Los primeros animales en la Tierra poseían simetría radial, como las anémonas y las medusas. Como es obvio, se necesitaba un nuevo tipo de diseño para que la selección natural pudiese desarrollar animales más evolucionados. Naturalmente, las estructuras locomotoras (patas, alas, aletas, piernas) eran imposibles de lograr en sujetos radiales, por lo que un nuevo concepto entró en vigencia: la simetría bilateral.
Para conseguirlo, se incrementó en una unidad la cantidad de capas de tejido presentes en los embriones y la forma de los organismos cambió en consecuencia. Los animales de simetría radial nacen a partir de dos capas de tejido embrionario —se los llama biblastos a consecuencia de ello—, y los que tenemos simetría bilateral nos originamos en base a tres —triblastos—.
De todos los animales triblastos y bilaterales, los más antiguos y primitivos son los gusanos planos. El origen de los Platyhelminthes no está claro, si bien hasta 1999 se creía que fueron fruto, como otros muchos grupos zoológicos, de la gran diversificación de especies conocida como “Explosión del Cámbrico”, ocurrida hace unos 540 millones de años. Sabemos que tal explosión fue enorme, ya que la mayor parte de los grupos actuales (phila) se encuentran ya presentes en el registro fósil del período inmediatamente posterior a ella.
Sin embargo aproximadamente hacia el cambio del siglo, el biólogo molecular español Jaume Baguñà puso en marcha un proyecto de investigación que comprendía al grupo más primitivo de los gusanos planos: los Acelomorpha, pequeñísimos gusanos marinos tan poco evolucionados que carecen de cavidades internas, de ahí el nombre del phylum.
El científico quería saber si acelos era contemporáneo de los demás gusanos, porque la ausencia de cavidades corporales sugería que era mucho más antiguo. El trabajo se basó en la ley biológica que expresa que las mutaciones de los genes se producen a una tasa constante. De este modo, si se analizan las mutaciones de un mismo gen en dos especies diferentes, viendo cuál es la diferencia actual entre ellos y, por lo tanto, calcular con bastante precisión cuánto hace que se separaron entre sí a partir de un antepasado común.
Para evaluar la divergencia entre Acelomorpha y sus demás parientes, Baguñà y sus colaboradores eligieron la secuencia que compone el gen 18S rDNA, porque ya había sido secuenciado en muchos otros grupos animales, incluyendo los demás platelmintos aparte de los acelos.
La comparación de la secuencia de nucleótidos de 18S rDNA confirmó lo que el español sospechaba: la diferencia entre el gen en los acelos y los otros platelmintos era tan marcada que no podían, de ninguna forma, haberse originado simultáneamente en la Explosión del Cámbrico. Acelomorpha, pues, es un phylum que estaba ya presente en el Precámbrico. Este período abarca desde la formación de la Tierra (hace 4.600 millones de años) hasta el comienzo del Cámbrico (- 570 millones). Sabemos que la vida se originó hace 1.400 millones de años, lo que deja un amplio margen para especular cuándo aparecieron, exactamente, los acelos.
Los gusanos planos, en consecuencia, están aquí desde el comienzo mismo de la vida en la Tierra, y la escasez del registro fósil de tiempos tan remotos deja campo libre a quienes deseen ponerle al debut de este grupo la fecha que gusten.
Es decir que han tenido al menos 600, 700 o 1.000 millones de años para evolucionar, y este es el motivo de que contemos hoy con más de 20.000 especies de gusanos planos.
Los platelmintos (una vez retirados los Acelomorpha, que, gracias a los descubrimientos expuestos más arriba, han sido clasificados como phylum aparte) se dividen en cuatro grupos llamados Clases: Turbellaria (que incluye a las planarias), Monogenea (parásitos de peces y anfibios), Trematoda (parásitos de distintos animales, incluyendo al hombre) y Cestoda (endoparásitos de vertebrados). Los monogéneos se diferencian de trematodes y cestodes en que aquellos infestan a una sola especie que les sirve de huésped, mientras que los ciclos vitales de las dos últimas clases exigen más de una: parasitan a una especie como larva y a otra cuando son adultos. Algunos trematodes, incluso, necesitan de un tercer huésped en cierta fase de su desarrollo.
Pero este mes nos interesan, específicamente los cestodes.
Cestodes, (del griego “en forma de cinta”) comprende más de 4.000 especies primitivas, todas ellas parásitas. Las más representativas de ellas son las tristemente célebres tenias.
Los cuerpos planos de estos animales están formados por segmentos, conocidos técnicamente como proglótides o metámeros, que pueden considerarse, en sí mismos, como un organismo completo, autosuficiente y autorreplicable. El cestodes completo, entonces, admite ser descripto como una simple colonia lineal de proglótides. Los cestodes solo han ocupado su tiempo evolutivo en adaptarse perfectamente a la vida parasitaria, y la mayoría de ellos son especialistas en parasitar a sus dos especies correspondientes, y a ninguna otra. Otros parasitan a varias, pero siempre tienen sus dos preferidas.
No poseen intestino ni ningún otro tipo de sistema digestivo, carecen de aparato circulatorio y de órganos de la respiración. Absorben los alimentos directamente del intestino del huésped a través del tegumento, y lo mismo hacen con el oxígeno. Tampoco presentan ano.
