Dear Atodono:

Te felicito por éste Post!

Sincerely yours
Ebe
New York

Ta bueno, ta didáctico y con lindos dibujitos…

VISION

La visión es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz y de interpretarla (ver). La visión es propia de los animales teniendo éstos un sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La visión artificial extiende la visión a las máquinas.

La primera parte del sistema visual humano se encarga de formar la imagen óptica del estímulo visual en la retina (sistema óptico). Esta es la función que cumplen la córnea y el cristalino del ojo.

Las células de la retina forman el sistema sensorial del ojo. Las primeras en intervenir son los fotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Sus dos tipos son los conos y los bastones. Otras células de la retina se encargan de transformar dicha luz en impulsos electroquímicos y en transportarlos hasta el nervio óptico. Desde allí, se proyectan a importantes regiones como el núcleo geniculado lateral y la corteza visual del cerebro.

En el cerebro comienza el proceso de reconstruir las distancias, colores, movimientos y formas de los objetos que nos rodean.
La visión se nutre de múltiples fuentes de información para interpretar el mundo que nos rodea.
Así, el uso de dos ojos permite la visión binocular, con la cual podemos percibir la distancia a la que se encuentra un objeto o la diferencia entre el movimiento de un pájaro y el movimiento del fondo de matorrales sobre el que sitúa nos permite distinguir al animal portando una ramita

El estudio científico de la percepción visual comienza en el siglo XIX con Hermann von Helmholtz, y los primeros métodos psicofísicos. A comienzos del siglo XX se hace fuerte la escuela de la Gestalt que propone que la visión esta fuertemente guiada por procesos arriba-abajo.

A mediados del siglo XX aparecen los proponentes de la percepción indirecta, los constructivistas, y los proponentes de la percepción directa, los ecologistas.

Hoy en día es más difícil hablar de escuelas, puesto que el estudio de la visión es sumamente interdisciplinar.

Como todo el mundo sabe, la luz es una onda electromagnética y la visión humana detecta sólo detecta una pequeña ventana del inmenso espectro de frecuencias posibles…

El fenómeno de interferencia entre ondas provoca la sensación del color.
¿Cómo puede el ser humano ver estas ondas y distinguirlas unas de otras? La respuesta a esta cuestión se encuentra en el ojo humano, básicamente una esfera de 2 cm de diámetro que recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior donde se encuentran millones de células especializadas formando la RETINA
Estas maravillosas células, principalmente los conos y los bastones, recogen los diferentes elementos del espectro de luz solar y los transforman en impulsos eléctricos, que son enviados luego al cerebro a través de los nervios ópticos.
Es el cerebro (concretamente la corteza visual, que se halla en el lóbulo occipital) el encargado de hacer consciente la sensación del color.

Los conos se concentran en una región cercana al centro de la retina llamada fóvea. Su distribución sigue un ángulo de alrededor de 2°, medidos desde la fóvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminación nerviosa que se dirige hacia el cerebro.

Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente.
Nótese la diferencia entre colores “primarios” reales y los que mezclan luz.

Dada su forma de conexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definición espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica (visión a altos niveles de intensidad luminosa).

Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables de la visión escotópica (visión a bajos niveles de intensidad luminosa).
Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro y, por consiguiente, su aportación a la definición espacial resulta de poco importancia. La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visión del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visión nocturna.
En síntesis…si hay mucha iluminación vemos los colores y si hay poca luz vemos en blanco y negro.

color sí, color no…
DALTONISMO

El daltonismo -denominado así por el físico británico John Dalton, quien lo padecía- es un defecto genético que consiste en la imposibilidad de distinguir los colores (discromatopsia).
Aunque no todos los daltónicos confunde los mismos colores que otros, incluso pertenecientes a la misma familia, es muy frecuente que confundan el verde y el rojo; sin embargo, pueden ver más matices del violeta que las personas de visión normal y son capaces de distinguir objetos camuflados. También hay casos en los que la incidencia de la luz puede hacer que varíe el color que ve el daltónico.

El defecto genético es hereditario y está ligado al sexo, debido a que se transmite por un ALELO RECESIVO ligado al cromosoma X, lo que produce un notable predominio de varones entre la población afectada. La mujer puede portar la enfermedad en casos no tan comunes como en los varones, y la transmite a sus hijos varones. Probablemente, la mitad de sus hijos serán portadores. La transmisión genética es igual que en la hemofilia.

Cuando miramos un objeto con color, el color que percibimos en ese momento puede variar dependiendo de cuando se vuelva a mirar. Por ejemplo, al anochecer los colores parecen diferentes de cuando los vemos con la luz del sol y diferente también de cuando lo vemos con luz natural o con luz artificial.

Los objetos absorben y reflejan la luz de forma distinta dependiendo de sus características físicas, como su forma o composición…etc. El color que percibimos de un objeto corresponde a la frecuencia del rayo de luz que rechaza la superficie que estamos viendo.
Nosotros captamos esos “rebotes” con diferentes longitudes de onda, por medio de los ojos gracias a su estructura. Si los rayos de luz atraviesan al objeto, este es invisible.
ERGO ¡¡¡EL HOMBRE INVISIBLE ES CIEGO !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Las células sensoriales(fotoreceptores) de la retina, reaccionan de forma distinta a la intensidad de la luz y a los colores.
Los bastones se activan en la oscuridad, y sólo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos grises. Nos permite percibir el contraste.

Los conos, en cambio funcionan de día y en ambientes iluminados, y hacen posible la visión en los colores. En realidad hay tres tipos de conos; uno especialmente sensible a la luz roja, otro a la luz amarilla y un tercero, a la luz azul. Cada Cono (célula) está conectado individualmente con el centro visual del cerebro por medio del nervio óptico. La combinación de estos tres colores: rojo, amarillo y azul es suficiente como para ver unos 20 millones de colores distintos. Así por ejemplo el naranja es rojo con un poco de amarillo y el violeta azul con un poco de rojo. Es en el cerebro donde se lleva a cabo esta interpretación, pues en el ojo solo se capta la luz.

Los DALTÓNICOS no distinguen bien los colores por fallo de los genes encargados de producir los pigmentos de los conos. Así, dependiendo del pigmento defectuoso, la persona confundirá unos colores u otros. Por ejemplo si el pigmento defectuoso es el del rojo, el individuo no distinguirá el rojo ni sus combinaciones. También puede darse el daltonismo por falta de un tipo de cono, teniendo así solo dos. Monocromático [editar]Como su nombre indica, éstos individuos sólo poseen un tipo de cono y sólo pueden ver un tipo de color.
TIPOS DE DALTONISMO

Dicromático
Estas personas poseen dos tipos de conos. La afección se presenta con variantes, pueden haber individuos ciegos al color rojo, individuos que confunden sombras de rojo, verde y amarillo; o individuos ciegos al azul y que a su vez confunden sombras de verde y azul o naranja y rosa.

Tricromático anómalo
La persona padeciente posee los tres tipos de conos, con defectos funcionales, por lo que confunden un color con otro. Es el grupo más abundante y común de daltónicos, tienen tres tipos de conos, pero perciben los tonos de los colores alterados. Suelen tener defectos similares a los daltónicos dicromáticos, pero menos notables.

Acromáticos
Los conos de la persona padeciente no funcionan y sólo tiene visión en blanco y negro. Ésta condición es muy rara, ya que se ha visto en muy pocos casos

ARCO IRIS

La primera teoría sobre la formación del arco iris se debe a ARISTÒTELES.
Para él, simplemente era una reflexión especial de la luz sobre las nubes, formando un ángulo fijo.

ROGER BACON midió por primera vez el ángulo del arco. Obtuvo 42º para el arco primario y 8º más alto el secundario. (Si tomamos el cambio total de luz sería 138º para el primario y 130º para el secundario).

Ángulos del arcoiris
TEODORICO DE FREIBERG, monje alemán, propone que cada gota es responsable de la formación del arco iris. Esta teoría es corroborada por DESCARTES tres siglos después.

El ARCO PRIMARIO se forma gracias a que la luz se refracta al entrar en la gota y sale tras reflejarse en la cara interna. El arco secundario sufre dos reflexiones. Al haber dos reflexiones en el ARCO IRIS SECUNDARIO, pierde luz respecto al primario, por eso es más débil y más raro de ver en la Naturaleza.

Para una sóla dirección, tanto TEODORICO como DESCARTES se dieron cuenta que dentro del margen de ángulos del arco iris, se veía un sólo color. Había que modificar la posición del observador para observar los otros ángulos de dispersión (y por tanto los colores). Ambos llegaron a la conclusión de que se observan todos los colores en la Naturaleza ya que las gotas de lluvia son muchas y para un observador, se dispersa la luz en toda la gama del espectro.

Visión de las gotas por un observador
Los procesos básicos que forman el arco iris son la REFLEXIÒN y la REFRACCIÒN, o sea, el cambio de dirección en la propagación de la luz debido al cambio del medio material.

El parámetro básico para determinar el cambio de dirección (ángulos de incidencia y salida -ley de Snell-) es el índice de refracción n. Es el cociente entre la velocidad de la luz en el vacío (c (vacìo), aproximadamente 300.000 Km/seg) y la velocidad de la misma en el medio c(medio)

n = c (vacìo) / c (medio)

Se puede realizar un preanálisis sobre el arco iris aplicando sólo las leyes de la reflexión y la refracción.
Admitiendo la esfericidad de las gotas, puedo estudiar el sistema en dos dimensiones admitiendo la simetría de revolución para los resultados. La dirección del rayo de luz solar es la horizontal y el único parámetro a tener en cuenta es la distancia al eje diametral de la circunferencia del rayo (llamado parámetro de impacto).

Los rayos dependen de su parámetro de impacto b, es decir, la dirección de salida depende de él. Sin embargo los colores se ven bajo un ángulo determinado; en ese ángulo la intensidad de la luz se refuerza… ¿A qué es debido?

Cuando b es cero siguen una trayectoria recta y regresan en la dirección por la que vinieron ( ángulo ). Si aumento b, hasta llegar al radio de la gota el ángulo Θ de desviación disminuye, pasando por un mínimo en , donde R es el radio de la gota, y luego aumenta de nuevo. Este mínimo corresponde al ángulo de 138º de nuestro arco iris primario.

Para el arco iris secundario, el ángulo de desviación es nulo para b=0, y va aumentando mientras aumenta b. Pasa por un máximo
y disminuye hasta ser de nuevo cero.

Si la gota de agua está uniformemente iluminada, los parámetros de impacto varían de forma continua. Es de esperar que la mayor parte se concentren alrededor del mínimo (3) o el máximo (4), produciéndose la mayor intensidad alrededor de estos ángulos.

Los ángulos de clase (3), del arco iris primario, varían de 180º a 138º y los de clase (4), del arco iris secundario, de 0º a 130º. La intensidad en la franja de 130º a 138º es prácticamente nula. Esto explicaría la zona que existe por encima del arco iris pimario y por debajo del arco iris secundario en la que parece existir una oscuridad relativa. A esta zona se la conoce por BANDA OSCURA DE ALEJANDRO.
En general hay una redistribución de los rayos y la energía, al ser dispersada la luz por las gotas. Si la dispersión fuese uniforme en el cielo, la luz se distribuiría por igual en cualquier ángulo y todo el cielo estaría uniformemente iluminado.

La teoría de Descartes es sencilla (teoría cartesiana). Hemos de admitir la existencia de rayos de clase superior a (3) y (4), ya que si no la banda oscura de Alejandro sería completamente negra. El brillo viene determinado por la variación de la velocidad del ángulo de desviación, y éste queda determinado por el parámetro de impacto b y el índice de refracción. El radio de la gota es irrelevante, ya que el fenómeno depende de la forma de la misma, no del tamaño.

