DUELO DE MAGOS

A ver si entendí bien… el budismo niega la existencia del alma? Qué lástima… De todas las religiones, era la que sentía más cerca.

Moni, que buen resumen de las religiones más importantes!
Falta el Budismo Z

AYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYY..
Bruja de pacotilla.
R E L I G I Ó N…..
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Sea cual fyere la concepsión que tengamos de ËL: prefiero equivocarme creyendo en un Dios que no existe, que equivocarme no creyendo en un Dios que existe. Porque si después no hay nada, evidentemente nunca lo sabré, cuando me hunda en la nada eterna; pero si hay algo, si hay Alguien, tendré que dar cuenta de mi actitud de rechazo..
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DEJEME DOÑA PONER EN ORDEN MIS CONVICCIOMES, Y LA DESTROZO.

Zen…¿que toqué? bueno, es la rama del budismo que más me gusta.
Se dice que Buda fué el más científico de los maestros iluminados, ya que descubrió (meditando) que el sufiimiento es causado por la carga de pensamientos negativos, es decir, es originado en la mente. Actualmente algunos científicos están llegando a la misma conclusión, como la Dra Candance Pearl, neurobióloga, que descubrio que existen las moléculas de la emoción, o sea, que la emoción tiene una manifestación bioquímica en el organismo, y que crea adicción. Eso lleva a la teoría de que somos adictos a las emociones que más hemos desarrollado, y eso explica las conductas repetitivas.
En fin, eso dá para mucho más explicación pero yo estoy haciendo una asociación simple de temas.
Ahora, porqué trajiste justo este tema en este momento en que yo estoy haciendo….no, no lo puedo decir, pero si te digo que la imagen de Buda que pusiste primero va a ir en uno de mis próximos post , pero yo la ví primero..jajaja

Budismo

Religión fundada en India (c. 525) basada en las enseñanzas de el Buddha. Hoy en día está dividido en dos grandes ramas: el Theravada o Hinayana en Sri Lanka y SE Asia, y el Mahayana en China, Japón, Taiwan, Tíbet, Nepal, Mongolia, Corea y Vietnam. Además del Buddha y de Nagarjuna, una de las sectas que más utilizó la estructura de la paradoja es el Buddhismo Zen.

Daisaku Ikeda, lider espiritual de una secta budista contemporánea nacida en Japón, la Soka Gakkai, señala una interesante paradoja en los fines del budismo:
“El Buda demostró que se puede llegar al Nirvana; que todos pueden llegar. Pero cuando él llegó, no entró por compasión hacia los demás seres. A todo ser que se encuentre en similar situación, le sucederá lo mismo. Por lo tanto, “a pesar de que innumerables seres han sido conducidos al Nirvana, ningún ser ha sido conducido al Nirvana”. Esta es una paradoja del budismo que varios autores ponen de manifiesto, entre ellos Daisaku Ikeda en sus diálogos con Arnold Toynbee, en “Escoge la vida” (editorial Emecé, Buenos Aires, 1980)”.

N O F A L T A N A D A A A A A.

jajjajaja,estoy absolutamente de acuerdo con todono,jajajj, ,saludos

Ahora, viendo la cantidad de reiigiones y la cantidad de personas que las siguen como verdaderas ¿de donde sacan los cristianos que su religión es la verdadera o al menos, la más importante?

de su soberbia lils,de su soberbia………

Quiero aclarar que yo no adhiero a ninguna religión, que el interés que me despiertan es cultural.

Gitana, también de su ignorancia, me parece!

AY. SIEMPRE ME DOJE, NUNCA HABLES NI DE POLÍTICA NI DE RELIGIÓN.

PONGAMOS LAS COSAS EN CLARO:
NO DEMOS CUERDA A ESE PUTREFACTO MOTOR TAN NUSTRO, Y SEAMOS AMPLIOS.

” PENSAR DISTENTO DEL OTRO NO TE CONVIERTE EN SU ENEMIGO”

NOS VEMOS BRUJA Y LOCAAAAAAAAAAAAA

atodono,mis respetos ud y lo que sabe, es impagable,es un lujo leerlo sepalo,saludos

Veamos
“Paradigma, paradojal, paradoja, proceso, conocimiento, estructura, configuracion, dinamica, contradiccion, ambiguedad”
“ Propongo un paradigma paradojal que utiliza la configuración dinámica de la paradoja como estructura y proceso de conocimiento, comprendiendo y relacionando diversos saberes aparentemente irreconciliables.”

Dualidad
Separación aparente de los opuestos. Afirmación arbitraria de uno de los polos en cualquier par de opuestos, provocando una separación y negación del extremo contrario.
Cada elemento, conocimiento o acontecimiento muestra dos polos completamente distintos que se relacionan naturalmente entre sí:
Superficie / Profundidad
Teoría / Práctica
Claro / Oscuro
Figura / Fondo
Parte / Todo
Contracción / Expansión
Aislado / Relacionado
Espacio / Tiempo
Día / Noche
Exterior / Interior
Realidad / Ilusión
Quietud / Movimiento
Simple / Complejo
Avanzar / Retroceder
Centro / Periferia
Arriba / Abajo
Mapa / Territorio
Estructura / Proceso
Cantidad / Calidad
Cada polo se complementa naturalmente con su reverso. Somos atraídos constantemente por lo contrario: la luz produce sombra y la sombra necesidad de luz; el hombre es seducido por la mujer y la mujer por el hombre; al día le sigue la noche apareciendo nuevamente el día y así sucesivamente. Los extremos se atraen, equilibran, interactúan y nutren mutuamente. R. Buckminster Fuller escribió: “…el comportamiento del “Universo” sólo puede ser expuesto con un mínimo de dos descripciones”:

No pueden existir uno sin el otro. Si no existieran el hombre o la mujer no existiría la raza humana. Sin la pierna derecha o la pierna izquierda no podríamos caminar. Sin el polo positivo o el negativo no tendríamos luz eléctrica. Esta relación fue descripta con sumo detalle en el concepto taoísta del Yin y Yang.
Solamente en el contradictorio y ambiguo campo de las ideas abstractas nos atrevemos a separar a los opuestos complementarios. La mayoría de nosotros solemos tomar partido (léase nos partimos) por uno de los dos aspectos: idealizando el elegido y menospreciando el rechazado. Nada de términos medios, matices o combinaciones. Muy pocos vemos, o mejor dicho, muy pocos queremos ver la existencia de una interdependencia (dependencia mutua) entre estos polos aparentemente irreconciliables.
Prácticamente todas las teorías, filosofías y religiones que sostienen esta dualidad separatista como ideología (denominada Dualismo) consideran que los elementos de esta relación binaria son independientes e inconciliables entre sí. Establecen una jerarquía, ubicando y fomentando uno de los extremos en la cúspide y despreciando y negando al otro (Por ejemplo: Dios y el diablo, partidos en el gobierno y partidos de la oposición, etc.). Estos elementos están en constante lucha por determinar cuál de los dos manda sobre el otro. Utilizan la supuesta incompatibilidad generada por la separación arbitraria para segregar a uno de los extremos y crear situaciones de desigualdad y dominación.
Centrarnos en cualquiera de estas dos actitudes extremistas no nos sirve, nunca nos ha servido. Sócrates describe de qué modo la naturaleza nos muestra algo que los gobiernos no pueden evitar: “…todo exceso suele conducir al exceso contrario, tanto en las estaciones como en las plantas y en los cuerpos, y más que en ninguna otra cosa en los gobiernos”. La polarización en uno de los extremos es un recurso ineficaz e insuficiente.
Ambos polos aprenden a proyectar un supuesto mal sobre el otro polo (que es simplemente su complemento), convirtiéndose en dos entidades que se excluyen, combaten y compensan mutuamente. Intentan vanamente aniquilarse, imponerse, sobrevalorizarse o desvalorizarse el uno al otro, sin notar que, en realidad, en la confrontación se sostienen solidariamente. Aquí es cuando la dualidad separatista nos lleva a una contradicción.
Aparece una unión inconsciente en otro espacio-tiempo. De este modo, se crea un lado oscuro: al afirmar algo niega otra cosa, es decir, la afirmación crea inconscientemente a la negación.
Cuando nos autodefinimos de esta manera, creyendo en nuestras realidades idealizadas, parcializadas y sumamente deficientes, entramos rápidamente en contradicción ya que no hay modo de quedarse en un solo lado por siempre. Al querer aferrarnos a un extremo no dirigimos indefectiblemente hacia el otro. Vamos de un extremo al otro porque cada aspecto tiende hacia su contrario (recordemos la frase: “los extremos se tocan”). Esta tendencia hacia el opuesto llamada enantiodromía fue descripta por Heráclito.
La paradoja de la dualidad: es caer en la contradicción de provocar el efecto contrario al esperado.

Paradoja
Unión de opuestos aparentemente contradictoria.
La paradoja es una figura de dicción y de pensamiento que permite vincular significados contrarios en un mismo tiempo y espacio. Integra a su opuesto lógico, incluye a su propia negación, coexiste con su sombra.
Permanentemente se despliegan eventos en donde se superponen dos o más situaciones con energías indiscutiblemente opuestas. Impulsos dispares conviven en un mismo pensamiento, sentimiento o acción. Los ejemplos más simples son los oxímoron (paradojas formadas por sólo dos palabras):
fuertes debilidades
La relación entre estas dos expresiones opuestas les da a las palabras un nuevo sentido completamente distinto al que tenían por separado. Este incesante roce entre palabras o energías simétricamente enfrentadas provoca una vivificante tensión y al mismo tiempo la sensación de algo indefinido. Nos encontramos con una sugerente sensación que de otro modo no podría lograrse: una tensión indefinida hace que el texto cobre vida. Las palabras realizan un movimiento inesperado: el lenguaje entra en otra velocidad, hace un giro, se articulan significados opuestos influenciándose recíprocamente y alcanzando una amplitud conceptual inusual. Al asociar expresiones que supuestamente se enfrentan o repelen hemos encontrado una complementariedad escondida. Al oponerse se complementan. Se complementan porque se oponen. Son ideas contrarias que se complementan sin dejar de oponerse.
Las inteligencias pueden reconocer su interdependencia (dependencia mutua) sin dejar de ser ellas mismas, los conocimientos se muestran sucesivos, cíclicos o simultáneos, dándole a uno lo que le falta al otro y viceversa. Dejan de ser partes aisladas y fragmentarias para ser partes de un todo interrelacionado. Se ha intentado estudiar, analizar y juzgar a la paradoja desde las partes que la forman sin tener en cuenta que estas partes se han unido transformándose en una nueva totalidad compleja e irreductible (si las partes se han unido ya no son partes, la paradoja es una totalidad, que a su vez forma parte de otra totalidad).
La raíz de paradoja proviene del griego παραδoξα (lat. paradoxa; para = contra; doxa = opinión) significando: contrario a la opinión.
Esta es su función en la evolución del conocimiento: la paradoja se opone a la opinión, está en contra del juicio inevitablemente parcial y aislado. Su manera de estar en contra es invertir la opinión y reunir esa opinión contraria con la opinión original. El lenguaje enfrenta su propia carencia uniendo cada significado con su significado inverso, cada verdad con su verdad opuesta. Nada más paradójico que una paradoja: ella es capaz de estar en contra incluyendo al punto de vista contrario.
Con los recursos que aporta la paradoja pueden hacerse en el lenguaje (y por consiguiente con los pensamientos, los sentimientos y las acciones) una infinidad de paralelismos, correspondencias, aproximaciones, permutaciones, intercalaciones y retroalimentaciones que relacionan distintos niveles del lenguaje entre sí. Es posible utilizar al lenguaje sin que el lenguaje nos utilice, sin que nos condicione y puede liberarnos incluso de sí mismo. Esto es realizable porque el lenguaje posee dentro de él estructuras dinámicas que pueden transformar sus formas. Umberto Eco escribió que hay momentos en que “…el mensaje pone en crisis al código”, y en nuestro caso, el mensaje de la paradoja trasciende a este código que es el lenguaje, le hace decir más de lo que puede decir y esto es lo más extraordinario, también le hace decir lo que no puede decir. La paradoja es un lenguaje dentro del lenguaje para trascender el lenguaje.
La transformación producida por esta aparente contradicción es posible gracias a que la paradoja altera o trastorna la estructura lógica de las palabras (al igual que las demás figuras de dicción), de modo que los conceptos fijos y aislados a los que estábamos acostumbrados pierden su significado inicial. Además de unir sentidos opuestos, puede hacer que cada concepto vuelva a sí mismo, trabaje consigo mismo, demostrando que el lenguaje, además de ser lineal, estático y secuencial, es al mismo tiempo: circular, dinámico, multidimensional, reflexivo y autorreferente. A través de su estructura, el lenguaje puede decir más de lo que sus límites le permiten, puede expresar lo inexpresable.
Las paradojas desestructuran, sugieren, despabilan, inspiran, sacuden, avivan, mueven, conmueven, inquietan. Es un error intentar resolverlas, no hay conflictos en su estructura. Contrariamente a nuestras frecuentes complicaciones nos muestran puertas abiertas allí donde sólo veíamos aprisionamiento. Nos invitan a madurar nuestra facultad de discernimiento considerando, ampliando y vinculando experiencias aparentemente incompatibles o rivales entre sí, permitiendo que los más diversos conocimientos se interrelacionen.
La paradoja es una configuración abierta, integradora, cambiante y transformadora. En ella dialogan los extremos: en vez de que un extremo ordene o mande al otro, ambos se organizan; en vez de que un extremo busque consciente o inconscientemente al otro, se encuentran; al influenciarse y enriquecerse mutuamente desarrollan una armonía solidaria que no pertenece ni a uno ni a otro exclusivamente. La unión hace emerger una cualidad inadvertida. Se deconstruyen los significados primitivos para dar lugar a una comprensión más amplia. Las paradojas desequilibran el sentido de los significados, desorientan su actual orientación. Su vasta comprensión incentiva las más inverosímiles uniones y logra armonizar hasta los antagonismos más encarnizados.
Se producen dos clases de vínculos o relaciones:
La primera configuración produce la unión de los opuestos. Este enlace es un movimiento externo hacia el polo contrario.
creer en la duda
La segunda configuración realiza una vuelta a sí misma. Este enlace es un movimiento interno volviendo a sí mismo, es la situación o concepto mismo su propio contrario. La paradoja vuelve a la expresión a sí misma, transformándola.
dudar de la duda
Las siguientes estructuras de pensamiento poseen una dinámica similar:
la contraparadoja, la doble negación, el círculo vicioso (o ciclo virtuoso), la enantiodromía, los koan zen y los mondo.
Es frecuente que se confunda a la paradoja con ambigüedad, aporía, contradicción y absurdo. (Error que se presenta en varios diccionarios, enciclopedias y diccionarios de sinónimos).
El símbolo que mejor describe la dinámica de la paradoja es el Tai Chi Tu del Taoísmo.
El Portal Paradox propone un paradigma paradojal basado en la paradoja como estructura y proceso de conocimiento.
Puede consultar una selección de opiniones sobre la paradoja de diversos autores.
También puede explorar una recopilación de definiciones sobre la paradoja de distintas enciclopedias y diccionarios.

Contradicción
Unión desequilibrada de los opuestos. Las contradicciones nos ayudan a ver las inconsistencias e incoherencias de una idea, un comportamiento o un sistema. Por ejemplo cuando Nietzsche consigna:
“Nosotros reconocemos, antes bien, una contradicción en fundar una asociación para eliminar una asociación”.
Se produce una negación arbitraria de uno de los polos en cualquier par de opuestos, provocando la negación de ambos extremos. En estas relaciones bipolares, los dos polos se unen pero uno intenta dominar al otro y es en esa unión desequilibrada de opuestos en donde se debilitan o anulan mutuamente. En la contradicción se produce un enfrentamiento creando tal disparidad que, aunque alguno de los dos extremos crea vencer, ambos pierden. De manera que: el extremo que niega al polo contrario también se niega a sí mismo.
Augusto Roa Bastos describe otro acertado ejemplo:
“Trató de querer lo que más odiaba y odió lo que más quería.
Quiso lo que no quiso”.
La máxima de Vegetio:
“Si vis pacem, para bellum” (Si quieres paz, prepárate para la guerra).
Edgar Morin nos desafiaría con la siguiente contradicción:
“…los sometimientos no se fundan en principios de sojuzgamiento, sino en principios de emancipación”.
Las contradicciones nos avisan cuando hacemos lo opuesto de lo que queríamos hacer. Podemos observar que nuestras actitudes y nuestros pensamientos no son todo lo imparcial, recto y objetivo que habíamos creído. Percibir el proceso de la contradicción nos ayuda a descreer de nuestras creencias parciales, incompletas y aisladas, ampliando nuestra comprensión de las trastornos y confusiones provocados por nuestras ideologías y dogmas.
Cuando nos topamos con alguna de estas desgarrantes contradicciones comprendemos el movimiento en contra de sí mismo dentro de cada una de estas afirmaciones y podemos desvincularnos de la idea, actitud o línea de pensamiento en el que estábamos inmersos. De esta manera, le damos lugar a nuevas formas de pensamiento, sentimiento, acción y percepción de la realidad. Empezamos a percibir que los opuestos pueden unirse, en algunos casos, para mostrarnos nuestros errores, y en otros, para desenmascarar situaciones de desigualdad y sometimiento enmascaradas de liberación.
Reconociendo estas relaciones estamos ampliando los límites del lenguaje, de la lógica y del pensamiento. Recordemos que uno de los llamados “principios lógicos” o “leyes del pensamiento”: el principio de no contradicción, prohibía la simultaneidad o coexistencia de elementos contrapuestos; fue establecido del siguiente modo por Aristóteles: “…es imposible que, al mismo tiempo y bajo una misma relación, se dé y no se dé en un mismo sujeto un mismo atributo”.
Sin embargo, la vida contradice al principio de no contradicción.
La lógica clásica rechaza la contradicción (una contradicción que paradójicamente es generada por ella misma). Es necesario abrir una dimensión en donde la contradicción no es reprimida ni ocultada, simplemente es reconocida, expuesta, integrada, desestructurada, transgredida, liberada y ampliada, haciéndole lugar a una expansión en la cual lo diverso se despliega en múltiples niveles, dimensiones y realidades simultáneas que forman una sola realidad.

Ambigüedad
Unión aparente de los opuestos. Pueden ser expresiones o situaciones que tienen más de un significado posible o varios significados mezclados o admitir diferentes interpretaciones con múltiples sentidos. Los dos polos se confunden uno con otro sin poder definirse, estancándose en una incertidumbre que genera ambivalencia. Aunque parezcan unirse, los extremos se mezclan perdiendo su individualidad, desapareciendo la diversidad y la complementariedad.
La situación que mejor describe la ambigüedad es cuando nos sentimos en estado de tentación. En esa indeterminación paralizante, uno se siente tentado por todo sin poder entregarse a nada. Carl G. Jung describe la tentación de esta manera, querer y no querer a un mismo tiempo: “El impulso sediento de libertad choca contra las barreras de la moral, que ceden; los seres humanos se hallan en estado de tentación: quieren y no quieren”.
Fernando Savater lo define con otras palabras: “Y recordemos que “tentación” es lo que atrae y repele juntamente, lo que seduce y espanta”. No todas las uniones de opuestos son armónicas en sí mismas, algunas combinaciones pueden desquiciarnos tremendamente. En este caso, la confusión suscitada por la fusión de fascinación y pánico enturbia nuestra relación con lo anhelado. La ambivalencia hacia las dos tendencias nos paraliza. En la tentación sentimos culpa. Pero si sentimos miedo, ambivalencia y culpa, no nos permitimos sentir nada. La ambigüedad nos envuelve en equívocos complicados y estados de vaguedad bastante confusos. La escritora y comediante Gabriela Acher describe a la perfección el resultado de estos ambiguos deseos de quererlo todo y quedarse sin nada:
“…la mayoría de las mujeres quiere que un hombre sea:
seductor pero fiel
generoso pero ahorrativo
misterioso pero confiable
poderoso pero obediente
divertido pero serio
romántico pero práctico
duro pero blando
la mayoría de las mujeres van a morir solteras, me parece”.
Nuestra necesidad de vestimenta también es ambigua, así lo explica Enrique Pichon-Rivière: “La primera imagen de nuestro cuerpo es la de la desnudez, que va acompañada de un sentimiento de desamparo –no sólo de vergüenza– y que tiende a ser resuelta por medio de una envoltura: el vestido. Es entonces cuando éste, con toda su significación de máscara, de encubrimiento y de impostura se incorpora a nuestro esquema corporal y se convierte en un rasgo de nuestra civilización. …El hombre acude a múltiples recursos para modificar objetivamente ese esquema, en el ansia de satisfacer un exhibicionismo natural, expectativas de origen estético y sexual, necesidades de aprobación social y de prestigio. Recurre a diversas técnicas: el tatuaje, la pintura de labios y cara, el teñido y arreglo del cabello, la peluca. Pero son las ropas las que de una manera particular cumplen esa ambigua misión de encubrir y mostrar”.
En el campo de la percepción visual, los símbolos poseen un carácter ambiguo y también las ilusiones ópticas, especialmente las llamadas figuras ambiguas.
En lingüística y en crítica literaria se ha revalorizado el estudio de la ambigüedad desde que William Empson publicó Siete Tipos de Ambigüedad en 1930. La definió del siguiente modo: “Una ambigüedad…cualquier matiz verbal, no importa cuán tenue, que da espacio a reacciones alternativas en el mismo segmento del lenguaje. …La condición fundamental, sobre si merece llamarse ambigua o no, es que una palabra o estructura gramatical es efectiva de varias maneras al mismo tiempo”.
Distingue siete clases de ambigüedad:
1. Un detalle es efectivo en más de un sentido al mismo tiempo.
2. Dos o más significados alternativos se resuelven en uno solo.
3. Dos significados aparentemente inconexos se dan simultáneamente.
4. Se combinan significados alternativos para hacer claro un estado complejo de la mente del autor.
5. Una confusión afortunada, como el momento en que un autor descubre su idea mientras la escribe…o no la tenía en mente.
6. Lo que se dice es contradictorio o irrelevante y el lector es forzado a inventar interpretaciones.
7. Una contradicción completa que manifiesta que el autor no fue claro acerca de lo que estaba diciendo.
El lenguaje que utilizamos para comunicarnos es ambiguo en sí mismo. Así como es muy amplio para denotar múltiples sentidos en una sola palabra, también puede ser muy limitado para describir los significados de una palabra como “Dios”. Joseph Campbell apunta: ” ‘Dios’ es una palabra ambigua en nuestra lengua, porque parece referirse a algo que es conocido. Pero lo trascendente es incognoscible y desconocido. Dios trasciende, en última instancia, a todo lo que lleve el nombre ‘Dios’. Dios está más allá de los nombres y formas”. Detentamos la insólita exigencia de querer nombrar lo innombrable.

