FATALIDADES PARISIENSES PARA ALEMANES POR R. WAGNER

Id y preguntad a las tiendas del Palais Royal, resplandecientes de plata, oro, seda e iluminación a gas; preguntad al jardín de las Tullerías con sus paseos elegantes, bien conservados; preguntad a los Campos Elíseos con sus magníficos carruajes y cocheros empolvados; preguntad a los bulevares con su abundante mezcla de actividad y lujo; preguntad a los palcos de los teatros con sus embriagadoras toilettes y místicos tocados; preguntad a los bailes de la ópera con las irresistibles modistillas con jubones de terciopelo y las preciosas femmes entretenues con dominós exclusivamente de raso negro; preguntad, en fin, cuando es verano, a las quintas privadas, parques, jardines, ermitages, y a las mil magníficas alegrías campestres, a las que el parisiense se abandona con divina inocencia; preguntad a todas estas cosas: ¿no estáis ahí para el aburrimiento? ¡Cómo protestarán y se burlarán, riendo, de una tal pregunta! Y sin embargo hay una raza humana que, por encima de todas estas cosas, puede caer en el ennui más mortal; esta raza son los alemanes que viven aquí.

Esto es así de cierto: en conjunto, lo más aburrido de todo es ser alemán en París. Ser alemán es magnífico cuando se está en casa, donde se tiene vida afectiva, cerveza bávara y a Jean Paul, donde se puede disfrutar de la filosofía hegeliana o los valses de Strauss, donde uno puede leer, en el diario de moda, historias de crímenes de París y, a precio ridículamente económico, el Gordo de Nápoles, donde finalmente se puede oír o cantar una buena vieja o nueva canción sobre el “Padre Rin”. Pero nada de todo esto se encuentra en París, y aquí vive un sinnúmero de alemanes; ¡cuán grande ha de ser su aburrimiento!

Pero asimismo creo casi que el alemán es el único con quien, a la inversa, también pueden aburrirse los parisienses.

El asunto principal: se tiene a los alemanes en general por honrados, se confía en ellos, se les tiene por tontos, y para los parisienses, a su juicio, un tonto es un horror. Mas a quien no le es posible llegar a ser parte en aquellos picantes embustes, en aquellas ingeniosas bajezas de su prodigiosa naturaleza intrigante, a él han de tenerle por tonto, y -¡por Dios!- no pueden hacerlo de otra manera, pues quien aquí no sabe llega a la meta, o quien incurre en la debilidad de morirse de hambre, no puede tener entendimiento alguno, según los conceptos de París.

Con esto puede formarse un juicio sobre qué peligrosa virtud es, en París, la honradez, y qué triste ha de estar allí aquel que, queriendo no queriendo, tiene atribuida esta virtud. Por el peso de esta única virtud, el alemán se encuentra excluido de todo lo que hace a París brillante y envidiable: fortuna, riqueza, gloria y diversión no están aquí para él; él puede conocer sólo las sucias calles, los andrajosos pordioseros. A lo sumo, sólo el tendero es capaz de profesar respeto a esta virtud; la tiene en cuenta y da algo a crédito, pero sólo un poco, no demasiado, porque sabe que el desdichado poseedor de esta virtud jamás vendrá a la situación de poder pagar una cuenta mayor.

Este es el punto peor: el parisiense no cree capaz de la virtud de la honradez a ningún rico; todos los honrados son tenidos por él decididamente por pobres; pero la pobreza es el vicio mayor de París, y como a cada alemán se le considera exclusivamente como pobre, así pasa él hasta cierto punto por tonto y malo a la vez, es decir, por vicioso.

Es ésta una maldición terrible, que cae sobre nuestros compatriotas. Uno puede ser lo bastante rico según su propia convicción, pero será tratado, sin demostraciones estentóreas, pero también sin compasión, como pobre. Hasta el día de hoy me ha sido aún imposible convencer de mi bienestar a los parisienses, aunque devengo un ingreso anual de unos doscientos florines, una renta que en todo caso sería suficiente para reunir en torno a mí, en una capital alemana, a un fuerte número de gorrones. Pero aquí una situación económica tan floreciente no vale aún nada, e incluso he de experimentar que poco a poco se cree que antes bien ha de tenérseme por un inglés.

O sea, el caso es enteramente característico y sorprendente.

Como todo el mundo sabe, los parisienses son sumamente corteses; les es imposible decirle a la gente algo desagradable, salvo cuando se trata de dinero. Puesto que, en su opinión, un alemán y un hombre tonto, malo -esto es, honrado, pobre- han llegado a ser una y la misma cosa, así creen no poder tratarnos con mayor finura, cuando aparentan no tenernos por alemanes, sino por ingleses; no obstante, éste es un odio político, como todo el mundo sabe, y emana de la nación como masa. Pero cada francés aislado ama a cada inglés aislado hasta la muerte, le colma de atenciones y de testimonios de respeto, pues todo inglés es a sus ojos rico, incluso por muy pobre que éste quiera presentarse también a menudo. Así, ¿qué mayor lisonja puede decir un francés, sino: Pardon, monsieur, vous etes anglais?

Puesto que, ciertamente, innumerables alemanes han sufrido ya bajo estas malas costumbres francesas, así no puedo resistirme a confesar que las mismas también me han causado a mí hondo disgusto.

Mi mala estrella quiso que yo pisara por primera vez el suelo de Francia en Boulogne-sur-Mer; yo venía de Inglaterra, y en verdad de Londres, la ciudad de las costosas experiencias, y tomé aire cuando llegué al país de los francos, es decir, de las piezas a veinte perras chicas, y hube dejado detrás de mí el aborrecible país de las libras y los chelines; pues yo me había hecho el cálculo de que en Francia al menos tenía que vivir aún económicamente, lo que yo fundaba en la conclusión lógica de la relación de la perra chica con el penique, del que sólo doce de ellos dan el respetable chelín, mientras que el franco menos distinguido contiene veinte perras chicas. Con esto yo había deducido que sobre todo, con la ventaja del cálculo en céntimos, de los que, como es sabido, cien da un franco, podría ahorrar en todo caso una buena parte de mis ingresos anuales, circunstancia sobre la que fundé -y en verdad durante la travesía en el vapor- toda suerte de agradables esperanzas, propósitos y en particular planes. Finalmente, incluso había calculado que, después de algún tiempo, podría llegar a adquirir uno de aquellos palacios en el sur de Francia, cerca de los Pirineos, de los que el príncipe Puckler nos ha contado cosas tan agradables y baratas; por ejemplo, que para una vida decorosísima en un tal palacio no tendrían que necesitarse más de dos mil francos al año; yo creía que el príncipe Puckler había considerado incluso aún algo por lo alto esta suma, vista desde la perspectiva principesca, y estaba de acuerdo conmigo mismo en que, con ayuda de mi cálculo en céntimos, reduciría esta suma anual en todo caso en una cuarta parte, lo que entonces había de coincidir plenamente con mis ingresos. ¡Oh, crueles usos de los franceses, cómo habéis aniquilado estos magníficos planes!

Continúa…

BIBLIOGRAFIA

UN MÚSICO ALEMÁN EN PARÍS Y OTROS ESCRITOS. RICHARD WAGNER

EDICION Y TRADUCCIÓN DE ÁNGEL-FERNANDO MAYO. MUCHNIK EDITORES.

ESPAÑA. AÑO 2001.

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EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES DE RICHARD WAGNER

Prólogo

Las tres Nornas trenzan el hilo de oro del destino, que sucesivamente pasa de una a otra. La primera Norna les recuerda que un día llegó Wotan y al beber el agua del manantial, del que brotaba la sabiduría, perdió un ojo producto de haber tenido que pagar una deuda, él arrancó una de las rama del árbol para hacerse un venablo de combate y desde ese momento el fresno pereció y el manantial se secó. Wotan había grabado en su venablo las runas de los tratados que eran su fuerza; vió, sombrío presagio, su arma hecha trizas por un joven héroe; entonces reunió a los guerreros del Walhalla y les hizo derribar el fresno del mundo. Los héroes formaron una descomunal hoguera alrededor de la morada de los eternos, y Wotan está silenciosamente sentado en medio de la augusta asamblea de los dioses. Si la madera, ardiendo, incendia el magnífico burgo, habrá llegado el fin de los señores del mundo. Wotan ha esclavizado al astuto Loge y lo mantiene en claras llamas alrededor de la roca de Brunhilda; luego hundió los trozos de su deshecha arma en el corazón del que está en llamas. ¿Qué ocurrió entonces?. El hilo que trenzan las Nornas se enmaraña; el filo de la peña lo roe; es el anatema de Alberico, el raptor del oro del Rin, que produce sus funestos frutos; por último el hilo se rompe por en medio, y con él se desvanece la clarividencia de las tres hermanas, que se levantan espantadas; anudan los cabos con precipitación y, enredándose entre sí, bajan a las profundidades de la tierra a reunirse con Erda, su madre eterna.