Los cestodes poseen una “cabeza” llamada escólex, donde existen varias ventosas y ganchos que le permiten fijarse a la mucosa intestinal. La sujeción implica un esfuerzo consciente del cestodes, por lo que los medicamentos utilizados para eliminarlos consisten esencialmente en un somnífero. El gusano se duerme y sus ganchos y ventosas se sueltan, administrándose a continuación una fuerte purga que lo arrastra al exterior.
Los proglótides crecen desde el extremo cefálico; esto significa que los más cercanos a la cabeza son los más recientes, aumentando en madurez conforme nos alejamos del escólex.
Los proglótides son hermafroditas completos. Cada segmento posee testículos y ovarios, incluso un pequeño pene llamado cirro. El proglótide puede fecundarse a sí mismo, fecundar o ser fecundado por otro proglótide del mismo cestodes, o por un cestodes ajeno. Esto garantiza un aporte constante de genes “limpios”, evitando la endogamia, y explica el gran éxito evolucionista de este grupo zoológico.
Una de las especies de cestodes que implica un mayor peligro sanitario es Echinococcus granulosus. Su huésped natural (para el gusano adulto) es el canino, y abunda en perros, coyotes, chacales y lobos. Cuando se encuentra en estado larvario se aloja en las ovejas, completando de este modo un ciclo de vida extraordinario por lo perfecto y preciso. Piénsese bien: el gusano adulto, dentro del cánido, deposita los huevos en el terreno. La oveja come el pasto e ingiere los huevos, que en su interior se transforman en larvas. Otro cánido devora a la oveja, tragando los tejidos infectados, y el ciclo recomienza.
Sin embargo, el equinococo, como los demás cestodes, puede producir también infestaciones secundarias o accidentales en otras especies aparte del perro y demás cánidos y las ovejas. Estas incluyen marsupiales, roedores, cabras, caballos, vacas, ciervos, alces, primates y el hombre.
Los equinococos se cuentan entre los más pequeños de todos los cestodes, ya que miden solo entre 3 y 5 mm. En el gusano adulto, el escólex posee cuatro ventosas y entre 28 y 50 ganchos de fijación dispuestos en dos filas. Luego viene un cuello corto y delgado que da paso al cuerpo o estróbila, formada por solo tres proglótides. La más distal es la que está en condiciones de reproducirse, y por ello se la llama proglótides grávida. Normalmente contiene entre 500 y 800 huevos, que serán expulsados con la defecación del perro o lobo.
La infestación, pues, puede llegar al hombre de dos maneras: mediante la ingestión de verduras mal lavadas que contengan los huevos, o mediante la carne de animales (vacas, ovejas, cabras, caballos) infestados.
Los huevos del equinococo, una vez llegados al tercio superior del intestino delgado humano, se rompen y liberan a los embriones del gusano, llamados hexacantos por poseer solo seis ganchos en el escólex. Con estas herramientas los cestodes se abren paso a través de la mucosa y luego de la pared intestinal, donde buscan un vaso sanguíneo venoso que conduzca a la vena porta. Allí, la misma presión mecánica de la circulación los arrastra hacia el hígado, que puede filtrarlos reteniéndolos o dejarlos pasar.
Ya alojados dentro de los capilares del hígado, los embriones se agrupan y comienzan a crecer: en seis horas sextuplican su tamaño. Esta bola llena de parásitos se denomina hidátide y la enfermedad que produce, hidatidosis.
A partir de la formación de la hidátide, el proceso se lentifica, para pasar a medir, a los cinco meses del ingreso, una esfera de medio centímetro de diámetro. El tejido hepático, a su vez, reacciona ante la agresión formando alrededor de la hidátide una membrana de tejido conectivo llamada adventicia. La suma de la hidátide más la adventicia constituye lo que conocemos como quiste hidatídico.
Si, por el contrario, los hexacantos logran sortear el filtro hepático, recorrerán las venas suprahepáticas y luego la cava hasta la aurícula y el ventrículo derechos, y desde allí, por la arteria pulmonar, se ubicará en los pulmones.
Es en el hígado y en los pulmones donde el parásito se encuentra, por lo tanto, con mayor frecuencia. Sin embargo, a veces se lo halla en el corazón izquierdo o en otras localizaciones más atípicas.
La hidatidosis es una enfermedad muy grave y sumamente destructiva. Solo es posible imaginarse lo que se siente al tener, dentro de órganos vitales, quistes esféricos de gran tamaño repletos de gusanos vivos.
Los síntomas suelen ser severos, y se deben principalmente a la compresión mecánica de los órganos afectados por parte del quiste, por complicaciones quísticas en sí mismas o por una reacción inmunológica del organismo contra las proteínas del gusano. Esta última circunstancia provoca crisis de urticaria que, a pesar de ser la mejor indicación de la hidatidosis, suelen ser desestimadas por el facultativo. El resto de los síntomas, como se comprende son fáciles de confundir con un cáncer o cualquier otro tumor. Hay dos criterios diagnósticos definitivos: uno de ellos es la imagen radiológica en forma de bola de billar, extremadamente infrecuente en los tumores pero siempre presente en la hidatidosis. La restante son los tests de anticuerpos para el gusano. Ambas son específicas y brindan un 100% de certeza diagnóstica.
Si esto no se hace, los quistes pueden reventar. Son particularmente impresionantes las explosiones de quistes hidatídicos en el pulmón. Si bien rara vez estos estallidos son mortales, puede imaginarse el espectáculo: grandes vómitos de sangre, entre los que se expulsan membranas del quiste, pus, líquidos y, —sí, aunque suene espantoso— gusanos.