Quiren biblos… para leer. De vez en cuando no viene nada mal. Aunque uno solo nos lleve lo que nos queda por vivir.

Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Tomo I. Vigésima Segunda Edición, 2001 – Buenos Aires: Planeta, 2002
Platón República. (564a) Buenos Aires: EUDEBA, 1984
Fuller, R. Buckminster Synergetics. Explorations in the Geometry of Thinking. In collaboration with E. J. Applewhite. First Published by Macmillan Publishing Co. Inc. 1975, 1979.
Eco, Umberto Obra Abierta. Buenos Aires: Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S. A./Ariel, 1993
Monlau, Pedro Felipe Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Buenos Aires: El Ateneo, 1944
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Tomo II. Vigésima Segunda Edición, 2001 – Buenos Aires: Planeta, 2002
Aristóteles Metafísica. En: Obras. Madrid: Aguilar, 1977
Morin, Edgar El Método II. La vida de la Vida. Madrid: Cátedra, 1993
Nietzsche, Friedrich Consideraciones Intempestivas 1. Madrid: Alianza, 1988
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Tomo I. Vigésima Segunda Edición, 2001 – Buenos Aires: Planeta, 2002
Roa Bastos, Augusto Metaforismos. Buenos Aires: Seix Barral, 1996
Vegetio De Re Militari. En: Diccionario Océano de Sinónimos y Antónimos. Barcelona: Océano, sin año.
Acher, Gabriela La Guerra de los Sexos está por Acabar. Buenos Aires: Planeta, 1993
Campbell, Joseph El Poder del Mito. En diálogo con Bill Moyers. Barcelona: Emecé, 1991
Empson, William Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus, 1956
Jung, Carl G. Las Relaciones Entre el Yo y el Inconsciente. Buenos Aires: Paidós, 1987
Pichon-Rivière, Enrique; Pampliega de Quiroga, Ana Psicología de la Vida Cotidiana. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1970
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Tomo I. Vigésima Segunda Edición, 2001 – Buenos Aires: Planeta, 2002
Savater, Fernando Sobre vivir. Buenos Aires: Espasa Calpe/Ariel, 1994

DOÑA BRUJA.
SI ANDA POR EL GALPÓN DONDE ESCONDE SU ALAMBIQUE, DEJE DE TOMAR EL PRODUCIDO DE ESE ARTEFACTO.
CREO QUE ESTÁ PASADA DE PÓSIMAS.
NO EXPERIMENTE CON USTED. DELE A LOS RATONES.

jajjaaj,todo un profesor…..me mareo con tanta cultura,y siempre tan indiferente,no importa,la proxima me aguardo el comentario,ud es un jodido como yo,salvo que mas inteligente……

Mis queridos contertulios. He visto cercenada mi ambición de poner TOOODO debido al cupo en extensión asignado para cada post…Pero esto no queda así, jajaja

Qué está tomando doña bruja.?
Este blog es una cosa seria.
Que cosa seria.
Que seria la cosa.
Sería cosa seria si seria fuera la cosa.
Pero que cosa…
Qué cosa ?

Religiones chinas

La religión china no es una religión única, sino que está conformada por muchas religiones y filosofías diferentes, de las cuales tres se destacan por sobre las demás. A estas tres escuelas se las conoce como San-chiao (los tres senderos) los cuales, a su vez, se integran por diversas líneas. La religión popular es otro aspecto de la religiosidad china, puede ser considerada un cuarto sendero. Una particularidad de las religiones chinas es que estas líneas no son excluyentes entre sí, y pueden adoptarse simultáneamente para diferentes funciones a lo largo de la vida.

Tres senderos, cuatro tradiciones

La religión china, reúne varias tradiciones de la cuales, cuatro son las más significativas. Se habla así de tres senderos (san-chiao) que a su vez, están integrados por diversas corrientes. La religión popular, conformaría un cuarto sendero. Para el pueblo chino, no existe la presión de elegir uno de los caminos en tanto ésta no significa una decisión de tipo excluyente. La elección supone optar por la más conveniente para un determinado momento y no implica rechazar a las otras.

El sendero de Confucio
Confucio (Kúng Fu-tzu, Maestro Kung) se basa no sólo en las Analectas, que contienen la enseñanza de éste, sino también en los Cinco Clásicos:

1. El libro de Cambio
2. Historia
3. Poesía
4. Ritos
5. Anales Primavera-Otoño

El sendero de Confucio regula la ética y los ritos de pasaje (como nacer, contraer matrimonio y morir) e intenta establecer un orden y armonía equilibrando las fuerzas del yin y el yang en la familia y en la sociedad. Es fundamental el respeto por los maestros y la tradición. No se centra interés ni en Dios ni en un revelación sino que se enseña un humanismo abierto hacia un agente o principio de orden moral. Se insiste en la observancia de las correctas relaciones entre gobernantes y los gobernados, marido y mujer, padre e hijo en piedad filial y fomenta el respeto por los antepasados mediante el cumplimiento de sacrificios rituales. La elaboración de las correctas relaciones entre gobernantes y gobernado se logran a través del culto de T?ien (el Cielo), como fuente de conservación del orden. Los gobernantes, de esta forma, se consideran así mismos como ejecutores del Mandato del Cielo.

El sendero del taoísmo
Tao significa “sendero”, pero el Tao es también la fuente o el garante den éste o en cualquier otro universo, lo cual significa que el tao es “improducido productor de todo cuanto existe”, la fuente de todas las cosas. El maoísmo es así llamado porque muestra cómo vivir de acuerdo con el Tao, dejándose llevar por la corriente en vez de luchar contra la marea. El Rao, está relacionado con el “Te” o el poder de hacer que el Tao entre en la realización de todas las cosas.
“Yo tomo el universo entero como mi casa y mi propio cuarto como vestido”(…)”El Tao invariablemente no hace nada, y sin embargo no hay nada que no sea hecho” ( Liu Ling)
Entonces, el activo no actuar (we-wei) es la gran virtud.

Tradicionalmente, el taoísmo se remonta a Lao Tse (aunque históricamente poco o nada se sepa de él) y el Tao Te Ching. Este texto, al que actualmente se le asigna un valor iluminativo personal, estaba dirigido en su origen a las necesidades de la sociedad.

Se dice que mientras un confucionista se pregunta qué debe hacer, el maoísta se pregunta qué clase de persona ha de ser.

Otra obra de importancia para esta vertiente es el Chiang Tzu que influyó en el desarrollo del maoísmo filosófico (Tao-chia). Pero el maoísmo se desarrolló también en el campo de lo religioso con los rituales, especialmente en la curación y el exorcismo, y las festividades. Es muy importante en el taoísmo religioso la búsqueda de la inmortalidad. Porque la naturaleza está unida al Tao, la inmortalidad no puede lograrse dejando libre alguna parte del ser, como el alma. Sólo puede alcanzarse mediante el adecuado gobierno de las fuerzas naturales en el interior del cuerpo, a través de los ejercicios respiratorios (ch?i), el control y la dirección de la energía sexual, la alquimia, la conducta y la búsqueda del sendero de los Inmortales y de las Islas del Bienaventurado.

El tao-chiao está integrado por diversos movimiento y tiene un amplio cannon de textos autorizados. En la China tradicional, el maoísmo regula muchas festividades comunitarias, así como prácticas curativas a través de ministros religiosos. Existe la también la práctica del exorcismo en el cual se enfrentan fantasmas o espíritus perturbadores y se trata de controlar las fuerzas del yin mediante las fuerzas superiores del yang, asegurando de esta forma la armonía cósmica, social y personal. Sólo unos pocos adeptos o maestros pueden lograr esta armonía maoísta a través de la canalización total de energías y alcanzar la inmortalidad.
La inmortalidad puede interpretarse literalmente (alcanzar un cuerpo sutil y eterno) o simbólicamente (alcanzar la libertad espiritual y la espontaneidad sin esfuerzo)
El sendero del budismo
Introducido en China hacia comienzos de la era cristiana, alcanzó su apogeo durante la dinastía T?ang (618-907). Al ofrecer a los chinos un análisis de la transitoria y sufriente naturaleza de la vida, les dio, simultáneamente, un medio de liberación, pero dejando entrever la posibilidad de que los antepasados fueran atormentados en el infierno. Consecuentemente, los ritos para adquirir un mérito transferible a los muertos, fueron cobrando importancia. Se comenzó a prestar atención a los espíritus errantes que no hubieran tenido una adecuada sepultura o los hambrientos, ignorados por sus descendientes. La clase monacal budista, tuvo vital importancia en estas construcciones culturales, en efecto, con el afán de introducir el budismo en China, los budistas emprendieron un intenso programa de traducción literaria, pero también de las ideas vinculadas a la cosmovisión India y sus deidades. Así, el Buda futuro, Maitreya, se convirtió en el Buda sonriente de la China cuyos hijos saltan a su alrededor y Avalokiteshvara, el bodhisttava de la compasión, terminó siendo la femenina Kuan Yin, dadora de hijos.

Con el tiempo se fueron desarrollando diferentes escuelas, como por ejemplo:
1. “Tierra Pura”, en donde todos los seres, no importa cuan pecadores hayan sido, pueden alcanzar la salvación a través de la simple y total fe en el auxilio de Amitaba Amida, el buda que gobierna el Paraíso Occidental. Según algunos, para que esto pueda suceder solo se requiere murmurar la fórmula de la fe, el nien-fo, o, en la versión japonesa, el nembutsu, que significa “me refugio en el Buda Amida;
2. “Ch?an”, o meditación, que se abre camino a través de los rituales, las devociones a los Budas y el estudio de los sutras. Esta escuela, enseña la medición como única manera para alcanzar la iluminación. En Japón, esta vertiente se transformó en el Zen.

El sendero de la religión popular
Con sus dramáticas festividades, espíritus mundanos e invocaciones mágicas (que aparecen tanto en el tratamiento de la enfermedad, el cuidado de la casa como el culto a los antepasados), la religiosidad popular, es el cuarto sendero religioso chino.
El feng shui o gemonacia,, el cuidado de las habitaciones de vivos y muertos en ubicaciones en las que pueda captarse el “soplo vital” (ch?i), son de gran importancia. Incluso las ciudades, deben ser construidas armonizando las fuerzas yin y yang a partir de las cuales emerge el universo y sus diversas formas.

El Tao

Taoísmo es un término que denomina de modo indistinto a las corrientes filosóficas,( cuyos principales exponentes son Confucio y Lao-tsé), y a las religiosas. El concepto metafísico presente en el libro del Tao, refiere al sentido esencial en el que el Tao es origen de todas las cosas. El tao, como origen del Cielo y de la Tierra, es la fuente primordial de todo lo creado.

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Yin y yang

Se trata de un término chino que denomina el par de energías polares y arquetípicas cuya interacción es generadora de todo cuanto acontece en el universo.

En sus orígenes, el concepto de Yin estaba relacionado con la ladera norte de un monte, opuesta al lado del sol y asociada al clima turbio y frío, el cielo nublado, mientras que el yang se relacionaba con la ladera sur, la expuesta al sol, vinculada al clima cálido y al cielo despejado. Pero en términos abstractos, más cercanos a la dimensión filosófica del símbolo, el yin es alegoría de lo femenino, lo pasivo, lo oscuro y blando y el yang, lo masculino, lo activo, creativo, claro y duro.

El yin y el yang es la manifestación polar del Tao del gran extremo (t’ai-chi), a la que corresponden como entidades manifestativas de la Tierra y el Cielo respectivamente. Se dice que la combinación de las fuerzas Yin y Yang da lugar a los cinco elementos de la tradición China, que a su vez produce ” los diez mil seres”, esto es, la totalidad de las criaturas creadas. Este proceso de generación de todos los fenómenos de la naturaleza cíclica, genera nacimientos y decesos de manera tal que todo cuando alcanza su desarrollo extremo, se transforma en su opuesto.

Es cualidad central del yin-yang el producir la perpetua secuencia de mutaciones que expresan el movimiento y la manifestación del tao. También se construyen los hexagramas del i-ching que reflejan todas las combinaciones posibles de éstos dos princpios.

El símbolo que se utiliza para representar la dinámica entre el yin y el yang se denomina tai-chi y muestra un universo constituído por el yin (negro) y el yang (blanco) en donde los dos conforman una totalidad complementaria. Los dos puntos internos, como círculos menores expresan que cada una de las dos energías polares lleva en el punto culminante de su desarrollo el germen de su opuesto.
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El mandato celestial
Las tres dinastías chinas ganaron el imperio por medio de las benevolencia y lo perdieron por su crueldad.
Un emperador no puede retener el imperio a menos que sea benevolente; un caballero o una pesona común no puede conservar sus cuatro miembros a menos que sea benevolente” ( Mencio, Sobre el Mandato Celestial)

La noción china de la realeza, tiene sus raices en la creencia de que los antepasados, convertidos en divinidades, debían ser adorados. Si los gobernantes chinos obtenían la aprobación del Cielo y de los antepasados, estaban en condiciones de asegurar la regularidad de la estaciones, una buena consecha, el equilibrio correcto del yin y el yang en la comunidad y de la jerarquía real.

El Shu Ching, texto clásico de historia, revela la noción de “derecho divino”. EL pueblo Chou, que derrocó a sus reyes en 1027, fue hábil en demostrar que el Cielo Había probado su sucesión y el filósofo confuciano Mencio (371-289 a.C) los ayudó a mantener su poder al declarar que si el gobernante era justo y si llevaba a cabo sacrificios al Cielo y veneraba a los antepasados, entonces, el orden cósmico, el natural y el humano habría de mantenerse y los gobernantes, mantener el Mandato Celestial.

Si el gobernante descuidaba sus deberes rituales y su responsabilidad moral ante el pueblo, entonces sobrevendría el desorden social y el natural y le sería quitado el Mandato del Cielo. Por lo tanto, se impondría una revolución y de ella surgiría un nuevo soberano. Pero si el nuevo gobernante poseía o no el Mandato del Cielo, solo podría saberse retrospectivamente en función de su acción de gobierno.
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Li

Li es un carácter chino que significa ritual o ceremonia.
Alrededor de este término se creó una literatura ritualista, por ejemplo, el Li Ching o el Libro del Ritual, uno de los clásicos del ritual confuciano, donde aparecen los principales rituales (funerales, sacrificios, ceremonias, culto a los antepasados y otros) ya que según la escuela confuciana, cada acto y cada gesto debería ser reglamentado por un ceremonial minucioso.

De esta forma, el “Li” se transforma en algo más profundo que un formulismo, se trata pues, de una actitud interior. Para los confucianos el “Li” expresa una norma moral superior a cualquier norma jurídica.

Las grandes religiones universales surgieron a partir de la base común de las RELIGIONES ARCAICAS.
Se pueden clasificar en dos grandes ramas, a partir de las cuales aparecieron otras a lo largo de la historia.
En el extremo Oriente, se constituyen las religiones místicas: Hinduísmo y Budismo. Se caracterizan por el valor absoluto que atribuyen a la experiencia interior de unión con Dios. Hoy existen nuevas ramas de estas religiones místicas.
En el Medio Oriente, aparecen las religiones de tipo profético, con los grandes profetas de Israel, y con Zoroastro en Persia. La principal religión profética es el Judaísmo, de la que proceden el Cristianismo y el Islam, éste último, con importantes diferencias. Se caracterizan por el valor absoluto que conceden a la llamada divina comunicada por medio de un profeta. Tienen muy clara la idea de la unicidad de Dios, y no es el hombre quien lo descubre, sino que Él mismo es quien se da a conocer.
En la filosofía se puede ver una especie de revelación menor. Los modos de vivir de quienes tienen diferentes preceptos y doctrinas, no pocas veces reflejan destellos de aquella Verdad que ilumina a todos los hombres.

Un poquitiño para leer en la playa…
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- BROSSE, Jaques: Los maestros espirituales . Alianza Editorial, 1994.
- COMTE-SPONVILLE, André: El alma del ateísmo: introducción a una espiritualidad sin Dios . Barcelona: Paidós, 2006.
- CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly: Flow: The Psychology of Optimal Experience . Harper Perennial, 1991
- Diccionario abreviado Oxford de las religiones del mundo . España: Paidós Ibérica, 2006.
- Diccionario de la sabiduría oriental . Paidós, 1993.
- DÍEZ DE VELASCO, Francisco y Francisco GARCÍA BAZÁN (eds.): El estudio de la religión . Enciclopedia Iberoamericana de Religiones. Madrid: Trotta, 2002.
- DURKHEIM, Émile: Las formas elementales de la vida religiosa . Schapire, 1968.
- [ELIADE, Mircea] (1907-1986): Historia de las creencias y las ideas religiosas . Paidós, 1999.
- ELIADE, Mircea: El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis . Fondo de Cultura Económica de España, 2001.
- Encyclopedia of Islam and the Muslim World . McMillan, 2004.
- FRAWLEY, David: The Rig Veda and the History of India . Aditya Prakashan, 2001.
- GUERRA, Manuel: Historia de las religiones . BAC, 2002, ISBN 84-7914-448-3.
- HANCOCK, Graham: Supernatural: Meetings With the Ancient Teachers of Mankind. Disinformation Company, 2007.
- Historia de las religiones de la Europa Antigua . Cátedra, 1994.
- JAMES, William: Las variedades de la experiencia religiosa . Orbis, 1988.
- KRYVELEV, A.: Historia atea de las religiones . Ediciones Júcar, 1982. ISBN 84-334-0502-0 (Obra completa) (dos tomos).
- [SCHOPENHAUER, Arthur] (1788-1860): El dolor del mundo y el consuelo de la religión . Aldebarán, 1998.

JUDAÍSMO

El judaísmo ortodoxo es una de las grandes ramas de la religión judía en la actualidad, junto con el judaísmo conservador o masortí y el judaísmo reformista. Se distingue de ellas por su adhesión rigurosa a la Halajá. Carece de una autoridad doctrinal central permitiendo cierta variación en la práctica.

De acuerdo a su actitud hacia la cultura contemporánea, el judaísmo ortodoxo se divide informalmente en judaísmo ortodoxo moderno, que busca adecuar hasta algún punto sus prácticas y estudios a la situación social contemporánea, aunque es firme con respecto a la halajá, el sionismo religioso que liga el judaísmo ortodoxo con el sionismo y el judaísmo haredí, que rechaza toda innovación que sus líderes consideren contraria al espíritu de la Torá.

Las divisiones doctrinales en este sentido no se fijaron hasta alrededor del siglo XVIII, en que bajo el influjo de la Ilustración ciertos sectores de la comunidad judía rechazaron la segregación impuesta por las prácticas religiosas convencionales y buscaron integrarse —pese al entonces dominante antisemitismo— en las comunidades nacionales, replanteando en términos muchas veces racionalistas las tradiciones y creencias religiosas. El rechazo a este movimiento definió la ortodoxia.

El judaísmo ortodoxo basa sus creencias en los 13 principios de fe de Moisés Maimónides:

La existencia de Dios
La singularidad y unidad de Dios
La naturaleza espiritual y abstracta de Dios
La eternidad de Dios
Sólo se puede orar a Dios
La revelación por sus profetas
Moisés es el mayor y principal profeta
Dios entregó la Ley en el monte Sinaí
Esta Ley no puede ser cambiada
Dios conoce los futuros actos humanos
Dios recompensa la bondad y castiga la maldad
Dios mandará a un Mesías
Dios resucitará a los muertos

El judaísmo ortodoxo se guía principalmente por la Halajá o ley judía basada en el Talmud y codificada en el Shulján Aruj. Estos a su vez se basan en la Ley del Pentateuco.

El judaismo Ortodoxo, es el que más sigue las leyes de la tradición oral, ya que esta fue entregada por Dios, y de ella salen todas las leyes judías.

La mujer en el judaismo Ortodoxo cumple un rol muy importante, ya que según esta corriente, el hombre necesita a la mujer (y no al revés), la mujer se conecta constantemente con Dios mientras que el hombre tiene que rezar con 10 personas para llegar al mismo nivel.