“El color es la identidad. Esta idea no es nueva, pero adquiere toda su fuerza y su significado cuando el conjunto de los países europeos se unen. Unión que no significa uniformidad. Más bien al contrario, ya que las numerosas confrontaciones que suscitan los intercambios y el diálogo europeo frente a la globalización” nos obligan a concienciarnos más aún de las riquezas propias de cada país de la Comunidad.
Entre estas riquezas, el patrimonio natural o el arquitectónico -paisaje de la naturaleza y paisajes construidos- son algunos de los factores que cuentan como valores de atracción específicos de cada lugar, de la geografía, de la tipología cultural y social de un país, de una región, de una ciudad o de un pueblo”.

Esto escribía Jean Philippe LENCLOS en el prefacio al libro “El Color en la arquitectura tradicional Valenciana” del que soy coautor junto a Susi Seva, reeditado por nosotros mismos en 1999: (después de una primera edición de Bancaja y el Colegio Oficial de arquitectos de la Comunidad Valenciana).

En el transcurso de los viajes por la Comunidad Valenciana para la preparación de dicho libro, hemos observado como las viejas casas, a menudo modestas, incluso pobres, cuya paleta de colores maravillosa, dentro de su sobriedad, es el fruto de viejos hábitos y costumbres, o de creación espontánea, no son, sin embargo, motivo de orgullo para sus habitantes, que preferirían una vivienda “moderna” más representativa del status social que quieren aparentar, manifestándose hoy una fuerte tendencia a utilizar en gran medida el blanco y tonos neutros. Este es un cambio que constituye, a nuestro modo de ver, una “banalización” y un empobrecimiento del patrimonio.

Podemos constatar hoy que en numerosos países de Europa, los poderes públicos han tomado conciencia de la importancia del color en el paisaje, que el color propio pertenece al patrimonio cultural de la ciudad o de la región.

Esta concienciación ha conducido a la puesta en vigor de reglamentos locales para la promoción de la calidad arquitectónica, definiendo las paletas de color destinadas a la construcción de nuevas viviendas y la rehabilitación de las viejas. Por ejemplo, en Francia, estos reglamentos datan de los años 70.

EL COLOR COMO HERRAMIENTA DEL PROYECTISTA
No sé si es bueno ni para los proyectistas ni para la creatividad y la calidad de la arquitectura, institucionalizar nuevas normas de obligado cumplimiento, pero sí creo que es imprescindible, antes de iniciar un proyecto, constatar las paletas de colores tradicionales existentes, como se analizan las propiedades del terreno, del clima, de las costumbres. Algo así como el punto de partida de conocimiento del contexto, de donde arranca todo proyecto innovador: Sabiendo lo que existe, el proyectista Xavier Bordils optará en cada caso, según su voluntad y su libre criterio, y decidirá aplicar la armonía cromática acorde con el entorno, o, al contrario, acusar su contraste.
El color sólo es un “dato” de lo existente, en ningún caso ha de ser una limitación a la creatividad.

Pero es un dato que corresponde a la percepción colectiva de ese elemento cultural que es la sensibilidad estética de un pueblo, tal como ha sido aplicada por varias generaciones y tal como lo percibimos hoy nosotros, configurando de alguna forma nuestro gusto o nuestro condicionamiento, implantado dentro de un contexto más general: Por ejemplo, La Comunidad Valenciana tiene sus características propias de color y materiales que a su vez tienen muchos elementos en común con la cultura cromática mediterránea más amplia, en la está inmersa.

También el arquitecto, al proyectar puede utilizar el color como una dimensión añadida, a veces cuando no puede modificar volúmenes puede aportar mejoras a la apariencia gracias a contrastes de pigmentos. Así, el color es un elemento de percepción que junto con otros elementos como las sombras, nos permite leer los volúmenes, las formas. Incluso puede considerarse el color como forma, pues puede hacernos percibir cambios de formas donde no existen (recordemos el “trompe l’oeil” que permite ver ventanas donde no las hay). Puede así el autor del proyecto alejar o acercar visualmente ciertos elementos, subrayar ciertas formas “manipulando” los contrastes de color.

EL COLOR ES IDENTIDAD
Para preservar la identidad colectiva cultural de ciertos núcleos urbanos, en vistas a la elaboración de planes de urbanismo, tanto de rehabilitación como de expansión, sería de una gran ayuda y eficacia la realización de estudios previos puntuales, dentro de contextos más amplios: el barrio, la ciudad, la región. En este sentido es positivo elaborar catálogos y paletas de colores tradicionales, basados en análisis rigurosos de barrios concretos o ciudades históricas determinadas, y sólo aplicables puntualmente en esos mismos lugares, así como catálogos de materiales de los centros históricos, que influyen en la visión de conjunto de los núcleos urbanos, como por ejemplo, el color de las tejas, de las cubiertas, de estucos tradicionales, etc.

CÓDIGOS CROMÁTICOS
Una de las evidencias generalizadas que se observan en la identidades culturales es la existencia de códigos cromáticos. Por ejemplo parece evidente la existencia de dos códigos diferenciados en la coloración de los edificios: Un código para edificios-hito (iglesias, edificios administrativos, museos, castillos, palacios) y otro código para edificios vivienda.

Los edificios públicos, o singulares que sirven de punto de referencia, en la lectura de la aglomeración urbana, son a menudo, tradicionalmente, de piedra local, o enlucidos con morteros miméticos realizados con las tierras del entorno, de colores propios y diferentes según la comarca, en los casos de las ciudades históricas. Sin embargo en los núcleos modernos estos edificios-signos (me niego a llamarles “emblemáticos” como diría cualquier periodista que se precie) nos muestran actualmente colores “internacionales” ocasionados por muros-cortina de aluminio, acero y vidrio de colores, o espejos que, incluso, reflejan los colores tradicionales del entorno.
Las viviendas, utilizan unas paletas de colores, suaves más unificados, proporcionando un fondo casi homogéneo, sobre el que destacan contrastando los edificios singulares.

También el color es identidad industrial, perceptible en los colores corporativos de las grandes redes de edificios de servicio como centros comerciales, gasolineras, restaurantes, bancos, y los, hoy tan de moda, parques temáticos. Aunque en el caso del color identidadcomercial lo más habitual es que sólo influya en la lectura peatonal desde el interior de las calles, raros son los edificios cuyo color corporativo cubra todo el edificio desde la planta baja a la azotea, es más habitual que se limite a la planta baja, o hasta el entresuelo. Y no hablemos de los “totems” señaléticos de los centros comerciales, gasolineras o otros restaurantes de comida rápida que pululan por las periferias de las ciudades.

Y sobre todo, el color es identidad individual y el mejor medio para contribuir a que el ciudadano participe en la aventura creativa de su casa y de su pueblo.

EL COLOR EN LA ARQUITECTURA COMO CREACIÓN COLECTIVA
El color es un elemento esencial en la participación del usuario de la vivienda en la creatividad colectiva de la arquitectura de su propio hábitat. Una vez que el “habitante” toma posesión de su vivienda recién terminada marcada aún por la impronta del proyectista, se inicia un proceso de posesión para personalizarla y marcarla con el sello “creativo” de quien la habita. En este proceso intervienen los muebles, los accesorios como persianas, toldos (con colores no siempre previstos por el autor del proyecto) plantas y flores etc. Pero el color toma un protagonismo creciente con el tiempo, pues es el usuario quien renueva los colores de las fachadas, en cuanto se deterioran los pigmentos y los materiales originales, aportando su huella personal al proceso de creación colectivo de su vivienda, que ya no es sólo del arquitecto que la diseñó; cada vez es más suya.

Este proceso de “rediseño” de la vivienda se realiza en dos direcciones: por una parte la integración en la del pueblo, de la comarca (mimetismo con el entorno cultural) y por otra la individualización del espacio de vida.

En las viviendas, se busca la discreción y la diferenciación con el vecino, el color tiene como finalidad delimitar la propiedad, en fachadas de casas yuxtapuestas y procurar limpieza y estética utilizando colores discretos (azules y ocres). A veces, estos mismos colores se prolongan en el interior de la propia vivienda.

Los zócalos, que permiten disimular las manchas de humedad procurando limpieza e higiene, son más oscuros y siguen en pintura el mimetismo de los morteros o piedra local. Ensanchando visualmente la angostura de la calles, al coincidir o por lo menos aproximarse el tono de los zócalos al de las aceras y calzadas.

También los colores de los materiales: Madera, piedra, tejas y los azulejos policromos intervienen en la matización unitaria de las diferentes pueblos, aglomeraciones urbanas y comarcas.

Dentro de un mismo pueblo, los barrios más ricos utilizan colores más armónicos (pasteles) y más variados y los barrios más pobres utilizan menos colores, más contrastados para sus adornos, sobre fondos de fachadas blancas.

EL COLOR, ANIMACIÓN URBANA
Por último en nuestras ciudades, convertidas, a partir de la segunda mitad del siglo xx, en miméticas réplicas de la “aldea global” con importantes puntos de colores llamativos, que son siempre y en todas partes los mismos anuncios, vallas publicitarias, reclamos de marcas mundialmente conocidas; surgió, espontáneamente al principio, un movimiento “coloreador” de espacios neutros, muros que esconden púdicamente solares especulativos, terrenos indefinidos o edificios ciegos, llenándolos de “graffiti” que se iniciaron como mensajes entre vecinos, críticas políticas y luego dieron origen al nacimiento de un novedoso arte urbano: el TAG.

Sus autores los “tagers” han convertido las ciudades en museos abiertos llenos de composiciones cromáticas que contrastan con la “limpieza”, por no decir frialdad, de cierta arquitectura impersonal. Al socaire de este movimiento, no siempre bien visto por los ciudadanos, se han desarrollado por parte de los poderes públicos locales, proyectos de grandes murales encargados a artistas diversos, para animar grandes lienzos de muro que habrían quedado ciegos o medianeras demasiado altas.

De esta forma, el color espontáneo que anima las ciudades aportado por sus habitantes, escapa al designio inicial de los proyectistasurbanistas, como el color en las viviendas las modifica con el tiempo, sin el control del arquitecto.

EL COLOR DE LA ARQUITECTURA EN LA HISTORIA
El color es indisociable de los propios materiales de construcción – piedras de tonos diferentes, maderas, adobes- por lo tanto, el color ha existido siempre en cualquier edificio por humilde que sea, aunque no esté pintado. A veces, confundimos color con pintura, olvidando que en la elección de los materiales de construcción, el color es un parámetro importante.

Históricamente, en los edificios públicos se ha realzado siempre el color natural de los materiales mediante pinturas e incrustaciones de otros materiales: Oro, bronce, esmaltes, mosaicos, etc. buscando un efecto de contraste con la masa del edificio, subrayando entradas, pórticos, para ser identificados desde fuera, como puntos de referencia en la ciudad.

Ya los sumerios, inventores del ladrillo de cerámica de colores miméticos con el entorno, utilizaron en sus ciudades de Mesopotamia, como Ur, capiteles esmaltados, estatuas policromas con dominantes azules verdes y turquesas para contrastar con los colores del ladrillo, convirtiendo así sus templos y palacios en hitos importantes que dominan y “nucleízan” la ciudad.

Los egipcios, además de elegir cuidadosamente piedras y granitos negros y de otros colores, que combinaban entre sí, realzaban con pinturas al fresco, frisos, capiteles, etc. con gran variedad de color.