El único tratamiento de esta desgraciada enfermedad es la cirugía.
Vista la convocatoria de los últimos concursos, pero considerando su extremada dificultad, he decidido volver a las fuentes y simplificar un poco el espejaime.
Así que aquí va:
1) Mirar el fotograma adjunto.
2) Decirme solamente de qué película es y de quién.
4) Se puede responder en forma de comment en este mismo post hasta el Día de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo (también conocido como día del nacimiento de Mithra, Señor de la Invencibilidad) del Año del Señor de 2009.
Hasta que me fui a dormir, este concurso quedaba vacante. Puede que ocurra como el sábado pasado, que Tongo llegó en los últimos minutos y ganó.
Pero no lo creo.
Yo sé que era muy difícil, y ya prometí que el próximo será más fácil.
El director de cine occidental es:
Joseph Sargent
Autor de filmes memorables como “MacArthur” y “El secuestro al Pelham 1-2-3″, Joseph Sargent nació bajo el nombre de Giusseppe Sargente, de ahí la primera pista de que su nombre artístico era traducción de su nombre de nacimiento menos una letra.
La anécdota del actor que estaba enemistado con el personaje que le tocaba representar se refiere, precisamente, a “MacArthur”. Greg Peck odiaba a MacArthur, pero Sargent lo convenció de que lo hiciera. Greg Peck trabajó bajo las órdenes de Luis Puenzo en “Old Gringo” y era tío abuelo del técnico argentino José Pékerman.
Sargent dirigió numerosas películas donde los protagonistas eran no humanos: muchos episodios de “Lassie”, algunos de “Los invasores”, la película “Jaws 3″ sobre el famoso tiburón spielbergiano, capítulos de “Star Trek” y muchos más.
“Pelham 1-2-3″ era la otra clave, porque los personajes se llaman entre sí “Mister One”, Mister Two” o “Mister Three” para no revelar sus verdaderas identidades.
Dirigió muchos westerns, muchas películas de prisiones, de guerra de acción…
Tiene 84 años y vive en California. Es director de una escuela de cine.
Nacido en la ciudad de Anhui, provincia de Showhsien, es hijo del director Ching Kong. Amigo y socio del productor vietnamita Tsui Hark, convenció a este último de viajar a Los Angeles para hacer algún proyecto conjunto con John Carpenter.
Educado en cine y kung-fu Shaolín Norte en Hong Kong, es uno de los maestros y estrellas indiscutidas del wu xiao-pian, habiendo dirigido a figuras señeras como Li Lian-Jie (Jet Li), Lin Ching-Hsia (Brigitte Lin), Leung Chiu-Wai (Tony Leung), Cheung Hok-Yau (Jacky Cheung), Chow Yun-Fat, Zhang Yi-Mou y Yang Zi Qiong (Michelle Yeoh) entre muchos otros.
Ching es uno de los maestros reconocidos del cine de Hong Kong, y sus filmes más celebrados son Dung Fong Bat Bai: Fung wan joi hei (mandarín: Dong Fang Bu Bai: Feng yun zai qi), Siu ngo gong woo ji: Dung Fong Bat Baai (mandarín: Xiao ao jiang hu zhi: Dong Fang Bu Bai) y Sien nui yau wan II yan gaan do (mandarín: Qian ny you hun II ren jian dao).
En China se da la circunstancia de que la mita de la población habla cantonés y la otra mitad, mandarín. Como se trata del país que tiene mayores migraciones internas de la Tierra, los mandarínparlantes y los cantonésparlantes están mezclados, especialmente en las grandes ciudades como Hong Kong (capital mundial del wu xiao-pian). De tal forma que Ching y todos los demás directores chinos, deben decidir antes de filmar la película en cuál de los dos idiomas será realizada. Pero como la mitad del elenco siempre habla el otro idioma, hay que doblarlos a la lengua elegida. Eso implica que la mitad del público se quedará sin entender nada. Se la subtitula… ¡en chino!, porque el cantonés y el mandarín son initeligibles entre sí pero se escriben igual. Es lo contrario a lo que pasa entre el serbio y el croata: se hablan igual pero uno se escribe con el alfabeto latino y el otro con el cirílico, o sea que pueden hablar perfectamente pero no leerse.
Por este motivo, las película chinas tienen, arriba, los subtítulos en chino; debajo, los subtítulos en inglés, y abajo de todo los subtítulos castellanos. El problema es que el chino es una lengua monosilábica donde cada sílaba representa un concepto o acción completos; por lo tanto, se necesitan muchísimos menos caracteres para representar una frase en los subtítulos. Pasan a una velocidad increíble. Como los subtítulos occidentales que están debajo no pueden quedarse atrás, aparecen y desaparecen en un parpadeo, lo que hace muy difícil seguir los diálogos.
Les dejo algunos fotogramas de películas de Sargent y Ching:
Gregory Peck en “MacArthur”
Walter Matthau en “The taking of Pelham 1-2-3″
Brigitte Lin en “Dung Fong Bat Bai: Fung wan joi hei”
“Xiao ao jiang hu zhi: Dong Fang Bu Bai”
Y, para terminar, ¿cómo no dejarles dos segmentos para que aprecien la estética de estos dos artistas?
“MacArthur”
“Xiao ao jiang hu zhi: Dong Fang Bu Bai”
Juro, prometo que le próximo concurso va a ser más fácil.