SIKHISMO

El fundador del sijismo, Gurú Nanak, nació en 1469 en el seno de una familia hindú en el nordeste de la India. Tras cuatro largos viajes en direcciones opuestas a Tíbet, Sri Lanka, Bengala, y a La Meca y Bagdad, Gurú Nanak predicó a hindúes y musulmanes, captando así a un grupo numeroso de discípulos (sijs). Según sus enseñanzas, la religión debería ser un medio de unión entre los seres humanos, pero, en la práctica, ésta parecía enfrentar a las personas. En este sentido, lamentaba de forma especial el enfrentamiento entre hindúes y musulmanes, así como las prácticas de carácter ritual que apartaban al ser humano de la búsqueda de Dios. Su intención era llegar a una realidad más allá de las diferencias superficiales entre las dos religiones. De ahí su famosa máxima “No hay hindúes, no hay musulmanes”.

La posición doctrinal de Gurú Nanak se apoya en un hecho básico: la autoridad del Dios único, el Creador. Gurú Nanak llamó a Dios el “Nombre Verdadero” porque quería evitar el uso de un nombre concreto. Gurú Nanak enseñó que el Nombre Verdadero, aunque pueda recibir numerosos nombres en diferentes lugares es, esencialmente, el Dios único, soberano y omnipotente.

Gurú Nanak conservó el concepto hindú de maya (‘ilusión’). El mundo se nos manifiesta como si fuera real, pero la auténtica realidad es sólo la de Dios. El mundo material es una ilusión que impide a muchos seres humanos, abandonados a los placeres materiales, ver la realidad auténtica y única de Dios. La fe sij conserva la creencia hindú en la reencarnación, pero considera que el ser humano puede liberarse del ciclo de reencarnaciones mediante la virtud, que le permite alcanzar la morada del amor de Dios. En cambio los hindúes creen que la virtud sólo produce una reencarnación en mejores condiciones de vida.

Gurú Nanak se opuso al sistema de castas. Sus seguidores le llamaban el “gurú” (”profesor”). Antes de su muerte, designó a un nuevo gurú como sucesor, encomendándole el liderazgo de la comunidad sij. Este procedimiento de designación de un sucesor fue continuado hasta que el décimo gurú, Gurú Gobi Singh (muerto en 1708), instituyó el culto sij en el año 1699, dotando a los sijs de una identidad como religión independiente y designó al libro sagrado Gurú Granth Sahib como undécimo y definitivo gurú a perpetuidad. La autoría del texto sagrado sij corresponde a los gurúes empezando por el quinto, Gurú Arjan, que en 1604 comenzó la redacción del texto sagrado. El libro sagrado de los sijs tiene la particularidad de haber sido escrito por los propios fundadores de la religión, a diferencia de los libros sagrados de otras grandes religiones. Está escrito íntegramente en alfabeto gurmukhi, pero en varias lenguas: panyabí, sánscrito, boipurí y persa.

El libro original se guarda en el Templo Dorado, pero existe una copia en cada templo. A cada ejemplar se le trata como si fuera una persona viva, acostándolo en una cama en el templo cada noche y abanicándolo.

Doña. Miró dentro de la pileta si había agua antes de tirarce de cabeza ?

Entre nosotros, los occidentales, el hombre es infinitamente pequeño, mientras que la gracia de Dios lo es todo. En Oriente, por el contrario, el hombre es dios y se salva por sí mismo (Carl Gustav Jung)

El que osa pensar en la relación entre el alma y la idea de Dios en seguida es acusado de psicologuismo o sospechoso de misticismo enfermizo. Oriente, por el contrario, tolera compasivamente estos grados espirituales “inferiores” en que el hombre se ocupa con el pecado debido a su ignorancia ciega respecto del karma, o atormenta su imaginación con una creencia en dioses absolutos, los cuales, si los mirase un poco más profundamente, percibiría que no son más que velos ilusorios tejido por su propio espíritu. Por eso, la psiquis es el elemento más importante, es el soplo que todo penetra, o sea, la naturaleza de Buda; es el espíritu de Buda, el Uno, el Dharma-Kaya. Toda vida brota de la psiquis y todas sus diferentes formas de manifestación se reducen a ella. Es la condición psicológica previa y fundamental que impregna al hombre oriental en todas las fases de su ser, determinando todos sus pensamientos, actos y sentimientos, sea cual fuere la creencia que profese.

De modo análogo, el hombre occidental es cristiano, independientemente de la religión a que pertenezca. Para él, la criatura humana es algo infinitamente pequeño, un casi nada. A esto se añade el hecho de que, como dice Kierkegaard, “El hombre está siempre en falta ante Dios”. El hombre procura conciliar los favores de la gran potencia mediante el temor, la penitencia, las promesas, la sumisión, la auto-humillación, las buenas obras y las alabanzas. La gran potencia no es el hombre, sino un “totaliter alter”, el totalmente otro, absolutamente perfecto y exterior, la única realidad existente. Si modificamos un poco la fórmula y en lugar de Dios colocamos otra grandeza, como por ejemplo, el mundo, el dinero, tendremos el cuadro completo del hombre occidental celoso, que teme a Dios, piadoso, humilde, emprendedor, codicioso, ávido de acumular apasionada y rápidamente toda especie de bienes de este mundo, tales como riqueza, salud, conocimientos, dominio técnico, prosperidad pública, bienestar, poder político, conquistas, etc. ¿Cuáles son los grandes movimientos propulsores de nuestra época? Precisamente las tentativas de apoderarnos del dinero o de los bienes de los demás y de defender lo que es nuestro. La inteligencia se ocupa principalmente en inventar “ismos” adecuados para ocultar sus verdaderos motivos o para conquistar el mayor número posible de presas. No pretendo describir lo que sucedería a un oriental, caso se olvidase del ideal de Buda. No quiero colocar, así, tan deslealmente, y para nuestra ventaja, el prejuicio oriental. Pero no puedo dejar de proponer la cuestión de saber si sería posible, o incluso conveniente para ambas partes, imitar el punto de vista del otro. La diferencia entre ambos es tan grande que nos e ve una posibilidad de imitarlos, y mucho menos aún la oportunidad de hacerlo. No se puede mezclar fuego con agua. La postura oriental idiotiza al hombre occidental, y viceversa. No se puede ser al mismo tiempo un buen cristiano y su propio redentor, del mismo modo que no se puede ser al mismo tiempo un budista y adorar a Dios*. Mucho más lógico es admitir el conflicto, pues si existe realmente una solución, sólo puede tratarse de una solución irracional.

Por inevitable designio del destino, el hombre occidental tomó conocimiento de la manera de pensar del oriental. Es inútil querer despreciar esta manera de pensar o construir puentes falsos o engañadoras por sobre abismos. En vez de aprender de memoria las técnicas espirituales de Oriente y querer imitarlas, en una actitud forzada, de manera cristiana – imitatio Christi -, mucho más importante sería procurar ver si no existe en el inconsciente una tendencia introvertida que se asemeje al principio espiritual básico del Oriente. Entonces sí, estaríamos en condiciones de construir, con esperanza, en nuestro propio terreno y con nuestros propios métodos. Si nos apropiamos directamente de las cosas de Oriente, tendremos que ceder nuestra capacidad occidental de conquista. Y con ello estaríamos confirmando, una vez más, que “todo lo bueno viene de fuera”, donde debemos buscarlo y bombearlos para nuestras almas estériles**. A mi modo de ver, habremos aprendido algo con Oriente el día en que comprendamos que nuestra alma posee en sí riquezas suficientes que nos dispensan de fecundarla con elementos tomados de fuera, y en que nos sintamos capaces de desenvolvernos por nuestros propios medios, con o sin la gracia de Dios. Pero no podremos entregarnos a esta tarea ambiciosa, sin antes aprender a actuar sin arrogancia espiritual y sin una seguridad blasfema. La actitud oriental hiere los valores específicamente cristianos y no sirve de nada ignorar estas cosas.

Si queremos que nuestra actitud sea honesta es preciso apropiarnos de esta actitud, con plena conciencia de los valores cristianos y conscientes del conflicto que hay entre estos valores y la actitud introvertida de Oriente. Es a partir de dentro como debemos alcanzar los valores orientales y buscarlos dentro de nosotros mismos, y no a partir de fuera. Debemos buscarlos en nosotros mismos, en nuestro Inconsciente. Así, entonces, descubriremos cuán grande es el temor que tenemos al inconsciente y qué violentas son nuestras resistencias. Es precisamente a causa de estas resistencias que ponemos en duda lo que para Oriente parece tan claro, o sea, la capacidad de auto-liberación propia de la mentalidad introvertida.

Este aspecto del espíritu es, por decirlo así, desconocido en Occidente, aunque sea la componente más importante del inconsciente. Podemos admitir con toda tranquilidad que la expresión oriental correspondiente al término “mind” (mente) se acerca bastante a nuestro “inconsciente”, mientras que el término “espíritu” es más o menos idéntico a la conciencia refleja. Para nosotros, los occidentales, la conciencia refleja es impensable sin un yo. Se equipara a la relación de los contenidos con el yo. El yo, por tanto, es indispensable para el procese de concienciación. El espíritu oriental, por el contrario, no siente dificultad en concebir una conciencia sin el yo. Admite que la existencia es capaz de extenderse más allá del período de aprendizaje del yo. El yo llega incluso a desaparecer en ese estado “superior”. Semejante estado espiritual permanecería inconsciente para nosotros, pues simplemente no habría un testigo que lo presenciase.

No pongo en duda la existencia de estados espirituales que trasciendan la conciencia. Pero la conciencia refleja disminuye de intensidad a medida que el referido estado la ultrapasa. No consigo imaginar un estado espiritual que no se encuentre relacionado con un sujeto, es decir, con un yo. Su poder no puede sustraerse al yo. El yo, por ejemplo, no puede ser privado de su sentimiento corporal***. Por el contrario, mientras haya capacidad de percepción, deberá haber alguien presente que sea el sujeto de la percepción. Es sólo de forma mediana e indirecta como tomamos conciencia de que existe un inconsciente. Entre los enfermos mentales podemos observar manifestaciones de fragmentos del inconsciente personal que se han desligado de la conciencia refleja del paciente. Pero no tenemos prueba alguna de que los contenidos inconscientes se encuentren en relación con un centro inconsciente, análogo al yo. Antes, por el contrario, existen buenos motivos que nos hacen ver que un estado tal ni siquiera es probable.

El hecho de que Oriente ponga de lado al yo con tanta facilidad parece indicar la existencia de un pensamiento que no podemos identificar con nuestro “espíritu”. En Oriente, el yo desempeña ciertamente un papel menos egocéntrico que entre nosotros; sus contenidos parecen estar relacionados con un sujeto apenas flojamente, y los estados que presuponen un yo debilitado parecen ser los más importantes. La impresión que se tiene, igualmente, es la de que el Hatha Yoga sirve, ante todo, para extinguir el yo a través del dominio de sus impulsos no domesticados. No hay la menor duda de que las formas superiores de Yoga, al procurar alcanzar el Samadhi, tienen como finalidad alcanzar un estado espiritual en que el yo se encuentre prácticamente disuelto. La conciencia refleja, en el sentido empleado por nosotros, está considerada como algo inferior, es decir, como un estado de Avidya (ignorancia), mientras que aquello a que denominamos “telón de fondo oscuro de la conciencia refleja” se entiende, en Oriente, como conciencia refleja “superior”****. Nuestro concepto de “inconsciente colectivo” sería, por tanto, el equivalente europeo del Buddhi, el espíritu iluminado.

De estas consideraciones podemos sacar la conclusión de que la forma oriental de la “sublimación” consiste en retirar el centro de gravedad psíquico de la conciencia del yo, que ocupa una posición intermedia entre el cuerpo y los procesos ideales de la psiquis. Las capas semi-fisiológicas inferiores de la psiquis son dominadas por la práctica de la ascesis, es decir, por la “ejercitación”, y, así, mantenidas bajo control. No son negadas o reprimidas directamente por un esfuerzo supremo de la voluntad, como ocurre comúnmente en el proceso de sublimación occidental. Por el contrario, se podría incluso decir que las capas psíquicas inferiores son ajustadas y configuradas por la práctica paciente del Hatha Yoga, hasta llegar al punto de no perturbar ya el desarrollo de la conciencia “superior”. Este proceso singular parece ser estimulado por la circunstancias de que el yo y sus apetitos son represados por el hecho de que Occidente atribuye mayor importancia al “factor subjetivo”. La actitud introvertida se caracteriza, en general, por datos a priori de la apercepción. Como es sabido, la apercepción está constituida por dos fases: la primera es la aprehensión del objeto y la segunda, la asimilación de la aprehensión a la imagen previamente existente o al concepto mediante el cual el objeto es “comprendido”. La psiquis no es una no-entidad, desprovista de cualquier cualidad. La psiquis constituye un sistema definido, consistente en determinadas condiciones y que reacciona de manera específica. Cualquier representación nueva, ya sea una aprehensión o una idea espontánea, despierta asociaciones que derivan del tesoro de la memoria. Éstas se proyectan inmediatamente en la conciencia y producen la imagen compleja de una impresión, aunque este hecho ya constituya, en sí, una especie de interpretación. Designa la disposición inconsciente, de la cual depende la calidad de la impresión, a que designo con el nombre de “factor subjetivo”. Éste merece el calificativo de “subjetivo” porque es casi imposible que una primera impresión sea objetiva. En general es preciso antes un proceso fatigoso de verificación, análisis y comparación, para que se pueda moderar y ajustar las reacciones inmediatas del factor subjetivo.

Pese a la propensión de la actitud introvertida a designar el factor subjetivo como “sólo subjetivo”, la prominencia atribuida a este factor no indica, necesariamente, un subjetivismo de carácter personal. La psiquis y su naturaleza son bastante reales. Como ya he señalado, ellas convierten incluso los objetos materiales en imágenes psíquicas. No captan las ondas sonoras en sí, sino el tono: no captan la longitud de las ondas luminosas, sino los colores. El ser es tal cual lo vemos y entendemos. Hay un número infinito de cosas que pueden ser vistas, sentidas y entendidas de las más diversas maneras. Abstracción hecha de los prejuicios puramente personales, la psiquis asimila acontecimientos exteriores de manera propia que, en último análisis, se basan en las leyes o formas fundamentales de la apercepción. Estas formas no sufren alteración, aunque reciban designaciones diferentes en épocas diferentes o en partes diferentes del mundo. A un nivel primitivo, el hombre teme a los magos y hechiceros. Modernamente, observamos a los microbios con igual miedo. En el primer caso, todos creen en espíritus; en el segundo, se cree en las vitaminas. Antiguamente, las personas eran poseídas por el demonio; hoy ellas lo son, y no menos, por ideas, etc.

El factor subjetivo está constituido, en último análisis, por las formas eternas de la actividad psíquica. Por eso, todo aquel que confía en el factor subjetivo está apoyándose en la realidad de los presupuestos psíquicos. Si, procediendo así, él logra extender su conciencia hacia abajo, de suerte a poder tocar las leyes fundamentales de la vida psíquica, estará en condiciones de entrar en posesión de la verdad que promana naturalmente de la psiquis, si ésta no se ve, entonces, perturbada por el mundo exterior no-psíquico. En cualquier caso, esta verdad compensará la suma de los conocimientos que pueden ser adquiridos a través de la investigación del mundo exterior. Nosotros, los de Occidente, creemos que una verdad sólo es convincente cuando puede ser constatada a través de hechos externos. Creemos en la observación y en la investigación lo más exacta posible de la naturaleza. Nuestra verdad debe conformarse al comportamiento del mundo exterior, pues, de lo contrario, esta verdad será meramente subjetiva. Al igual que Oriente desvía la mirada de las múltiples formas aparentes de Maya, lo mismo Occidente tiene miedo del inconsciente y de sus fantasías vanas. Oriente, sin embargo, sabe muy bien haberse con el mundo, pese a su actitud introvertida; Occidente también sabe proceder con la psiquis y sus exigencias, pese a su extroversión. Posee una institución, la Iglesia, que confiere expresión a la psiquis humana, mediante sus ritos y dogmas.

Carl Gustav Jung; Psicología y religión oriental

Vudú

El vudú es una religión que se originó a partir de las creencias que poseían los pueblos que fueron trasladados como esclavos desde el África Occidental y del contacto de estas creencias con la religión cristiana propia de los esclavistas. Se trata de una variante teísta de un sistema animista, provisto de un fuerte componente mágico. Por su vinculación directa con la cosmología y los sistemas de creencias neolíticos, su estudio resulta de gran interés en el campo de la paleoantropología. El vudú se cuenta entre las religiones más antiguas del mundo, a caballo entre el politeísmo y el monoteísmo.

El tráfico de esclavos hacia América produjo un fuerte fenómeno de sincretismo entre esta religión arcaica y las creencias cristianas de los esclavistas, así como con las religiones nativas de los lugares adonde se transportó a los esclavos. De aquí surgiría el vudú haitiano y un gran número de derivativos: la Regla de Ocha o Santería en Cuba, la Santería en República Dominicana, el Candomblé, la Umbanda y Kimbanda en Brasil, así como las manifestaciones africanistas en Puerto Rico y los demás países del área del caribe, etcétera. Algunos de estos derivativos han llegado a Europa en décadas recientes, sobre todo de la mano de emigrantes retornados.
Es un nítido ejemplo de evolución sincrética entre esta religiosidad teísta-animista, las creencias cristianas de los esclavistas y religiones locales de pueblos como los Taínos, que se inició cuando muchos africanos del Golfo de Guinea fueron utilizados como esclavos en Haití y otros lugares del Caribe. El vudú también se encuentra muy extendido en regiones tradicionalmente esclavistas de Estados Unidos hasta la abolición, especialmente en Nueva Orléans. En Haití es notable la utilización como religión oficial que se hizo del vudú por parte del gobierno de los Duvalier para reforzar el poder de su gobierno.

En sus principios careció de un clero y de ritos regulares establecidos (liturgia), debido a que fue una religión perseguida por sus propietarios esclavistas, que los obligaban a convertirse al cristianismo.

Del vudú americano se derivan otras religiones como la santería, muy extendida en Cuba de naturaleza aún más mistificada por las corrientes cristianas, o la Umbanda en Argentina o Brasil. La santería —una de las máximas expresiones sincréticas del mundo— usa símbolos y santos cristianos, que dan imagen y representan loas y ritos anteriores, similares a los del vudú. Lo mismo sucede en la República Dominicana donde la Santería toma las figuras del cristianismo para representar sus loas.

El vudú ha sido un fuerte referente para la cultura popular, debido a la atribuida capacidad de los bokor para resucitar a los muertos y hacerlos trabajar en su provecho (zombies), así como la de provocar la muerte a voluntad. De igual interés popular han resultado otros elementos folclóricos como las muñecas vudú. Existe una amplia literatura y filmografía al respecto, que tiende a deformar y demonizar lo que hoy por hoy es la religión de más de 40 millones de personas en todo el mundo.

SINCRETISMO

El término Sincretismo hace referencia al sistema filosófico integrado por elementos que son fruto de la unión y conciliación de doctrinas distintas. Comúnmente se entiende que estas uniones no guardan una coherencia sustancial. También se utiliza en alusión a la cultura o la religión para resaltar su carácter de fusión y asimilación de elementos diferentes.

Etimología

La palabra proviene del griego antiguo sinkretismós , “coalición de dos adversarios contra un tercero”, en alusión peyorativa a los cretenses , a quienes los griegos consideraban traicioneros .

Esto se puede reflejar claramente con la llegada de los colonos españoles a América y Canarias , con la fusión del cristianismo con las creencias de los habitantes de estas tierras o de los esclavos que a ellas fueron llevados. Esto dio por resultado una mezcla entre doctrinas, creencias, tradiciones y leyendas típicas de ciertos países.

En el contexto de los nuevos movimientos religiosos hablar de sincretismo es hablar sin duda de la Nueva Era. En la espiritualidad de esta doctrina existen movimientos de múltiples religiones y doctrinas, basándose en la creencia de que todas las religiones son básicamente una con “distintas ropas”. Esto y su popularidad hace que la New Age sea el máximo exponente del sincretismo.

Aunque el sincretismo es un rasgo típico de la New Age , este fenómeno afecta también a otras religiones, y en general se aplica a aquellas que toman elementos prestados de distintas religiones o credos para hacerlos propios.

LOS DINKA (Sudán)

RELIGION: Aproximadamente, el 94 % de la población mantiene la religión tradicional; un 5 % ha adoptado el cristianismo; y un 1 % el Islam.

Los Dinka creen en un solo Dios llamado Nhialac, creador y fuente de vida pero que está distante de los problemas de los humanos. Cuentan con las entidades espirituales, Yath y Jak, que hacen de intermediarios con Nhialac. Los antepasados, según la vida que llevaron en vida, continúan viviendo junto a la familia. Los sacerdotes son los responsables de rituales y sacrificios (normalmente algún animal), ofrecidos a los antepasados para lograr de Nhialac que las cosas vayan bien para las personas y la comunidad.

El ganado vacuno tiene un contenido religioso y suele ser empleado en los sacrificios rituales a Yath y Jak, aunque a veces se utilizan ovejas. La familia y las relaciones sociales son valores fundamentales en el pensamiento religioso Dinka.