Sigfrido llega junto a Brunhilda con el corcel Grane. Ambos se intercambian juramentos de fidelidad. Brunhilda le entrega toda su ciencia y a cambio le pide su constancia, su ternura. Sigfrido le entrega el anillo sustraído a Fafner, ella le da a cambio a su corcel. Se separan con un gran abrazo.

ACTO PRIMERO

Escena I

En el palacio de los Gibichs, a orillas del Rin, Gunther, Gutruna y Hagen, hermanos e hijos de Grimhilda, conversan sobre la sabiduría de Hagen y sus útiles consejos.

Hagen planea en secreto recuperar el anillo, uniendo a sus hermanos, con Brunhilda y Sigfrido respectivamente. Utilizará el brebaje para hechizar a Sigfrido y enamorarlo así de Gutruna.

Escena II

Gunther recibe a Sigfrido y le promete fidelidad. Hagen interroga al huésped sobre los tesoros de los nibelungos. Sigfrido le cuenta sobre el yelmo que lleva puesto y un anillo que ha dejado en poder de su amada. Gutruna le acerca la bebida de bienvenida, la toma e inmediatamente, el héroe, se enamora de ella. Gunther le pide a Brunhilda en recompensa. Sigfrido promete tomar el aspecto de su huésped con la ayuda del Tarnhelm, para rescatarla de las llamas.

Escena III

Brunhilda recibe a su hermana Valtrauta, quien le cuenta las desgracias sufridas por todos a causa de Wotan. La salvación será devolver a las hijas del Rin el anillo maldito. Pero Brunhilda no desea sacrificar el objeto amado que le ha sido dado por Sigfrido. Valtrauta se retira decepcionada.

El guerrero se acerca a Brunhilda pero con las facciones de Gunther, le quita el anillo y se la lleva para entregarla al hijo de Gibich.

ACTO SEGUNDO

Escena I

Alberico le cuenta a su hijo Hagen que Wotan está debilitado y que Sigfrido es quien ahora posee el anillo que tiene el poder de maldecir, salvo al héroe porque, éste, no le da valor alguno. Alberico teme que sea devuelto a las hijas del Rin.

Escena II

Hagen promete a su padre recuperar el anillo. Sigfrido llega con Brunhilda para entregarla a Gunther.

Escena III

Se disponen a preparar sacrificios para los dioses en honor a Brunhilda y a su nueva unión.

Escena IV

Brunhilda observa a Sigfrido, pero él la ignora, luego descubre que el héroe lleva puesto el anillo sagrado. Hagen interviene y los confunde con sus palabras. Brunhilda les recuerda el compromiso con Sigfrido, todos lo acusan de traición. El héroe jura sobre la espada no haber tocado a la virgen.

Escena V

Sigfrido se aleja junto a Gutruna. Brunhilda desea venganza y Hagen se le acerca para conspirar contra el héroe. La walkiria le revela que puede atacarlo de frente, entre los hombros con un golpe mortal. Hagen lo induce a Gunther, quien se apiada de Sigfrido y no desea darle muerte. Planean, entonces, una cacería como pretexto para darle muerte, un jabalí le habrá herido en un lugar aislado. Mientras tanto las parejas se preparan para la boda.

ACTO TERCERO

Escena I

Las tres hijas del Rin, Voglinda, Velgunda y Floshilda añoran el oro perdido. Sigfrido se acerca a las Ondinas, quienes lo interrogan sobre su cacería, luego le prometen al animal a cambio del anillo. El se niega pero las ninfas le cuentan todo lo referente a la maldición que lleva en su dedo y que sólo puede revertirse si lo devuelve al río. Sigfrido no conoce el miedo por esta razón es que no les hace caso.

Escena II

Gunther, Hagen y Sigfrido se encuentran y conversan sobre la cacería y las ondinas. Hagen desea que el héroe recuerde más detalles y le prepara otro filtro para recuperar la memoria. Sigfrido se distrae ante dos cuervos y Hagen quiere aprovechar la situación para atacarlo. Gunther trata de impedir el asesinato pero no lo logra.

Escena III

Gutruna tiene sombríos presentimientos. Hagen le relata que su esposo ha sido atacado por un jabalí furioso.

Gunther le revela a su hermana que ha sido Hagen el verdadero asesino. Hagen pide el anillo del muerto pero Gunther se lo niega y es, a su vez, asesinado por su hermano. Hagen intenta una vez más arrebatar el anillo del cadáver, pero la mano de Sigfrido se levanta amenazadora ante las aterrorizadas miradas de los presentes.

Gutruna le explica a Brunhilda el malévolo plan de Hagen desde el principio hasta el final. Brunhilda ahora comprende todo lo que ha sucedido y hace señas a los vasallos para que lleven a la pira el cuerpo de Sigfrido, a quien primero quita el anillo y luego lo lega a las hijas del Rin, pero deseando que lo retiren en medio de las cenizas, después que el fuego lo haya purificado de la maldición que tan gravemente pesó en todos los que lo poseyeron!.

El crepúsculo eterno empieza para ellos, y el fuego que a ella misma ha de consumirla pronto, se propagará hasta el inaccesible retiro del Señor del mundo.

La raza de los dioses se ha extinguido, el universo está sin dueño, pero queda un bien, el más precioso de todos, que debe aprender a querer más que al oro, más que a la gloria y a la grandeza: el amor, único que puede salir victorioso de todas las pruebas y procurar la felicidad perfecta.

Hagen, quien aún codicia el anillo, es alcanzado y arrojado por las ondinas al fondo del abismo.

Finalmente el anillo es recuperado por las hijas del Rin.

Bibliografía

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Buenos Aires. 1946

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SIGFRIDO DE RICHARD WAGNER

ACTO PRIMERO

Escena I. Mimo se halla en una caverna, es su guarida, aquí guarda sus alimentos. Mimo forja una nueva espada para Sigfrido, quien parece nunca estar contento con las creaciones del gnomo. Es necesario soldar los trozos de Nothung, el arma de Segismundo, de esta manera Sigfrido podría apoderarse del anillo que aún posee Fafner (ahora transformado en un temible dragón).

Sigfrido se burla del gnomo permanentemente y no cree que él sea su padre, es más, lo increpa para que le diga la verdad, quiere saber su verdadero origen. Finalmente Mimo le cuenta que una pobre mujer lo dio a luz en la selva y luego murió, pero antes le puso el nombre al niño y le dió al gnomo los trozos de la espada perteneciente al padre del recién engendrado.

Escena II. El dios Wotan visita a Mimo pero no dice su nombre, se hace llamar el Viajero. El dios le ofrece al gnomo despejar alguna de sus dudas como pago de su hospitalidad. Mimo le pregunta entonces quiénes viven en las entrañas de la tierra y Wotan responde: los Nibelungos, a quienes su jefe Alberico los había esclavizado gracias al poder del anillo mágico. La segunda pregunta refiere a los habitantes de la superficie del globo y el dios le responde que son la raza de los gigantes, cuyos príncipes Fasolt y Fafner, han conquistado las riquezas del Rin y el anillo maldito. Luego agrega que Fafner mató a su hermano y ahora transformado en dragón custodia el tesoro. La tercer pregunta es sobre los habitantes de las cimas nebulosas y Wotan responde que los elfos luminosos que moran en el Walhalla, y su jefe, Wotan, ha conquistado el universo merced a su lanza, la que lleva grabados los pactos divinos. Mimo ahora reconoce al dios Wotan.