Palabra de honor.
“Llegó también Simón Pedro detrás de él y entró en el sepulcro: vio las vendas en el suelo y el sudario con que le habían cubierto la cabeza, no por el suelo con las vendas, sino enrollado en un sitio aparte”.
Juan, 20:6-7
“Todo está bien, porque la luz retorna y el eclipse no produce una noche perpetua. El amanecer y la resurrección son sinónimos. La reaparición de la luz es lo mismo que la supervivencia del alma”.
Víctor Hugo
“San Lucas, una vez más, asocia a San Juan con San Pedro en los Hechos, cuando, luego de la Resurrección, ese extraño valor y esa fuerza se hicieron carne en los discípulos”.
Alfred Noyes
Decía Santa Teresa de Jesús que ser humilde significa “andar en la verdad”. Por tanto, la búsqueda de la verdad es el fin último de todo ser humilde. Y así, como la judía hija de judía nacida en Ávila debió ascender al Monte Carmelo para entender esto, descubrir la Transfiguración y la Ascensión, y convertirse postreramente en Santa, Maestra, Madre y Doctora de la Iglesia Católica, de la misma forma Sam Bell, el personaje de Sam Rockwell, deberá abrirse paso a través de una asfixiante maraña de realidades mentirosas, de mentiras verdaderas y de apariencias engañosas, levantando la tapa de un sepulcro oculto para hallar por fin una espantosa Iluminación, como debieron hacer los parientes y discípulos de Cristo para alcanzar la paz y el gozo.
Aquel niño que naciera de la unión matrimonial de David y Angela Bowie es hoy un maduro señor de 38 años que, un buen día, decidió dirigir su largometraje debut. Pero no dirigiría cualquier film: en realidad, más que una película, Moon es la resultante de una compleja estructura literaria y una primorosa construcción visual, aliñada con abundantes referencias y homenajes cinéfilos que detallaremos, e hija putativa de varios grandes referentes anteriores.
Pero todo ello es sólo la superestructura: ni el guión tan elaborado y pulido ni la dirección y el montaje bellamente estilizados se sostendrían por sí mismos —en verdad, caerían de inmediato como el gigante de pies de barro del Libro de Daniel— de no estar fundados sobre cimientos tan sólidos como una placa continental apoyada en el basalto. Esos cimientos graníticos, ese basamento inamovible, es el increíble trabajo actoral del único actor verdadero que trabaja en la película: el impresionante Sam Rockwell.
Habíamos aprendido a respetarlo en aquella gloriosa composición de Wild Bill Wharton en Milagros Inesperados (The Green Mile) de Frank Darabont. No hay, de hecho, otro actor tan competente como él en aquella extraordinaria película. Pero, al saltar el Océano Atlántico para trabajar bajo las órdenes de Duncan Jones (né Zowie Bowie, como dijimos) en Moon, Rockwell literalmente quema las naves y se enfrenta al mayor desafío de su carrera; un riesgo deseado y temido a la vez —como todas las cosas que valen la pena en este mundo— por todos los actores: soportar sobre sus hombros, completa, una película extrañamente compleja y dramática, en absoluta soledad. Sólo el actor que ha pasado por esto sabe lo que se siente: el vértigo y la pulsión de muerte del trapecista sin la red.
Eso es Moon, y eso hace Sam Rockwell. Su coprotagonista, Gerty, es un robot con forma de cajero automático (enorme Kevin Spacey) que sencillamente cuelga del techo, lo sigue a todas partes y es capaz tanto de masturbarlo como de contar los hidratos de carbono que ingiere, pasando por minucias tales como, ya saben, encerrarlo en confinamiento solitario, salvarle la vida o revelarle la Última Verdad Universal. “Espero que la Tierra siga siendo como la recuerdas”, le dirá por fin, una conmovedora escena en que, increíblemente, un cubo de metal alcanza enorme vuelo actoral.
La peor de las soledades consiste en no sentirse cómodo consigo mismo, como quería Mark Twain, y el problema se multiplica en varios órdenes de magnitud cuando hay varios “uno mismo” con los cuales sentirse incómodo. Y es aún peor cuando uno está solo con ellos y una máquina; llega al colmo cuando todos se encuentran en el lado oscuro de la Luna. Y raya en la locura cuando uno descubre que todo, absolutamente todo aquello en lo cual se creía ha estado siempre equivocado.
Cuando la Tierra se quedó sin energía por completo, la compañía Lunar Industries estableció una base en el lado oscuro de nuestro satélite para extraer de las rocas lunares el helio-3, isótopo liviano del helio que contiene un solo neutrón en lugar de dos. Y se comprende la necesidad de hacer presa en este elemento: sólo 25 toneladas del mismo pueden, si se domina la tecnología de la fusión nuclear, sostener las demandas de energía de la Unión Europea al completo durante un año. Y sabemos que en la Luna hay más de un millón de toneladas. Es obvio que Lunar no escatimará esfuerzos para adueñarse del precioso gas. Pero sí ahorra en sueldos: la base está concebida para ser operada por un solo hombre y la computadora Gerty. Y los astronautas firman contratos por tres años para enterrarse en vida en aquel mundo muerto.