Mitología Dinka: Al principio Nyalitch estaba siempre muy cerca del hombre vivió junto a él y éste era inmortal igual que Nyalitch. Los humanos en aquel tiempo no tenían enfermedad alguna y no pasaban nunca hambre, teniendo el mijo que cada día Nyalitch les daba para alimentarse. Un día, Abukn , la primera mujer que Nyalitch había creado, ansiosa por moler más rápido el mijo utilizó un palo tan grande en el mortero que golpeó el cielo. Esto encolerizó a Nyalitch que se retiró de la tierra y dejó solos en esta a los humanos. Desde entonces el país se ha estropeado, y los hombres están ahora sujetos a la muerte, la enfermedad y el hambre.

Nyalitch es considerado como el único dios del pueblo Dinka, Él es el dios del cielo y de la lluvia y el señor de de los espíritus de los antepasados. Abukn , la primera mujer, es considerada como la patrona de la mujeres y los huertos y campos. Se le suele representar como una pequeña serpiente.

EL PUEBLO DINKA

Ocupa un extenso territorio del sudeste de Sudán, tierras de sabana, bañadas por el Nilo Blanco y muchos de sus afluentes. Son vecinos de los pueblos Shilluk , Nuer y Reel… Su lengua nativa es el Dinka, con dialectos ABILIANG, DONGJOL, LUAC, NGOK, AGEER, RUT, THOI, ALOR, PAN ARU, RUWENG, ALIAP, CIEC, GOK, AGAR, BOR, ATHOC, GHOL, NYARWENG, TUIC, REK, ABIEM, AGUOK, APUK, AWAN, LAU, LUAC, MALUAL, PALIET, PALIOUPINY.-
Una parte significativa de la población utiliza el Arabe sudanés como segunda lengua. Si bien tienen como religión el cristianismo, subsisten la CREENCIA TRADICIONAL DINKA.

Historia: Algunos historiadores, relacionan a los Dinka con grabados de pastores del Antiguo Egipto, de hace 3.000 años A.C. Hay evidencias que testifican la presencia de los Dinka en las tierras que actualmente ocupan, al menos desde hace 500 años.

Durante el siglo XIX, se enfrentaron tenazmente, al imperio otomano, que llegaba hasta sus tierras, como a los comerciantes árabes de esclavos que trataron de convertirlos al Islam.

La interminable guerra del gobierno de Jartum contra los pueblos del sur, junto a las largas sequías que se han sucedido durante los dos últimos decenios, ha llevado a los Dinka a enfrentamientos armados con los pueblos vecinos, por el control de las tierras fértiles, vitales para la alimentación del ganado de esta región de ganaderos. El 21 de abril de 1997, los líderes Dinka y Nuer acordaron acabar con estos enfrentamientos que estaban diezmando la población y suponiendo daños a las formas de vida de ambos pueblos.

Por otra parte, después de constantes denuncias de los dirigentes Dinka contra las tropas del Ejercito de Liberación de los Pueblos de Sudán (SPLA), a las que en repetidas ocasiones han acusado de llevar a cabo una limpieza étnica, forzando los desalojos de poblaciones Dinka de sus tierras, con matanzas, violaciones y saqueos, llegaron a un acuerdo en 1998 por el que el SPLA se comprometía a cesar todo tipo de actividad represiva con el pueblo Dinka y los demás grupos étnicos de la región.

Economía: Aunque la ganadería ha sido siempre su principal recurso económico, nunca ha faltado una importante actividad agrícola y pesquera que les ha permitido ser autosuficientes en alimentación. Cada vez más, va cobrando importancia los sectores del comercio y de la industria ligera.

Sociedad: Hasta la invasión de los británicos, a penas si había asentamientos permanentes de población, siendo la trashumancia la forma de vida general. La administración británica favoreció la creación de aldeas estables que rápidamente se multiplicaron por todo el pais. Cada pueblo es gobernado por un líder elegido por la comunidad. Es una sociedad bastante igualitaria, careciendo de un sistema de clases sociales.

La poligamia es habitual entre los Dinka, aunque hay muchos hombres que sólo tienen una esposa. Mantienen la tradicional “dote” que la familia del novio debe entregar a la familia de la novia. Se casan entre personas de diferentes clanes, lo que ha facilitado la cohesión social. Consideran que el levirato (casamiento de una viuda con el hermano de su esposo fallecido), da seguridad a la viuda y sus hijos. Aunque una co-esposa es responsable del cuidado de sus hijos, todos los hijos de las co-esposas se crían juntos y las co-esposas suelen cocinan para los hijos de todas.

Tradicionalmente, los Dinka llevan poca ropa, siendo normal que un hombre adulto vaya totalmente desnudo, salvo los collares alrededor del cuello. Las mujeres suelen llevar sólo una piel de cabra desde la cintura. Cada vez más, las jóvenes gustan de las formas de vestir de otros pueblos vecinos, y los hombres, de las largas túnicas usadas en el norte. Cuidan mucho, especialmente los hombres, de la ornamentación del cuerpo. Suelen quitarse algunos dientes por una cuestión meramente estética. Los hombres que se dedican al pastoreo, utilizan ceniza de estiércol de vaca para ahuyentar los mosquitos. Es facil ver hombres, especialmente entre los jóvenes, con el pelo teñido de rojo, para lo que utilizan orina de vaca, mientras que las mujeres se afeitan la cabeza y las cejas, dejándose sólo, una mata de pelo encima de la cabeza.

CATARISMO

El catarismo es la doctrina de los cátaros, un movimiento religioso de carácter gnóstico que se propagó por Europa Occidental a mediados del siglo X, logrando asentarse hacia el siglo XIII en tierras de Languedoc, donde contaba con la protección de algunos señores feudales vasallos de la corona de Aragón.

Los llamados cátaros eran un movimiento religioso-cultural, propulsor de un nuevo orden social a partir del desarrollo individual. Desde sus fundamentos se oponían a la Iglesia Católica, a su doctrina, la cual negaba la posibilidad a los hombres de alcanzar un estado de desarrollo espiritual fuera de las instituciones católicas y sin la guía de un representante de la iglesia. La iglesia cátara fue uno de los numerosos movimientos sociales que intentaron romper con esta hegemonía eclesiástica e instaurar un nuevo orden, por lo que fue perseguida. Ya por el siglo XII, este movimiento tomó fuerza y comenzó a ganar muchos devotos, por lo que la Iglesia Católica intentó suprimirlo, debido a que los veían como rivales de mucha peligrosidad.

Con influencias del maniqueísmo en sus etapas pauliciana y bogomila, el catarismo criticó las prácticas y la visión de la jerarquía de la Iglesia Católica, que en respuesta lo consideró herético.

Tras una tentativa misionera, y frente a su creciente influencia y extensión, la Iglesia terminó por invocar al uso de la fuerza, con el apoyo de la corona de Francia, para lograr su erradicación a partir de 1209 mediante la Cruzada albigense. A finales del siglo XIII el movimiento, reprimido con violencia por la Inquisición y debilitado, entró en la clandestinidad, pero desde la segunda mitad del siglo XX, el catarismo es objeto de investigaciones y de un esfuerzo por integrar su recuerdo a la identidad de las regiones donde se encontraba su foco central de influencia: el Languedoc y la Provenza, regiones del “Midi” o tercio sur de Francia.

Etimología
El nombre «cátaro» viene probablemente del griego καθαρός (kazarós): ‘puros’. Otro origen sugerido es el término latino cattus: ‘gato’, el alemán ketter o el francés catiers, asociado habitualmente a “adoradores del diablo en forma de gato” o brujas y herejes.
Probablemente esta etimología es un simple mito creado por algunos católicos. Una de las primeras referencias existentes es una cita de Eckbert von Schönau, el cual escribió acerca de los herejes de Colonia en 1181: «Hos nostra Germania cátharos appéllat».

Los cátaros fueron denominados también albigenses. Este nombre se origina a finales del siglo XII, y es usado por el cronista Geoffroy du Breuil of Vigeois en 1181. El nombre se refiere a la ciudad occitana de Albi (la antigua Álbiga). Esta denominación no parece muy exacta, puesto que el centro de la cultura cátara estaba en Tolosa (Toulouse) y en los distritos vecinos. También recibieron el nombre de «poblicantes», siendo este último término una degeneración del nombre de los paulicianos, con quienes se les confundía.

Orígenes del Catarismo

Las doctrinas cátaras llegaron probablemente desde Europa oriental a través de las rutas comerciales. Los albigenses también recibieron el nombre de búlgaros (Bougres) y, al parecer, mantuvieron asimismo relaciones con los bogomilos de Tracia. Parece ser que sus doctrinas tuvieron grandes similitudes con las de los bogomilos e incluso más con las de los paulicianos, con quienes estuvieron conectados. Sin embargo, es difícil formarse una idea exacta de las doctrinas cátaras, ya que los datos sobre ellos provienen fundamentalmente de sus enemigos. Los escasos textos cátaros que aún existen (Rituel cathare de Lyon y Nouveau Testament en provençal) contienen escasa información acerca de sus creencias y prácticas morales.
Lo que parece cierto es que formaron una facción antisacerdotal opuesta a la iglesia católica, la cual mostró abiertamente su oposición a la corrupción de los clérigos.

Los teólogos cátaros, llamados cáthari (‘puros‘ o ‘perfectos’) y en Francia, «hombres buenos» o «buenos creyentes» ,fueron pocos en número. El grueso de los creyentes (credentes) participaba de la comunidad mediante una ceremonia llamada convenenza y a través de la recepción del consolamentum, el bautismo del Espíritu Santo, antes de su muerte.

Los historiadores atan el inicio del movimiento cátaro con la Escitia antigua, donde Andrés el Apóstol, según las leyendas rusas antiguas, portó el misterio del Grial a las tierras eslavas como “la fe de los puros y perfectos”, “la fe de los hombres buenos”. La segunda comunidad del Grial la fundó en la Santa Rusia el príncipe de Kiev, Ascold, al final del siglo IX. Según las apócrifas eslavas, la Madre de Dios, acercándose a Ascold, le pide propagar la fe de Cristo en la Santa Rusia, la fe en el Dios del Amor. Según alguna interpretación, el Cáliz del Grial debía hacerse un símbolo común de enlace del panteón eslavo y cristiano.

El catarismo eslavo ejerció una colosal influencia en la espiritualidad de Rusia. De los cátaros eslavos vinieron los “viejos creyentes” ortodoxos, los herederos del Grial del Monte Athos. El Grial ruso estuvo entre la gran constelación de los sabios sagrados de Optina Pustyn, y desde la tradición cátara eslava vino la tradición de Nil de Sora de los sabios “no-codiciadores” de Transvolga. En el siglo X, Rusia era “bautizada” con violencia en la fe bizantina ortodoxa por el príncipe Vladimir. El catarismo, desalojado por Bizancio, a través Bulgaria partió a Occidente.

Llegados a la Europa occidental, los cátaros difundieron su enseñanza en muchos países. Los primeros cátaros aparecieron en Lemosín entre 1012 y 1020. Algunos fueron descubiertos y ejecutados en la ciudad langüedociana de Toulouse en 1022. La creciente comunidad fue condenada en los sínodos de Charroux (Viena) (1028) y Tolosa (1056). Se enviaron predicadores para combatir la propaganda cátara a principios del siglo XII. Sin embargo, los cátaros ganaron influencia en Occitania debido a la protección dispensada por Guillermo, duque de Aquitania, y por una proporción significativa de la nobleza occitana. El pueblo estaba impresionado por los Perfectos y por la predicación antisacerdotal de Pedro de Bruys y Enrique de Lausanne en Perigord.

Creencias Cátaras

Los cátaros se caracterizaban por una teología dual, basada en la creencia de que el universo estaba compuesto por dos mundos en conflicto, uno espiritual creado por Dios y el otro material forjado por Satán.

Según los autores católicos tradicionales, esta era una característica distintiva del gnosticismo, cierta corriente residual del neoplatonismo (Plotino fue antignóstico), principalmente el maniqueísmo y luego la teología de los bogomilos. Probablemente, esta idea también había sido influida por otras antiguas líneas de pensamiento gnósticas. De acuerdo con los cátaros, el mundo había sido creado por una deidad diabólica conocida por los gnósticos como el Demiurgo. Los cátaros identificaron al Demiurgo con el ser al que los cristianos denominaban Satán. Sin embargo, los gnósticos del siglo I no habían hecho esta identificación, probablemente porque el concepto del diablo no era popular en aquella época, en tanto que se fue haciendo más y más popular durante la Edad Media.

Según la comprensión cátara del evangelio, el Reino de Dios no es de este mundo. Dios creó cielos y almas. El mundo material, el mal, las guerras, las iglesias mundanas y papas eran obra de la mano de Satanás, ya que Dios es el amor y bondad perfectos y no puede hacer ningún mal.

Según los cátaros, los hombres son una realidad transitoria, una “vestidura” de la simiente angélica. Afirman que el pecado se produjo en el cielo y que se ha perpetuado en la carne. La doctrina católica tradicional, en cambio, considera que aquél vino dado por causa de la carne y contagia en el presente al hombre interior, al espíritu, que estaría en un estado de caída como consecuencia del pecado original. Para los católicos, la fe en Dios redime, mientras que para los cátaros exige un conocimiento (una gnosis) del estado anterior del espíritu para purgar su existencia mundana y una transformación personal a partir de dicho conocimiento. No existe en ellos una sumisión a lo dado, a la materia, que no sería más que un sofisma tenebroso que obstaculiza la salvación.

En resumen, el cátaro pretende restituir transitoriamente la vida angélica en el mundo para hacerse, como individuo iluminado, merecedor de una existencia superior. El catarismo supone un cuestionamiento abierto de toda la revelación católica, así como de sus ejes filosóficos y políticos centrales.

Los cátaros también creían que las almas se reencarnarían hasta que fuesen capaces de un autoconocimiento que las llevaría a la visión de la divinidad y así poder escapar del mundo material y elevarse al paraíso inmaterial. La forma de escapar al ciclo de reencarnaciones era vivir una vida ascética, contemplativa, de autoconocimiento y no ser corrompido por el mundo. Aquellos que siguiesen estas normas eran conocidos como Perfectos. Los Perfectos se consideraban herederos de los apóstoles y tenían el poder de borrar los pecados y conexiones con el mundo material de las personas, de forma que fuesen al cielo cuando murieran. Los Perfectos vivían de forma irreprochablemente frugal, en claro contraste con la vida dentro de la corrupta y opulenta Iglesia de la época.

Comúnmente, la ceremonia de eliminación de los pecados, llamada consolamentum, se llevaba a cabo en personas a punto de morir. Después de recibirlo, el creyente podría incluso dejar de comer para acelerar la muerte y evitar la “contaminación” del mundo. El consolamentum era el único sacramento de la fe cátara.

No tenían ningún rito matrimonial. Según las fuentes inquisitoriales, entre los sectarios estaba permitida la práctica de la homosexualidad (que en esa época se denominaba «sodomía»)-.

Los cátaros comprendían la virginidad como la abstención de todo lo que es capaz de “aterrar” el compuesto espiritual, como la imagen universal de la vida, que deja realizar el divino potencial. Por eso enseñaban que Dios obsequia los medios necesarios, en primer lugar el misterio del consolamentum (consuelo) o el bautismo espiritual – el sacramento de la obtención del Espíritu Santo – que define y consagra la vida futura de la persona.

Los cátaros tenían también otras creencias que eran contrarias a la doctrina católica. En sus polémicas decían (parafraseando) que Jesús había sido una aparición que mostró el camino a Dios. Creían que no era posible que un Dios bueno (de naturaleza espiritual) se hubiese reencarnado en forma material, ya que todos los objetos materiales estaban contaminados por el pecado. Esta creencia específica se denominaba docetismo. Más aún, creían que el dios Yahvé del Antiguo Testamento era en verdad el diablo, ya que había creado el mundo y debido también a sus cualidades («celoso», «vengativo», «de sangre») y a sus actividades como «Dios de la Guerra».

El tema de la salvación no era primordial para el catarismo, primero era el tema del amor. Igualmente entendían a su modo el arrepentimiento. No era una penitencia para la redención de los pecados, sino que era la aspiración hacía la perfección. La sed de elevarse al nivel espiritual más elevado, venciendo la naturaleza caída en sí mismos.

Consideraban que no sólo era posible, sino necesario liberarse del pecado antes, y no después, del Juicio Universal; es decir, en el transcurso de la vida, a diferencia de la iglesia católica, que impulsaba la redención luego de la muerte.

Una de las ideas que resultaron más heréticas en la Europa feudal fue la creencia de que los juramentos eran un pecado, puesto que ligaban a las personas con el mundo material. Denominar a los juramentos pecado era muy peligroso en una sociedad en la que el analfabetismo era norma común y casi todas las transacciones comerciales y compromisos de fidelidad se basaban en juramentos.

Al llegar al siglo XIII, la fe cátara ya entró firmemente en la vida occitana. Los castillos situados en las montañas sobre el mar se hicieron la expresión física de las alturas espirituales, en las cuales habitaban los cátaros.

GNOSTICISMO

El gnosticismo es un complejo sistema sincretista de creencias provenientes de Grecia, Persia, Egipto, Siria, Asia Menor, etc. Es de notar la influencia platónica. Por su complejidad, la cantidad de sectas gnósticas y la diversidad de sus creencias, es muy difícil de entender o de sintetizar el gnosticismo.

Se les llama “gnósticos” por la “gnosis” (conocimiento), ya que afirmaban tener conocimientos secretos obtenidos de los apóstoles y no revelados sino a su grupo elite, los iluminados capaces de entender esas cosas. Enseñaban conocimientos secretos de lo divino mientras que la doctrina del cristianismo ortodoxo era asequible a todos.

Muchos grupos gnósticos se tenían por cristianos, por lo que causaban una enorme confusión. Es por eso que la Iglesia tuvo que confrontar los errores del gnosticismo y diferenciarlos del cristianismo auténtico. Desde sus orígenes, las creencias gnósticas fueron rechazadas por los cristianos por ser una peligrosa falsificación del Evangelio. Entre los numerosos escritores cristianos de los primeros siglos que combatieron el gnosticismo están: San Ireneo, Orígenes, Justino, Hipólito y San Agustín.

Los “evangelios” gnósticos más tarde se llamaron “evangelios apócrifos”. Entre ellos: el “Protoevangelio, de Santiago”, “Evangelio de primera infancia, de Tomás”, que contiene las supuestos milagros de Jesús en su infancia. Estos textos tienen algunos relatos semejantes a los cristianos pero suelen contener fantasías que no concuerdan con la fe cristiana. Tienen poca o ninguna narrativa sobre la vida de Jesús. No fueron aceptados por la Iglesia como parte de las Sagradas Escrituras.

El descubrimiento en 1945-1947 de textos gnósticos en Nag Hammadi, Egipto hizo posible un mayor conocimiento de sus creencias. Casi todos estos textos eran desconocidos hasta entonces. (No están relacionados con los “manuscritos del Mar Muerto” que son textos judíos).

En la actualidad los escritos gnósticos son objeto de gran interés. Su antigüedad y la pretensión de representar una corriente alternativa al cristianismo ortodoxo ha servido los intereses de novelas como “El Código Da Vinci” que buscan eliminar las doctrinas cristianas. Esta novela, aunque cita fuentes gnósticas, suplanta las fe cristiana con creencias paganas que son muy diferentes a las gnósticas. De la misma manera, algunas feministas pretenden justificarse con usando fuentes gnósticas, cuando en realidad el gnosticismo concibe a la mujer como un ser inferior al hombre.

Las creencias generalmente sostenidas por los gnósticos:

1- La posibilidad de ascender a una esfera oculta por medio de los conocimientos a los que sólo una minoría selecta puede acceder por vía de una iluminación no asequible a otros. Conocer esas creencias sería suficiente para salvarse, sin necesidad de una práctica de moral. Cree en revelaciones secretas y en el esoterismo.

2- Mezcla las doctrinas de diversas religiones, cambiando el significado que tenían originalmente según la iluminación gnóstica. Así pretende poseer un conocimiento intuitivo de los misterios divinos superior a la doctrina de la Iglesia Católica. El gnosticismo se parece al New Age moderno en que abarca creencias que van cambiando y aumentando según salen nuevos escritos formando una amalgama con poca coherencia. Tiene gran popularidad porque hoy no menos que en la antigüedad, a muchos les interesa la novedad y no la verdad.

3- Hay dos principios: el buen dios que creó el mundo espiritual y el perverso el cual es responsable por la creación del mundo (la materia y el cuerpo).

Nuestro cuerpo, como en el pitagorismo heredado por Platón, era, para los gnósticos, la cárcel en la que estaba presa nuestra alma como consecuencia de una caída original del ámbito del pleroma del que realmente procede nuestra alma. En nuestra liberación de la materia, la iluminación gnóstica era necesaria para lograr la salvación.

Yahvé es un Dios del mal, culpable por haber realizado la creación del mundo material.

4- Existe una enorme jerarquía de seres. Las Personas de la Trinidad serían diferentes seres de relativo bajo rango en dicha jerarquía. La divinidad esta compuesta de una multitud de seres espirituales.

El tiempo gnóstico estaba marcado por los envíos de eónes, y gran variedad de niveles cósmicos, muchos de ellos generalmente correspondientes a las esferas celestiales, típicas de la cosmología de aquel entonces.

5- Al creer que la materia es una prisión, la procreación es también vista como algo perverso. Atrapa a las almas inmortales en la cámara de tortura que es el universo. El matrimonio es también perverso porque conduce al sexo.

6- Las mujeres, por su propia naturaleza, son formas de vida espiritualmente inferiores porque son ellas las que encuban a los prisioneros. Ellas cooperan con una diosa que atrapa a las almas inmortales para encarcelarlas en cuerpos humanos. El evangelio gnóstico de Tomás, por ejemplo, dice que las mujeres no pueden salvarse si no llegan a ser como hombres.