Ahora es el turno de Wotan de interrogar a Mimo, amenazante le pregunta cuál es la raza perseguida por el dios, a pesar del cariño que les tiene. Los Walsungs, responde el gnomo, luego le pregunta sobre la espada poderosa y Mimo responde correctamente: Nothung, por último le pregunta sobre el hábil herrero que sabrá soldar la espada, y Mimo tiembla de miedo. Wotan se marcha satisfecho pero antes le dice que sólo el que no sienta miedo podrá forjar la espada.

Escena III. Mimo está aterrorizado, en este estado lo encuentra Sigfrido al volver del bosque. El gnomo comprende que sólo Sigfrido podría triunfar en soldar la espada pero también sabe que será su propio asesino, según las palabras del dios. Entonces decide atemorizarlo con diferentes historias pero no lo consigue, todo lo contrario, el joven vuelve a exigirle la espada.

Sigfrido decide forjar la espada él mismo. Mimo lo deja y con la esperanza de que el joven quede agotado frente a la lucha contra el dragón, planea darle un brebaje encantado para hacerlo caer en un profundo sueño y tenerlo a su merced.

El joven, sin dejar de cantar, ha acabado el martilleo de su arma maravillosa; la templa, la levanta sobre el yunque, y esta vez lo parte en dos con un golpe pleno de fuerza y desenvoltura. Mimo se desespera ante el logro de Sigfrido.

ACTO SEGUNDO

Escena I. Alberico merodea la guarida de Fafner con la esperanza de poder arrancarle un día su tesoro. Wotan aparece ante Alberico y le explica que sólo debe temer a Mimo y no a Sigfrido, ya que sólo Mimo desea el anillo cuyo poder conoce. Wotan ofrece a Fafner salvarle la vida pero el gigante sólo desea su anillo. Antes de marcharse Wotan le sugiere a Alberico reconciliarse con Mimo.

Escena II. Sigfrido no teme a las advertencias de Mimo sobre el monstruo, todo lo contrario, está decidido a hundir su espada en el corazón del dragón.

Fafner toma la forma de un reptil repelente intenta amedrentar a Sigfrido pero el adolescente lo ataca certeramente en el corazón. Luego penetra en la caverna y se apodera del Tarnhelm y del anillo.

Escena III. Mimo sale de su escondrijo y se encuentra con Alberico, discuten y deciden traicionar a Sigfrido. Mimo le ofrece un brebaje envenenado pero Sigfrido anticipándose al engaño lo atraviesa con su espada y deja su cuerpo en la caverna. Cuando se dispone Sigfrido a descansar escucha el sonido de los pájaros que lo guían con mensajes, le revelan que sobre una roca solitaria duerme, rodeada de llamas, Brunhilda. Él se hará cargo de salvarla. El pájaro le mostrará el camino para llegar hasta la walkiria.

ACTO TERCERO

Escena I. Wotan llega a la entrada de la cripta donde yace Erda, el alma antigua de la tierra. La evoca y por el poder de su encanto la obliga a despertar. Quiere interrogarla, pues ella es la sabiduría del mundo. Pero todo su saber la abandona cuando está despierta, no puede contestar a Wotan y le aconseja que vea a las Nornas, que en el hilo de los destinos hilan y tejen toda la ciencia de su madre eterna. Pero lo que busca el dios, no es conocer el porvenir: quisiera modificarlo. La profetisa le aconseja consultar a Brunhilda, la vidente, pero Wotan le cuenta que la ha castigado. Ahora Erda duda si ayudar a Wotan, ya que reprueba su conducta. Ahora Wotan está seguro de que Brunhilda será la que salvará al mundo, ella será quien devuelva al Rin el oro maldito, causa de tantas desdichas, también será ella quien, abrasando el Walhalla en un incendio grandioso, determinará el fin de los dioses. Wotan deshace entonces el hechizo que sujetaba a la profetisa; ésta desaparece en el abismo, que vuelve a sumirse en la oscuridad. Wotan espera la llegada de Sigfrido.

Escena II. Sigfrido dialoga con Wotan, le cuenta sus hazañas. El dios desea por una vez más no permitir el triunfo de Sigfrido y le cierra el paso con su lanza. El dios es vencido por el joven.

El fuego se apacigua y ve la roca donde duerme Brunhilda.

Escena III. Besa tiernamente a la Brunhilda y la despierta. Sigfrido cree que es su madre pero la joven le dice que es ella, la walkiria a quien siempre amó. La hija de los dioses se ha convertido en sencilla mujer. El amor terrenal sube a su corazón y se apodera de ella. Sigfrido la conquista y ella abandonará la causa de los dioses.

¡Qué todos perezcan, raza envejecida y sin fuerza; que el Walhalla se derrumbe, que el Burgo se deshaga en polvo, que los eternos se acaben!…

¡Nornas, romped el hilo de los destinos divinos; que empiece el crepúsculo de los dioses!
La virgen sólo vive ahora para el amor de Sigfrido.

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LA WALKIRIA DE RICHARD WAGNER

Escena I. La acción se desarrolla en una cabaña rústica construida alrededor de un enorme fresno. En el tronco del árbol se percibe la guarda de una espada cuya hoja está enteramente clavada. Entra un guerrero sin armas, agobiado se duerme en el suelo. Siglinda, la mujer que habita la morada lo despierta y le da de beber, el guerrero desea marchar pero ella le insiste que espere el regreso de su esposo Hunding.

Escena II. Hunding vuelve de caza e interroga al joven sobre su visita. Existe un gran parecido físico entre ambos, Siglinda y el guerrero.

Le cuenta a Hunding que su padre llamado Walse (el lobo) solía cazar con él, mientras su hermana melliza y su madre los esperaban en la casa. Un día, al regresar, hallan a la madre asesinada, la casa incendiada pero ningúna huella de su hermana. Los asesinos eran los Neidings, hijos del odio y de la envidia. Padre e hijo deciden marchar hacia la montaña, el padre fallece al poco tiempo y el joven queda solo. Un día lucha con unos hombres por querer librar a una joven que se encontraba en desgracia, querían obligarla a casarse con alguien a quien no amaba. El joven no logra vencer a sus enemigos y es más perseguido aún. Hunding ante este relato lo reconoce como enemigo, decide darle hospitalidad sólo por una noche y provocarlo al día siguiente para una lucha definitiva.

Siglinda le prepara una bebida a su esposo con un brebaje para quitarle las fuerzas, luego asiste nuevamente al joven y le muestra el tronco del fresno donde se halla oculta una espada.

Escena III. El joven recuerda que su padre le había prometido un arma. Siglinda le relata lo ocurrido hace muchos años atrás cuando ella es vendida a Hunding por unos bandidos. También recuerda a un anciano que clava la espada en el tronco y dice que el vencedor será quien logre sacarla de allí, aludiendo a su fortaleza. Ella cree que ante sus ojos se halla ese hombre, es el hijo del anciano Walse y su nombre es Segismundo, quien corre hacia el fresno y arranca la espada, ambos se abrazan .

ACTO SEGUNDO

Escena I. En una región montañosa conversan el dios Wotan y su hija predilecta, la virgen guerrera Brunhilda, es una walkiria a quien su padre le ha confiado la misión de salvar a Segismundo. Fricka, la esposa de Wotan no está de acuerdo con esta decisión porque está enterada del amor que los une a Segismundo y Siglinda, este amor la ofende. Además, ambos son hijos verdaderos de Wotan que haciéndose pasar por un mortal en la tierra los ha tenido con otra mujer, siendo infiel a Fricka.

Wotan cambia de idea y comunica a Brunhilda otros pasos a seguir.

Escena II.

Wotan recuerda todos sus errores, a Loge, la esclavitud de los demás dioses, el robo del anillo a Alberico (ahora en poder de Fafner).

El dios Wotan había sido seducido por Erda, quien lo hace padre de nueve vírgenes guerreras. Las walkirias han recibido de él la misión de traer al Walhalla a todos los héroes muertos en los campos de batalla, poblando de ese modo el reino de Wotan con defensores intrépidos para el día en que el ejército de Alberico avanzara amenazante. El dios había elegido a Segismundo para conseguir nuevamente el anillo, para ello había sido entrenado, pero ahora Fricka le impide llevar a cabo su plan.