Y el pobrecito de Sam Bell, además, es un tipo rico en inquietudes y capacidades, que se encuentra aislado de todo aislamiento y rodeado sólo por computadoras: Gerty, y sus tres satélites, bautizados, previsiblemente, con los nombres de los tres evangelistas sinópticos: Marcos, Mateo y Lucas. El evangelio que escriben estos evangelistas cibernéticos es sencillo pero abismal: la verdadera Última Verdad es que no hay ninguna Última Verdad. Y el pobrecito de Sam allí, aislado, comprendiendo las grandes verdades del universo en su lecho solitario, mientras las estrellas giran en torno a él y él, a su vez, en torno a la Madre Tierra, tan cercana pero tan inalcanzable como si estuviera en la galaxia de Andrómeda.
Se supone que los movimientos libertarios recogen cuadros de entre los opositores a la dictadura. En teoría, los luchadores por la libertad no son, precisamente, los causantes de la falta de libertad en primer lugar.
Pero en esta película de Jonathan Mostow (Terminator 3, U-571), los papeles se desdibujan y se funden en un todo orgánico… o más bien cyborg.
La gente ya no sale de sus casas. Los seres humanos viven conectados a unas máquinas que les permiten controlar a sus sustitutos (en el original, surrogates), entidades robóticas que se desempeñan por ellos en el mundo real. Nadie tiene hoy existencia independiente si no es a través de su sustituto, ni ama, ni trabaja, ni se divierte, ni siquiera tiene sexo, sin utilizar su sustituto como interfase.
La vida es una verdadera pesadilla, vamos. La extinción parece una opción apetecible, si la observamos desde ese mundo espantoso que nos plantea la historieta de Venditti y Weldele y que Mostow ha transmigrado al cine sin perder un ápice de su opresividad y tiniebla.
El conflicto es inevitable. Como bien sabía el Buen Doctor Asimov hace medio siglo, por cada nueve adictos a los robots, siempre se generará un enemigo de los mismos. Es que la vida humana y las sociedades como las conocemos, sólo existen a través de los sustitutos. Las personas se han convertido en apéndices de las máquinas. Es la rebelión mecánica —las máquinas contra nosotros— tantas veces expuesta por Stephen King, John Carpenter (Christine) y James Cameron (The Terminator).
El movimiento anti-robots ha conseguido que se creen, en todas las ciudades, zonas donde los sustitutos tienen prohibido entrar, para que aquellos que los rechazan puedan vivir allí. Subsisten, pues, en extrema pobreza y con carencias, al margen de la opulenta sociedad que los entes mecánicos han creado para sus supuestos “amos”. De ahí a la formación de un grupo extremista que intente poner de cabeza a la sociedad y aniquilar a los sustitutos hay solo un paso, y se da desde el primer minuto de la película.
(”Tex” porque era texano, en realidad se llamaba Frederick)
¡Padre del Dibujo Animado Norteamericano!
(sí, ese título lo ostenta él, no el tal Walt Disney)
Creador de algunos personajes poco conocidos como…
y de…
y también de…
y de…
y de…
y de…
, entre otros muchos seres de celuloide que poblaron la imaginación de tres generaciones, y lo seguirán haciendo por siglos.
El accidente en que Tex perdió el ojo izquierdo es tan ridículo que hasta da pena relatarlo: al principio de su carrera, trabajaba en los estudios de Walter Lantz (creador de Woody Woodpecker, “El Pájaro Loco”) animando a Oswald the Lucky Rabbit (”El Conejo de la Suerte”). En una reunión de producción, Tex estaba jodiendo con un clip y una gomita. ¡Con tanta mala suerte, que el clip salió disparado y le sacó el ojo! ¿Lo pueden creer?
Tex Avery dibujando a Droopy mientras su productor histórico, Fred Quimby, lo observa
Hay quien dice que la falta de visión estereoscópica, y consecuentemente la imposibilidad de ver la profundidad de campo, están en el núcleo de su extrañísimo estilo para dirigir y su mirada tan especial, que nunca nadie, ni antes ni después, ha sido capaz de imitar con éxito.
El asunto del homenaje que Kubrick le hace en The Shining está en la escena en que Dick Hallorann (gigantesco Scatman Crothers) les muestra a Wendy Torrance (Shelley Duvall) y a Danny (Danny Lloyd) la cocina y las despensas del Overlook. Observen que el cocinero SABE que la madre le llama “Doc”. E incluso sabe POR QUÉ.
Son 9 minutos. Vale la pena ver la escena completa, pero si están apurados, pasen al minuto 2:04, cuando están por salir de la cámara frigorífica. El brillante actor culmina su parlamento con la celebérrima catchphrase (latiguillo) que Tex creó para Bugs Bunny: What´s up, doc? (incompetentemente traducida por los puertorriqueños como “¿Qué hay de nuevo, viejo?”).
Finalmente, quiero dejarles los que para mí son los dos mejores de los 135 episodios que Tex dirigió personalmente.
El primero, Red Hot Riding Hood (que fue votado entre los especialistas de animación como el 7º mejor dibujo animado de todos los tiempos) empieza como una historia de Caperucita Roja para niños. Claro, si no fuera por el crudo juego de palabras sexual del título. A pocos segundos, los protagonistas (Wolfie el Lobo, Caperucita y la Abuelita) se rebelan contra la historia. La quieren filmar de otra manera, y obligan al narrador a contarla como ellos desean.