Griegos y romanos utilizaron el mármol pintado y con incrustaciones de bronces dorados, mosaicos, policromos y dorados. Nuestra visión actual del Partenón blanco marmóreo no tiene nada que ver con la sensación rica en color que percibían los contemporáneos de Fidias, que reconocían sus templos por los colores exteriores, rojos, ocres terracotas y dorados, visibles desde lejos, en contraste con el efecto blanqueante del sol sobre el conjunto de la ciudad.

La cultura islámica dejó durante la Edad Media una gran huella en nuestras comarcas, con sus alminares y mezquitas, ornamentados con mosaicos y alicatados con dominantes azules, turquesas y dorados, que son sin duda, los precedentes directos de los azulejos y de las cúpulas de tejas vidriadas (“medias naranjas”), de nuestros pueblos.

También en la Edad Media, las catedrales góticas, policromas en su interior, (como la Sainte Chapelle de París), lucían en el exterior, unos pórticos ricamente coloreados, con tímpanos representando a Cristo en Majestad, a la Virgen, en contraste con el color dominante de la piedra, como para señalizar los accesos.

Así lo podemos apreciar en los vestigios de colores que adornaban la puerta “deis Apóstols” de la basílica de Morella, entre otros ejemplos góticos de nuestras tierras.

En el Renacimiento se utilizan, sobre todo en Toscana, piedras de colores diversos combinando composiciones que realzan el dibujo arquitectónico, pero en general se acentúa la nobleza del material, armonizando gamas de colores poco contrastados en detrimento de una gran diversidad cromática.

Con el manierismo y el “trompe l’oeil” barroco, se vuelve a recurrir ala pintura para aportar profusión de color, con estucos, falsos mármoles, dorados y otros adornos de los que desgraciadamente, pocas huellas de pinturas exteriores muy deterioradas quedan hoy aún en algunas fachadas de nuestras iglesias.

También, como reacción al academicismo de la arquitectura neoclásica, que consideraba erróneamente el monocromatismo como una virtud de la Grecia antigua, se vuelve a utilizar la pintura y el mosaico de manera nueva y atrevida en el siglo XIX. Y en nuestro siglo XX, después del modernismo, se inicia lo que puede parecer una ruptura cromática, con la utilización, en edificios singulares, de materiales como el vidrio, el aluminio, el acero, el plástico, el hormigón etc., sin conexión cultural con los materiales locales, aunque puede también constituir un enriquecimiento de la paleta tradicional y una respuesta a la permanente cuestión de códigos de contraste y mimetismo. Contraste acentuado por los colores de los “graftti” urbanos.

La vivienda rural, más enraizada en su identidad cultural local, puede servirnos de muestra para la arquitectura-hábitat, mientras los nuevos hitos que ya no son los templos, sino los hipermercados, las gasolineras, los muros publicitarios y… las “ex torres gemelas”, nos aparecerán “internacionales”, cada vez más contrastados con su entorno natural.

¿Son capaces los colores de afectar a cómo pensamos y razonamos? ¿Pueden hacerlo sin que nos demos cuenta de ello? Estudios recientes empiezan a responder a estas cuestiones.

La psicología popular sabe bien que colores y emociones mantienen entrañables relaciones. Todos, con llamativas excepciones, somos muy conscientes de estas relaciones cuando elegimos la ropa que ponernos cada día, procurando que el resultado sea agradable para uno mismo y los demás. Estas relaciones se reflejan también en el lenguaje cotidiano, que está plagado de expresiones y modismos como “estaba verde de envidia”, “alerta roja”, o “ponerse rojo de ira”. En otros idiomas sucede igual, como en la expresión “feeling blue” en inglés, que significa sentirse triste. Pero hasta hace muy poco no disponíamos de ningún análisis sistemático de este tipo de expresiones, ni mucho menos de demostraciones experimentales rigurosas de la influencia que los colores ejercen sobre nuestro estado emocional.

Recientemente, el lingüista Gill Philip (2006) ha abordado el aspecto descriptivo de la relación entre colores y emociones. Utilizando dos corpora (inglés e italiano) de varios millones de palabras cada uno, ha trazado los contextos de aparición de los términos básicos del color. Así, ha podido constatar muchas similitudes, y algunas diferencias, en las connotaciones que adoptan los términos del color en ambos idiomas, connotaciones que coinciden en gran medida con las que, intuitivamente, les asignamos en castellano. Por ejemplo, “blanco” y “negro” (o mejor, “claro” y “oscuro”) se asocian respectivamente a lo bueno y lo positivo, y lo malo y negativo. “Rojo” mantiene relaciones con una familia de significados que en su mayoría tienen connotaciones negativas (ira, vergüenza, peligro, amenaza, agotamiento físico), aunque con excepciones (amor, pasión). “Amarillo” toma prestadas algunas connotaciones del “blanco” por ser un color claro, y participa en otras como la que lo asocia a cierto tipo de prensa sensacionalista. Finalmente, el “verde” muestra algunas asociaciones con estados emocionales, como la envidia o la esperanza, pero hoy en día se asocia mayoritariamente con el ecologismo y la naturaleza.

Una gran cuestión, por supuesto, es de dónde vienen estas connotaciones. Algunas están claramente cargadas de cultura, como la del amarillo y la prensa sensacionalista, pero otras pueden estar mediadas por asociaciones muy básicas, con gran carga biológica. Por ejemplo, el rojo se relaciona con el color de la sangre (tanto sangre derramada como el enrojecimiento de la piel bien irrigada), y esto puede mediar tanto sus evocaciones negativas como las positivas. Pero también se asocia el rojo sistemáticamente con el peligro y la evitación a través de su uso en semáforos, señales de tráfico y otros símbolos de uso habitual en culturas concretas.

Pero aunque estas connotaciones estén presentes en el modo de hablar de las personas, ¿hasta qué punto nos afectan? Y, si lo hacen, ¿pueden afectarnos sin darnos cuenta? Dos estudios recientes han comenzado a aportar respuestas a estas preguntas. El psicólogo Brian Meier y sus colaboradores (2004) presentaron palabras con carga emocional positiva (”bebé”, “campeón”, “jardín”…) y palabras con carga negativa (”enemigo”, “fraude”, “veneno”…) sobre una pantalla de ordenador con un fondo gris. Cada palabra aparecía en dos versiones, una vez impresa en blanco y otra en negro. Los participantes debían responder, para cada palabra, presionando una tecla si su significado era positivo y otra si era negativo, y el ordenador recogía el tiempo transcurrido desde la presentación de la palabra hasta la respuesta (tiempo de reacción). Los resultados fueron contundentes: el tiempo de reacción aumenta cuando la palabra es positiva y está impresa en negro, y también cuando es negativa y está impresa en blanco. En cambio, cuando la combinación emoción-color es la adecuada (positivo-blanco, negativo-negro), el significado emocional de la palabra se valora más rápidamente.

Aún más sugerente es el estudio realizado por el psicólogo Andrew Elliot y sus colaboradores (2007) sobre el efecto que tiene una breve exposición al color rojo en un contexto de logro. Estos investigadores decían a sus participantes que iban a realizar un test de inteligencia (unas veces era la resolución de un conjunto de analogías, del tipo “caro es a raro, lo que barato es a…”; otras veces, continuar una sucesión de números…). A lo largo de varios experimentos, compararon el efecto del rojo con el de un color con asociaciones positivas (el verde) y otro que consideraron neutro (negro, blanco o gris, aunque según los datos de Meier, ni negro ni blanco son tan neutros).

En un experimento, el número de la página en el cuadernillo del test estaba escrito con un bolígrafo de color rojo, verde o negro. En otros experimentos, la portada del test, en la que los participantes se paraban sólo durante 2 segundos, era de color rojo, verde, blanco o gris. Tan escueta exposición al color rojo fue suficiente para conseguir que el número de ejercicios realizado correctamente fuese menor para el grupo de participantes que vio ese color. (El verde no se diferenció de los colores “neutros”). Preguntados después de acabar el test, todos los participantes recordaban haber visto el color que les tocó, pero ninguno supuso en ningún momento que tenía algo que ver con el estudio, y ni mucho menos que le estuviera afectando a su realización del test.

Quedan muchas cuestiones por resolver. ¿Afectará el rojo de igual manera en un contexto que no sea de logro, sino, p.ej., en un contexto de relación social, donde sus asociaciones son mayormente positivas? ¿Se encontrarán los mismos efectos en otras culturas en las que no se dan las asociaciones cotidianas del rojo con el peligro? Si fuese así, se apoyaría la idea de que el origen de la emocionalidad del rojo está en parte enraizada en nuestro pasado como especie.

En todo caso, si vas a presentarte a unas oposiciones, un examen o a defender un proyecto, evita los bolígrafos rojos, y ruega porque ninguno de los presentes lleve una camiseta roja.

Referencias

Elliot, A. W., Maier, M. A., Moller, A. C., Friedman, R., & Meinhart, J. (2007) Color and psychological functioning: The effect of red on performance attainment. Journal of Experimental Psychology: General, 136, 154-168.

Meier, B. P., Robinson, M. D. & Clore, G. L. (2004) Why good guys wear white: Automatic inferences about stimulus valence based on brightness. Psychological Science, 15(2), 82-87.

Philip, G. (2006) Connotative meaning in English and Italian Colour-word metaphors. Metaphorik.de, 10, 59-93.

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción:
- Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atención.
- Tiene capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción.
- Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente están asociados con estados de ánimo o emociones.

Los colores nos afectan psicológicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo, en Japón y en la mayor parte de los paises islámicos, el color blanco simboliza la muerte.

El Rojo: Es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque también del peligro. Es el más caliente de los colores cálidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la acción, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojoes que puede destapar actitudes agresivas.

El Anaranjado: Representa la alegría, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares dónde la familia se reúne para conversar y disfrutar de la compañía.

El amarillo: En muchas culturas, es el símbolo de la deidad y es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegría. Estimula la vista y actúa sobre el sistema nervioso. Está vinculado con la actividad mental y la inspiración creativa ya que despierta el intelecto y actúa como antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitación nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.

El verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipnótico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la presión sanguínea, baja el ritmo cardíaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores cálidos.

El Azul: es el símbolo de la profundidad se le atrubuyen efectos calmantes y se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el más sobrio de los colores fríos, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. Se el atribuye el poder para desintegrar las energías negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposición al mismo produce fatiga o depresión. También se aconseja para equilibrar el uso de los colores cálidos.

El púrpura: Representa el misterio, se asocia con la intuición y la espiritualidad, influenciando emociones y humores. También es un color algo melancólico. Actúa sobre el corazón, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirtió en el color de la realeza.

El blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegría y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginación creativa.

El Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperación, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancolía, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que está escondido y velado. Es un color que también denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es también el color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo.

El gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombrío. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.

Psicología del color’, de Eva Heller

Probablemente el ensayo que nos ocupa sea el ensayo que un servidor ha leído nunca con mayor número de curiosidades por centímetro cuadrado. No exagero. En Psicología del color, de la autora alemana Eva Heller, uno puede encontrarse al menos una vez en cada página (aunque suceda normalmente en cada párrafo) con datos que le encantaría no olvidar jamás. Pero ello resulta imposible como imposible es evitar que un puñado de arena se te escape de entre los dedos.

El tema de Psicología del color pudiera parecer baladí: la influencia que tiene y ha tenido el color a lo largo de la historia a todos los niveles, desde el psicológico hasta el histórico pasando por el económico o el cultural. Pero este libro no demasiado voluminoso (en cuanto a páginas: 288) aunque titánico (en cuanto a información) aborda estas cuestiones de una forma tan maravillosamente llamativa que convierte el asunto de los colores en algo casi trascendental, mítico, imposible de separar de la mayoría de acontecimientos del mundo.