Erda ya le había anunciado a Wotan su perdición, el dios maldice a los dioses.

Brunhilda no puede ayudar a su padre y se dirige hacia la gruta donde se halla su corcel Grane.

Escena III. Siglinda teme el acecho de Hunding, quien ya está muy cerca de ellos con sus hombres. Se desvanece ante tanto dolor.

Escena IV. Brunhilda se le aparece a Segismundo y le anuncia que va a morir. Segismundo no desea alejarse de su amada, prefiere matarla antes de que la toque otro. La walkiria le advierte que Siglinda está embarazada y le impide al jóven matarla. Ahora le promete apoyo para ambos pero de esta manera desobedece las órdenes de su padre.

Escena V. Hunding y Segismundo se traban en lucha. Brunhilda hace lo imposible por salvar al joven, pero Wotan interviene y ayuda a Hunding para asesinar a su propio hijo. Brunhilda se lleva a Siglinda y escapan. Wotan queda mortificado ante el cadáver de Segismundo. El dios está enfurecido por la desobediencia de Brunhilda.

ACTO TERCERO

Escena I. En una meseta rocosa se hallan las cuatro walkirias, Guerhilda, Ortlinda, Valtrauta, Schwertleita, armadas de pies a cabeza. Llegan sus otras hermanas más tarde Brunhilda con Siglinda. La guerrera le cuenta a sus hermanas sobre el furor de Wotan, pero las walkirias se rehusan a ayudarla. Siglinda desea la muerte, no tolera vivir sin su amado. Brunhilda le dice que no puede morir porque ella espera un hijo de Segismundo. Decide entonces refugiarse en la selva muy cerca de Fafner.

Brunhilda le asegura que su hijo será un héroe sublime y se llamará Sigfrido. Le acerca a Siglinda unos trozos de la poderosa espada antes de dejarla marchar.

Escena II. Brunhilda ya no puede huir de Wotan. El dios la destierra del Walhalla, la abandona, indefensa, dormida a la orilla del camino, y el primero que pase y la despierte podrá hacerla esclava suya, hilará el hilo, sometida a un mortal, y todos se buralarán de ella.

Las demás walkirias están desesperadas ante tal destino, escapan asustadas.

Escena III. Brunhilda le implora el perdón a su padre pero éste se lo niega. Como la walkiria se ha dejado dominar por el amor, ahora será esclava del mismo.

Brunhilda le pide entonces a su padre un último deseo, que se levante a su alrededor, mientras duerme, un gran fuego devorador, para que el hombre que deba poseerla en el futuro sea un ser valiente y un hombre temeroso. Wotan accede y la walkiria queda vencida por el sueño.

Bibliografía

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Buenos Aires. 1946.

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EL ORO DEL RIN (PROLOGO) DE RICHARD WAGNER

Escena I. La acción del primer cuadro se desarrolla en las profundidades del Rin. Las tres Ondinas, hijas del Rin, juguetean entre las aguas. Ellas guardan el precioso tesoro, el Oro puro, que les fue confiado por el río.

Alberico, el más astuto de los nibelungos desea seducir a las ninfas y ellas sin querer le revelan el secreto, la magia del Oro del Rin, un anillo con poder ilimitado pero con la condición para el que lo posea, de renunciar al amor. Alberico dominado por la codicia se apodera del anillo y es ahora el quien tiene el poder supremo.

El río queda a oscuras, la joya que ha sido robada, lo deja en las más espesas tinieblas.

Escena II. El dios Wotan y su esposa Fricka contemplan el palacio recientemente construido bajo las órdenes del dios, los gigantes Fasolt y Fafner. Por instigación del astuto dios Loge, dicha construcción tiene un precio, Freya, la diosa de la juventud, del amor y de la belleza, es hermana de Fricka y de los dioses Froh y Donner. Fricka reprocha a Wotan el compromiso contraído. Ahora deben calmar a los gigantes que quieren su recompensa. Entonces Loge menciona el tesoro robado por Alberico para estimular la codicia de los gigantes y que olviden así a Freya. Pero ella es igualmente llevada por los gigantes hasta ser cambiada por el anillo. Wotan, acompañado por Loge, se hunde en las entrañas de la tierra en busca del Nibelheim, debe recuperar el anillo para poder salvar a su cuñada.

Escena III. Wotan y Loge llegan al reino de los elfos negros, donde Alberico actúa ahora como un rey, le pide a Mimo, hábil herrero que le confeccione un yelmo encantado el “Tarnhelm”, que le hará invisible. Alberico esclaviza a los nibelungos, los atormenta y Wotan al ser testigo de lo ocurrido desea asesinarlo, pero Loge, más diplomático evita lo peor y trata de conquistar al “nuevo rey”, felicitándolo por su nuevo poder pero a su vez poniéndolo en duda, entonces, Alberico, cae en la trampa tendida por Loge y para demostrarles lo que puede hacer se transforma a sí mismo en un dragón, luego en un sapo, es aquí donde aprovechan Wotan y Loge para atraparlo.

Escena IV. Wotan y Loge obligan a Alberico a entregarles el tesoro acopiado por los esclavos, el yelmo y también el anillo. Cuando Wotan toma el anillo, Alberico lo maldice diciendo: “Que en lo sucesivo su encanto engendre la muerte de quien lo lleve puesto”. Pero Wotan hace caso omiso a las maldiciones y se coloca el anillo.

Los gigantes vienen en busca de lo prometido para poder liberar a Freya, se apoderan del oro, las joyas, el yelmo mágico pero aún les queda el anillo que Wotan se niega a dar. En respuesta a la negativa de Wotan deciden llevarse a Freya nuevamente y en ese mismo instante se quedan a oscuras y aparece el alma antigua de la tierra, Erda, la madre de las Tres Nornas, que hilan el hilo del destino. Ya prevé el crepúsculo de los dioses, y conjura a Wotan que ceda el anillo maravilloso, pero maldito. Finalmente entrega el anillo sobre los tesoros de los gigantes, quienes ahora se lo disputan y Fafner le da muerte a su hermano Fasolt, escapando más tarde con los tesoros.

Wotan recoge una espada olvidada por Fafner e invita a los dioses a entrar con él en el Walhalla cuyo precio ha sido un salario maldito; más prevé la lucha que habrá de sostener con las potencias de las tinieblas y ya sueña con crear, para oponérsele, una raza de valerosos héroes.

Loge piensa apartarse de los demás dioses y edificar su fortuna sobre la ruina de aquéllos.

En lo hondo del valle se oyen los lamentos de las hijas del Rin que lloran su perdido tesoro.

Bibliografía:

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros-Buenos Aires. 1946.

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LA TETRALOGÍA DE EL ANILLO DEL NIBELUNGO

La Tetralogía (el verdadero nombre es Trilogía con prólogo, pero el de Tetralogía ha sido consagrado por la costumbre), o La Trilogía de El Anillo del Nibelungo (der Ring des Nibelungen), festival escénico en un prólogo: El oro del Rin (das Rheingold), y tres jornadas: La walkiria (die Walkure), Sigfrido (Siegfried) y El crepúsculo de los dioses (Goetterdaemmerung), ha sido tomado por Wagner de los Eddas escandinavos y del antiguo poema de los Nibelungos, pero considerablemente retocados, modificados, ampliados por el arte maravilloso de su potente genio.

Los cuatro dramas que forman el conjunto de El Anillo desarrollan las peripecias producidas por la maldición que el nibelungo Alberico ha echado al Anillo que concede el poder, forjado por él con el Oro del Rin sustraído a las Ondinas, y que Wotan a su vez les ha quitado. A través de múltiples vicisitudes, el anillo maldito causa perdición de cuantos lo poseen; la serie de catástrofes que suscita acarrea la ruina final de la raza de los dioses y no termina sino cuando su última víctima, Brunhilda, devolviendo a las ondas purificadoras del Rin el tesoro que le había sido robado, libra por fin al mundo del terrible anatema.

Esos personajes pertenecen a la mitología escandinava, pero el capricho del autor los modifica a menudo, y aun los desnaturaliza a veces.

En realidad no es ni la mitología del norte, ni la del Rin. Es la mitología wagneriana.