Wolfie (al narrador en off): ¡Pará un poco! (lo imita cruelmente) “Acechando en el bosque estaba el viejo y malvado lobo esperando para abalanzarse sobre la pobre Caperucita”. ¡Esa mariconada me tiene hasta acá! Es la misma vieja historia una y otra vez. Si no podés hacer esto de una forma nueva, amigo, ¡yo renuncio!
Caperucita es ahora una cantante sexy en un cabaret, Wolfie un millonario que se quiere levantar a todas las minas y la Abuelita es una atorranta que se voltea todo lo que camina.
Vale la pena ver la reacción de Wolfie cuando Caperucita se empieza a sacar los lienzos. Después de resistir con grandes dificultades los avances de la Abuelita, Wolfie dice que la próxima vez que le guste una mujer se va a tener que suicidar. Pero Caperucita sale a escena, y Wolfie se pega DOS tiros en la cabeza, solo para descubrir que, como fantasma, la pendeja lo calienta exactamente igual que cuando estaba vivo.
Observen cuando la chica toma el taxi: la Abuela es tan, pero tan puta, que todos los tacheros de Los Angeles saben dónde vive. Basta decirles “A lo de la Abuelita” y ellos te llevan sin vacilar.
Y miren el ascensor horizontal, uno de los tantos delirios típicos de Tex.
La censura norteamericana exigió que Tex cortara Red Hot Riding Hood por todas partes. Las reacciones de Wolfie al ver a la nenita cantando semidesnuda eran (aunque cueste creerlo) MUCHÍSIMO MÁS VIOLENTAS.
Y el final era una locura absoluta: Wolfie nunca llegó a voltearse a Caperucita, pero la Abuelita se lo mueve bien movido, en un acto de zoofilia inaceptable para una película para chicos. ¡Y queda embarazada de él! NO SOLO ESO: lo obligan a casarse de apuro, y la Abuelita DA A LUZ UNOS PEQUEÑOS HÍBRIDOS DE LOBO Y HUMANO, ¡NIÑOS-LOBO!
El Juez de Paz que los casa ES EL PROPIO TEX QUE SE DIBUJA A SÍ MISMO, en una lacerante parodia de justicia.
Y en la última escena, Mamá-Abuelita, Papá-Wolfie y los lobizones hijos, ¡van todos juntos al cabarulo a mirar cómo se pone en bolainas Caperucita!
No voy a decir que estoy de acuerdo con el censor (moriría antes de decir eso), pero sí reconozco que sus razones tenía para actuar como lo hizo, ¿no?
Explicando a los animadores el storyboard de Red Hot Riding Hood
El corto es tan bueno, que el ejército norteamericano le exigió a Tex que hiciera numerosas copias en 16 mm. (las del cine eran de 35 mm) sin censurar para levantar la moral de sus tropas que estaban combatiendo en Europa (era 1943).
Al estrenarse en cines, el público pedía a los gritos que se pasara más de una vez. Los operadores, gustosamente, lo rebobinaban y lo volvían a poner. Uno nunca sabía a qué hora terminaba la película que tenía la desgracia de ir precedida por Red Hot Riding Hood.
La película en sí está llena de homenajes: cuando habla Red, la actriz Colleen Collins imita a la perfección la voz y el fraseo de Katharine Hepburn, y el cartel que flota sobre la casa de la Abuelita (Come up and see me sometime, “Subí y vení a verme alguna vez”) es parte de un diálogo de Mae West.
El otro cortometraje es nada menos que King-Size Canary, la obra de Tex que más me gusta.
Un gato hambriento, al borde de la muerte, busca comida. Al fin se encuentra con un pequeño ratón, con quien mantiene el siguiente diálogo:
Ratón: Eh, esperá un minuto. ¿Qué tratás de hacer? ¿Comerme?
Gato: ¡Sí, sí, sí, sí, sí!
R: Bueno, olvidate, macho. Ya vi este dibujo animado; y creeme: si sos piola, no me vas a comer, porque antes del final te salvo la vida.
G: Eh, sí, pero es que tengo hambre.
R: Todo bien. En la otra pieza vas a encontrar un gran, enorme, gordo y jugoso canario. Comételo a él.
Pero resulta que el canario es más chiquito que el ratón. El gato encuentra una botella de un fertilizante que se llama Jumbo Gro y se lo da al canario. El canario crece hasta medir como cinco metros. Después el gato crece, y el ratón, y el perro, y todos toman el fertilizante y se convierten en monstruos gigantescos que se persiguen por las calles de Chicago. En efecto el ratón le salva la vida al gato:
R: ¿Viste, amigo? Es como te dije al principio. ¿No te dije que te iba a salvar la vida?
G: Uy, muchas gracias, macho.
R (dándole la botella del fertilizante): Y acá tenés la botellita que hizo todo el trabajo. Chau, petizo.
Pero el gato todavía tiene hambre, y, para comerse al ratón, comienza una carrera armamentista en la que ambos beben del frasco, y aumentan de tamaño hasta ocupar todo el planeta Tierra ellos dos solos. No pueden crecer más porque se quedan sin fertilizante (y porque no cabrían en la Tierra).
Entonces el ratón se dirige al público:
R: Damas y caballeros, tenemos que terminar acá esta película. Se nos acabó la cosa esa. Buenas noches.
Como ven, es un disparate total, pero está contado de una manera tan estilizada que queda genial. En la votación que mencioné arriba, quedó posicionado como el 10º mejor dibujo animado de todos los tiempos.