Un ejemplo:

Si se pregunta por el color menos apreciado, muchos nombrarán espontáneamente el rosa pink. Éste es un rosa saturado, intenso. Pink es el nombre inglés de clavel. (En Estados Unidos el nombre del clavel es carnation, es decir, del color de la carne). Pink es en Inglaterra cualquiera rosa –en Alemania es sólo es rosa fuerte, chillón, que tiene algo de violeta y que los expertos llaman “magenta-. Los legos creen que el magenta es una mezcla de rosa y violeta, pero el magenta es en realidad el rojo puro, sin mezcla alguna de otro color. Por eso se usa magenta en la industria de las artes gráficas como color básico. Fue bautizado con este nombre por los químicos franceses que en 1858 consiguieron producirlo como color de anilina. Magenta es una ciudad del norte de Italia donde poco antes los austriacos fueron derrotados por los franceses, que vestían pantalones rojos.

Aparte del aporte de información relativa a cómo los colores influyen en nuestros sentimientos, de los dichos y saberes de cada color, de su empleo en el diseño de productos, de su poder en el marketing, de la cromoterapia y demás, lo que resulta más curioso del libro es que cada capítulo está dedicado a un único color (trece, en total), y al principio de cada uno de estos capítulos se enumeran los nombres de las variantes de dicho color: azul cobalto, verde sapo y cientos y cientos más.

Así pues, Psicología del color no está sólo orientado para los artistas, los diseñadores gráficos e industriales, los interioristas, los diseñadores de moda, los publicistas o incluso los historiadores, sino que constituye una herramienta divertidísima para el simple lector aficionado a los datos más curiosos y estrambóticos relacionados con los colores.

Todo escolar sabe que el rojo es el color de las correcciones. Con rojo se indican también los precios rebajados. “Aquí manda el lápiz rojo”, “nuestros precios se ponen al rojo”, dice a veces la publicidad en algunos países. Como también se dice, en la planificación y la dirección empresarial, que algo ha sido “víctima del lápiz rojo” con el significado de haber sido suprimido o tachado por falta de dinero; o que alguien tiene su cuenta corriente en “números rojos” cuando el saldo es negativo. El rojo aquí es una advertencia.

“El hilo rojo” que recorre un acontecimiento nada tiene que ver con el hilo que Ariadna dio a Teseo para poder salir del laberinto del Minotauro. El origen de esta expresión es un truco mediante el cual la marina inglesa asegura sus cabos y maromas contra robos: todos los cabos tienen entre sus fibras un hilo rojo que, sin ninguna duda, identifica a la marina inglesa como su propietaria. Para quitar ese hilo, el ladrón tendría que deshacer el cabo.

Eva Heller es socióloga, psicóloga y profesora de Teoría de la Comunicación y Psicología de los colores, y eso se nota. Por ejemplo, para preparar el presente libro se consultaron a dos mil alemanes de diversos ámbitos culturales y profesionales sobre sus colores preferidos, los que aborrecían, qué impresiones les causaban cada color y qué colores asociaban a los distintos sentimientos. Se establecieron asociaciones en 160 sentimientos e impresiones distintos. Y se extrajeron correlaciones que indicaban que a la algarabía y la animación se relacionan los mismos colores que a la actividad y la energía; a la fidelidad, los mismos colores que a la confianza.

Pero el enfoque psicológico, como antes apunté, es sólo la punta del iceberg de esta obra enorme en la que es imposible aburrirse ni en una sola página, aunque también uno sienta cierta ansiedad ante la certeza de que sólo el uno por ciento de todo lo que lea en Psicología del color quedará para siempre en su memoria.

A pesar de las recomendaciones de los expertos en seguridad vial nadie elige un coche anaranjado, un color bien visible en la oscuridad y en la niebla. Mientras el automóvil sea un objeto de prestigio, la seguridad será menos importante que la apariencia. Un coche negro parece más caro que otro anaranjado, pero en realidad la pintura anaranjada es más cara que la negra porque los colorantes que necesita son mucho más que caros que los negros.

Soy yo

De colores se visten los campos en la primavera
Los humanos somos seres netamente visuales, algo para lo que nos faculta especialmente nuestra capacidad para percibir y diferenciar los colores. En esta facultad las mujeres nos sacan un montón de traineras a los varones, y en particular a un servidor, que en su momento tuvo una perra de la raza dogo azul a la que siempre vio de color gris oscuro. Y es que debo reconocer que escuchar a una mujer matizar los tonos de azul, o de verde, o incluso de marrón me suscita emociones variadas: cierta sensación de inferioridad, un toque de estupor y perplejidad ante la surtidísima gama de colores que por lo visto existe en la Naturaleza y que mis conos y mi corteza visual no aprecian y, por último, la incómoda sospecha de que en parte me están vacilando.

La mercadotecnia se apoya mucho también en los colores. Un excelente artículo de Jorge Alcalde publicado en Muy Interesante, recuerda lo difícil que es encontrar un plato azul en ningún restaurante. Los fabricantes son conscientes de la desconfianza alimentaria que nos despierta a los humanos el color azul. La compañía Mars, creadora de las pastillas de chocolate coloreadas M&M’s, colorea de azul sólo el 10% de sus unidades, frente al 30% que aparecen de color marrón, y el 20% de rojas o amarillas. Mención aparte merece el color de las píldoras o pastillas, al que nos referiremos en otra ocasión.

En la cosa sanitaria los colores dan mucho también de sí. Los hospitales tienden a utilizar el verde, color que implica serenidad y esperanza, frente al blanco, que para Andrés Aberasturi es en estos centros un símbolo de la muerte. En la asistencia geriátrica se pintan las diferentes plantas o estancias de distintos colores con el fin de favorecer la orientación de los usuarios. Esta estrategia se extremaba hace años en la Fundación Matia de San Sebastián – Donostia, al vestir a cada anciano con un chándal del color de su habitación, o del lugar que se le asignaba en las mesas de los lugares de reunión.

Los colores tienen también su dimensión psiquiátrica y psicopatológica. En una reciente entrevista el Profesor Guimón aseguraba que no puede decirse que haya una relación directa entre las enfermedades físicas y los colores, pero que existen indicios de que existen vínculon entre determinados trastornos psíquicos y algunos colores. Para Goethe, nos explica, existen colores cálidos, como el rojo, el amarillo y el verde, que incitan a la pasión y provocan emociones intensas como el amor, la felicidad, la dicha y la alegría, y colores fríos, como el azul, el violeta y el púrpura, a los que don Johann Wolfgang relacionaba con el desánimo y la tristeza. Según explica Guimón, algunos colores forman parte de la iconografía universal. Así, el negro es el color de la tristeza, el luto, la depresión, lo que también sucede con el marrón. Lo mismo cabe decir del violeta. El rojo, el amarillo, el azul, invocan el amor o el afecto. El blanco, en cambio es el color de la alegría y la espiritualidad. Análogas equivalencias marcan los colores de la casulla del sacerdote en la liturgia católica. En un plano más mundano, hace algunos años hubo quien aseguró que el Barcelona tenía mal fario porque los colores azul y grana (elegidos por Juan Gamper, su fundador, en homenaje a los de su cantón suizo de origen), infunden tristeza, desánimo y melancolía, a sus propios jugadores. Ciertamente, esta hipótesis ha quedado desterrada después de que ayer mismo el club se proclamara campeón de liga, vistiendo además un uniforme de color gris sucio que tampoco es que infunda mucha alegría.

Los estados afectivos parecen influir en la percepción de los colores. Hace muchos años un paciente en fase maniaca me explicaba lo maravillosa que era para él la intensidad de la suciedad (yo diría que gris – marrónacea, pero tendría que consultar el tono exacto con alguna dama) del alfeizar de la ventana de su habitación. Frente a esta hiperestesia, los pacientes depresivos perciben la realidad sin atractivo ni interés, gris, roma, y no pocas veces “negra” en sentido metafórico. Reseñaremos a este respecto un curioso estudio realizado en EEUU con la escala autoaplicada de depresión de Correa y Barrick (precisamente dos de las autoras del trabajo), un instrumento que consiste en 20 items que el paciente responde con un sistema Lickert, marcando entre 0 y 10 su grado de acuerdo con lo que enuncia cada pregunta. Con una puntuación mínima de 0 y máxima de 200, el punto de corte para depresión se sitúa en 80. En el trabajo que comentamos se analizó el particular un ítem que dice literalmente: “noto que todo parece gris / nuboso / grisáceo / sin color”. Después de aplicar una serie de razonamientos estadísticos que en estricta observancia del respeto a los derechos humanos (empezando por los míos propios) no expondré, las autoras apreciaron una correlación entre la intensidad de la depresión y el grado de acuerdo de los pacientes con este particular enunciado. Como bien nos dicen en las conclusiones, queda por ver si esta aparente hipoestesia es un fenómeno biológico o se trata más bien de una metáfora psicopatológica con la que los enfermos transmiten su malestar y hastío.

Comentaremos para terminar dos curiosos trabajos. En el primero, Keegan y Bannister colgaron en un congreso de pediatría un poster realizado con lo que llaman colores no impactantes, que pueden apreciarse en esclarecedoras fotografias: azul, lavanda (yo hubiera jurado que es lila), verde y amarillo (siguiendo las directrices de las señoras con las que discuto sobre colores, hubiera jurado que es crema). Interesaba conocer qué importancia tenía el color de la ropa de quien expone el poster en la aceptación del mismo por los asistentes a la sesión, así que solicitaron a una dama que se colocara junto al panel durante aproximadamente la mitad de la sesión con una blusa de color acorde con el poster (eligieron el lavanda, que yo volvería a llamar lila) y durante la otra mitad con un color discordante, que llaman óxido y que yo denominaría rojo desde mi incompetencia cromática. Para evitar sesgos, las dos blusas empleadas estaban planchadas por el hotel (lo que se supone sugiere que se siguieron las mismas técnicas) y tenían un corte similar. Emplearon como control un poster de idéntica temática y colores, con una expositora vestida en tonos que denominan neutros (una cosa clara, como crema, diría yo). Para medir el impacto, uno de los autores se colocó en las inmediaciones del poster y contó las personas que se interesaban por su contenido según el color de la blusa de la ponente. Aunque los autores enuncian una serie de posibles factores confusionantes, la conclusión, apoyada en un chi cuadrado fetén, es que si uno quiere que su poster tenga éxito de público y crítica debería ponerse una blusa de colores no discordantes con los que ha utilizado en su elaboración. Mención aparte merece el dato de que el “cuenta – asistentes” pudo escuchar a nada menos que cinco personas (no se especifica género o sexo, pero es fácil deducirlo) que no se acercaron al poster, pero que criticaron lo mal conjuntada con el mismo que quedaba la expositora con la blusa óxido.

Por último, Furness y asociados estudiaron la relación entre el color de los coches y el riesgo de accidente de tráfico en Nueva Zelanda. Tras recoger los datos los sometieron a un análisis estadístico univariante (sólo se consideraba el color) y otro multivariante, que tomaba en consideración la edad del conductor, su sexo (perdón: género), nivel educativo, raza, consumo de alcohol seis horas antes del choque, consumo de drogas, uso de cinturón de seguridad, tiempo al volante cada semana, tamaño del motor, matrícula, haber pasado o no la ITV, contar o no con seguro, situación legal del permiso de conducir, tipo de carretera y, por último, clima y luminosidad en el momento del siniestro. En ambos modelos de análisis tomaron como
riesgo estándar (1) el color blanco. La conclusión fue que en ambos modelos el color más seguro era el plateado (0,5 y 0,4). El color marrón era bastante inseguro (1.4 en análisis univariante y 2.1 en el multivariante), y el gris, bastante seguro (0.9 y 0.6). A un servidor le ha llenado de desconsuelo ver que no puede extraer consecuencias de interés personal ya que no se consideró el color “azul Islandia” que según el fabricante tiene mi coche.