“Nunca creí que lo podríais realizar”, dijo el Emperador Guillermo a Wagner al llegar a Bayreuth para oír la primera representación de El Anillo del Nibelungo, en el verano de 1876, cuatro años después de la colocación de la piedra fundamental. La idea de edificar un Teatro modelo, especialmente destinado a la ejecución de sus grandes dramas, y expresamente construído, teniendo en cuenta el objeto a que se le destinaba, germinó largo tiempo en el espíritu de Wagner antes que le fuera posible llevarlo a la práctica. El advenimiento al trono de Baviera de Luis II, colmó sus deseos. En 1867, un gran artista amigo del compositor, el arquitecto Godofredo Semper, había sido encargado por el rey Luis II de dibujar un plano que realizara las ideas de Wagner, pero el rey se espantó al ver los exorbitantes gastos que hubiera acarreado, gastos muy superiores a los recursos de su tesoro particular.

Durante esos cuatro años había tenido Wagner buenos motivos para compartir esa opinión “nunca creí que lo podríais realizar”, de no ser por Luis II nunca hubiera podido “realizarlo”. Luis, su viejo amigo y protector, a quien había herido tan profundamente, no le había abandonado.

Hacia fines de 1872 era evidente que “los resultados conseguidos por las sociedades wagnerianas habían defraudado hasta las esperanzas más modestas”. Y aunque Frau von Schleinitz había trabajado infatigablemente, menos de un tercio de las “participaciones de patronazgo” habían sido adquiridas. Era mucho más fácil asistir a reuniones y aplaudir discursos que firmar cheques. A principios de 1873, Wagner, que acaba de dedicar varias semanas agotadoras a recorrer la Alemania occidental para encontrar cantantes adecuados, se entregó a la tarea de reunir fondos mediante conciertos dados en Dresde, Hamburgo, Berlín y Colonia. A fines del verano, que Wagner dedicó nuevamente a El Ocaso de los Dioses, pareció que los trabajos de construcción iban a interrumpirse. En octubre hubo una reunión de delegados de las sociedades wagnerianas y se acordó hacer un llamamiento al pueblo. Pero el público se mostraba indiferente o desconfiado. El período de la postguerra se caracterizaba por “la especulación desenfrenada, los planes frívolos y los ideales histéricos”. La prensa había llamado a Wagner pervertidor de la música, maniático; un psiquiatra había escrito un artículo para demostrar que estaba loco. La única esperanza era el rey Luis. Si éste quería garantizar el pago de las obras quizá aparecerían más protectores del arte. Pero Luis no quiso. Todo parecía perdido. Wagner habló de alquilar la parte terminada del edificio inconcluso, “para que por lo menos pudiesen anidar en él las lechuzas”, y esperar días mejores. Luego supo la razón de la negativa del rey: se hallaba ofendido porque Wagner no había atendido un pedido que él había hecho para que pusiera música a cierto poema. Pero Wagner ignoraba que el pedido procedía el rey. Escribió inmediatamente explicando el malentendido y pidiendo desesperadamente ayuda. “¡No, no y otra vez no!”, exclamó el rey. “Esto no puede terminar así. ¡Hay que ayudar!” El rey garantizó un crédito de cien mil táleros; la propiedad adquirida con él pertenecería al rey y los ingresos procedentes de los protectores y sociedades wagnerianas le serían entregados hasta cubrir el crédito.

A principios de 1878 quedaron finalmente resueltos los problemas financieros. Desde la realización del festival muchos empresarios habían tratado, sin conseguirlo, de convencer a Wagner par que les permitiese poner en escena por separado las diversas partes de El Anillo; solamente Angelo Neumann, director del teatro de ópera de Leipzig se atrevió a proponer la representación de todo el ciclo. Wagner aceptó y la obra fue dada en Leipzig en 1878 con un éxito notable. Otros teatros siguieron el ejemplo. En 1881 Neumann se ocupó de representarla en Berlín y en 1882 en Londres. Wagner le permitió que formase una “Compañía de Excursión Ricardo Wagner”; esta compañía representó El Anillo completo en toda Alemania y más tarde en Holanda, Bélgica, Italia, Austria y Rusia.

El hecho de que Wagner hubiese abandonado así el principio a que se había atenido durante casi medio siglo -el principio de que El Anillo sería representado únicamente en un festival bajo su supervisión- era debido sin duda en parte a la influencia que ejercía sobre él Cósima, su esposa. Esta tenía que considerar su porvenir y el de sus hijos.

Bibliografía:

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Buenos Aires. 1946.

Wagner, su vida y su obra. R.L. Jacobs. Editorial Shapire. Buenos Aires. 1945.

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EL ARTISTA Y EL PÚBLICO (RICHARD WAGNER)

Richard Wagner ha sido un notable pensador, no sólo ha escrito los textos de sus dramas musicales, sino que además, considerado como un excéntrico ensayista, nos ha legado una gran cantidad de escritos autobiográficos. Un material rico en reflexiones que nos permite reunir música y filosofía. No olvidemos que Wagner ha sido fundamentalmente un gran creador independiente, gracias a estar dotado de una permanente insatisfacción que lo llevaba a buscar más y más hasta alcanzar la esencia de su arte, es que hoy podemos disfrutar de uno de sus ensayos estético-culturales. Un artista completo, con una gran producción teórica y puesta en marcha de sus propios proyectos.

En el siguiente texto Wagner intenta poner en palabras los sentimientos que emergen en su ser cuando se halla en el estado de plena creación:

“Cuando estoy solo y las fibras musicales se estremecen en mí, sonidos confusos se forman en acordes y de ellos brota finalmente la melodía que me manifiesta como idea mi entero ser; cuando entonces el corazón da, además, su impetuoso compás con sonoros latidos, se vierte el entusiasmo en lágrimas divinas a través de los ojos mortales, que ya no ven, y entonces me digo a menudo: “Qué gran loco eres al no permanecer siempre en ti para vivir estas delicias únicas en vez de agobiarte, ante esa horrorosa masa que se llama público para ganarte, por medio de una conformidad del todo insignificante, el absurdo permiso para ejercer tu talento de compositor”. ¿Qué puede darte este público con su más brillante acogida, que también tiene sólo la centésima parte del valor de aquella confortación sagrada procedente tan sólo de ti? ¿Por qué los mortales bendecidos con el fuego del astro divino abandonan su santuario y corren sin aliento por las calles embarradas de la capital y buscan con vehemencia hombres aburridos, obtusos, para sacrificarles con ímpetu una dicha indecible? ¡Y qué esfuerzos, excitaciones y desengaños vivieron para poder llevar a efecto una gran parte de su vida para llevar a la multitud a oír lo que ella no puede entender! ¿Sucedió esto por necesidad, tendría que detenerse un bonito día la historia de la música? ¿Debían en cambio arrancar las más bellas hojas de la historia de su propio corazón y romper así los eslabones de la cadena que ata mágicamente las unas a las otras a las almas afines a través de los siglos, mientras que aquí únicamente puede hablarse de escuelas y maneras?”

El compositor se pregunta fundamentalmente si es necesario exteriorizar lo creado para el público. ¿Cuántos compositores, escritores, pintores han creado sólo para sí mismos?. Wagner duda sobre lo que puede recibir a cambio del público, de su notable esfuerzo. Pareciera estar siempre deseando un cambio, por otra parte nunca ha estado de acuerdo con las estructuras impartidas por los maestros, en su infancia solía abandonar sus clases, no estaba a gusto con los métodos tradicionales.

Ahora se cuestiona por el “genio”, en realidad, habla de sí mismo.