7- Jesús no es ni dios ni hombre sino un ser espiritual que solo aparentó tomar cuerpo y vivir entre nosotros para darnos los conocimientos secretos necesarios para liberarnos de la prisión que es nuestro cuerpo. Por lo tanto, nos salvamos al adquirir conocimiento y no por la obra de redención de Cristo. Se trata de auto-divinización.

Jesús estaba asociado al dios bueno. La mayoría creían que Jesús era un auténtico mediador entre nosotros y nuestra verdadera vida, más allá de la materia, en el dios bueno.

8- Niegan la muerte expiatoria de Jesús (ya que no tenía verdadero cuerpo propio y porque no hace falta la redención cuando se tienen los conocimiento gnósticos). Rechazan la resurrección del cuerpo.

9- Rechazo a las tradiciones y Biblia judía

¡Cuanta verdad en las enseñanzas de San Pablo!:

“Proclama la Palabra, insiste a tiempo y a destiempo, reprende, amenaza, exhorta con toda paciencia y doctrina. Porque vendrá un tiempo en que los hombres no soportarán la doctrina sana, sino que, arrastrados por su propias pasiones, se harán con un montón de maestros por el prurito de oír novedades; apartarán sus oídos de la verdad y se volverán a las fábulas. Tú, en cambio, pórtate en todo con prudencia, soporta los sufrimientos, realiza la función de evangelizador, desempeña a la perfección tu ministerio” -II Timoteo 4, 2-5

CHAMANISMO

El término chamanismo se refiere a un grupo de creencias y prácticas tradicionales preocupadas por la comunicación con el mundo de los espíritus. El practicante del chamanismo es conocido como chamán. Hay muchas variantes de chamanismo en el mundo; lo siguiente son creencias compartidas por todas las formas de chamanismo

Los espíritus existen y juegan un importante papel tanto en las vidas individuales como en la sociedad humana.
El chamán puede comunicarse con el mundo de los espíritus.
Los espíritus pueden ser buenos o malos.
El chamán puede tratar enfermedades causadas por espíritus malignos.
El chamán puede emplear técnicas para inducir trance para incitar éxtasis visionario.
El espíritu del chamán puede dejar el cuerpo para entrar en el mundo sobrenatural para buscar respuestas.
El chamán evoca imágenes de animales como guías de espíritus, presagios, y portadores de mensajes.

El chamanismo se basa en la premisa de que el mundo visible está dominado por fuerzas o espíritus invisibles que afectan las vidas de los vivientes. A diferencia de las religiones organizadas como el animismo o el animatismo que están lideradas por párrocos y que todos los miembros de una sociedad practican, el chamanismo requiere conocimientos individualizados y capacidades especiales. Los chamanes actúan fuera de religiones asentadas, y, traditionalmente, actúan solos. Los chamanes pueden juntarse en asociaciones, como han hecho los practicantes tántricos indios.

El chamanismo es considerado por algunos como el antecedente de todas las religiones organizadas, ya que nació antes del Neolítico. Alguna de sus aspectos se mantienen en el fondo de estas religiones, generalmente en sus prácticas místicas y simbólicas.
El paganismo griego estaba influenciado por el chamanismo, como se refleja en las historias de Tántalo, Prometeo, Medea y Calipso entre otros, así como en los misterios, como los de Eleusis. Algunas de las prácticas chamánicas de la religión griega fueron copiadas más adelante por la religión romana.

Las prácticas chamánicas de muchas culturas fueron marginadas con la propagación del monoteísmo en Europa y el Oriente Medio. En Europa, comenzó alrededor del año 400, cuando la Iglesia Católica consiguió la primacía sobre las religiones griega y romana. Los templos fueron destruidos sistemáticamente y las ceremonias proscritas o apropiadas. La caza de brujas pudo haber sido la última persecución para acabar con el remanente del chamanismo europeo.

La represión continuó con la influencia católica en la colonización española. En el Caribe, y América Central y del Sur, los sacerdotes católicos seguían los pasos de los conquistadores y eran el instrumento de destrucción de las tradiciones locales, denunciando a sus practicantes como “representantes del diablo” y ejecutándolos. En Norteamérica, los puritanos ingleses realizaron campañas periódicas contra individuos percibidos como brujos. Más recientemente, ataques contra participantes en prácticas chamánicas han sido llevados a cabo por misioneros cristianos en países del Tercer Mundo. En la década de 1970, algunos misioneros desfiguraron petroglifos históricos en el Amazonas. Una historia semejante de destrucción se puede contar entre budistas y los chamanes, por ejemplo, en Mongolia

Hoy, el chamanismo sobrevive sobre todo en pueblos indígenas. Su práctica continúa en las tundras, las selvas, los desiertos y otras áreas rurales, y también en ciudades, pueblos, suburbios, y aldeas de todo el mundo. Está especialmente extendido en África, y también en Sudamérica, donde existe el llamado “chamanismo mestizo”.

Variaciones geográficas

Europa
Aunque el chamanismo tenía una gran tradición en Europa antes de la llegada del monoteísmo, permaneció como una religión organizada y tradicional solamente en Mari-El y Udmurtia, dos provincias semiautónomas de Rusia cuya población era mayoritariamente finesa y húngara.

Un resto del chamanismo en Europa podría ser la brujería, ejercida sobre todo por mujeres, que ayudaban en la curación o procuraban los deseos de sus vecinos por medio de hierbas y conjuros. Perseguidas a partir del siglo XVI sobre todo en Alemania y acusadas de pactar con el diablo y realizar aquelarres o sabbat, y de causar mal de ojo, fueron culpadas de todas las enfermedades que se producían, desde la peste a la muerte de niños, y quemadas vivas. La persecución acabó en el siglo XVIII, con la llegada de la Ilustración.

Asia
Todavía se practica en algunas zonas, aunque en muchos otros casos el chamanismo ya estaba en decadencia a comienzos del siglo XX.

Siberia
Es un centro de chamanismo, habitado por pueblos muy diversos. Muchas de las gentes que pueblan los Urales y Altai, han mantenido estas prácticas vivas hasta épocas modernas. Muchas de las fuentes etnográficas han sido recogidas entre sus gentes. Muchos grupos de cazadores y criadores de renos practicaron el chamanismo como tradición viva también en época moderna, especialmente los que han vivido aislados hasta tiempos recientes como los naganasan. Cuando la República Popular China se creó en 1949 y la frontera con la Siberia rusa fue sellada formalmente, quedaron confinados grupos nómadas de tungus que practicaban el chamanismo en Manchuria y Mongolia. El último Chamán conocido del Oroqen, Chuonnasuan (Meng Jin Fu), murió en octubre del 2000.

Corea
El chamanismo todavía se practica en Corea del Sur, en donde el papel de chamán lo representan mujeres llamadas mudang, mientras que los escasos varones son conocidos como baksoo mudang. Ambos suelen ser miembros de clases bajas. El título puede ser hereditario o deberse a una capacidad natural. En la sociedad contemporánea se les consulta para tomar decisiones tales como financieras y maritales.

El uso que las mudang y los baksoo mudang hacen de la amanita Muscaria era una práctica tradicional que se creía suprimida desde la dinastía Choseon. Otra seta (extremadamente venenosa) fue retitulada como la seta del chamán, “무당버섯”. Los chamanes coreanos son conocidos también por utilizar arañas. Mantienen los trajes de colores, las danzas, los tambores y las armas rituales características.

Hay una gran influencia chamánica en la religión de Bön de Asia central, y en el budismo tibetano; el budismo llegó a ser popular entre los chamanes tibetanos, mongoles, y manchúes a principios de siglo VIII. Las formas rituales chamánicas impregnaron el budismo tibetano, y se institucionalizaron como religión de estado bajo las dinastías chinas Yuan y Qing. Un elemento común entre ambas religiones es la consecución de la realización espiritual, conseguido ocasionalmente por sustancias sicodélicas. De todas formas, la cultura chamánica todavía se practicó por varios grupos étnicos en áreas de Nepal y norte de India, donde no se considera extinguida actualmente, e incluso hay gentes que temen las maldiciones de los chamanes.

En Tíbet, la escuela de Nyingma en particular, mantenía la tradición tántrica de casar a sus sacerdotes, conocidos como Ngakpas (masc.) o Ngakmas/mos (fem.). El Ngakpas se ocupaba de librar a las aldeas de demonios o enfermedades, creando amuletos protectores, realizando los ritos oportunos, etc. Eran despreciados por la jerarquía de los monasterios, que, como en muchas instituciones religiosas convencionales, deseaban preservar sus propias tradiciones, a veces a expensas de otras: dependían de la liberalidad de mecenas que los ayudasen. Esta situación condujo a menudo a un choque entre los pueblos de carácter chamánicos con cultura Ngakpa y el sistema monástico más conservador.

También se practica en las islas de Ryukyu (Okinawa), donde se conocen a los chamanes como nuru, y en algunas otras áreas rurales de Japón. Muchos coreanos todavía creen que el sintoísmo es el resultado de la transformación del chamanismo en religión del estado.

África
El desarrollo de los cultos tribales en África, como en tantas partes del mundo, está adscrito muchas veces, si no a un brujo o chamán de la tribu, a una clase sacerdotal que adquiere particular desarrollo como institución. En multitud de comunidades se dan sacerdotes de distinta categoría y especialidad que cabe estudiar en dos grupos clásicos:

Los sacerdotes oficiales de la comunidad o del grupo, adscritos a los templos y responsables del culto comunitario: el templo tiene un estatus de persona jurídica, muy parecido al de los países occidentales; puede tener posesiones, tierras e incluso servidumbre o esclavos que constituyen su dependencia. Entre las funciones oficiales de los sacerdotes se cuentan ritos de guerra y sacrificios ofrecidos a divinidades marciales. La misión más importante de los sacerdotes radicó, antes de la penetración blanca, en la administración de la justicia. En los Estados más tradicionales suelen utilizarse procedimientos judiciales, tales como las ordalías que consisten en una bebida ponzoñosa preparada ad hoc; si el acusado soporta la prueba, su inocencia queda proclamada. Como la preparación y dosificación del brebaje es tarea del cuerpo sacerdotal, se comprende que de él dependa absolutamente la suerte de los acusados. Las ordalías judiciales constituyen, pues, un importantísimo instrumento de poder en manos de los sacerdotes y a veces de los jefes o reyes a cuyo servicio están.
Los que ejercitan libremente sus prácticas, incluyendo entre ellos lluvieros, curanderos, hechiceros, brujos y adivinos, que actúan a solicitud particular: se dedicaban preferentemente a la terapéutica y a las profecías. y emplean para sus tratamientos un auténtico ritual de chamán.
Además de estos chamanes, en África occidental existe la figura del djeli,[86] un bardo cantante y músico ambulante, que es el depositario de las tradiciones orales, y a veces la única fuente que guarda los acontecimientos históricos. Es una figura que permanece en Mali, Gambia, Guinea y Senegal, entre los pueblos manden,fula, wolof, peul, serer entre otros.

América
El “brujo” americano tiene creencias religiosas diversas. Nunca hubo una religión o sistema espiritual común. Aunque muchas de las culturas tienen curadores, ritualistas, cantores, místicos y oradores ningunos de ellos se ajusta exactamente a la definición de chamán. Muchas de estas religiones indígenas han sido falsificadas burdamente por los observadores y los antropólogos, tomando aspectos superficiales e incluso totalmente erróneos que eran tomados como “más auténticos” que los relatos de los miembros de esas culturas. Se contribuye al error al pensar que las religiones americanas son algo que existió solamente en el pasado, y que se pueden obviar las opiniones de las comunidades nativas.
Transformación en águila de un chamán olmeca.
(siglos X a VI a. C.)No todas las comunidades indígenas tienen individuos con un papel específico de mediador con el mundo de los espíritus en nombre de su comunidad. Entre las que tienen esta estructura religiosa, métodos espirituales y creencias pueden tener algunas similitudes, aunque muchas de estas concordancias son debido a las relaciones entre naciones de la misma región o a que las que las políticas gubernamentales post-coloniales mezclaron naciones independientes en las mismas reservas. Esto puede dar la impresión de que hay más uniformidad entre creencias de las que realmente existieron en la antigüedad.

Entre la gente mapuche de Sudamérica, sirve a la comunidad como chamán una mujer, llamada Machi, que realiza ceremonias y prepara hierbas para curar enfermedades, expulsar demonios e influenciar sobre el tiempo y la cosecha.

En el inmenso territorio compartido por Argentina (Nordeste), Brasil (Estado do Parana) y Paraguay (Este); cerca de la confluencia de los ríos Iguazú y Paraná habitan los mbyá (hombres del monte o de la selva) que es una etnia guaraní. Sus médicos-shamanes se denominan caraí opy´guá (señor del op´y o recinto ceremonial). Son avanzados (as) curadores físicos y espirituales. Sus rituales de sanación en ocasiones son masivos con la confluencia de los shamanes de muchas comunidades regionales.

En la Amazonía peruana y en las regiones costeras del norte del país, los chamanes se conocen como curanderos. Además del uso de los cactus de San Pedro (Trichocereus pachanoi) para la adivinación y la diagnosis, los curanderos de la costa norte son conocidos en toda la región por sus altares curativos, llamados mesas. Sharon (1993) defiende que las mesas simbolizan la ideología dual entre la práctica y la experiencia del chamanismo.

Los hombres medicina navajos, conocidos como “Hatalii”, utilizan varios métodos para diagnosticar las dolencias del paciente. Usan herramientas especiales tales como rocas cristalinas, y habilidades tales como trances, acompañados a veces de cánticos. El Hatalii selecciona un canto específico para cada tipo de dolencia. Los curadores navajos tienen que ser capaces de realizar correctamente la ceremonia de comienzo a fin, ya que en caso contrario no surtirá efecto. El entrenamiento de un Hatalii es largo y difícil, casi como un sacerdocio. El aprendiz aprende observando a su maestro, memorizando las palabras de todos los cánticos. En ocasiones, un hombre medicina no puede aprender todas las ceremonias tradicionales, así que puede optar por especializarse en unas pocas.

En México es relevante la supervivencia de elementos y rituales de tipo mágico-religioso de los antiguos grupos indígenas, no sólo en los indígenas actuales sino en los mestizos y blancos que conforman la sociedad mexicana rural y urbana.

En las leyendas de la Tierra del Fuego, el xon tiene habilidades sobrenaturales, por ejemplo puede controlar el tiempo.

El Shintoismo

La religión marca sin lugar a dudas la tradición de un pueblo. En Japón la primera religión mayoritaria que se adopto fue el Shintoismo. Shinto puede traducirse por “El camino de los Dioses”. Surgido en los alboles de la historia japonesa, el shintoismo ha teñido todos los aspectos de la experiencia emotiva del país, condicionando sus respuestas ante la naturaleza, la existencia, la muerte, la vida comunitaria, la organización social, la ideología política, las festividades y la estética. A principios de los siglos XVIII y XIX, el Shinto se convirtió en el eje de un movimiento nacionalista, el Movimiento del Aprendizaje Nacional, que pretendía definir las caracteristicas distintivas de la cultura japonesa frente a las de China y Occidente a través de los clásicos y las virtudes shintoístas de la sencillez y la pureza de espíritu.

Politizado desde finale s del XIX y principios del XX y transformado en un culto estatal de cariz nacionalista en apoyo de la veneración a la casa imperial, el shintoísmo fue despojado de sus contenidos políticos durante la ocupación de posguerra.

Desde 1945, por tanto, los templos han recuperado su papel como centros de festividades comunitarias y ritos familiares.

Cuando se introdujo en el siglo VI el budismo en las islas, los japoneses ya contaban con un sistema propio de creencias espirituales y prácticas rituales. Durante siglos (mucho antes de conocerse la escritura) estas creencias y prácticas habían existido de manera descodificada e incipiente aunque, y a pesar de su antigüedad, parece improbable que se hayan originado en el ámbito de las islas. Algunas de ellas, como los rituales de la caza y la pesca, la adoración animista de divinidades naturales y fuerzas poderosas, las plegarias para la fertilidad o el exorcismo del mal y las enfermedades, llegaron de la mano de los primeros inmigrantes continentales y datan del período Jornon o quizás antes, mientras que el desarrollo de los ritos comunitarios relacionados con los ciclos de la vida agrícola corresponde mas probablemente al período Yayoi. En el período Kofun se refina y desarrolla el culto a los antepasados y las divinidades familiares y cobra forma la mitología cortesana de un linaje dinastico de origen divino. De las tumbas Kofun nos llegan figuras haniwa de sacerdotisas con collares de cuentas y espejos en sus cinturas; existe pues en este período una evidente asociacion ritual entre las joyas en forna de cuernecillo (magatama), los espejos y las espadas. Sin embargo, estas prácticas locales y farniliares parecen carecer de una clara definición descriptiva. Bajo la influencia del budismo, al que también se conoce como “la Vía del Buda”, tornaron el nombre de Shinto, o Vía de los Kami. Y al igual que el budismo, el culto vernáculo comenzó a ordenar sus divinidades en una jerarquía perfectamente definida y a compilar una mitología propia en crónicas como las Kojiki y Nihon shoki (Shiki).

El término Shinto expresa la importancia del concepto de kami dentro de la tradición. Los kami son los poderes de la naturaleza y las fuerzas del destino. La relación entre los kami y la naturaleza queda plasmada ya a partir de la introducción, en las Nihongi, del mito de la creación: “Antes de que el cielo y la Tierra fueran creados, existía algo comparable a una nube flotando sobre el mar. Nada sujetaba su raíz. En su seno se formó una cosa que parecía un junco tierno cuando acaba de brotar del fango. Entonces, esto se convirtió en un dios” (Kami se traduce por Dios).

A pesar de que los kami no eran fuerzas personalizadas ni fìguras celestiales que juzgaban desde lo alto los asuntos humanos, tanto hombres como mujeres podián solicitar su ayuda o aplacar su ira mediante rituales de diversión y purificación. Se decía que sumaban ocho millones pero eran en verdad incontables, ya que cualquier persona, viva o muerta, y cualquier lugar u objeto con cualidades misteriosas o trascendetales podía ser considerado y venerado como un kami. Solían habitar los cielos, rocas, árboles, cascadas o islas, y esto incluía a emperadores y cortesanos, a guerreros y espíritus temibles. Los sacerdotes y chamanes tenían el don de interpretar sus designios.

Al principio casi no hubo necesidad de edificios especiales; probablemente se comenzó adorando a los kami, tanto individual como colectivamente, en espacios abiertos y naturales. En los primeros tiempos, habría bastado con un imponente paraje natural, o con un claro sagrado entre los árboles o las rocas. Más tarde, los jefes de los clanes comenzarón a adorarlos en sus palacios o en santuarios especialrnente dedicados. Hacia finales del siglo VI, surgían las primeras familias sacerdotales como los Nakatomi. Por fin aparecieron los templos, pero su emplazamienco natural continuó siendo de vital importancia. Hoy en día podemos encontrar los tanto en los callejones de bulliciosas urbes como en el campo y las montañas; algunos, como el de Miyajima en el Mar Interior, cuentan con una ubicación espectacular. No obstante, incluso aquellos que no gozan de un noble emplazamiento natural suelen contar con algunos árboles y rocas. En cuanto a los kami, éstos no siempre está presentes en los templos: vienen como visitantes cuando se les llama mediante plegarias y ofrendas. El santuario solía incluir un receptáculo o shintai (literalmente, “cuerpo del Kami”) que a menudo era un espejo a través del cual éste pudiera penetrar en el recinto sagrado. Ya desde la antigüedad se señalaban los santuarios mediante portales o torii. Se pensaba además que las rocas o árboles altos eran buenos conductores (yorishiro), capaces de atraer al kami hasta el recinto. En ocasiones, en lugar de cualquier tipo de edificación, hace de shintai una cascada o una isla.

Los prirneros pasos del shintoísmo están fuertemente teñidos de ideología política y esto se traduce en las afirmaciones de las Kojiki y Nihon Shoki acerca del linaje divino de Yamato como única y legítima casa gobernante del país. Las Kojiki (unas crónicas japonesas muy antiguas) pueden leerse como una clasificación de los numerosos kami, con la Diosa del Sol y sus progenitores, Izanagi e Izanami, en la cima cosmológica y el linaje imperial descendiendo de ellos. Según la mitología, los hermanos divinos Izanagi e Izanami dieron a luz la islas de Japón y a una serie de dioses. Izanami murió al dar a luz al dios del fuego e Izanagi intento seguirla, al modo órfico, hasta el reino de los muertos aunque el olor a putrefacción le cerro el paso. Entonces tras purificarse en un arroyo, dio a luz a otros dioses, de los cuales los más importantes fueron Amaterasu, Diosa del Sol, y su hermano Susa-no-ö, el Dios de las Tormentas. Pero Susa-no-ö, que resulto ser un espíritu indocil, ofendío a su hermana dañando sus campos de arroz y defecando en su palacio, así que esta se retiró a una caverna y dejo al mundo sumido en tinieblas. Las divinidades restantes la disuadieron de su encierro mediante una danza impúdica , mientras que Susa-no-ö fue desterrado a Izumo, donde dio origen a una estirpe de gobernantes que lucharon contra los descendientes de la Diosa del Sol hasta su eventual derrota a manos de Yamato.

