los ideales histéricos”. La prensa había llamado a Wagner pervertidor de la música, maniático; un psiquiatra había escrito un artículo para demostrar que estaba loco. La única esperanza era el rey Luis. Si éste quería garantizar el pago de las obras quizá aparecerían más protectores del arte. Pero Luis no quiso. Todo parecía perdido. Wagner habló de alquilar la parte terminada del edificio inconcluso, “para que por lo menos pudiesen anidar en él las lechuzas”, y esperar días mejores. Luego supo la razón de la negativa del rey: se hallaba ofendido porque Wagner no había atendido un pedido que él había hecho para que pusiera música a cierto poema. Pero Wagner ignoraba que el pedido procedía el rey. Escribió inmediatamente explicando el malentendido y pidiendo desesperadamente ayuda. “¡No, no y otra vez no!”, exclamó el rey. “Esto no puede terminar así. ¡Hay que ayudar!” El rey garantizó un crédito de cien mil táleros; la propiedad adquirida con él pertenecería al rey y los ingresos procedentes de los protectores y sociedades wagnerianas le serían entregados hasta cubrir el crédito.

A principios de 1878 quedaron finalmente resueltos los problemas financieros. Desde la realización del festival muchos empresarios habían tratado, sin conseguirlo, de convencer a Wagner par que les permitiese poner en escena por separado las diversas partes de El Anillo; solamente Angelo Neumann, director del teatro de ópera de Leipzig se atrevió a proponer la representación de todo el ciclo. Wagner aceptó y la obra fue dada en Leipzig en 1878 con un éxito notable. Otros teatros siguieron el ejemplo. En 1881 Neumann se ocupó de representarla en Berlín y en 1882 en Londres. Wagner le permitió que formase una “Compañía de Excursión Ricardo Wagner”; esta compañía representó El Anillo completo en toda Alemania y más tarde en Holanda, Bélgica, Italia, Austria y Rusia.

El hecho de que Wagner hubiese abandonado así el principio a que se había atenido durante casi medio siglo -el principio de que El Anillo sería representado únicamente en un festival bajo su supervisión- era debido sin duda en parte a la influencia que ejercía sobre él Cósima, su esposa. Esta tenía que considerar su porvenir y el de sus hijos.

Bibliografía:

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Buenos Aires. 1946.

Wagner, su vida y su obra. R.L. Jacobs. Editorial Shapire. Buenos Aires. 1945.