“Con esto ha de haber una circunstancia especial, incomprensible; quien se siente sujeto a su poder, ha de tenerla por perniciosa. Ciertamente, lo más inmediato sería aceptar que el afán del genio fuera justamente comunicarse sólo dondequiera sin consideración: ¡fuerte suena en ti, fuerte debe sonar también ante otros! Sí, se dice, el deber del genio es vivir para agradar a la humanidad; ¡quién se lo ha endosado a él, sábelo Dios! Sólo se halla que este deber no le viene a él jamás a la conciencia, y muchísimo menos cuando el genio está justamente dedicado a su función de creador. Pero no debía tratarse entonces de ello; sino que, cuando ha creado, entonces debe sentir la obligación de pagar con sus servicios el enorme privilegio que tiene ante todos los mortales, de manera que da su quehacer a éstos lo mejor que puede. Pero en relación con el deber, el genio es la naturaleza más carente de escrúpulos: no lleva a nada a cabo por razón de él, y yo creo que su trato con el mundo no se rige ciertamente por él en absoluto, sino que siempre permanece conforme a su naturaleza; en lo más bobo en que incurre sigue siendo genial, y creo que en su impulso de llegar al público subyace antes un móvil de dudoso significado moral, que sólo para él no alcanza de nuevo conciencia clara, pero que es lo bastante serio como para exponer incluso el mayor artista a un trato desdeñoso. En todo caso, este apremio por llegar al público es difícil de comprender, cada experiencia le hace sentir que se sitúa en una esfera mala, y que él puede entonces irle bien en alguna medida sólo cuando se proporciona a sí mismo una mala apariencia. El genio, ¿no huirían todos ante él, si se mostrara en su divina desnudez, como es? Quizás éste es realmente su instinto; pues si no alimentara el convencimiento de su purísima castidad, ¿cómo podría entusiasmarle en el acto creativo un algo impúdico deseo de autocomplacerse? Pero el primer contacto con el mundo obliga al genio a velarse. Aquí la regla dice: el público quiere entretenerse, y busca tú ahora llevarle lo tuyo bajo la capa del entretenimiento. Pudiera decirse así que el genio debe ganar la necesaria abnegación para ello desde el sentimiento de un deber; pues el deber, como la coacción, contiene el precepto de la abnegación, del autosacrificio. Pero ¿qué deber se exige del hombre? ¿Debe sacrificar su honor, el de la mujer, su honestidad? Al contrario debe dársele al deber, por amor a él, en caso necesario todo el bienestar personal. Pero más que el honor para el hombre, más que la honestidad para la mujer, el genio es justamente él mismo; y si se le vulnera en lo más mínimo en su propia naturaleza, la cual encierra en sí el honor y la vergüenza en medida extrema, entonces él no es nada, nada ya en absoluto.

Es imposible que el deber sea lo que impulsa al genio a la terrible abnegación con la que se entrega al público. Aquí ha de haber un secreto demoníaco. El, el bienaventurado, el felicísimo, el inmensamente rico, va a mendigar. Mendiga vuestro favor, a vosotros los aburridos, a vosotros los anhelosos de diversiones, a vosotros vanos presumidos, ignorantes sabelotodos, críticos perversos de corazón, envidiosos, venales, y ¡Dios sabe!, de todo lo que tú quieras estar compuesto, ¡tú, público del arte, instituto de la opinión pública! ¡Y qué humillaciones soporta! El santo martirizado sonríe transfigurado, pues lo que ningún martirio puede alcanzar es justamente el alma bienaventurada. Sonríe el combatiente, arrastrándose asombrado por el chaparrón nocturno, pues lo que permanece incólume es su honor, su valor; sonríe la mujer, que por su amor sufre escarnio y burla, pues la salvación eterna, el honor, el amor están ahora transfigurados y resplandecen con el mayor brillo. Pero ¿y el genio que se expone a la burla porque ha de pretender el querer gustar? Qué dichoso y complacido ha de considerarse el mundo porque los tormentos del genio pueden serle tan mínimamente conocidos.

¡No! Nadie busca estas penas por sentimiento del deber y, a quien quiera imaginarse esto, el deber le nacería de una fuente muy diferente. El pan de cada día, el mantenimiento de una familia, éstos son móviles importantes para ello. Sólo que éstos no producen efecto en el genio. Estos determinan al asalariado, al artesano; ellos también pueden determinar al hombre de genio al trabajo artesanal, pero no pueden espolearle a crear ni tampoco a elevar al mercado lo así producido. Sin embargo, de esto se trata, esto es, de cómo explicar el apremio que, con afán demoníaco, impele a conducir al mercado público precisamente este bien nobilísimo y el más exclusivamente propio.

Ciertamente se efectúa aquí una mezcla de naturaleza misteriosa, la cual tenía que mostrarnos el ánimo del artista altamente dotado flotando en sentido propio entre el cielo y el infierno, si pudiéramos explicárnosla por entero. Sin duda, aquí está el impulso divino a la comunicación desde la propia beatitud interior a los corazones humanos de todo lo dominante únicamente fortalecedor en las necesidades más terribles. Este impulso alimenta en todo tiempo de una fe del genio en sí, a la que ninguna otra iguala en vigor, y esta fe llena de nuevo al artista con el orgullo que justamente le hace caer en el tráfico con las fatigas de la miseria de la tierra. Se siente libre y también quiere serlo en la vida: no quiere tener nada en común con su necesidad; quiere dejarse llevar ligero y libre de toda preocupación. Esto puede darle resultado si su genio es reconocido universalmente, y así es útil traerle a este reconocimiento. Si de esta manera ha de aparecer él ambicioso, él no es así; pues no importa en nada el honor, sino seguramente al gozo, a la libertad. Pero ahora encuentra sólo a ambiciosos o a quienes también se contentan con el gozo sin honor. ¿Cómo diferenciarse de éstos? Cae en una mezcolanza en la cual tiene que pasar necesariamente por alguien enteramente distinto de lo que es en realidad. ¡Qué descomunal astucia, qué precaución para el paso más pequeño necesitara aquí, para acertar en cada momento y precaverse del error! Pero él es la torpeza misma y, frente a las bajezas de la vida puede emplear la prerrogativa del genio sólo para enredarse en continua contradicción consigo mismo, y así, un juego de la maldad, dilapida sin objeto su enorme talento, que arroja a la infamia misma. Y en verdad él sólo quiere ser libre para hacer imperar su genio puramente feliz. Esto le parece una exigencia tan natural que no comprende cómo habría de ser negada su satisfacción: ¿se trata sólo de manifestarle claramente el genio al mundo? Esto, así lo piensa siempre, tendría que darle buen resultado, si no mañana, sí ciertamente pasado mañana. ¡Como si la muerte no fuera aquí nada! ¿Y Bach, Mozart, Beethoven, Weber? ¡Quizá pudiera conseguirse una vez! ¡Es una miseria!

¡Y parecer en esto tan ridículo!

Si él, este que vemos ante nosotros, se ve a sí mismo, al fin tiene que reírse también de sí mismo. Y esta risa es quizá lo más peligroso de todo para él, pues únicamente le hace siempre y de nuevo capaz de empezar otra vez la loca danza. Pero aquello de lo que se ríe es de nuevo algo del todo distinto: esto es burla, aquello es orgullo. Pues él se ve justamente a sí mismo, y su volver a reconocerse en este infame quid pro quo, en el que ha caído, le dispone a esta descomunal jovialidad, de la cual ya nadie es capaz. Así le salva la ligereza y le trae siempre de nuevo espantosos sufrimientos. Confía en el poder de jugar incluso con la corrupción: sabe que mentiría tanto como quiera pero que jamás se empañará su fidelidad, pues en cada roer del dolor siente que ella es su alma; y como raro consuelo observa que nadie cree sus mentiras, que él no es capaz de engañar a nadie. ¿Quién debe tenerle por un bromista? Pero ¿por qué da entonces la apariencia de esto? El mundo no le deja otra salida, para proporcionarle la libertad; ésta, arreglada para el entendimiento del mundo, no parece otra cosa que sencillamente… dinero. El reconocimiento de su genio debe ganárselo, y sobre esto está fundado el entero loco juego. El sueña ahora: “¡Dios, si yo fuera éste o aquél! ¡Por ejemplo, Meyerbeer!”. Así una vez soñó Berlioz recientemente lo que haría si fuera uno de aquellos desdichados a quienes pagan quinientos francos por una romanza cantada que no vale cinco monedas de cinco céntimos: aquí quería él llevar la mejor orquesta del mundo a las ruinas de Troya, y hacerse tocar allí por ella la Sinfonía Heroica. ¡Se ve adónde puede volar la fantasía del pordiosero genial! Pero algo así parece posible. Una vez ocurrió algo realmente nada común. Precisamente Berlioz supo que el prodigiosamente avaro Paganini le homenajeaba con un regalo importante, (Diez mil francos, que permitieron a Berlioz componer la sinfonía dramática Romeo y Julieta). (N. del T.) Un caso semejante vale ahora para el comienzo. A cada uno le encuentra una vez una señal tal, es la soldada publicitaria del infierno, pues habéis atraído la envidia sobre vosotros, el mundo no os dispensa ya jamás compasión, pues “os fue dado más de lo que merecíais”.