A la par que los mitos , que clasificaban y jerarquizaban a los distintos Kami , caciques Yamato hicieron lo propio con los jefes locales en quienes se apoyaron para extender su poder, y con los Kami de éstos que hubieron de conformarse con posiciones subordinadas. De acuerdo con la mitologìa Shinto, los soberanos de Japón descienden de Amaterasu Ömikami, la Diosa del Sol y divinidad suprema del panteón shintoísta. Los textos más antiguos intentan dejar claro esta descendencia :”Entoces llamó ante su presencia a su Augusto nieto y le dijo: Esta tierra, noble llanura de cañas, de arroz y de espigas, de 1500 otoños, es la región sobre la que mis descendientes reinarán. ¡Ve, pues , o mi Augusto nieto, y gobiernala! ¡Ve!, y que la prosperidad sea tu con dinastía y que ésta, como el cielo y la Tierra, por siempre jamas ´´(Nihongi). Ninigi, el nieto de la Diosa del sol, bajó a la tierra en el sur de Kyushu, trayendo consigo los tres atributos sagrados: el espejo (de claro simbolo solar), una espada magica que el Dios de la Tormenta Susa-no-ö había encontrado en el estómago de una serpiente de ocho cabezas y una joya en forma de cuernecillo (magatama). El nieto de Ninigi se abrió paso hacia el este, hasta Yamato donde ascendio al trono en el 660 a.c. como Jimmu, su primer emperador y fundador de la linea imperial. Los descendientes de Jimmu acabaron venciendo a los gobernantes de Izumo y otras regiones, sometiendo a sus dioses al control de Llamato aunque se les permitio continuar venerando a Susa-no-ö en el gran templo de Izumo.

Como es natural, el Kami del sol era objeto de una especial devoción por parte de la corte Yamato. Se dice que el gran templo de Ise, dedicado a Amaterasu, data de finales del siglo V d.C. (año 478, reinado de Yüryaku). Desde tiempos remotos se estableció la tradición de renovar el santuario cada veinte años mediante una cuidadosa y fiel reconstrucción. Por su parte, las gentes de Izumo adoraban a Susa-no-ö y Ökuninushi en lo que aún sobrevive como el Gran Templo de Izumo, en la prefectura Shimane. Otros uji tenian sus propias divinidades y -como los Yamato – los mas poderosos solían proclamar una ascendencia divina. La familia Nakatomi, por ejemplo, que posteriormente se llamo Fugiwara, rastreó su ascendencia remontandose a la era de los dioses. Entre las grandes ceremonias cortesanas estaban la Kimensai, festividad primaveral de la siembra del segundo mes, y la Niinamensai, festividad en agradecimiento por la cosecha. El control ritual de estas festividades a manos del reino y de la dinastia reinante contribuyó a fortalecer los aspectos sacros y rituales del incipiente poder imperial. Surgieron dentro de la corte hegemonías políticas y sacerdotales. La voz primitiva para designar al gobierno o liderazgo era Matsurigoto, que tiene asimismo connotacion de ritual. De todas maneras no debemos pensar que el Shinto, o el acceso a los Kami, fueran prerrogativas exclusivas de la corte Yamato o de los uji más poderosos. Los obicuos kami podian encontrarse, y ser venerados, en el más sencillo de los parajes naturales: un soto de arboles altos, una roca erosionada, un manantial de agua clara.

Como es sabido, el Shintoísmo primigenio no contaba con una filosofia elaborada ni con un sistema metafísico. Hasta su penetración por el budismo, carecia asimismo de textos, preocupaciones éticas y tradición artística establecida. Su visión del mundo era positiva y optimista, mas ocupada en el aqui y ahora que en salvaciones remotas o distantes eternidades. Se destacaban las afinidades entre hombres, bestias y Kami. Existia un profundo sentimiento de reverencia por la naturaleza y un gran respeto por los sencillos materiales, procesos y formas “naturales”. El universo natural era de por sí bueno y ético, y la condición humana dependiá de la armonía entre las fuerzas de la naturaleza. Se identificaba al bien con la armonia y la pureza naturales, al mal con la impureza. Pronto el concepto de Makoto -sinceridad o pureza de espíritu y accion- se erigió como virtud primordial. Los templos no eran tan solo lugares para la ceremonia y la oración; tambien se convirtieron en centros de danza, diversiones lucha sumo, carreras de caballos y certamenes de arqueria para satisfacer a los dioses. La impureza o la interferencia con el rítmico fluir de la naturaleza eran consideradas destructivas y pecaminosas. En el rito de Izanagi en el reino de las tinieblas, yomo no kuni, se habla del horror de la contaminación, de la muerte y la sangre. El crimen mas execrable que refería la mitología antigua era el de el disculo Susa-no-ö, que había profanado un recinto de pureza y derribado las demarcaciones entre las parcelas de arroz.

MIRE USTED DOÑA.
ENDEMIENTRAS USTED PONE TODO ESO QUE YO NO SE DE QUE SE TRATA, PERO TEMO QUE SI ME LO LEO TAMPOCO, YO ENSTOY ENCONTRANDO UNA PEQUEÑA A GIGANTE RELACIÓN CON LOS OTROS POST.

POR AHORA, Y SOLAMENTE POR AHORA ESTO.

Chinese Buddhist Art Dance Troupe – Thien Thu Thien Nhan

http://es.youtube.com/watch?v=HgXM0IxQb7w

El ataque con artillería pesada será………… Que se yo.
Cuidese, Clonacepam 2 mg estará bien.

El panteón Shinto

Shinto significa “Vía de los Kami”. La veneración por los kami, divinidades o espíritus poderosos, está en la esencia misma del Shinto. Antes de la llegada del budismo en el siglo VI, el shintoismo carecía de representaciones artísticas o literarias de sus variados mitos y creencias, de modo que no contaba ocn un oanteón definido. Los kami eran innúmerables y ubicuos, ya que cualquier persona -viva o muerta-, lugar y objeto de cualidades numinosas o trascendentales podían llegar a ser considerados como tales. Distintas influencias irían contribuyendo al desarrollo de un panteón Shinto: el budismo Mahayana, por ejemplo, ofrecía, con su ordenación del cosmos, un rico modelo de representación literaria y artística. La ideología política presente en los mitos de los Kojiki y Nihon Shoki sugiere una clasificación de los kami Shinto tendiente a establecer un nexo directo entre la diosa del Sol y los gobernantes Yamato. Por lo demás, la edificación de santuarios contribuía al enriquecimiento del incipiente panteón.

Zaö Gongen

Una de las poderosas corrientes presentes en la vida religiosa de Japón fue la asimilación de budimo y Shintoísmo, a través de la cual los kami Shinto pasaron a ser divinidades protectoras y manifestaciones de budas y bodhisattavas. Probablemente, Zaö Gongen, a quién se asocia con el monte Kinpu de la cadena Yoshino, al sur de Nara, fuera en un principio un kami menor de ámbito local que, con el tiempo, se convirtió en guardían privilegiado del Shugendö, culto de ascentismo montañes remontándose sus orígenes al leentario En no Gyöja; se la considera, asimismo, manifestación de diversos budas. Su feroz expresión no pretende atemorizar a los fieles sino alejar el mal.

Zenmyö Noshin

los mojes budistas japoneses que partieron a China o Corea en pos de enseñanzas trerían de vuelta numerosas divinidades guardianas de origen budista o taoísta. Zenmyö, una hermosa muchacha chinam se había enamorado del monje coreano Ui-sang, que a a sazón estudiaba budismo Kegon en China. Sin embargo, este tuvo que regresar a Corea y Ella, con el corazón partido, se transformo en un dragón que guió y protegió su barca. Se la tenía por una divinidad protectora del budismo Kegon y, como guardiana Shinto del monaterio Kegon de Közanji en Kyoto, cuenta desde 1225 con su propio santuario.

Nakatu-hime

En el arte Shinto era frecuente representar a los kami como niños o mujeres nobles. La princesa Nakatsu fue consorte del emperador Öjin; en el culto Hachiman, aparece como reencarnación del compasivo bodhisattva Kannon y como figura asistente del Hachiman. suele llevar el largo tocado de trenzas de las bellezas de Heian y los Vestidos del estilo Tang populares en la corte.

Izu-san Gongen

Esta figura rellena y jovial es un kami local de la cadena montañosa de Izu, en la prefectura de Shizuoka. De origen oscuro, se desarrolló, como muchas de las imágenes de kami, bajo fuerte influencia budista. Se le ve con una gorra de cortesano y una estola sacerdotal budista sobre un hombro. Encarnación del Kannon de los 1.000 brazos, fue objeto de devoción por parte de los guerreros Minamoto y Höjö durante el período Kamakura.

Wakamiya Hachiman

Hachiman, un kami identificado con el legendario emperador Öjin, fue posteriormente un dios bélico y divinidad tutelar del clan guerrero Minamoto. en el período Heian, al extenderse su culto, le son dedicados numerosos santuarios. Tanto en pintura como escultura, a Hachiman se la representa con diversos atuendos y, sobre todo, como monje. Estrechamente vinculado a la diosa Hime-game (Nakatsu-hime), es una de las frecuentes encarnaciones del buda Amida.

Este buda Amida es por así decirlo, la encarnación de lo oculto y lo censurable en Japón. Debido a esto fue el dios budista de los guerreros Ninja (traducido significa “furtivo”, aunque sin duda la mejor es “guerrero de las sombras”). La imagen del guerrero Ninja dada a lo largo de los tiempos es la del asesino sin escrupulos que actua a las ordenes de los samurais. Esta imagen es consecuencia de la ley historica de que “El vencedor escribe la historia”. La mayoría de los grabados de la época muestran a Samurais, y casi ninguno a Ninjas. Los samurais eran de la clase alta, lo guerreros Ninja eran campesinos. Al igual que los Samurais se organizaban en Clanes, generalmente pescadores. Durante siglos los Ninja desarrollaron unas técnicas de lucha separadas del resto de las artes marciales. Con el tiempo depuraron sus técnicas y agudizaron el ingenio llegando a ser letales. No es de extrañar esto teniendo en cuenta de que sus mujeres eran frecuentemente violadas por los Samurais y sus hijas pequeñas vendidas como fulanas por no poder pagar os impuestos. La historia Ninja es una historia de sufrimiento de la clase social pobre. Los guerreros Ninja no creían en los kami, algo completamente lógico teniendo en cuenta de que eran los parias de la sociedad y ningún dios “cuidaba” de ellos. sin embargo si adoraban el dios budista Amida, de hay este comentario. El motivo fue que según cuentan las crónicas del Ninjutsu (El arte marcial ninja) un monje budista curó de cuatro tenias (parasitos) al jefe de un Clan Ninja que desde ese momento practicó el Budismo Amida. Debido a la filosofía meditativa y trascendental del budismo llego a la conciencia suficiente para desarrollar la parte “legendaria” del Ninjutsu, las técnicas sobrenaturales tan idealizadas en la cinematografía.

Esta relación entre la religión y las clases guerreras es muy interesante y genera claras preguntas ¿Cómo podían los guerreros Ninja usar las armas si la religión budista prohibe el daño a cualquier ser vivo? ¿Porque temían tanto los Samurais a los Ninja? ¿Acaso creían que eran Kamis? Evidentemente estas preguntas son dificiles de responder.

Como nota curiosa, se puede decir que los Clanes Samurais siguen existiendo en Japón de una forma relativamente secreta. Conservan sus tradiciones y sus armas. Aunque los que han seguido profundizando en su arte marcial son los Ninja, han mezclado su rama de Ninjutsu con disciplinas como el Karate o la lucha con armaduras. En la actualidad son nueve las escuelas que forman el aprendizaje básico de Ninjutsu.

Religión Asiria

Dioses. Los asirios fueron continuadores de la religión mesopotámica creada por los sumerios y adoptada por la dinastía babilónico. Es evidente que con el paso de los siglos la religión se modificó, a veces, incluso en cuestiones muy importantes, como en la constitución del panteón oficial, pero no es menos cierto que la esencia de la misma permaneció inalterable. Con la hegemonía de A., Marduk, dios nacional de Babilonia, cede su lugar preponderante a Asur, patrón de la ciudad de Nínive, quien viene a representar la voluntad de poseer una divinidad nacional superior a los demás dioses del panteón mesopotámico, para controlar de esta manera todos los resortes del poder, al igual que anteriormente hiciera la dinastía babilónica. Asur significa benévolo, pero su actuación siempre se presenta contraria a la benevolencia, pues constantemente lo encontramos compartiendo los instintos bélicos de su pueblo. Él es el dios que acompaña al ejército en las batallas, dirige la flecha del arquero y la hunde en el corazón del enemigo, y también se complace en el espectáculo de las torturas infligidas a los enemigos capturados y con la deportación de los pueblos vencidos. Se le representa bajo la forma de un disco alado, y también cabalgando un toro, representación llena de profundo simbolismo bélico. Junto a sus atribuciones guerreras, otras hacen referencia a su condición de dios de la fecundidad, representado entonces bajo el aspecto de un macho cabrío rodeado de ramos y frutos.

La divinidad que en importancia seguía a Asur era Isthar. A. continuó la veneración de dicha diosa, ya iniciada por los babilonios, y cuya importancia siguió vigente durante el primer milenio antes de Cristo bajo el nombre de la Astarté fenicia y transmitió muchos de sus rasgos a la figura griega de Afrodita. Es hija de Anu o de Sin, según se tome una u otra de las tradiciones referentes a su origen. En el primer caso, es la diosa de la guerra; en el segundo, la diosa del amor. En A. se la adoró bajo las dos facetas; acompaña a Asur en sus batallas, montada en un carro tirado por leones y empuñando el arco. Sus santuarios se hallaban en las ciudades de Nínive y Atbelas. En Erech se la veneraba como diosa del amor y del placer. Una de las formas de adoración consistió en la práctica de la prostitución sagrada que llevaban a cabo las sacerdotisas a ella consagradas. En este rápido repaso al panteón asirio, hemos de hablar de un dios cuya influencia fue enorme en la religión asirio-babilónica: Shamash, divinidad a la que caracterizan el valor y el ánimo, aunque se distingue por ser el dios de la justicia. Él es quien disipa las tinieblas que cubren el crimen. En su calidad de juez supremo, se le representa sentado en un trono, ostentando en su mano derecha el cetro y un anillo junto a él se veneraba a su esposa Aya y a sus hijos Kettu (la Justicia) y Mesharu (el Derecho). Al parecer, estos dos últimos son dioses tardíos, puesto que al representar abstracciones indican que la mentalidad religiosa había sufrido una profunda evolución.

Espíritus y héroes. Los asirios creían en la existencia de espíritus, si bien en su religión los había benefactores, cosa desconocida en Babilonia. Éstos son llamados Lamassu. Sus funciones eran las de proteger al hombre, defendiéndose del mal y llevando sus presentes y sus homenajes a las divinidades. Se les representaba en las puertas de los templos bajo el aspecto de toros alados con cara humana, Los malos espíritus reciben el nombre de Utukka y son de dos clases. Una la forman las almas de los difuntos que no han recibido sepultura, lo que les obliga a vagar eternamente, perjudicando a los mortales. La segunda clase la constituyen espíritus mucho más temibles que proceden del mundo inferior: son los que constantemente atacan a los hombres, deparándoles la enfermedad e incitándoles a cometer actos criminales. Cuando se aparecen al hombre lo hacen bajo el aspecto de seres monstruosos con cuerpo humano, cabeza de león erizada de cuernos y provistos de temibles garras. La única manera de librarse de su presencia es recurrir a la ayuda de un conjurador, quien por medio de exorcismos y magia los ahuyentaba.

En la religión asiría ocupaban un lugar destacado los héroes o semidioses, Cuyo origen se habría de buscar una vez más en la religión sumeria. Eran venerados por su relación directa con la divinidad y por el valor que demostraban ante el peligro; en ellos veían los asirios un ejemplo a seguir en el campo de batalla. Los héroes más famosos y venerados eran Etana, Adapa y, sobre todo, Gilgamesh.

Adivinación y magia. La inseguridad frente a la propia condición humana hizo que los asirios continuaran la tradición sumerio-babilónica de la adivinación. Los hechos nefastos que atormentaban a la humanidad era necesario conocerlos de antemano para intentar conjurarlos. A este fin tendió la ciencia adivinatoria, que desarrolló una gran cantidad de métodos de entre los que podemos citar la hepatoscopia o estudio del hígado, la interpretación de los sueños, del vuelo de las aves y de los nacimientos anormales. Los sistemas más utilizados fueron los dos primeros. Los asirios creían que los sueños eran una realidad, a causa de lo cual su valor fue universalmente apreciado. El sueño era una manera para entrar en contacto con el mundo de los dioses, por lo que cuando era preciso realizar algún hecho colectivo, como una campaña guerrera, el rey pedía a los adivinos que sonaran para que los dioses, por este medio, dejaran oír su voz. No faltan indicios para suponer que se utilizaban estupefacientes para lograrlo. Cuando era el rey quien tenía un sueño, los adivinos se encargaban también de interpretarlo. En uno y otro caso, se valían de manuales que daban la clave de la interpretación.

El método más utilizado fue el de la hepatoscopia, que se realizaba con el hígado de los animales sacrificados. Los adivinos, a fuerza de prolongadas y constantes observaciones, llegaron a conocer todas las particularidades posibles acerca de dicho órgano. Las alteraciones o modificaciones que pudiera presentar, sus relaciones con las vísceras próximas a él, su posición, su tamaño, daban a los adivinos la información que precisaban para sus predicciones. El mecanismo funcionaba según que los signos se encontraran a uno u otro lado del hígado.

Como resultado de la adivinación, A. conoció un gran desarrollo de la magia, que formaba parte de las instituciones del Estado asirio, de tal manera que los reyes mantenían en sus cortes a los magos, que eran delegados de las grandes divinidades, como Shamash, en cuyas manos estaba el mundo de la magia y la adivinización. Oficialmente, ambas gozaban de un respeto en el que no estaba exento el temor.

Escatología y moral. En cuanto a sus ideas sobre el más allá, sabemos que los asirios creían en la existencia de un infierno en el que moraban las almas de los muertos y en el que llevaban una existencia triste y apagada en un mundo de tinieblas. Por lo que se refiere a la responsabilidad moral del hombre estamos mal informados, aunque algunos indicios, como el respeto por la justicia y la existencia de listas de pecados que no se debían cometer, hacen pensar que los asirios creyeron que el hombre era responsable de sus actos.

BIBL.: F. M. TH. DE LIAGRE BÖHL, La religión de los babilonios y asirios, en F. KÓNlG, Cristo y las religiones de la tierra, II, Madrid 1960, 415-468; S. H. HOOKE, La religión de Babilonia y Asiría, en E. 0. JAMES, Historia de las religiones, lí, Barcelona 1963, 15-106; M. JASTROW, The citlilization of Babylonia and Assyria, Filadelfia-Londres 1915; G. FURLANI, La religione babilonese e assiria, en R. PETTAZZONI, Storia delle religioni, Bolonia 1928-29, VI, 361-795; G. CONTENAU, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens, París 1940; íD, La Magie chez les Assyriens et les Babylonieyzs, París 1947.

E. RIPOLL PERELLÁ.

E. SANMARTÍ GREGO

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A principios del siglo XX, se planteó la cuestión de la religiosidad del hombre prehistórico, con una violenta polémica en la que los clericales y anticlericales defendieron sus argumentos en torno a la existencia de prácticas funerarias y el supuesto carácter mágico de las obras de arte paleolíticas. Desde entonces esta discusión ha ido bajando bastante de tono y desde hace bastantes años todos parecen estar de acuerdo en otorgar al Hombre paleolítico un lugar más o menos vivo en las profundidades de la metafísica. Por supuesto, no poseemos ningún documento sobre las ceremonias mágicas de los hombres del Paleolítico Superior, pero su realidad es percibida por muchos investigadores a través del arte que nos dejaron plasmado en las paredes. Las pinturas, grabados, estatuillas y bajorrelieves se suelen interpretar como objetos mágicos, como símbolos íntimamente asociados con el rito y lo sobrenatural. Se hace difícil separar religión y actividad estética en su más amplio sentido: el conjunto de manifestaciones responde a un proceso de exaltación social y de una multiplicación de los símbolos que han de tomarse como un todo. La etnografía comparada ha sido uno de los motores para la aceptación de la religión prehistórica y uno de sus triunfos ha sido el poder demostrar, a la vez, la simplicidad de ciertos esquemas de comportamiento y la extrema diversidad y complejidad de su actualización ténica.

Ripoll López y Muñoz Ibáñez (Economía, sociedad e ideología de los cazadores-recolectores).

RELIGIÓN SUMERIA

Los sumerios practicaron una religión politeísta, con dioses antropomórficos que representaban fuerzas o presencias en el mundo, tal y como lo haría más adelante la civilización griega. En sus creencias establecen que los dioses originalmente crearon a los seres humanos para que estos les fungieran como sus sirvientes, pero los liberaron cuando estos fueron demasiados.

Muchas historias en la religión sumeria aparecen homólogas a las historias en otras religiones del Medio Oriente. Por ejemplo, el relato bíblico de la creación del hombre, así como la narrativa de la inundación universal y el arca de Noé se asemeja mucho a las historias sumerias. Los dioses sumerios tienen representaciones distintamente similares en religiones acadias, cananitas y de otras culturas. Algunas de las historias y deidades también tienen sus paralelos griegos; por ejemplo, el descenso de Inanna en el inframundo se asemeja a la historia de Perséfone.