Genio trabajando. Metro-Goldwin-Mayer, 1942
Como frutilla del postre, me encuentro en condiciones de ofrecerles los dos últimos storyboards que dibujó Tex. Los hizo para su último proyecto, una reformulación de Droopy encarnada en un osito koala, The Kwiky Koala Show para Hannah-Barbera. Los stories fueron entregados por Don Dougherty, que trabajó bajo las órdenes de Tex en 1980, poco antes de la muerte del maestro, al dueño de este blog. La traducción me pertenece y, hasta donde yo sé, estos dibujos jamás han sido publicados en castellano.
Como es evidente, Kwicky el Koala se parece como un hermano a Droopy, y Wilfred el Lobo es idéntico a ya sabemos quién. El episodio mostrado aquí se iba a llamar In the Pig´s Eye y parece que consistía en un cuento como “Los Tres Chanchitos”, solo que la cena de Wilfred iba a ser, en este caso, Kwicky.
Si quieren ver más genialidades del Mago de Taylor, Texas (y algunos documentales muy interesantes sobre él), pueden hacer click aquí.
Así, pues, cierro este homenaje al más grande director de dibujos animados de la historia de la Humanidad. ¡Gracias por haber nacido, Tex!
Ha ganado Tongo, pero quiero destacar la constancia de Connie y Rococó que lucharon hasta el final antes de caer derrotadas.
Mi felicitación para un comentarista anónimo que identificó a André de Toth y a Raoul Walsh (tarea nada fácil) y a Pablo, que reconoció a John Ford.
La solución, entonces, era, de izquierda a derecha:
John Ford, Tex Avery, André de Toth y Raoul Walsh.
Muchas gracias a todos, y no olviden visitar el blog del ganador. Les aseguro que se van a hacer adictos.
A ver si se ponen las pilas e intentan completarlo.
Del concurso de los tuertos falta identificar al señor que figura segundo de la izquierda.
Del otro, el cuarto, el quinto, el sexto, el octavo y el undécimo.
Es decir, quien me diga un nombre de un concurso, o cinco del otro se gana un ejemplar de mi libro “El Manuscrito Voynich”. Pero ojo, no de la edición de bolsillo que se ve en la foto, sino de la primera edición original de Aguilar, en tapa dura, con sobrecubierta y autografiada.
¡A funcionar las neuronitas!
¿O no les interesan mis investigaciones para averiguar qué significa, por ejemplo, esto?
John Carpenter calificaba los golpes de efecto gratuitos como cheap tricks (”trucos baratos”), a pesar de haber sido él mismo uno de los pioneros en su uso. La más obvia diferencia entre el Mago de Carthage y el catalán Jaume Collet-Serra es que el primero de ellos es un verdadero especialista de la puesta en escena y lo fue desde su más tierna juventud, mientras que el joven español… Orphan es un filme basado en la vida de Brianna Stewart, una joven enferma mental que pasó años sosteniendo que era menor de edad, a pesar de tener 19 años, y viviendo en consecuencia de la caridad pública en orfanatos y hogares de tránsito. Fue condenada por perjurio y fraude, y se encuentra actualmente en libertad. Luego de decenas de idas y vueltas con extraños giros aplicados al guión, el producto llegó a manos del escasamente experto Jaume, que, a pesar de todo, se esfuerza en llevar adelante la historia, plena de virajes inesperados y de diálogos efectistas, muy difíciles de dirigir (y de digerir).
“Nunca pondría la cámara en la chimenea para filmar una sala a través del fuego”, jura Hitchcock. No le gustaba, es cierto, pero hay una razón técnica para ello: cuando uno utiliza un punto de vista antinatural, el efecto causa extrañeza en el espectador. Solo se excusaría, por ejemplo, poner la cámara dentro de una pecera si el punto de vista del pez fuera importante narrativamente (¿Testigo de un crimen? ¿Periodista ictícola?). Como es bastante difícil encontrar una justificación dramática de la importancia de la mirada de un pez hacia un salón, el viejo Maestro de Covent Garden le recomendaba a Truffaut no hacer esto.
Y Jaume se contiene todo lo que puede. Pero no siempre le sale. ¿Quiere demostrarnos que “es distinto”? Creo que no. Más parece mera falta de experiencia y de enseñanza por parte de maestros serios. Tiene mucho Guillermo del Toro que mirar, por no hablar de Kubrick, DePalma, Carpenter o Hitch. Los intragables travellings con la cámara en picado (una interminable sucesión de charquitos, cordones de vereda y zanjas) no ayudan a mejorar la narración, y el travelling cenital en el pasillo de la guardia del hospital estaría muy bien si, entre el principio y el final, no hubiera metido un contraplano de la sorprendentemente atractiva Vera Farmiga que, si bien deleita los ojos masculinos, estropea completamente el efecto buscado. ¡Qué no hubiera dado el pobre catalán por un Carpenter sentado junto a él que le dijera… “Seguí, seguí, mandá la sangre al piso… ¡Plano secuencia entero, gallego!”. Pero Carpenter, evidentemente, está en otra cosa.
Jaume, además, miente al espectador, violando ciertas convenciones que están en vigencia desde siempre. Ejemplo: personaje de espaldas, travelling de steadycam hacia su nuca. La convención dice que alguien (probablemente el malo) se le está acercando desde atrás. Tensión en el espectador. Nada. No viene nadie. Cheap trick y encima inútil. No lo hace muchas veces, pero lo hace. Al espectador no hay que mentirle, salvo cuando él quiere que le mientan. Si me siento defraudado es porque el señor detrás de cámara no sabe trabajar adecuadamente.