¡Dichoso el genio al que jamás le sonrió la fortuna! Esta es en sí misma tan excepcional: ¿qué debe ser para él aún la fortuna?

También se dice de él esto; si sonríe… y ríe, se fortalece de nuevo; amanece y emerge de él; desde él suena nuevamente más claro y delicioso que nunca. Una obra, que ni él mismo sospechó jamás, crece y se desarrolla en callada soledad. ¡Esto es! ¡Esto es lo recto! Esto ha de entusiasmar a todo el mundo: ¡oírlo una vez, y después…! ¡Ahí veis correr a los furiosos! Es el viejo camino, que ahora se le aparece nuevo y magnífico: el excremento le salpica; aquí da contra un lacayo que, en su pompa, le tiene por un general y le dirige empleado del banco, en cuya bolsa de dinero sobre los hombros se golpea la nariz, haciéndose sangre. ¡Todo esto son buenas señales! ¡Corre tropieza, y al fin está de nuevo allí en el santuario de su verguenza! Y todo viene y se va de nuevo, “pues -canta Goethe- toda culpa se venga en la tierra”.

Y sin embargo le protege un genio bueno, probablemente el suyo propio, pues la satisfacción de sus deseos nunca llega. Si la consiguiera una vez, ¿sería él bien acogido en aquel santuario prodigioso, lo que de otro modo, además, pudiera haberle ayudado como un enorme malentendido, efectuándose suavemente día a día? Se había creído que serías un hombre sensato y que te acomodarías, puesto que asimismo desearías apremiantemente un éxito: aquí éste está garantizado con tan sólo hacer esto o aquello adecuadamente; allí está la cantante, allí la bailarina, aquí el gran virtuoso: ¡arréglate con éstos! Allí están y se agrupan en las puertas prodigiosamente festoneadas, a través de las cuales debéis llegar hasta el único grande, el público.

Mira, todo el que las atraviesa y ahora es dichoso, ha hecho su pequeño sacrificio. ¿Cómo, por todos los demonios, habría podido sostenerse la Gran Opera si se hubiera conformado en sentido estricto con insignificancias?

¿Puedes mentir?

¡No!

Ahora eres maldito, despreciado, como en Inglaterra los “ateos”. ¡Ningún hombre decente hablará más contigo!

Así, espera siempre que tu genio bueno te evite esto.

Ríe, sé ligero, pero soporta, y atorméntate; así irá todo bien.

¡Sueña! ¡Esto es lo mejor de todo!.

Richard Wagner. Un músico alemán en París y otros escritos.(1840-1841)
Personalia de Muchnik Editores – Barcelona – 2001.

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ANÁLISIS MUSICAL DEL ACTO III DE TRISTÁN E ISOLDA

Escena I. El preludio nos transporta en seguida a la mansión de Tristán, por medio de un motivo expresando admirablemente La Soledad, que no será empleado más que al principio de este último acto, pero cuyas notas iniciales no dejan de tener cierta analogía con el ya conocido motivo El Deseo.

Analizándolo por fragmentos, se descubre, en esas primeras notas el sentimiento de la desesperación causada por la fatalidad, al que sucede, en la subida en terceras y cuartas aumentadas, la imagen de la soledad, de lo infinito del Océano; un nuevo dibujo expresa el estado de desamparo y asislamiento en que se encuentra Tristán, luego de un triple calderón, los mismos diseños se reproducen, seguidos, esta vez en las últimas notas de La Muerte,… después subida en tercias vuelve por tercera y forma el eslabón con la escena primera.

El conjunto de ese preludio, de profunda melancolía, predispone maravillosamente el espíritu al desenlace del drama.

Apenas se levanta el telón se oye, detrás de la escena, un aflictivo solo de corno inglés sin ningún acompañamiento, muy curiosamente desarrollado y expresivo.

Al principio del acto primero, un joven marinero cantaba en el mástil del buque, y un fragmento de su canción ha proporcionado el motivo La Mar; ahora es un pastor el que toca en su caramillo un canto triste y lastimero, que en la orquesta servirá para acompañar una buena parte del relato de Tristán delirando, después que el pastor lo había tocado por segunda vez.

Este otro motivo es especial al personaje Kurwenal, cuya alegría describe pintorescamente primero cuando Tristán abre los ojos, y lo mismo más tarde cuando piensa que Isolda puede curarlo definitivamente.

Nuevamente aparecerá cuando Kurwenal se precipita tras el rey Mark para hallar la muerte, al final de la escena III.

El calmoso y apacible motivo Kareol, formando sonriente oposición a la angustia de la acción, sólo aparece dos veces, bastante próximas, en la orquesta, para recordar a Tristán el tiempo feliz de su juventud.

De aquí en adelante todos los principales leit-motiv se estrechan en maraña tal que sería fastidioso enumerarlos; además, ya se les ha encontrado bastante a menudo para reconocerlos fácilmente, sea en la lectura, sea en la ejecución. Entre los más frecuentes podemos, sin embargo, llamar la atención sobre: Gloria a Tristán, La Soledad, y luego, tras una repetición de Kareol, La Invocación a la noche, La Muerte liberadora…

Queda por señalar un motivo nuevo; éste también pinta El Júbilo, pero no es, como el de La Alegría, inherente a un solo personaje; se refiere tanto a la alegría de Tristán como a la de Kurwenal, cuando éste puede, por fin, hiriendo de muerte al traidor Melot, vengar a su señor.

Las escenas II y III no traen nuevos motivos; he aquí el orden en que reaparecerán las anteriores, que en ellas abundan.

Escena II. La Invocación a la noche, El Canto de amor, La Liberación, La Felicidad, El Ardor, La Muerte, El Deseo, La Confesión, La Mirada, La Muerte liberadora, El Canto de muerte, Tristán herido, El Brebaje mortal…

Escena III. El Júbilo, Kareol, El Canto de muerte, La Confesión, El Deseo, El Impulso Apasionado… y el telón cae con una última transformación de El Deseo.

Fuera de esos temas esenciales, hay otros de importancia secundaria, que sin embargo se emplean con bastante frecuencia; cual el motivo La Exaltación, que aparece ya en el acto primero, luego en el segundo, cuando llega Tristán. Varias veces sirve de desarrollo al motivo La Cólera.

Sólo a partir del acto tercero, pero ya desde el Preludio, encontramos éste, muy expresivo:

El Anonadamiento no se presenta sino dos veces, en formas muy distintas, en la escena I, luego de la segunda aparición de Kareol y muy al final, casi en las últimas palabras de Isolda. Este también, igualmente en la escena I, que llega muy poco después del anterior:

Este otro, en la escena II, anticipándose en algunas páginas a una encantadora repetición de La Felicidad:

Y por último éste, inmediatamente después de la muerte de Tristán.

Bibliografía

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Bs.As. (1946)

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ANÁLISIS MUSICAL DEL ACTO II DE TRISTÁN E ISOLDA

Escena I. El nuevo motivo será El Día, enemigo de los amores de Tristán e Isolda. En el 9° compás del Preludio se dibuja el motivo La Impaciencia, que no adquiere, sin embargo, su forma definitiva sino en el 21° compás. Su principal empleo lo encontrará cuando Isolda, después de hacer a Tristán la señal convenida, espera ansiosa. Pocos compases más allá, ese motivo, muy levemente modificado, se combina de modo afortunado con el del Ardor (que también se conoce con el nombre de Llamada de amor), de importancia considerable en todo este acto; y aquí lo tenemos en una segunda forma, que cambia completamente su carácter. En general sufre pocas transformaciones, y lo mismo sucede con el que le sigue, el impulso apasionado, que sin embargo, encontraremos de nuevo, por aumento y en parte sincopado, en la escena II, poco antes de La Invocación a la noche:

Aun reaparecerá, al final de la obra, para servir de acompañamiento a las últimas palabras de Isolda.