Notable aportación para el avance de la Ciencia que permitirá que quien se compre un coche pueda elegir un color que le garantice seguridad. También de esta manera se podrán aplicar con criterios estrictamente científicos bonificaciones o recargas a las pólizas de seguro del automóvil en función del color del vehículo. Según el estudio, los que más deberían pagar son los de color amarillo, ya que si en el análisis multivariante su riesgo es de sólo 0.8, en el univariante, que sólo analiza el color, su riesgo asciende a 2.0. Para que luego llamen supersticiosos a quienes huyen de él.

El Color Verde en la Arquitectura Virreynal Trujillana
La Casa Ganoza Chopitea

Por
Miguel Adolfo Vega Cárdenas

La arquitectura civil y religiosa trujillana contó, desde la fundación de la ciudad, con la presencia y ejercicio de maestros de albañilería, alarifes, maestros de cantería, maestros de cal y canto, pintores, y maestros de carpintería conocedores del oficio de “carpintería de lo blanco” hispano mudéjar, que a través de la península se transplantó y arraigo en nuestra ciudad a lo largo de los siglo XVI a primeras décadas del XIX.

En el Archivo Regional de la Libertad de Trujillo se encuentran conciertos notariales que datan de los siglos mencionados y dan minuciosa información de la construcción de casas, conventos e iglesias; de las corrientes estilísticas reinantes y de su secuencia cronológica; de los arquitectos ejecutantes, de los costos de las obras y del tiempo que tardaron en quedar terminadas “en toda perfección”. Al concierto notarial otorgado por los maestros arquitectos seguía el concierto notarial otorgado por los maestros carpinteros, los que se encargaban de realizar la cobertura o techado de la obra de albañilería y confección de puertas, ventanas, alacenas, pilares, corredores, y tratándose de casas a labrar ventanas voladas o “balconcillos” y balcones de importantes dimensiones, muchos de ellos de esquina.

En los primeros años que siguieron a la fundación española de la ciudad, se utilizaron maderos locales con resultados negativos, pues éstas en su mayor parte blancas, no ofrecieron ninguna resistencia a los ataques de plagas y enfermedades de insectos u hongos. Años más tarde se tuvo que traer madera de centro América y Guayaquil, resistentes a insectos xilófagos: el cedro, el roble, la caoba, el alerce y la haya, brindaron su nobleza y resistencia a los carpinteros doctos en el arte mudéjar, cuyas obras nos han llegado a través de artesonados, balcones, puertas, ventanas, tanto de edificaciones religiosas como de civiles.

Concluidas las obras de carpintería tuvieron que ser preservadas de la acción erosiva del medio ambiente de una zona de clima tropical desértico como el de Trujillo, con alta humedad relativa y fuertes cambios de temperatura, así como también de la acción depredadora de agentes biológicos propios de la región.

La utilización de esmaltes y barnices, desde épocas tempranas, estuvo destinada a proteger las obras de los agentes erosivos mencionados, y gracias a su aplicación efectuada con cierta frecuencia, se han conservado majestuosos portones, vistosas puertas de tableritos o recuadros, pintorescas ventanas de dos, tres, y cuatro andanas de balaústres torneados en madera de algarrobo, laboriosos y elegantes artesonados de zaguanes, salas principales, cuadras, cámaras, recamaras y tras recamaras, y amplios balcones de cajón con discretas celosías, apoyados sobre canes y socanes de madera labrados a “boca de vieja”, y en fin todas las obras destinadas a dar cobertura, seguridad, luz y comunicación interior y exterior a las abras de arquitectura elaboradas en Trujillo del Perú.

La utilización de éstos barnices y esmaltes has dejado su huella, capa tras capa, sobre los maderos de la carpintería trujillana, como lo evidencian los estudios de exploración estratigráfica realizada por investigadores especializados, que han dado luces acerca de los colores de los barnices o esmaltes usados en la protección de las referidas obras de carpintería, que juntamente con los colores utilizados en la decoración de muros de casas, conventos e iglesias, constituyen la identidad pictórico – arquitectónica de la ciudad de Trujillo.

A los importantes estudios de exploración estratigráficas se suma la amplia información que ofrecen los documentos de archivo, que para información se mencionan someramente tres de los tantos que existen:

Existe en el Archivo Regional de la Libertad en Trujillo la “Compulsa de los inventarios hechos por los señores diputados para la entrega del colegio de la compañía de Jesús que fue de los regulares expatriados, su respectiva iglesia y demás bienes”, inventario del claustro trujillano que data del año 1785, es decir a los 18 años de producida la expulsión de los ignacianos del Perú. Se trata de un análisis detallado de todas la pertenencias existentes en ese colegio e iglesia, dando mucha información acerca del establecimiento, siendo numerosas las citas que hacen referencia al color de puertas y ventanas, las cuales estuvieron “barnizadas de verde” .

Otro documento al respecto es el inventario de los bienes del difunto marque de Bellavista don Manuel Cavero y Muñoz Bernaldo de Quiroz, realizado a pedimento de sus albaceas el 03 de marzo de 1846, actuado ante el escribano José Vicente Aguilar. La casa principal de morada del difunto marqués, para inventariarla, fue tasada en lo referente a la obra de albañilería por el maestro alarife Francisco Oruna, y en lo tocante a carpintería por el maestro Nicolás Jaramillo, quien en minucioso informe dijo: “Primeramente taso la puerta de la calle de madera de roble barnizada de verde con su herraje corriente”. La mencionada puerta barnizada de verde se abría hacia la plaza mayor de la ciudad y perteneció a la antigua casa de don Valentín Muñoz Cañete edificada por él, en parte del solar fundacional concedido a Francisco Pizarro. Casa que hoy ocupa el Gobierno Regional de La Libertad.

Así mismo consta documentalmente que el arquitecto Evaristo Noriega, barnizó de verde las puertas de la Santa Iglesia Catedral de Trujillo, en 1808.

Todas estas elocuencias llevan a la conclusión de que el color verde fue utilizado preferentemente como cobertura de protección de la madera a lo largo de toda la época virreinal y considerable parte de la republicana; para luego utilizar barniz blanco en parte de la carpintería correspondiente al neoclásico y esmaltes más oscuros que cubrieron al original color verde, que por varias centurias estuvo presente en los viejos y nobles maderos de la carpintería de la ciudad.

Siempre se utilizó barnices y esmaltes de algunos otros colores para el mismo fin de protección, pero sin la frecuencia ni la temporalidad con que se prefirió el barniz y el esmalte de color verde.

Trujillo del Perú, agosto de 2008.
Publicado por Miguel Adolfo Vega Cárdenas

Mala Astronomía:
Todas las estrellas que se ven en la noche son blancas.
Buena Astronomía:
Realmente las estrellas emiten todos los colores del arcoiris. ¡ Literalmente ¡

La mayoría de las personas no creen que las estrellas tengan colores, entonces tácitamente asumen que todas las estrellas son blancas. ¡ Pero vean al Sol ! ¡Para mí, yo lo veo amarillo, y es una estrella!

Esto lo puede refutar usted mismo. Vaya afuera en una noche clara y vea las estrellas. Las mejores estrellas para observar son las más brillantes. En el verano (para el hemisferio norte) Vega es una de estrella altamente brillante, y es claramente azul. Antares es otra estrella de verano y es claramente roja ( o naranja ). En el invierno, usted puede ver Betelgeuse en la constelación de Orión, la cual es muy roja. Aldebarán, una estrella en Tauro ( cerca de Orión ) es también muy roja.

Pero la mayoría de estrellas menos brillantes se ven blancas. ¿ Que es lo que sucede aquí ?

Para empezar, las estrellas realmente tienen colores diferentes. En el siglo 19 ( y anteriormente ) era sabido que cuando se calienta un objeto, brilla, y además el color del brillo depende de la temperatura del objeto. Un hombre llamado Wien ( se pronuncia “Vin” en alemán ) fue capaz de aplicar las matemáticas a esto y calcular la temperatura de un objeto dependiendo del color, aunque el porqué de cómo funcionaba era desconocido. No fue sino hasta el siglo 20 que esto fue comprendido, cuando otro científico llamado Planck ayudó a desarrollar la mecánica cuántica.

Piénselo, esto solo funciona para objetos que están brillando, y por lo tanto , generado su propia luz, y no objetos que simplemente reflejan la luz.

El color es sólo otra palabra para describir la longitud de onda ; la luz se comporta como onda, y el color de la luz depende de la longitud de onda. Plank trabajó en la relación matemática de la temperatura, color y brillo de un objeto brillante. Encontró, como Wein lo hizo, que un objeto a cierta temperatura emitirá la mayoría de la luz que emita a cierta longitud de onda ( o color ). Cuando se grafica el brillo de un objeto contra la longitud de onda ( o color ), se obtiene una curva llamada “Curva de Plank”, o “curva de cuerpo begro”, debido a que representa un objeto negro que se calienta. La siguiente gráfica muestra tres de esas curvas, el resplandor máximo es el mismo. Vea como el más caliente ( a 7000 grados Kelvin, una escala de temperatura parecida a la Centígrada ) llega a la longitud de onda del azul, y la mas fría ( a 3000 grados kelvin ) al rojo. Aquella entre 5500° K llega al verde.

Esto explica el por qué las estrellas son de diferentes colores : ¡ tienen diferentes temperaturas ! Vega es una estrella muy caliente, por lo tanto su brillo es azul. Betelgeuse es más fría, por lo tanto se ve roja. Quiero resaltar aquí que las estrellas no son cuerpos oscuros, y algunas se alejan sustancialmente de serlo. Ellas absorben luz, tomándola de una parte del espectro y re-radiándola en otro. Estas curvas son aproximaciones.

Volviendo a la pregunta original: ¿ por que tantas estrellas se ven blancas ? ¿ son la mayoría de ellas como el Sol ?
Nop. La vasta mayoría de las estrellas en el cielo son frías, estrellas rojas, usualmente muy opacas para verse. La razón por la cual la mayor parte de las estrellas nos parecen blancas is por que tenemos dos diferentes tipos de sensores en nuestros ojos. Sensores llamados “barras” detectan el brillo, mientas sensores llamados “conos” detectan el color. Los conos no son muy sensitivos, entonces si la luz es muy opaca no son activados, y percibimos el color como blanco. Por lo tanto incluso una estrella roja nos parecerá blanca si es opaca, y solamente una estrella brillante nos parecerá que tiene color.

Si cuenta con un par de binolculares, mire a algunas estrellas que son brillantes pero que se sigan viendo blancas a simple vista. ¡ Encontrará que muchas de ellas a través de los binoculares tienen color ! Los binoculares concentran más luz en sus ojos. Un telescopio le mostrará aun más estrellas con colores. Hay una estrella, llamada Albireo, que a simple vista parece sólo una estrella, pero actualmente son dos orbitando una alrededor de otra. Una de ellas es roja, mientras la otra es una azul brillante. Incluso a través de un pequeño telescopio este es una de las más bellas vistas en el cielo.

PERO NO HE VISTO NUNCA UNA ESTRELLA VERDE…WHY?

EL RAYO VERDE

El rayo verde es un fenómeno atmosférico, convertido por Jules Verne en protagonista de la novela homónima, pero con existencia real (aunque poco frecuente). Se debe al comportamiento de los rayos del Sol poniente o naciente al atravesar nuestra atmósfera. Vamos a tratar de comprender cómo se produce, y en qué circunstancias puede ser visto.