El universo apareció por primera vez cuando Nammu, un abismo sin forma, se abrió a sí mismo y en un acto de auto-procreación dio nacimiento a An (dios del cielo), y a Ki (diosa de la Tierra), referidos comúnmente como Ninhursag.

La unión de An y Ki produjo a Enlil, el señor del viento, quien eventualmente se convirtió en el líder de los dioses. Después del destierro de Enlil de Dilmun (el hogar de los dioses) debido a la violación de Ninlil tenían un niño, Sin (dios de la Luna), también conocido como Nannar.

Sin y Ningal dieron a luz a Inanna (diosa del amor y de la guerra) y a Utu o Shamash (dios del Sol). Durante el destierro de Enlil, él engendró tres deidades del inframundo junto con Ninlil, el más notable de ellos fue Nergal.

Nammu también dio a luz a Enki o Abzu, dios del abismo acuático. Enki también controló el Me, los decretos sagrados que gobernaron las cosas básicas tales como la física y las cosas complejas tales como el orden y leyes sociales. Esto considera el origen de la mayoría del mundo.

Divinidades sumerias y semitas
Dentro de la mitología mesopotámica puede hacerse una división entre las divinidades sumerias y las semitas. Primero existieron los dioses sumerios que más tarde fueron adaptados por los acadios, babilonios, asirios, arameos y caldeos (todos ellos pueblos semitas).

La tríada sumeria la formaban An, Enlil y Enki, que eran dioses y la tríada semita estaba compuesta por los dioses Sin, Ishtar y Shamash, los equivalentes a la Luna, Venus y el Sol. Existían además otros dioses menos tradicionales que representaban la fertilidad y la diosa madre.

En el lenguaje sumerio, Nin significa ‘señora’ y En significa ‘señor’. Por otra parte, ki es ‘tierra’ y lil es ‘aire’. De ahí resulta sencillo saber quién era el señor de la tierra (o dios de la tierra Enki), el señor del aire (o dios del aire Enlil), la señora del aire (o diosa del aire Ninlil), etc.

Los mitos sumerios son explicaciones sencillas y de fácil comprensión destinadas a la gente sin mucho conocimiento acerca de la antigua Sumeria, y están narrados en textos acadios como el Enuma Elish y el Atrahasis. Tratan cuestiones teológicas, políticas o filosóficas y reflejan aspiraciones e ilusiones expresadas en forma de novelas y poemas.

La característica general de los mitos es la de situar el personaje, generalmente un hombre, en su entorno normal pero sometido a las fuerzas de la naturaleza, la política o la economía. Estas fuerzas pesan sobre su destino, que está marcado por los dioses. Del mito se saca una reflexión, un consejo.

Estos mitos pueden considerarse como parábolas y se dividen en varios temas:

Acerca de los orígenes: de la tierra, de las cosas.
Acerca de la organización: fundación de ciudades, orden en el mundo, grupos sociales.
Acerca del contacto de los dioses con los hombres: Ejemplo, los Siete Malvados y los Siete Sabios.
El héroe. Aparecen epopeyas, de género épico. El héroe obtiene experiencia y conocimientos a partir de sus viajes.
El más allá. (ej. mito de Inanna o descenso a los infiernos)
Acerca de la vida de los dioses.
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DIOSES, DEMONIOS, HÉROES Y OTROS PERSONAJES MITOLÓGICOS

Adapa: Primer Rey
Anat: diosa de la fertilidad y la guerra
Anshar: padre del cielo
Anu: el dios del cielo más elevado
Antu: diosa creadora
Apsu: el gobernante de los dioses y de los oceános subterráneos
Ashur: dios nacional de los asirios
Atrahasis: Protagonista del poema épico del mismo nombre**
Baal: deidad superior a todas las demas y principal dios de los Caldeo-Asirios
Damkina: diosa de la madre tierra
Ea: dios de la sabiduría
Emes: dios de la vegetación
Enbilulu: dios a cargo del Eufrates y el Tigris
Enmesarraa: dios de la leyes
Endursaga: dios heráldico sumerio
Enkimdu: dios de los rios y canales
Enlil: dios del clima y las tormentas
Enten: dios agricultor
Enurta: dios de la guerra
Ereshkigal: diosa del inframundo
Erra: dios de la guerra, disturbios y revueltas
Gilgamesh: héroe de la gran epopeya de Gilgamesh posterior al diluvio
Geshtu-E: dios menor de la inteligencia
Gugalanna: consorte de Ereshkigal
Gula: diosa de la sanación
Hadad: dios del clima
Huwawa: guardián del bosque de cedros de los corazones
Inanna: diosa del amor y la guerra, protectora de Uruk
Ishtar: diosa del amor
Isimud: dios mensajero
Iskur: dios de las tormentas y las lluvias
Kabta: dios responsables de los picos, palas y moldes de ladrillos
Kingu: marido de Tiamat
Kishar: padre de la tierra
Lahar: diosa del ganado
Marduk: dios nacional de los babilonios
Mummu: dios de las neblinas
Mushdamma: dios puesto a cargo de los edificios y las casas
Mušhuššu: animal mitológico
Nabu: dios de las artes de escribir
Namtar: dios sirviente en el inframundo
Nanna: diosa de la luna
Nanse: diosa de la justicia
Nergal: dios del inframundo
Nidaba: diosa de la fertilidad y la escritura
Ninazu: dios secundario del inframundo
Ningal: diosa de las cañas
Ningikuga: diosa de la cañas
Ninhursag: diosa de la madre tierra
Ninkasi: diosa de la elaboración de alcohol
Ninkurra: diosa madre menor
Ninlil: diosa del aire
Ninmah: diosa creadora
Ninsar: diosa de las plantas
Ninsikil: diosa patrona del paraíso mítico de Dilmun
Ninsubur: diosa o dios mensajero
Ninsuna: diosa de las vacas
Nintu: deidad madre
Ninurta: dios de Nippur
Nunbarsegunu: diosa madre
Nusku: dios de la luz y el fuego
Oannes: Personaje mitad hombre mitad pez
Pasittu: demonio que arrebata bebes
Shamash: dios del sol y de la justicia
Sin: dios luna
Tasmetu: diosa consorte de Nabu
Tiamat: diosa dragón
Tishpak: dios de Eshnunna
Uras: diosa ctónica (véase ctónico)
Utnapishtim: protagonista del diluvio
Utu: dios del sol
Uttu: diosa de los tejidos y la ropa
Utukki: Demonios del inframundo
Zarpanitu: diosa del nacimiento
Ziusudra: protagonista del diluvio

ANIMISMO

El Animismo engloba diversas creencias en las que seres personalizados sobrenaturales (o espíritus) habitan objetos animados e inanimados. Si bien dentro de esta concepción caben múltiples variantes del fenómeno.

El animismo, etimológicamente derivada del plural de la palabra latina ánima, originalmente significaría la creencia en seres espirituales, incluidas las almas humanas. En la práctica la definición se extiende a que seres sobrenaturales personificados (o almas), dotados de razón, inteligencia y voluntad habitan los objetos inanimados y gobiernan su existencia. Esto se puede expresar simplemente como que “todo está vivo”, “todo es consciente” o “todo tiene un alma”.

En África el animismo se encuentra en su versión más compleja y acabada, siendo así que incluye el concepto de Magara o fuerza vital universal que conecta a todos los seres animados, así como la creencia en una relación estrecha entre el alma de los vivos y el alma de los muertos.

En otros lugares el animismo es en cambio la creencia en que los objetos (como animales, herramientas y fenómenos naturales) son o poseen expresiones de vida inteligente.

Los neopaganos a veces describen como animista su sistema de creencias. Un ejemplo de esta idea es que la Diosa madre y el Dios cornudo coexisten en todo lo que existe. Los panteístas igualan a Dios con la existencia (un concepto similar).

El término también es el nombre de una teoría de la religión propuesta en 1871 por el antropólogo Dr. Sir Edward Burnett Tylor en su libro Primitive Culture (Cultura primitiva).

CREENCIAS BÁSICAS DEL ANIMISMO

El principio general del animismo es la creencia en la existencia de una fuerza vital sustancial presente en todos los seres animados, y sostiene la interrelación entre el mundo de los vivos y el de los muertos, reconociendo la existencia de un Dios único aunque inaccesible. Sus orígenes son imprecisables al contrario que las religiones proféticas, siendo junto al Chamanismo una de las más antiguas religiones de la Humanidad. Ya la religión del Antiguo Egipto está fundada sobre bases animistas.

Los animales, aves, plantas y objetos inanimados tienen un alma espiritual.
Hay seres espirituales que viven en el alma o espíritu del ser humano.
La vida de los ancestros continúa después de la muerte.
El alma puede abandonar el cuerpo durante trances o sueños.
Existen otros espíritus aparte de Dios.

Orígenes del animismo
Algunos conceptos antiguos acerca del alma se pueden analizar a partir de los términos que se le aplican a ésta. Por ejemplo, los lectores del Dante conocen la idea de que los muertos no tienen sombra (ombra). Esto no fue una invención del poeta sino una noción que proviene del folclore anterior al cristianismo.

Los basutos sostienen que una persona que camina por la orilla de un río puede perder la vida si su sombra toca el agua, ya que un cocodrilo podría engullirla y arrastrar a la persona dentro del agua.

En Tasmania, América del Norte y del Sur y en la Europa clásica se encuentra el concepto del alma — σκιά, umbra — es idéntica con la sombra de una persona.

En cambio más familiar a la cultura occidental es la conexión entre el alma y la respiración. Esta identificación se encuentra tanto en los idiomas indoeuropeos como en las lenguas semíticas. Aire en latín se dice spíritus, en griego pneuma y en hebreo ruach. Esta idea se encuentra también en Australia, varios puntos de la América precolombina y Asia.

Para algunas culturas indígenas de América y en las primeras religiones romanas, la costumbre de recibir el último aliento de un moribundo no era sólo un deber piadoso sino el medio de asegurarse de que su alma reencarnaría en el vientre de una nueva madre (y no quedaría como un fantasma errante). Otros conceptos conocidos identifican el alma con el hígado (ver predicción), con el corazón, con la figura que se ve reflejada en la pupila del ojo y con la sangre.

Aunque a veces se distingue el alma o principio vital del cuerpo (que también poseerían los animales) como algo diferente del espíritu humano, hay casos en que un estado de inconsciencia se explica como debido a la ausencia del espíritu. Los indígenas del sur de Australia a una persona desmayada le dicen wilyamarraba (’sin alma’).

También el trance autohipnótico de un chamán o de un profeta se cree que se debe a su visita al más allá, del que trae profecías y noticias de personas muertas.

La telepatía o la clarividencia, con o sin trance, se puede operar para producir la convicción de la naturaleza dual del ser humano (material-espiritual), ya que parece posible que hechos desconocidos para el médium se podrían descubrir por medio de una bola de cristal.

La enfermedad a menudo se explica como la ausencia del alma y a veces se toman determinadas medidas para atraer el alma errante de vuelta. En la tradición china, cuando una persona esta al borde de la muerte y se cree que el alma ha dejado su cuerpo, el abrigo del paciente es sostenido en un poste de bambú largo mientras un sacerdote se esfuerza por devolver el espíritu al abrigo por medio de conjuros. Si el bambú comienza a girar en las manos del pariente que se ha dispuesto para sostenerlo, esto se considera como signo de que el alma del moribundo ha vuelto.

El animismo y el sueño

Más importante aun que todos estos fenómenos, ya que es más regular y normal, era el periodo diario de sueño con su frecuente irregularidad e ideas e imagenes incoherentes. La mera immobilidad era suficiente para mostrar que su estado no era identico a aquel de cuando estaba despierto. en donde, además,el durmiente despertaba para hacer una cantidad de visitas a lugares lejanos, desde las cuales, tal como las investigaciones psiquicas modernas sugieren, estos pudieron haber incluso arrojar o traer detalles verídicos, la conclusión pudo haber sido

LA MAGIA

Una vieja muy vieja, del pueblo de los tukuna,castigó a las muchachas que le habían negado comida. Durante la noche, les arrebató los huesos de las piernas y les devoró la médula. Nunca más las muchachas pudieron caminar.
Allá en la infancia, a poco de nacer, la vieja había recibido de una rana los poderes del alivio y la venganza. La rana le había enseñado a curar y a matar, a escuchar las voces que no se oyen y a ver los colores que no se miran. Aprendió a defenderse antes de aprender a hablar. No caminaba todavía y ya sabía estar donde no estaba, porque los rayos del amor y del odio atraviesan de un salto las más espesas selvas y los ríos más hondos.
Cuando los tukuna le cortaron la cabeza, la vieja recogió en las manos su propia sangre y la sopló hacia el sol.
-¡El alma también entra en tí!- gritó.
Desde entonces, el que mata recibe en el cuerpo, aunque no quiera ni sepa, el alma de su víctima.
MEMORIA DEL FUEGO
EDUARDO H. GALEANO

Dios verá las cosas así?

UTOPÍA DE UN HOMBRE QUE ESTÁ CANSADO

«Llamola utopía, voz griega cuyo significado es no hay tal lugar.»
-Quevedo-

No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por un camino de la llanura. Me pregunté sin mucha curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la región que los literatos llaman la pampa. Ni a derecha ni a izquierda vi un alambrado. Como otras veces repetí despacio estas líneas, de Emilio Oribe:

En medio de la pánica llanura interminable. Y cerca del Brasil, que va creciendo y agrandándose. El camino era desparejo. Empezó a caer la lluvia. A unos doscientos o trescientos metros vi la luz de una casa. Era baja y rectangular y cercada de árboles. Me abrió la puerta un hombre tan alto que casi me dio miedo. Estaba vestido de gris. Sentí que esperaba a alguien. No había cerradura en la puerta. Entramos en una larga habitación con las paredes de madera. Pendía del cielorraso una lámpara de luz amarillenta. La mesa, por alguna razón, me extrañó. En la mesa había una clepsidra, la primera que he visto, fuera de algún grabado en acero. El hombre me indicó una de las sillas.

Ensayé diversos idiomas y no nos entendimos. Cuando él habló lo hizo en latín. Junté mis ya lejanas memorias de bachiller y me preparé para el diálogo.

-Por la ropa -me dijo-, veo que llegas de otro siglo. La diversidad de las lenguas favorecía la diversidad de los pueblos y aún de las guerras; la tierra ha regresado al latín. Hay quienes temen que vuelva a degenerar en francés, en lemosín o en papiamento, pero el riesgo no es inmediato. Por lo demás, ni lo que ha sido ni lo que será me interesan.

No dije nada y agregó:

-Si no te desagrada ver comer a otro ¿quieres acompañarme?

Comprendí que advertía mi zozobra y dije que sí.

Atravesamos un corredor con puertas laterales, que daba a una pequeña cocina en la que todo era de metal. Volvimos con la cena en una bandeja: boles con copos de maíz, un racimo de uvas, una fruta desconocida cuyo sabor me recordó el del higo, y una gran jarra de agua. Creo que no había pan. Los rasgos de mi anfitrión eran agudos y tenía algo singular en los ojos. No olvidaré ese rostro severo y pálido que no volveré a ver. No gesticulaba al hablar.

Me trababa la obligación del latín, pero finalmente le dije:

-¿No te asombra mi súbita aparición?

-No -me replicó-, tales visitas nos ocurren de siglo en siglo. No duran mucho; a más tardar estarás mañana en tu casa.

La certidumbre de su voz me bastó. Juzgué prudente presentarme:

-Soy Eudoro Acevedo. Nací en 1897, en la ciudad de Buenos Aires. He cumplido ya setenta años. Soy profesor de letras inglesas y americanas y escritor de cuentos fantásticos.

-Recuerdo haber leído sin desagrado -me contestó- dos cuentos fantásticos. Los Viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las precisiones inútiles. No hay cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas. Me has dicho que te llamas Eudoro; yo no puedo decirte cómo me llamo, porque me dicen alguien.

-¿Y cómo se llamaba tu padre?

-No se llamaba.

En una de las paredes vi un anaquel. Abrí un volumen al azar; las letras eran claras e indescifrables y trazadas a mano. Sus líneas angulares me recordaron el alfabeto rúnico, que, sin embargo, sólo se empleó para la escritura epigráfica. Pensé que los hombres del porvenir no sólo eran más altos sino más diestros. Instintivamente miré los largos y finos dedos del hombre.

Éste me dijo:

-Ahora vas a ver algo que nunca has visto.

Me tendió con cuidado un ejemplar de la Utopía de More, impreso en Basilea en el año 1518 y en el que faltaban hojas y láminas.

No sin fatuidad repliqué:

-Es un libro impreso. En casa habrá más de dos mil, aunque no tan antiguos ni tan preciosos.

Leí en voz alta el título.

El otro rió.

-Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habré pasado de una media docena. Además no importa leer sino releer. La imprenta, ahora abolida, ha sido uno de los peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios.

-En mi curioso ayer -contesté-, prevalecía la superstición de que entre cada tarde y cada mañana ocurren hechos que es una vergüenza ignorar. El planeta estaba poblado de espectros colectivos, el Canadá, el Brasil, el Congo Suizo y el Mercado Común. Casi nadie sabía la historia previa de esos entes platónicos, pero sí los más ínfimos pormenores del último congreso de pedagogos, la inminente ruptura de relaciones y los mensajes que los presidentes mandaban, elaborados por el secretario del secretario con la prudente imprecisión que era propia del género.

Todo esto se leía para el olvido, porque a las pocas horas lo borrarían otras trivialidades. De todas las funciones, la del político era sin duda la más pública. Un embajador o un ministro era una suerte de lisiado que era preciso trasladar en largos y ruidosos vehículos, cercado de ciclistas y granaderos y aguardado por ansiosos fotógrafos. Parece que les hubieran cortado los pies, solía decir mi madre. Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. En el ayer que me tocó, la gente era ingenua; creía que una mercadería era buena porque así lo afirmaba y lo repetía su propio fabricante. También eran frecuentes los robos, aunque nadie ignoraba que la posesión de dinero no da mayor felicidad ni mayor quietud.

-¿Dinero? -repitió-. Ya no hay quien adolezca de pobreza, que habrá sido insufrible, ni de riqueza, que habrá sido la forma más incómoda de la vulgaridad. Cada cual ejerce un oficio.

-Como los rabinos -le dije.

Pareció no entender y prosiguió.

-Tampoco hay ciudades. A juzgar por las ruinas de Bahía Blanca, que tuve la curiosidad de explorar, no se ha perdido mucho. Ya que no hay posesiones, no hay herencias. Cuando el hombre madura a los cien años, está listo a enfrentarse consigo mismo y con su soledad. Ya ha engendrado un hijo.

-¿Un hijo? -pregunté.

-Sí. Uno solo. No conviene fomentar el género humano. Hay quienes piensan que es un órgano de la divinidad para tener conciencia del universo, pero nadie sabe con certidumbre si hay tal divinidad. Creo que ahora se discuten las ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simultáneo de todos los hombres del mundo. Pero volvamos a lo nuestro.

Asentí.

-Cumplidos los cien años, el individuo puede prescindir del amor y de la amistad. Los males y la muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce alguna de las artes, la filosofía, las matemáticas o juega a un ajedrez solitario. Cuando quiere se mata. Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte.

-¿Se trata de una cita? -le pregunté.

-Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas.

-¿Y la gran aventura de mi tiempo, los viajes espaciales? -le dije.

-Hace ya siglos que hemos renunciado a esas traslaciones, que fueron ciertamente admirables. Nunca pudimos evadirnos de un aquí y de un ahora.

Con una sonrisa agregó:

-Además, todo viaje es espacial. Ir de un planeta a otro es como ir a la granja de enfrente. Cuando usted entró en este cuarto estaba ejecutando un viaje espacial.

-Así es -repliqué. También se hablaba de sustancias químicas y de animales zoológicos.

El hombre ahora me daba la espalda y miraba por los cristales. Afuera, la llanura estaba blanca de silenciosa nieve y de luna.

Me atreví a preguntar:

-¿Todavía hay museos y bibliotecas?

-No. Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías. No hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita.

-En tal caso, cada cual debe ser su propio Bernard Shaw, su propio Jesucristo y su propio Arquímedes.

Asintió sin una palabra. Inquirí:

-¿Qué sucedió con los gobiernos?

-Según la tradición fueron cayendo gradualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, imponían tarifas, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendían imponer la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dejó de publicar sus colaboraciones y sus efigies. Los políticos tuvieron que buscar oficios honestos; algunos fueron buenos cómicos o buenos curanderos. La realidad sin duda habrá sido más compleja que este resumen.

Cambió de tono y dijo:

-He construido esta casa, que es igual a todas las otras. He labrado estos muebles y estos enseres. He trabajado el campo, que otros cuya cara no he visto, trabajarán mejor que yo. Puedo mostrarte algunas cosas.

Lo seguí a una pieza contigua. Encendió una lámpara, que también pendía del cielorraso. En un rincón vi un arpa de pocas cuerdas. En las paredes había telas rectangulares en las que predominaban los tonos del color amarillo. No parecían proceder de la misma mano.

-Ésta es mi obra -declaró.

Examiné las telas y me detuve ante la más pequeña, que figuraba o sugería una puesta de sol y que encerraba algo infinito.

-Si te gusta puedes llevártela, como recuerdo de un amigo futuro -dijo con palabra tranquila. Le agradecí, pero otras telas me inquietaron. No diré que estaban en blanco, pero sí casi en blanco.

-Están pintadas con colores que tus antiguos ojos no pueden ver.