A medida que avanza la película, comienza el descubrimiento más trascendental que nos ofrece el producto: la sobrecogedora capacidad interpretativa de la pequeña Isabelle Fuhrman. Su talento dramático es tal que, a pesar de no dar ni por casualidad el physique du rol requerido por el guión, sorprendió de tal manera a los productores y al director, que la contrataron igualmente y le asignaron el protagónico. Su actuación, por momentos terrible, por momentos arrobadora, es tan poderosa, que desdibuja involuntariamente a los pálidos pero competentes trabajos de Farmiga, Peter Sarsgaard (ambos en la foto superior con Fuhrman), Jimmy Bennett y Margo Martindale. La conmovedora composición de la pequeña Aryana Engineer (sorda en la vida real e hija de sordos), tiene un efecto forzoso sobre la obra: si bien todo el elenco hizo el loable esfuerzo de aprender (mal) el Lenguaje Americano de Señas, Engineer es la única que domina su gramática. Fuhrman, a su vez, aprendió perfectamente los movimientos necesarios para ejecutar al piano Les Saisons de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, talento esencial para realizar con éxito el playback sobre la notable interpretación del pianista Mario Feninger utilizada en esa ocasión. Pia Aranjo, por su parte, tuvo que aprender estonio para poder pronunciar sus breves pero difíciles diálogos con Farmiga. Lo mismo debieron hacer Karel Roden (que no es estonio sino checo) y Matthew Raudsepp (canadiense).
Es de hacer notar que el guión adolece de unos cuantos errores fácticos y técnicos. Si alguien golpea con violencia a un niño en un lugar público, por ejemplo el hall de un hospital norteamericano, difícilmente salga de ello sin un largo y penoso interrogatorio por parte de la policía y los asistentes sociales. Si un martillo ensangrentado aparece junto a un muerto asesinado a martillazos, es altamente probable que el propietario del martillo (cuyas huellas dactilares cubren toda la herramienta) deba dar algunas explicaciones a las autoridades. Cualquier médico medianamente competente puede diferenciar a simple vista una radiografía de un hueso largo de un niño de la de un adulto (ellos tienen los cartílagos de crecimiento abiertos y nosotros cerrados). Tales fallos, como comprobará el espectador, tienen un profundo efecto en la dinámica narrativa del filme, y han sido, sin embargo, desestimados por los guionistas.
Una última mención para la descerebrada reacción de las organizaciones de adopción norteamericanas, que boicotearon el film a causa de una línea de diálogo que pronuncia Fuhrman, concretamente It must be hard to love an adopted child as much as your own (”Debe ser difícil querer a un chico adoptado tanto como se quiere a los propios”). Sin hacer un juicio de valor acerca de la veracidad o mendacidad de la afirmación (en última instancia, un dato que nos importa muy poco), solo resta decirles, que, ya saben, muchachos… ¡Relájense! Es solo una película… Guarden sus energías para luchar por causas perdidas como conseguir hogar a tantos millones de niños huérfanos y déjense de molestar a los artistas.
“La Huérfana”, como se ha dicho, hace agua por varias vías a la vez. Mejora luego de la primera media hora, cuando el director decide dejar de hacer malabares inútiles con la pobre Panavision y se concentra en narrar la historia. Y merece verse por las memorables actuaciones de las dos niñas (Fuhrman e Engineer, foto de la izquierda) que destacamos especialmente.
Escritor, periodista, traductor y divulgador científico argentino, autor de cuatro libros y multitud de ensayos, artículos y textos de diversa naturaleza.
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Los primeros animales en la Tierra poseían simetría radial, como las anémonas y las medusas. Como es obvio, se necesitaba un nuevo tipo de diseño para que la selección natural pudiese desarrollar animales más evolucionados. Naturalmente, las estructuras locomotoras (patas, alas, aletas, piernas) eran imposibles de lograr en sujetos radiales, por lo que un nuevo concepto entró en vigencia: la simetría bilateral.
Se supone que los movimientos libertarios recogen cuadros de entre los opositores a la dictadura. En teoría, los luchadores por la libertad no son, precisamente, los causantes de la falta de libertad en primer lugar.
¡Contesten lo que se pregunta y gánense mi libro!
John Carpenter calificaba los golpes de efecto gratuitos como cheap tricks (”trucos baratos”), a pesar de haber sido él mismo uno de los pioneros en su uso. La más obvia diferencia entre el Mago de Carthage y el catalán Jaume Collet-Serra es que el primero de ellos es un verdadero especialista de la puesta en escena y lo fue desde su más tierna juventud, mientras que el joven español…
Una última mención para la descerebrada reacción de las organizaciones de adopción norteamericanas, que boicotearon el film a causa de una línea de diálogo que pronuncia Fuhrman, concretamente It must be hard to love an adopted child as much as your own (”Debe ser difícil querer a un chico adoptado tanto como se quiere a los propios”). Sin hacer un juicio de valor acerca de la veracidad o mendacidad de la afirmación (en última instancia, un dato que nos importa muy poco), solo resta decirles, que, ya saben, muchachos… ¡Relájense! Es solo una película… Guarden sus energías para luchar por causas perdidas como conseguir hogar a tantos millones de niños huérfanos y déjense de molestar a los artistas.
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