Desde muy antiguo se ha documentado este fenómeno, pues inscripciones del antiguo Egipto hacen mención a un Sol poniente de color verde. La primera referencia científica moderna apareció en la revista Nature en 1883. Desde entonces se ha intentado “cazar” el fenómeno, fotografiarlo y, sobre todo, buscar sus causas. Como las condiciones más favorables para su observación se dan en el horizonte marino, se pensó en un primer momento que era el color del mar el responsable, al atravesar los últimos rayos del Sol las crestas de las olas. Sin embargo, esta hipótesis fue pronto desechada, pues el inusual rayo se manifiesta también sobre horizontes terrestres si éstos son llanos.

Los factores que realmente determinan la aparición del rayo verde son los fenómenos atmosféricos de refracción, difusión y absorción.

La refracción, como es sabido, separa -como ocurre en la formación del arco iris- los distintos colores del espectro.

Por otra parte, debido a la composición de nuestra atmósfera, las longitudes de onda azul y violeta son difundidas (”esparcidas” en todas direcciones) por las moléculas del aire, y por ello la luz azul, durante el día, parece provenir de todas partes (el cielo de la Tierra es azul, no así el de otros planetas con atmósferas diferentes).

La absorción causada por el polvo y otras partículas en suspensión en el aire puede influir en los colores que muestra el Sol en el momento de ocultarse, presentando según las ocasiones un color más rojizo, más anaranjado…

Asimismo, la presencia de nubes, turbulencias atmosféricas, distinta concentración de vapor de agua, etc. producen cada día unas condiciones distintas, y la diferencia de temperatura entre distintos estratos o capas de aire puede dar lugar a fenómenos de reflexión y distorsión que también se sumen a los factores que nos interesan.

Con todo esto ya podemos explicar el esquivo fenómeno: cuando el Sol se acerca al horizonte, la refracción atmosférica separa los distintos colores del disco solar, quedando en su borde superior, por este orden, el violeta, el azul y el verde. Sin embargo, el violeta y el azul son difundidos por la atmósfera, con lo cual en el momento en que ya sólo el borde superior del disco es visible, es el color verde el que llega a nuestros ojos.

No obstante, en condiciones aún más excepcionales es posible observar un “rayo azul” o violeta.

Para poder observar el rayo verde hemos de buscar un horizonte llano y con gran visibilidad (el mar, una llanura, un desierto) y esperar un día de cielo claro y despejado, preferentemente en el otoño-invierno, en el que el Sol no aparezca demasiado enrojecido en su caída hacia el horizonte. Si tenemos suerte entonces, veremos un destello verde durante apenas unas fracciones de segundo, el tiempo que el Sol tarda en desaparecer por completo.

La duración lógicamente depende de la velocidad con que el Sol se pone, y ésta se relaciona con la inclinación del ecuador celeste respecto del horizonte: así, el Sol se pone verticalmente y por tanto más rápido en el Ecuador, donde el rayo verde es aún más breve; y mucho más lentamente cerca de los Polos, donde el Sol puede estar más de una hora poniéndose y el rayo verde, por ende, puede permanecer hasta varios minutos: se han llegado a registrar duraciones de hasta 35 minutos.

En cuanto a la forma en que se manifiesta, la más corriente es simplemente ver el borde o limbo superior del Sol coloreado de verde en el último momento. Esta franja verde suele tener una anchura de unos 10 segundos de arco, lo cual es inferior a la resolución del ojo humano, que es de unos 25 segundos de arco. No obstante, la refracción juega a nuestro favor ensanchando la franja hasta varios minutos de arco, y excepcionalmente, ¡hasta casi medio grado!

Pero también puede suceder -y es su manifestación más legendaria- que observemos una forma aplanada y verde que parece flotar en la nada cuando el Sol ya se ha ocultado por completo. En este caso, la refracción es nuevamente la responsable de hacerlo llegar hasta nosotros por encima del horizonte.

El fenómeno que nos ocupa puede venir precedido de otros, como la distorsión del disco solar que aparece a veces aplanado tomando una forma elíptica, o separado en dos partes, o aparentando derramarse sobre el horizonte como si fuera líquido, o incluso duplicando su propia imagen por reflexión.

De manera simétrica se puede producir el rayo verde a la salida del Sol, apareciendo el destello justo antes que el disco solar, pero obviamente esto es mucho más difícil de observar.

Asimismo la Luna y los planetas (astros que muestran disco aparente; no así las estrellas) son capaces de arrojar sus propios “rayos verdes” que, aunque mucho más sutiles que los del Sol, pueden ser captados fotográficamente.

http://www.astrocantabria.org/articulos/rayo.html

La utilización de los colores en los Versos sencillos de Martí
Por Ena R. Columbié

En octubre de 1891 aparece publicado en New York el poemario Versos sencillos del poeta cubano José Martí; éste libro puede considerarse la obra de plenitud de su autor: el poeta tiene ya treinta y ocho años y una vasta experiencia no sólo en el campo intelectual sino también en la lucha emancipadora de Cuba.

Con el poemario Martí logra una limpieza de estilo que venía buscando en sus poemas, ésta limpieza se debe en lo fundamental, a la sencillez, en entregar al lector todo lo que siente sin recato y a la limpieza en la palabra. Estos versos “sencillos”, mientras más transparentes parecen, más oscuros, y más simples, mientras más profundos; son como dice el propio Martí: “ la necesidad de poner el sentimiento en formas llanas y sinceras”. Esta Poesía, no obstante su espontaneidad, no es aquella que fluía libre, sin ataduras ni tropiezos; es una poesía pensada, sentida, reposada, que reafirmó su estatura de poeta mayor.

El prólogo del libro esclarece el estado de ánimo en que se encontraba el poeta al escribir los versos… Un año antes, en el invierno de 1890, transcurrió la Conferencia Internacional Americana, en la cual Martí no pudo intervenir y esa situación provocó un estado ansioso depresivo que quebrantó su salud: “Mis amigos saben como se me salieron estos versos del corazón. Fue aquel invierno de angustias, que por ignorancia o por fe fanática, o por miedo, o por cortesía, se reunieron en Washington, bajo el águila temible, los pueblos hispanoamericanos” Esta obra mayor surge, en plena naturaleza. En el retiro del campo escribe “Me echó el médico al monte: corrían arroyos, y se cerraban las nubes, escribí versos” Poco a poco, va volcando sobre el papel toda la amargura de su vida, sus sentimientos más puros. Con íntima sinceridad Martí se nos desnuda, nos muestra cada trozo de su espíritu, que luego, agrupados, conforman uno de los poemarios autobiográfico más bello escrito en castellano.

Los Versos sencillos son famosos por su espontaneidad y simbolismo, por la intensidad de su pensamiento concentrado en formas breves; el poeta sabe descifrar los misterios de la naturaleza y del hombre a partir de él mismo, hasta el punto de hacer de su poemario un libro transparente en tiempo y espacio. Esta colección de poesías, representó en su momento una revolución en relación con la expresión poética; en ella encontramos la utilización de elementos expresivos, que también hallamos en el modernismo, como es el caso de los efectos brillantes a través de los colores. El uso de este elemento está relacionado con la realidad, ya que para Martí, realidad y poesía son una misma cosa; para él, el símbolo es un laberinto donde hay que hurgar en busca de la belleza y el concepto.

En la concepción martiana, los símbolos no solo sirven para representar lo bello sino también entre otras cosas, para expresar situaciones. Hemos dicho que el carácter simbolista de los versos del poeta mucho tiene que ver con el Moderismo como escuela. Pero; sin embargo, la ideología martiana – pendiente en todo momento de la lucha por la liberación de Cuba y la emancipación de América – consigue universalidad, al romper con los patrones del individualismo modernista, logrando que su poesía tenga proyección y mensaje universal. Según algunos estudiosos de la obra de Martí coinciden en que la verdadera modernidad de su poesía se encuentra en éste libro.

Es significativo que el poeta escogiera la redondilla, de tradición clásica para el poemario, suponemos que toma esta decisión debido al carácter popular de dicha forma métrica para vaciar en ella, sus novedades expresivas y sirviéndose de éstas, formar combinaciones renovadoras; hay que recordar además que ésta combinación métrica y estrófica escogida por el poeta, es la que se utiliza regularmente en América para cantar, y precisamente el objetivo de él, era llegar a un gran número de personas, no es raro entonces que muchos de los poemas de la colección hayan sido musicalizados. Pero nuestro interés en el poemario no es la música, o la posibilidad de hacerla, sino la utilización de los símbolos cromáticos, del color.

El color es un fenómeno tanto físico como fisiológico y su estudio es cada vez más abordado, no solo por los científicos sino también por los artistas e intelectuales. Si bien el color está considerado como la impresión que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en el sensorio común por medio del ojo. También es el carácter peculiar en algunos casos, como por ejemplo, relacionado con el estilo, el color puede ser la cualidad especial que lo distingue.

La experiencia visual conlleva a asociar los colores con los objetos del mundo circundante, de ésta forma se considera que el color es una propiedad específica de los cuerpos. Sin embargo, todos sabemos que esto no es cierto, porque el color como tal no existe en los objetos, sino que existen en ciertas características de la luz. No obstante, la subjetividad va alcanzando cada día más importancia, en contraposición a la objetividad. Se considera que luego del aspecto decorativo y del constructivo, el subjetivo es el tercer papel esencial que corresponde al color; de ésta manera el color se transforma en expresión y símbolo y es a partir de ahí que comienza a interesar a escritores y artistas.

En 1882 el crítico y filósofo francés Lucien Renout publica un artículo sobre el problema del ontocolorismo es decir, el arte capaz de develar el mundo visible del ser por medio de las impresiones cromáticas. Poco tiempo después comienzan a manifestarse las tendencias al orfismo, con la que muchos pintores se proponen dar a los colores el poder evocativo, fuera de lo real. A partir de aquí, comienza a dársele a los colores diferentes connotaciones, por ejemplo en la literatura, se utiliza para caracterizar un determinado personaje o bien para contribuir a la creación de un ambiente humano, etc. En fonética el color es la calidad de un timbre vocal, apreciada según la correspondencia que se cree percibir entre las impresiones acústicas y las visuales, así se distinguen las vocales claras, oscuras, empañadas o apagadas, brillantes, etc. También en música se utiliza el color para diferenciar algunas notas.

Es un hecho que el color también afecta poderosamente las emociones humanas; el efecto emocional depende tanto del objeto sobre el cual se aprecia un color, como el color en sí, debido a ello no se han formulado reglas para la utilización del color; la elección de un color determinado para conseguir un efecto determinado continúa siendo un verdadero arte, el cual, provoca efectos emocionales, así, se considera “color local” a la facultad atribuida a la literatura y el arte de ofrecer viva reusación de los lugares y de los tiempos evocados por un argumento.

Las primeras hipótesis sobre la naturaleza del color, son obra de grandes escuelas filosóficas griegas:

Para los neoplatónicos, es un atributo puramente psíquico, reflejo de una suerte de simpatía entre el ojo y el objeto.

La escuela pitagórica sostiene que la calidad del color reside en el ojo del observador mediante los estímulos por él proyectados.

Demócrito, supuso que los estímulos proceden del objetivo impregnado con fuerza variable, en orden a la formación de los diversos colores.

Leonardo Da Vinci por su parte, aportó ideas sobre la formación de colores a partir de unos pocos colores base.

Solo con Newton las ideas sobre la naturaleza del color comienzan a hacerse autoconstantes. Newton comprobó la naturaleza compleja de la luz solar al dispersarla en sus componentes -espectro solar- mediante un prisma, y mostró que colocando un segundo prisma invertido respecto al primero, los haces coloreados emergentes de éste se recombinan en un único haz blanco idéntico al inicial. Concluyó que el color, es una característica intrínseca de la luz siendo la luz blanca mezcla de todos los colores que integran el espectro solar.