El Canto de amor, que forma la trama orquestal de toda la parte de esta escena que precede a la extinción de la tea, cuyo estilo italiano no deja de sorprender a cuantos no han observado todavía cuán a menudo es en Wagner, vuelve a presentarse muy frecuentemente en el segundo acto.

Entre los temas ya conocidos, los que concurren especialmente a mortal, La Muerte, La Impaciencia, y se presentan poco más o menos en el orden indicado.

Escena II. Esta escena no es más que un prolongado Dúo de amor (cierto es que Brangaña dice unas palabras, pero está invisible en la torre); durante el primer conjunto, la parte sinfónica presenta hermosísimos cruces de los motivos. El Impulso apasionado, El Ardor; más lejos reaparece el tema El Día, el de Gloria a Tristán, El Canto de Amor, El Brebaje mortal; luego aparece, primero en esta forma provisional, y casi en seguida en su forma definitiva, La Invocación a la noche, amplia y suave cantilena, que da lugar al último e importante conjunto de conmovedora belleza.

En el curso de ese mismo conjunto, constantemente sostenido por un ritmo sincopado lleno de vida y pasión, donde transparentan algunas notas de El Día, la frase sufre numerosas y profundas modificaciones; reviste principalmente el aspecto nuevo, resultando de notas de paso, y de una estructura distinta de su corte armónico, que antaño se llamaba “La noche reveladora”.

Sin embargo, es de notar que cuando esa misma frase, con sus notas de paso, pero de movimiento contrario, invertido, se oiga en el último acto, su significado será distinto y traerá la idea de La Sospecha.

Hacia el final aparece el motivo La Muerte libertadora, con sus tan curiosas disonancias, que reaparecerá a menudo en el resto del drama, unas veces en las voces y otras en la orquesta, raramente modificada en cuanto a contorno melódico, pero frecuentemente con variantes armónicas o rítmicas.

Terminado ese conjunto, Brangaña, desde lo alto de la torre, nos hace oír el motivo El Día, de penetrante hechizo y dulzura ideal, expresando tan bien la dicha tranquila y La Felicidad, el que nunca será reproducido íntegramente; pero, además de las repeticiones parciales, ser harán a él numerosas alusiones y será transformado con frecuencia; aquí señalo solamente una de las formas más curiosas, en 5 tiempos y en el bajo (acto tercero, escena II).

He aquí ahora el soberbio Canto de Muerte en los aspectos que reviste en esta escena, donde proporciona un tercero y maravilloso conjunto.

En la escena final del drama, ligeramente modificado, servirá de base al canto de Isolda, hasta el momento en que ésta, exaltándose cada vez más, encontrará su sostén en el motivo El Impulso apasionado.

Luego de diversas repeticiones de La Felicidad, La Muerte libertadora, El Brebaje mortal, El Día…la escena termina con la llegada súbita de Melot y el rey Mark.

Escena III. En seguida aparecen de nuevo los motivos. La Impaciencia, Canto de muerte, El Día, y otros dos temas, que sólo se emplearán en este fin de acto; primero éste, que, muy lejos en la orquesta, subraya la profunda pena que siente el rey Mark al comprobar la traición de Tristán: es El Desconocido de Mark, y, poco después, el sentimiento que domina al excelente rey Mark no es la ira, ni los celos, ni el deseo de venganza, ni el odio: es una gran aflicción, un profundo pesar: ¡qué bien expresado está!, este otro, que caracteriza su Consternación y quizá también la de Tristán: El final de esta escena está compuesto en gran parte con ayuda de esos dos nuevos motivos frecuentes repeticiones de La Cólera, La Confesión, El Deseo, La Felicidad, La Muerte Liberadora, y la Invocación a la noche.

Bibliografía:

Viaje Artístico a Bayreuth. A. Lavignac. Editorial Albatros. Bs.As. 1946

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ANÁLSIS MUSICAL DEL ACTO I DE TRISTÁN E ISOLDA

El Preludio del acto primero de Tristán e Isolda está casi enteramente construído por medio de siete motivos de los más importantes, que desde ese momento dejan presentir el predominio del género cromático que persistirá en la mayor parte de esta obra, y que de ese modo se nos presentan desde el principio. En primer lugar La Confesión, y en el siguiente orden: El Deseo, La Mirada, El Brebaje de amor, El Brebaje mortal, El Cofrecillo mágico y La Liberación por la muerte.

Prosiguiendo el análisis del Preludio, en el que ese motivo La Mirada es objeto de numerosos e importantes desarrollos, hasta el punto de que en ciertos momentos pierde su preponderancia, encontramos, en el espacio de cuatro compases, dos frases fuertemente expresivas, que caracterizan a los dos filtros, el del amor y el de muerte, cuya substitución es como el punto esencial de la acción: El Brebaje de Amor y El Brebaje de muerte, el primero pleno de poesía y pasión, el segundo formando una oposición siniestra y lúgubre, que la instrumentación acentúa más todavía confiándolo a cobres bajos, y otras veces al clarinete bajo y a los oboes.

El motivo que se puede considerar como derivado del de la Mirada, al que va unida la idea del precioso cofrecillo: El Cofrecillo mágico.

Entonces, preparado por un soberbio crescendo en el que se usa mucho el motivo La Mirada, se introduce el tema La Liberación por la muerte, el último de los que nos presenta el Preludio, que luego termina con nuevas combinaciones de los leit-motiv ya enunciados.

ACTO PRIMERO

Escena I. El canto del joven marinero encaramado en lo alto del mástil, no es en sí mismo un leit-motiv, pero su tercer miembro de frase, La Mar, constituye uno, cuyo empleo será frecuente, y sufrirá las más curiosas transformaciones. Aquí, casi al principio de la escena I, es Isolda despechada de tener que hacer ese viaje por Mar, cuyo fin no le es simpático; unas páginas más allá (cuando llega el tono de fa), es la cachaza e indiferencia de los marineros durante una larga y apacible travesía; es la calma de La Mar; el motivo La Cólera es fácilmente reconocible y expresivo.

Escena II. Lo mismo ocurre con el que predice de modo tan lúgubre La Muerte de Tristán y los sufrimientos de Isolda.

Después de diversas repeticiones, motivadas por los episodios escénicos, de varios temas importantes que ya conocemos, principalmente La Mirada, El Deseo, La Mar en la forma calma que se ha señalado en tercer lugar, El Brebaje de amor, etc. la escena termina con la maliciosa canción de estilo popular de Kurwenal, cuyo estribillo, jubiloso saludo: Gloria a Tristán, lo repiten en coro los marineros, pero una tercera más alta, por un divertido capricho del autor.

Escena III. Esta escena no nos da a conocer más que un solo motivo de importancia capital, el que nos muestra a Tristán cuando, herido, Isolda le cuida y salva: Tristán herido.

Este motivo, que se empleará muchísimo en el curso del drama, sufre en general pocas modificaciones en su forma melódica, pero los dibujos de acompañamiento con que aparece en las diversas circunstancias son variados con admirable e inagotable fecundidad. Los demás motivos ya conocidos: Gloria a Tristán, El Deseo, La Mirada, La Cólera, El Cofrecillo mágico, La Liberación, El Brebaje de amor, El Brebaje mortal, mientras Isolda refiere a Brangaña la traición de Tristán, y le revela sus siniestros proyectos.

Escena IV. Luego de una aparición del motivo La Mar, en su forma alegre, vuelven sucesivamente los de Tristán herido, La Muerte, El Deseo, El Brebaje mortal, y por último, La Cólera. Esta escena no lleva en sí ningún leit-motiv nuevo.

Escena V. Los primeros acordes de esta escena nos muestran a Tristán heroico que llega a saludar respetuosamente a su soberana.

Luego, mientras se desarrolla la acción capital de la obra, la substitución de los filtros, desfilarán todos los motivos del acto primero, que termina con las aclamaciones del pueblo, con una nueva forma del motivo La Mar.

Bibliografía

Viaje Artístico a Bayreuth. Albert Lavignac. Editorial Albatros. Bs.As. (1946).

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