El espíritu del hombre ha ido disociando la apariencia y ha dividido la forma y el color dirigiendo la primera más a la inteligencia, y el color más al sentimiento; el color obra directamente como símbolo; existen entonces símbolos tradicionales utilizados en todo el devenir histórico por infinidad de poetas así: el blanco sugiere pureza para unos y vacío para otros, pero por lo regular la forma y el color se relacionan armónicamente en una obra de arte.

Según los físicos, la variación de los colores depende del número de ondulaciones por segundo o el largo de onda o longitud de onda, debido a esto, existen tres colores primarios, de los cuales se derivan por medio de diferentes mezclas otros colores. Los colores primarios son: Amarillo, Azul y Rojo, de éstos y sus combinaciones surgen los secundarios:

(azul y amarillo = verde,
amarillo y rojo = anaranjado,
rojo y azul = violeta).

Dentro del círculo cromático, en la composición de cada color secundario, hay uno primario que no participa. Los colores que integran cada uno de estos pares se encuentran opuestos a los llamados complementarios.

La línea cromática se encuentra distribuida entre colores calientes y colores fríos. El color rojo se halla en un extremo de la escala y el azul en el opuesto. El rojo es el más caliente de los colores, pero entre sus diferentes gamas los hay más fríos y más calientes por ejemplo, el fresa, el escarlata y el púrpura, son más cálidos que el rojo laca y el cinábrico. De la misma forma los azules, según aumenta la intensidad de su color, comienza a aumentar su frialdad. La zona cromática visible del espectro solar normal va desde el azul violeta al rojo:

violeta – azul – azul cejan- verde azul – verde – verde amarillento – amarillo – anaranjado – rojo – rojo carmín – magenta.

Los colores también pueden clasificarse en:
1- Heráldicos.- Cada uno de los cinco llamados comúnmente esmaltes que emplea la heráldica: Azul (azul), Gules (rojo), Sable (negro), Sinople (verde) y púrpura.

2- Litúrgicos.- De los que hace uso la iglesia en oficios divinos: blanco, rojo, verde, violeta, azul y negro.

3- Nacionales.- Los que adopta por distintivo cada nación y usa en su pabellón, banderas y escarapelas.

José Martí, escritor que se conoce los aires modernos y que se mantiene al tanto de las últimas revoluciones del hombre, no se queda ajeno ante el fenómeno de los colores y crea también una escala a partir de la significación que éstos tienen para él. En ocasiones su clasificación de colores coincide con el código tradicional, pero en otras rompe con lo estatuido y se lanza a su vez a revolucionar, convirtiendo toda una gama de colores en símbolos, en banderines del sentimiento, de la emoción.

NEGRO:
Es el símbolo cromático que tradicionalmente se ha identificado con la tragedia, lo sombrío y oscuro, el infortunio y la melancolía. En Martí, éste símbolo representa además angustia, desengaño y tormento.

En el negro callejón
Donde en tinieblas paseo
Alzo los ojos, y veo
La iglesia erguida, a un rincón. (V.S. XXXII)

El símbolo cromático negro, se refuerza aún más con tinieblas, para dar lo tenebroso de la situación; recuérdese que siempre se ha dicho que Martí no profesaba religión alguna, y que la iglesia representaba oscurantismo para él. Dentro de las preocupaciones éticas del poeta, se encuentran los temas de la raza y la esclavitud, no por gusto deja plasmado una de sus experiencias tempranas más desgarradoras:

El rayo surca, sangriento,
el lóbrego nubarrón:
echa el barco, ciento a ciento,
los negros por el portón. (V.S.XXX)

Esta escena oscura, denota toda ella el infortunio de los negros; el rayo, que simboliza la cólera, acompaña al símbolo sangriento, que en términos generales encarna la idea de la violencia; lóbrego a su vez representa lo oscuro y sombrío, mientras que nube, se transforma en nubarrón en armonía con los demás símbolos. Por último, la escena se recarga cuando crece el número de personas, creando una situación sofocante. Este es uno de los casos que con más dolor el poeta utiliza el símbolo cromático negro dentro del poemario.

La muerte y la noche, también sugieren a Martí el empleo del negro:

Pasa, entre las balas, un coche:
entran, llorando, a una muerta:
llama una mano a la puerta
en lo negro de la noche. (V.S.XXVII)

Por otra parte, cuando aparecen juntos los símbolos cromáticos negro y amarillo – muy frecuentes en la obra literaria martiana – indican el rompimiento de lo ideal, la carencia de moral. Ambos símbolos en el poemario son considerados símbolos, representan el pesimismo y el nihilismo.

Yo pienso, cuando me alegro
como un escolar sencillo,
en el canario amarillo,
que tiene el ojo tan negro. (V.S.XXV)

Cuando leemos el verso “ que tiene el ojo tan negro” notamos un cambio de tono, debido a la exigencia ortográfica; El poeta resalta la antítesis establecida entre lo negro del ojo y lo placentero del escolar y el canario. Martí, imbuido como se encontraba en su compromiso por la liberación de Cuba, consideraba vedada toda alegría para él, entretanto se hiciera realidad el empeño, y cuando la alegría florece, la trunca con una impronta propia de las personalidades leales a una causa.

Existen otros símbolos que aluden a negro, y que también son utilizados por Martí, oscuro, noche, carbón… Pero; no obstante todas las anteriores representaciones, negro tiene sus atenuantes en momentos del poemario, sobre todo cuando significa bravura y rebeldía como es el caso a continuación:

El cabello, como un casco,
le corona el rostro bello:
brilla en su negro cabello
como un sable de Damasco. (V.S.XXXIII)

BLANCO:
Martí confiere a Blanco, los valores tradicionales de: perfección, pureza, castidad, belleza, moral, etc., y de la unión de éste con otros símbolos literarios, crea diferentes nuevos caminos de expresión. Veamos como Blanco se idealiza mucho más al lado del símbolo Rosa:

Cultivo una Rosa blanca,
en julio como en enero,
para el amigo sincero
que me da su mano franca.

Y para el cruel que me arranca
el corazón con que vivo,
cardo ni oruga cultivo:
cultivo una rosa blanca. (V.S. IV)

La defensa que hace el poeta de la amistad y la fidelidad, forman una unión apacible y a la vez fuerte. La Rosa Blanca simboliza en ella toda, los más puros principios morales; y aunque el cardo y la oruga se contraponen a rosa para dar el elemento negativo, el poeta sale airoso una vez más y nos entrega aparte de uno de los más bellos poemas en lengua española, la expresión mejor lograda de “Rosa Blanca” dentro de toda su obra escrita.

Uno de los versos sencillos más sentido del poeta, es el (IX), que el público ha dado en llamar “La Niña de Guatemala”. Es un lamento por la muerte del amor, donde Martí idealiza a la fallecida y se rinde a sus pies; fíjese como para lograr la idealización de la amada utiliza un objeto terrenal – zapato – un recurso – beso – y el símbolo cromático blanco:

Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.

Este es uno de los poemas más populares de la colección, las estrofas son fluidas y sobrias, con un gran dejo de melancolía por la tristeza que vibra en cada verso. También como pureza aparece blanco, sin mucho comentario…

Ya sé donde ha de venir
mi niña a la comunión
de blanco la he de vestir
con un gran sombrero alón. (V.S.IV)

El poema (X) que también el público ha decidido llamar “La bailarina española” nos ofrece ejemplos muy coherentes de la utilización del símbolo cromático blanco. En el primer caso actuando como catalizador cromático que rompe la acción de violencia creada, y llama a la tranquilidad…

Súbito, de un salto arranca:
húrtase, se quiebra, gira:
abre en dos la cachemira,
ofrece la bata blanca.

En este segundo caso, Blanco y Rojo, ofrecen una visión panorámica de la vida de una mujer, que baila los bailes españoles como son ellos, apasionados, violentos; sin embargo, ella resulta ser un ser indefenso y solo. Este es el caso del enfrentamiento de la violencia y la pasividad:

Baila muy bien la española:
es blanco y rojo el mantón:
vuelve, fosca, a su rincón
el alma trémula y sola.

Como hemos dicho, el blanco como símbolo cromático, no sólo se utiliza dentro de la obra martiana para representar la pureza e idealización, sino también para provocar sensaciones de tristeza, vacío, nulidad y muerte:

Blanco allá como la muerte,
ora arremetes y ruges,
ora con el peso crujes
de un dolor más que tu fuerte. (V.S. XLVI)

Otros muchos son los símbolos que por abstracción provienen del blanco, y que se encuentran alrededor de todo el libro: plata, pálido, nieve, puro espuma, nube, etc. son sólo algunos de ellos.

VIOLETA:
Generalmente el color violeta ha tenido su representación simbólica dentro de la iglesia católica, con un valor litúrgico de muerte, duelo sufrimiento, penitencia y espera; es un color muy delicado y de signo idealista. Martí lo utiliza para representar la melancolía, humildad, modestia y belleza:

Brillan las grandes molduras
al fuego de la mañana,
que tienen las colgaduras
de rosa, violeta y grana. (V.S.III)

En la estrofa anterior, violeta se encuentra entre dos colores derivados del rojo, debemos tener en cuenta que en la línea cromática, los rojos son colores calientes, y el violeta es un color frío. Rosa por su parte representa espiritualidad, sublimación, pasión y energía estéticamente hablando, sin embargo, el símbolo cromático violeta, también sugiere refinamiento, sensualidad, delicadeza, y grana, como derivación más cercana del rojo: pasión arrolladora. De esta forma se crea un equilibrio dentro de la estofa, logrando también un conjunto cromático armónico. Caso semejante encontramos en la que continúa…

Una duquesa violeta
va con un frac colorado:
marca un Vizconde pintado
el tiempo en la pandereta. (V.S.XXII)

La duquesa, representa la melancolía y la nostalgia, que se pone en función con el símbolo cromático Violeta, pero que cambia su tonalidad al cubrirse con el frac, ocurriendo así, una catarsis que se va a ver apoyada más adelante por el tiempo musical. Violeta es un color delicado, el cual, unido al objeto representativo flor, forman una relación simbólica inseparable; reglo de la naturaleza.

AZUL:
Este color es uno de los símbolos cromáticos más utilizados en la obra poética de Martí. Es el símbolo de idealismo, perfección, moral, espiritualidad y belleza. En Los Versos sencillos, la utilización de Azul, siempre denota altura, y en todos los casos está ligado a la naturaleza.

Yo he visto el águila herida
volar al azul sereno,
y morir en su guarida
la víbora del veneno. (V.S. I)

Esta estrofa muestra el enfrentamiento de los contrarios: por una parte el símbolo águila sugiere un imperativo de expresión vertical, que expresa la concepción de la inspiración y por el otro la víbora, simboliza la ruindad – es un símbolo no idealista – El poeta hace del ideal águila algo concreto cuando une su valor a otros dos símbolos también ideales “azul sereno” De la misma forma representa a la víbora como la vileza incapaz de elevación, y que unido a guarida – representante de lo oscuro, lo confuso y lo ciego – logran el conjunto perfecto de oposición.

En el siguiente caso, aparece una pareja de conceptos de antítesis: amarillo, color de la decadencia, se contrapone a azul, símbolo cromático que idealmente representa la felicidad:

Quiero a la tierra amarilla
que baña el Ebro lodoso:
quiero el pilar azuloso
de Lanuza y de Padilla. (V.S. VII)

El pilar es otro de los recursos que representa ascensión vertical y celestial. Lanuza y Padilla escritores importantes en la época, son ejemplos morales estéticos de creación. Este es uno de los casos en que el símbolo cromático azul, también se utiliza para denotar amor, cariño, respeto. La alegría es un sentimiento representado por azul; alegría superioridad espiritual y moral, que se embellece mucho más cuando se une al símbolo canto, de esta manera, el poeta logra total idealidad en la estrofa a continuación:

Las jacas de su carroza
los dos pájaros azules:
y canta el aire y retoza,
y cantan los abedules. (V.S. III)

Nótese que aquí Martí no utiliza el símbolo ave, sino un tropo afín – pájaro – que indica amor inmaculado y virginal, y que en comunidad con la representación celestial de azul junto a las características esenciales de los abedules – árboles muy altos de corteza y madera blanca – presenta una imagen netamente espiritual y de gozo.

La Antítesis, recurso muy utilizado por el poeta, aparece nuevamente en sus versos por medio de los símbolos azul y negro, reflejando a la vez la alegría y la tristeza. La oposición de los colores que vamos a encontrar en los siguientes versos, es la misma que nos asombra el “El canario amarillo / que tiene el ojo tan negro”. La diferencia radica que en éste caso, oro, toma el valor general de amarillo, sustituyéndolo. La combinación amarillo–negro, en algunas ocasiones destaca un hermoso contraste, pero aquí, alude a la preocupación de Martí en cuanto a su deber con la patria y los problemas que ello le traía a su familia, veamos:

En un ave de dos alas
bogo por el cielo azul:
un ala del ave es negra,
otra de oro caribú. (V.S. VIII)

En esa estrofa de filiación onírica, se describe una visión panorámica de la vida y contradicciones de su autor. Este es uno de los ejemplos, más claros de la significación autobiográfica de los Versos Sencillos . El oro sugiere refinamiento, calidad artística-literaria y nobleza, que emparejado al símbolo ala, se usa como portador de juicio estético; el ala negra evoca un sentimiento de idealismo derrumbado, de melancolía y desconsuelo, por ello, deambula, en busca de la purificación espiritual.

Siguiendo el curso de las contraposiciones, veremos ahora lo escabroso y alterado de la naturaleza, frente a la pasividad y sutileza de azul como símbolo cromático. El celeste nos presenta más idealidad al hacerse acomapañar de Jacinto, flor de dimensiones también ideales y que además Martí considera símbolo de dolor; se redondea la situación utilizando otro símbolo cromático: rosado, representante de sublimidad, imaginación y perfección y además perteneciente a la parte cálida de la gama cromática:

Miro, ceñido, la agreste
pompa del monte irritado:
y en el alma azul celeste
brota un Jacinto rosado. (V.S. XVII)

Y por último, la iluminación, la claridad que se desprende de azul, la vemos resplandecer junto a la naturaleza y la luz:

Y la alfombra es puro helecho,
y los muros abedul,
y la luz vine del techo
del techo de cielo azul. (V.S. III)

Ya hemos dicho que Azul está considerado en la obra martiana como símbolo cromático de idealismo, está mayormente identificado con el cielo, y por lo mismo, con la cualidad de ascendencia vertical. En muchas ocasiones aparecen formas simbólicas construidas con el azul, por medio de la técnica binaria, en esos casos, el poeta incorpora a la realidad el aspecto subjetivo, para llevar lo dicho a un plano simbólico; así, expresa su comportamiento respecto al objeto descrito.

Existen otros símbolos que llevan implícito azul, y que también se encuentran alrededor de todo el poemario, son algunos: mar, cielo, arroyo, viento…

VERDE:
Muchos artistas y escritores consideran a este color, el más polifacético de los símbolos cromáticos martianos, En los Versos Sencillos, el color verde nominalmente aparece sólo en dos ocasiones, sin embargo, está implícito en todo el libro por medio de otros símbolos: monte, yerba, bosque, helecho, montaña, primavera, jardín, palma…….

El símbolo verde representa la fertilidad, la vida en la naturaleza, la fecundidad; pero estéticamente hablando, puede también simbolizar la capacidad literaria, la creación inusual.

Mi verso es de un verde claro
y de un carmín encendido:
mi verso es un ciervo herido
que busca en el monte amparo. (V.S. V)

La presentación de la creación artística, fértil, fecunda, se asegura con el símbolo carmín, que es un color de pasión, pero además para cerrar la imagen el poeta también utiliza el símbolo monte, que representa la elevación, el idealismo eterno, la grandeza y distinción intelectual.

A partir de las teorías platónicas, monte es un símbolo que se identifica como el conocimiento, la razón y la verdad. Por su parte Martí, plantea la necesidad de adentrarse en las más altas cumbres de la moral para conseguir la protección de su verso -verde claro-

Verde también denota grandeza, purificación, fíjese como el poeta anhela que a la hora de su muerte éste sea el color que lo acompañe.

Yo quiero salir del mundo
por la puerta natural:
en un carro de hojas verdes
a morir me han de llevar. (V.S.XXIII)

La predilección de Martí por la naturaleza, es evidente en toda su obra. Su forma de crear símbolos relativos a la naturaleza y utilizarlo continuamente con maestría, se convirtió en una forma de expresar su propio estado interior.

AMARILLO:
Es un símbolo cromático que señala decadencia, muerte, melancolía o impureza moral.

Vino el médico amarillo
a darme su medicina,
con una mano cetrina
y la otra mano al bolsillo:
yo tengo allá en un rincón
un médico que no manca
con una mano muy blanca
y otra mano al corazón. (V.S. XV)

El símbolo cromático amarillo recibe un reforzamiento por parte de cetrino –verdoso-amarillento- que a su vez denota melancolía. De nuevo podemos observar una contraposición, en este caso blanco que se trata como pureza y pulcritud, acentúa las características negativas de amarillo.

En contraste con amarillo encontramos Oro; si bien el primero es un color identificado en ocasiones con cualidades no idealistas, a oro pertenecen todas las cualidades de perfección, hermosura, gloria y superioridad moral:

Si quiere de la otra vida
me lleve todo un tesoro,
llevo la trenza escondida
que guardo en mi caja de oro.

(V.S. VI)

Su cofre, es para guardar un tesoro único, y está hecho del mundialmente famoso y valioso metal, porque así se convierte en algo imposible de penetrar, es el elemento ideal que transporta lo mejor de su vida hacia su muerte.

También veremos que oro se presenta como símbolo cromático de elevación y altura, que se corrobora en las diversas identificaciones como: Sol, que a su vez, es símbolo de idealismo permanente.

Pinta mi amigo el pintor
sus angelones dorados
en nubes arrodillados,
con soles alrededor. (V.S. XL)

o bien:

En el bote iba remando
por el lago seductor
con el sol que era oro puro
y en el alma más de un sol. (V.S.XII)

Son numerosas las estructuras antitéticas armadas por Martí a partir de elementos cromáticos, en éstas el significado oro, tiene también diferentes lecturas; a veces es utilizado como base para sugerir la analogía a partir de una de sus cualidades: el color, “Es rubia, el cabello suelto”. Oro, aparece también como signo de riqueza material, pero no es representativo en este poemario, aunque si en Ismaelillo.

ROJO:
El rojo y sus diferentes tonalidades es el color más utilizado por Martí dentro de los Versos Sencillos, debemos recordar, que las condiciones en que fue escrito el poemario influyó determinantemente en la percepción y expresión del escritor.

Porque mis penas arrojo
sobre tu seno, y lo azotan,
y tu corriente alborotan,
y acá lívido, allá rojo. (V.S. XLVI)

En la escala cromática el símbolo rojo denota violencia, pero también lo funesto, la sangre, la batalla y hasta la muerte…

Rojo, como el desierto,
salió el sol al horizonte.
Y alumbró a un esclavo muerto,
colgado de un ceibo del monte. (V.S.XXX)

Entre los recuerdos de su infancia, aparece esta visión del crimen racial – que lo acompaña siempre – y que luego plasma en papel sacando el dolor y entregándolo al verso.

Lo pasional también se demuestra con rojo en el poemario:

Mucho, señora, te diera
por desenredar el nudo
de tu roja cabellera
sobre tu cuerpo desnudo. (V.S. XLIII)

Debemos recordar que rojo es el color más cálido de la línea cromática, y en el código martiano, significa también inclinaciones inmorales. En la siguiente estrofa encendido sustituye a rojo y la misma connotación de la palabra, lo hace ser más arrollador:

Por tus ojos encendidos
y lo mal puesto de un broche,
pensé que estuviste anoche
jugando a juegos prohibidos. (V.S. XIX)

Por otro lado carmín, es uno de los símbolos descendientes de rojo, y en realidad es muy poca la diferencia entre uno y otro. El poeta amante de las flores también hace uso de ese recurso para lograr contrastes con los símbolos cromáticos, y así suavizar su significación.

Lleva un sombrero torero
y una capa carmesí:
lo mismo que un alelí
que se pusiese un sombrero. (V.S. X)

Rosa es otra de los símbolos más usuales el la obra poética de Martí y de su vocabulario en general, es un símbolo tradicional de belleza, hermosura, espiritualidad y sensualidad.

Rosa se emplea en el poemario generalmente con sus dos acepciones fundamentales, como valor cromático y como nombre de flor.

El cuerpo cede y ondea;
la boca abierta provoca;
es una rosa la boca.
Lentamente taconea. (V.S. X)

La violencia y pasión arrolladora es encarnada por el símbolo sangre, que es indiscutiblemente denotante de lo tenebroso, funesto, fatal.

Hay una loca más fiera
que el corazón infeliz:
la que le chupó la sangre
y se echó luego a reír. (V.S. VIII)

En los Versos sencillos encontramos muchos otros símbolos cromáticos y tropos alusivos a rojo: coral, colorado, rosado, fuego, grana, etc., todos pertenecen a la misma banda del espectro, unos con un colorido idealista de plenitud y sublimidad, imaginación y perfección; otros no tan idealistas y los hay hasta turbulentos como hemos visto. En términos generales rojo, carmín, sangre y morado sugieren, ideas de violencia, pasiones etc., sin embargo, rosa, carmín y otros, son símbolos que representan lo delicado incluso en la pasión.

La obra literaria martiana tiene su base en las tradiciones hispánicas y en la antigua Grecia, las nutrió con nuevas tendencias logrando innovaciones de muy alta calidad; su poesía se caracteriza por poseer un riquísimo mundo cromático y musical.

A Martí se le considera el primer poeta modernista en emplear colores típicos como azul y oro, pero esto se debe a que su simbología cromática no sigue el sistema rígido tradicional sino, que en lo fundamental responde a la sensibilidad del escritor. A la hora de escoger un símbolo, Martí se inclina por los tropos que provienen de la naturaleza, los que tienen por lo general características idealistas. Muchos de estos tropos, debido a su calidad, fueron más tarde utilizados por muchos modernistas; la catacresis, Hipálage, sinestecia y bisema son algunos de los recursos que utiliza el poeta para crear los símbolos de color.

En los Versos sencillos, el lector podrá disfrutar de una obra llena de colorido, de sonido y armonía, en la que Martí tiene presente siempre en ensalzar la pureza. Debemos tener en cuenta que Martí es uno de los pocos casos entre los intelectuales que su obra se encuentra en completa armonía con sus ideas políticas, estéticas, etc. Todos los géneros que cultivó es un ejemplo de entrega a la humanidad, incluso en su poesía habla de lo mucho que tiene para entregar a la humanidad.

Arpa soy, salterio soy
donde vibra el universo:
vengo del sol, y al sol voy:
soy el amor. Soy el verso. (V.S. XVII)

Querida /o amiga/o

Gracias, pero muchas gracias por haberme acompañado a lo largo de este año.

Saludos y felices fiestas para vos y todos los tuyos

http://blogs.clarin.com/majofa/2008/12/23/-gracias-