Las delicadas manos tañeron las cuerdas del arpa y apenas percibí uno que otro sonido. Fue entonces cuando se oyeron los golpes.

Una alta mujer y tres o cuatro hombres entraron en la casa. Diríase que eran hermanos o que los había igualado el tiempo. Mi anfitrión habló primero con la mujer.

-Sabía que esta noche no faltarías. ¿Lo has visto a Nils?

-De tarde en tarde. Sigue siempre entregado a la pintura.

-Esperemos que con mejor fortuna que su padre.

Manuscritos, cuadros, muebles, enseres; no dejamos nada en la casa.

La mujer trabajó a la par de los hombres. Me avergoncé de mi flaqueza que casi no me permitía ayudarlos. Nadie cerró la puerta y salimos, cargados con las cosas. Noté que el techo era a dos aguas.

A los quince minutos de caminar, doblamos por la izquierda. En el fondo divisé una suerte de torre, coronada por una cúpula.

-Es el crematorio -dijo alguien-. Adentro está la cámara letal. Dicen que la inventó un filántropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler.

El cuidador, cuya estatura no me asombró, nos abrió la verja.

Mi huésped susurró unas palabras. Antes de entrar en el recinto se despidió con un ademán.

-La nieve seguirá -anunció la mujer.

En mi escritorio de la calle México guardo la tela que alguien pintará, dentro de miles de años, con materiales hoy dispersos en el planeta.

Jorge Luis Borges

Me acordé de los “Celtas” aquellos viajeros del tiempo y en el tiempo, de los cuales se habló y/o escribió bastante en el primer post de este “Milagro”.

Y ohhhhhhhh.

De religió hablamos, vamos a la más antigua
Mesopotamia, nacimiento del monoteismo.

Los grandes descubrimientos de la historia, reservados en principio a los profesionales -demasiado pacientes, circunspectos y condicionados por su minucioso trabajo de búsqueda para andar pregonándolos-, tienen habitualmente necesidad de una larga maduración. Permanecen durante mucho tiempo en el secreto y se revelan sin estruendo. Ha sido preciso un siglo y medio de hallazgos, de genio, de excavaciones y de esfuerzos, para enterarnos de que disponíamos de nuestras más remotas credenciales de familia, los de nuestros más antiguos ancestros identificables en línea ascendente directa. Ellos fueron los venerables creadores y portadores de la antigua y brillante civilización de Mesopotamia, nacida en el paso del cuarto al tercer milenio, desaparecida poco antes de nuestra era, y de la que nos queda un gigantesco botín arqueológico y medio millón de documentos descifrables.
Mesopotamia no solamente inventó la escritura y, con ella, una nueva forma de pensar, de analizar y de ordenar el mundo. Fue también el crisol de la religión más antigua que se conoce. Religión entendida en el sentido más estricto: un panteón de divinidades en el que a cada uno se le atribuye un papel y una función propias, en el que la intercesión se obtiene por medio de ritos codificados, y donde las voluntades se manifiestan a través de signos que sólo una clase de sacerdotes sabe interpretar. Divinidades accesibles, cuyo mundo está en el origen del mundo de los humanos y cuyas estructuras jerárquicas modelan las del universo político y social terrestre. Divinidades presentes, activas, y a corta distancia del ser humano, hasta el punto de que éste tiene la posibilidad de elegir, según las circunstancias de su vida, aquel o aquella al que reservará una devoción particular.
Una religión que inventa ritos, relatos (como el del diluvio), epopeyas (como la de la creación o la del nacimiento del trabajo), y en la que, por contaminación, las religiones de los países vecinos, con civilizaciones menos elaboradas, se inspiraron o adaptaron.
Una religión creíble, en realidad el primer sistema de creencias fuertemente elaborado, que fue el crisol del que ha moldeado nuestro mundo: el monoteísmo.

PANTEÍSMO

El panteísmo (en griego: παν (pan), “todo” y θεος (theos), “dios”: literalmente “Dios es todo” y “todo es Dios”) es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equivalentes. La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se representa por medio del concepto teológico de “Dios”.

El panteísmo es la creencia de que el mundo y Dios son lo mismo, es más una creencia filosófica que religiosa. Cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, que es concebido como el actor divino que desempeña a la vez los innumerables papeles de humanos, animales, plantas, estrellas y fuerzas de la naturaleza.

El panteísmo es incompatible con la creencia en un Dios personal, de ahí que para algunos sea una expresión del agnosticismo.

Sin embargo también aporta un nexo de unión entre diferentes religiones, por ejemplo hay poca diferencia entre esta visión o el que para los budistas “el uno es el todo”.

De manera general, el panteísmo puede ser considerado como una ideología filosófica. O como una “concepcion del mundo”. En el panteísmo se enfrentan dos términos: “dios” y “mundo”. El panteísmo procede a identificarlos. El resultado ha de ser un monismo, que puede adoptar diversas caracterizaciones.

El panteísmo, en el análisis, puede mostrar algunas variantes. Por un lado puede considerar a la realidad divina, como la única realidad verdadera y a ella se reduce el mundo; en este caso el mundo es concebido como proceso, emanación, desarrollo o manifestación de Dios. Declaradamente una “teofanía”. Acosmismo es el nombre de esta forma de panteísmo.

En otro sentido, el mundo puede ser concebido como la única realidad verdadera. A esa realidad se reduce Dios, que suele ser concebido entonces como la unidad del mundo, como una especie de principio orgánico de la Naturaleza, o también, como autoconciencia del universo. Esta forma de panteísmo recibe la denominación de “panteísmo ateo”. O también “panteísmo ateísta”.

En ambos casos, en ambas formas, no hay ninguna realidad trascendente.Todo lo que existe es inmanente. Y la divinidad, obviamente, entendida más bien como principio del mundo, es algo de naturaleza totalmente impersonal.

El panteísmo de Heráclito
El panteísmo es una doctrina o un componente identificable en las doctrinas del filósofo griego Heráclito, en los fragmentos que de él se conservan. En el filósofo presocrático del devenir, lo divino se halla presente en la totalidad de las cosas, y a un tiempo, es idéntico al mundo y a los entes, en su integridad. Esta concepción arrastra a parangonar lo divino con el Universo, transformándolo en el “fuego generador” que unifica todos los contrarios.

Ese dios-todo de Heráclito congrega en sí mismo la totalidad de las cosas y es, de igual manera, una realidad de carácter eterno. Su cosmología parece, también, referirse a la teoría de un mundo de movimiento cíclico, en virtud de la cual el todo se asemeja a un conjunto de fases alternadas: una suerte de ciclo destructivo y productivo, que más tarde ha de ser retomado y desarrollado por los estoicos.

El panteísmo de Plotino
Se ha hablado frecuentemente -y acaso de modo impropio- del panteísmo de Plotino. En realidad, para él la divinidad conserva para sí los dos caracteres, la inmanencia y la trascendencia. El dios plotiniano, penetrando todas las realidades se encuentra por encima de todas ellas. Así, el filósofo sostiene con claridad, de modo luminoso, que lo Uno, “en cuanto principio del todo, no es el todo”. Una tal afirmación pareciera oponerse a las apreciaciones o interpretaciones inmanentistas y panteístas, de su pensamiento.

El panteísmo de Bruno
La cosmovisión de Giordano Bruno bien puede ser entendida como un “panteísmo ateo”, con ciertos rasgos específicos de “pan -psiquismo”.En su obra De la causa, el principio y el Uno es donde se encuentran sus ideas fundamentales sobre la realidad natural.

Una forma o esquema general del universo es la denominada “alma del mundo”, cuya preponderante facultad es un intelecto completo y universal, que todo lo llena y todo lo ilumina.

La materia constituye el segundo principio de la naturaleza, por la cual la totalidad de las cosas se hallan conformadas. Los aspectos de los entes pueden mudar, variar o divergir, pero es siempre la misma materia la que se sostiene y perdura por debajo de las exteriores transformaciones.

El panteísmo de Spinoza
La tesis central de todo el pensamiento de Baruch Spinoza es la identificación panteísta, o inmanentista, de Dios y la Naturaleza (Deus sive natura), y hacia la misma convergen los temas y los motivos pertenecientes a las tradiciones filosóficas más dispares: la teología judía, la filosofía helenística, la filosofía neoplatónica y naturalista del Renacimiento, el racionalismo cartesiano y el pensamiento árabe.

y CREASE O NO DE LA mESOPOTAMIA VINIERON.

El término judaísmo se refiere a la religión, la tradición y la cultura del pueblo judío. Es la más antigua y, en número de fieles, la menor de las tres religiones monoteístas más difundidas: cristianismo, judaísmo e Islam, conocidas también como «religiones del libro» o «abrahámicas». Del judaísmo se desglosaron, históricamente, las otras dos.
su práctica se basa en las enseñanzas contenidas en la Torá, también llamado Pentateuco, compuesto, como su nombre lo indica por cinco libros. La Torá o el Pentateuco a su vez, es uno de los tres libros que conforman el Tanaj (o Antiguo Testamento, según el cristianismo), a los que se atribuye inspiración divina.

* Las religiones del mundo: Hinduismo, budismo, taoismo, confucianismo, judaismo, cristianismo, islamismo y religiones tribales (Paperback)
by Huston Smith (Author)

* “Religiones del mundo” de la ed. Parragon books y los autores son Franjo Terhart y Janina Schulze…

DEÍSMO

El deísmo es una filosofía religiosa que deriva la existencia y la naturaleza de Dios, de la razón y la experiencia personal en lugar de hacerlo a través de los elementos comunes de las religiones teístas como la revelación directa, la fe o la tradición. La mención de Dios se refiere más a un Creador u Organizador (demiurgo) que al Dios Abrahámico.

Así, deísmo es la creencia de que Dios existe y creó el universo físico, pero no interfiere con él. Se relaciona a una filosofía y movimiento religioso que deriva la existencia y naturaleza de Dios de la razón. No toma posición sobre lo que hace Dios fuera del universo, en contraste con el fideísmo que se encuentra en muchas enseñanzas del cristianismo, islamismo y judaísmo, que sostiene que la religión depende tanto de la revelación de las sagradas escrituras o del testimonio de otra gente como del razonamiento.

Los deístas típicamente tienden a rechazar los eventos sobrenaturales (milagros, profecías, etc.) y a afirmar que Dios no interfiere en la vida de los humanos y las leyes del universo. Por ello, a menudo utilizan la analogía de Dios como un relojero. Lo que para las religiones organizadas son revelaciones divina y libros sagrados, la mayoría de deístas entiende como interpretaciones inventadas por otros seres humanos, más que como fuentes autorizadas.
Los deístas creen que el mayor don divino a la humanidad no es la religión, sino la habilidad de razonar.

El deísmo cobró notoriedad en los siglos XVII y XVIII durante la Ilustración, especialmente en el Reino Unido, Francia y los Estados Unidos, mayormente entre aquellos educados como cristianos que hallaron que no podían creer ni en la Trinidad divina, la divinidad de Jesús, los milagros ni en la infalibilidad de la Biblia, pero que creían en un solo dios.
Inicialmente, no formaron ninguna congregación, pero con el tiempo el deísmo llevó al desarrollo de otros grupos religiosos, tales como el Unitarismo que se convirtió más tarde en el Unitarismo universalista. Continúa hasta la actualidad en la forma de deísmo clásico y deísmo moderno.

Los deístas en general rechazan la religión organizada y los dioses personales “revelados” argumentando que Dios es el creador del mundo pero que no interviene de forma alguna en los quehaceres del mundo, aunque esta posición no es estrictamente parte de la filosofía deísta. Para ellos, Dios se revela a sí mismo a través de la ciencia y las leyes de la naturaleza.

El deísta no necesariamente negará que alguien pueda recibir una revelación directa de Dios, pero esa revelación será válida sólo para esa persona. Si alguien asevera que Dios se le ha revelado, será una revelación de segunda mano y no habrá obligación de seguirle. Esto implica la posibilidad de que se esté “abierto” a las diferentes religiones como manifestaciones diversas de una misma realidad divina hacia la que tiende nuestra naturaleza biológica, aunque no crea en ninguna en concreto como “verdadera” o “totalmente verdadera”.

Para afirmar el uso de la razón en la religión, el deísmo utiliza el argumento cosmológico, el argumento teológico y otros aspectos de la llamada «religión natural».

Las corrientes filosóficas deístas describen a un dios ajeno a la creación del mundo, a diferencia de la imagen que presentan religiones como el islamismo, cristianismo o judaísmo. Sin embargo, la corriente filosófica deísta al promover el librepensamiento no pretende establecer ningún precepto ni dogma a seguir. Por lo tanto, un deísta puede considerarse deísta cristiano, deísta judío, deísta musulmán, etc.

El deísta cree en Dios, pero se encuentra fuertemente insatisfecho con las religiones y se plantea constantemente sus principales afirmaciones.

Cree en Dios, pero no acepta los credos de ninguna religión particular.
Cree que la palabra de Dios es el Universo y la naturaleza, pero no en libros o escritos sagrados.
Le gusta usar la razón para reflexionar acerca de cómo puede ser Dios, en lugar de que le adoctrinen sobre Él.
Cree que las ideas religiosas deben reconciliarse y no contradecir a la ciencia.
Cree que Dios puede encontrarse con la misma facilidad fuera que dentro de un templo o construcción religiosa.
Disfruta de la libertad de buscar la espiritualidad por sí mismo.
Prefiere guiar sus opciones éticas a través de su conciencia y reflexión racional en lugar de por el dictado de libros sagrados o autoridades religiosas.
Es un pensador individual cuyas creencias religiosas no se han formado por la tradición o la autoridad.
Prefiere considerarse racional o espiritual antes que religioso.
Cree que la religión y el Estado deben estar separados.
Cree que hay creencias básicas religiosas que son muy racionales tras eliminar lo que pueda haber de superstición.

Historia del deísmo
Las raíces del deísmo están ligadas a los antiguos filósofos griegos y, en especial, a la filosofía aristotélica de la primera causa. Posteriormente este movimiento florece durante el Renacimiento con el soporte de científicos ingleses e italianos, como Galileo y Newton; pero no es hasta la época de la Ilustración, a fines del siglo XVII, que el movimiento deísta llega a su apogeo a partir de los escritos de autores ingleses y franceses, como Thomas Hobbes, John Locke, David Hume, Jean Jacques Rousseau y Voltaire. Al mismo tiempo con los escritos de norteamericanos, como John Quincy Adams, Ethan Allen, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, James Madison, George Washington y, sobre todo, Thomas Paine.
Concretamente los principios deístas tuvieron un efecto en las estructuras políticas y religiosas de EEUU, como son la separación entre la iglesia y el estado, y la libertad religiosa.

Uno de los deístas de referencia es Thomas Paine que en su obra Age of Reason (”La edad de la razón”),dijo que la naturaleza es la verdad y la incambiable “Palabra de Dios”, sin duda.
Otros importantes deístas son los filósofos de la ilustración Voltaire, Rousseau y Montesquieu.
Se pueden mencionar también como deístas indirectos a los filósofos griegos Sócrates, Platón y Aristóteles, aparte de los padres fundadores de Estados Unidos como Benjamin Franklin y George Washington.

Tengo una semana… ¿ NO ?
Agarrate Catalina.

vAMO A REVENTAR LO COMENTARIO dON mODESHTO…JUA JUA JUA

POLITEÍSMO

El politeísmo es la doctrina religiosa cuyos seguidores creen en la existencia de múltiples dioses o divinidades organizadas en una jerarquía o panteón. No se refiere a una diferencia de nomenclatura –los distintos nombres de una deidad– sino que se trata de diversos dioses con características individuales claramente identificables.
En el politeísmo cada deidad puede ser honrada e invocada de manera individual dependiendo de los aspectos que se le atribuyan. Una variante de politeísmo es el henoteísmo, donde una deidad ocupa un lugar de preeminencia y veneración por encima de las demás. Un ejemplo actual de religión politeísta es el hinduismo.
Ejemplos históricos son las antiguas religiones egipcia, griega, romana, celta o nórdica.

En las sociedades politeístas no suele existir una teología propiamente dicha, aunque suele coexistir con sistemas filosóficos y éticos bastante complejos. Cada fuerza sobrenatural o acontecimiento trascendental (como el rayo, la muerte o el embarazo) atiende a unos mecanismos establecidos, que conforman un complejo orden cósmico muy jerarquizado, descrito mediante mitos, leyendas y obras sagradas. En el politeísmo, debido a un entramado muy consolidado de transmisión, oral o escrita, el conocimiento es acumulativo, es decir, es ampliado por la especulación de los individuos dedicados a ello (chamanes, brujos, poetas), o bien por contacto intercultural.

Se suele señalar que el politeísmo corresponde, a menudo, a sociedades igualmente jerarquizadas, con una gran demarcación en clases sociales. Ejemplos habituales se darían en el Antiguo Egipto, en la cultura clásica griega y romana o en el hinduismo.
Algunas creencias politeístas sitúan además la preeminencia de un dios sobre el resto del panteón (culto conocido como henoteísmo), lo que hizo creer a los antropólogos evolucionistas que éste sería el paso natural al monoteísmo.

El politeísmo está considerado por los antropólogos evolucionistas como una forma bastante avanzada de religiosidad (propia de un cierto nivel de civilización), en la que las fuerzas de la naturaleza son discriminadas, separadas y seleccionadas, y, finalmente, representadas por una serie de dioses antropomórficos.

Dentro de la cultura occidental es también posible encontrar casos actuales de politeísmo.
Uno de ellos es la doctrina de la pluralidad de dioses de la IGLESIA DE JESUCRISTO DE LOS SANTOS DE LOS ÚLTIMOS DÍAS, cuyos seguidores afirman que Dios fue una vez hombre y que cada ser humano está destinado a ser una divinidad. Así, cada varón debe aprender lo concerniente al tema durante su vida terrenal y sellarse en un templo mormón junto a una mujer de esta religión, para formar juntos un nuevo mundo y ser parte de una divinidad.

Dicen que este poema generó la historia del gordo bonachón de la Navidad.
Tal vez en el amor, la paz y la dulzura debe haber estado pensando el Sr Clement Clarke Moore(1822) cuando escribió a su hija de 9 años
el Poema The Night Before Christmas que fué el que desencadenó toda esta historia de este anciano bonachón que a veces vive en el Polo Norte y es reconocido por sus míles de nombres en toda la faz de la tierra.
Para los Cristianos…ahí va

Víspera de Navidad.
(The Night Before Christmas )

Era la víspera de Navidad, y todo en la casa era paz. No se oía ni un ruidito,
ni siquiera chillar a un ratón. Junto al fuego pendíanlos calcetines vacíos,
seguros que pronto vendría Santa Claus.Sobre la cama, acurrucaditos
y bien abrigados, los niños dormían,mientras dulces y bombones danzaban
alegres entre sus sueños.
Mamá con pañoleta, yo con gorro de dormir, iniciábamos apenas,
un largo sueño invernal. De pronto en el prado surgió un alboroto,
salté de la cama y fui a ver qué pasó. Volé como un rayo hasta la ventana,
jalé la cortina y tiré del postigo. Blanca y suave era la nieve y dulce el brillo
de la luna,parecía mediodía en nuestra tranquila villa. Cuando para
mi asombro vi pasar a lo lejos,ocho pequeños renos y un diminuto trineo.
Conducía un viejecito,vivaracho y veloz,y supe en seguida que debía ser
Santa Claus.!
Más rápido que las águilas, sus corceles volaban, y él silbaba y gritaba a
sus renos llamándolos: ¡Vamos Destello y Relámpago
¡Adelante Gambito,Danzarín y Cupido! ¡Jala duro Cometa!
¡Lleguen lejos Estrella y Lucero!
¡A la cima del techo!¡A la cima del muro! ¡De prisa, de prisa,
que los niños me esperan!
-Cual hojas secas de un árbol, remontaban al cielo al hallar a su paso
alguna barrera.
Volaron así hasta posarse en la casa,Santa Claus, los renos y el trineo
con juguetes. En un parpadear,sobre el techo escuché los pequeños cascos
de los renos patear,y al voltear la cabeza, entre cenizas y troncos,
por la chimenea cayó Santa Claus.
Abrigado con pieles, de la cabeza los pies,Santa Claus se encontraba
todo sucio de hollín. Cual ropavejero,con un saco a la espalda,
descargó su equipaje y se puso a jugar.¡Cómo brillaban sus ojos!
¡Cómo sus labios sonreían! ¡Se veía tan gracioso! ¡Su nariz parecía
una cereza,sus mejillas estaban rosadas, y su barba,tan blanca,
recordaba la nieve!
Su cara era amplia, y cuando reía, temblaba su panza redonda,
como un gran tazón de jalea.
Al verlo jugando, gordinflón y rollizo,como un duende gracioso,
me reí sin querer. Santa Claus guiñó un ojo y sacudió la cabeza,
de tal forma que supe que no había qué temer. No habló ni una palabra
y volvió a su trabajo, llenó bien los calcetines,inclinó la cabeza,
arrugó la nariz,y después,de un brinco salió por la chimenea.
Saltó a su trineo y silbó a sus corceles, que arrancaron volando, cual hojas
de un árbol que el viendo arrastró.
A lo lejos pude escuchar que exclamaba:
¡Feliz Navidad a Todos!

Clement Clarke Moore..

ŚAKTI
Shaktismo)

En el marco del hinduismo, el término sánscrito śakti designa a la energía o potencia activa de un deva (dios masculino), personificada como su esposa.

En su origen, toda divinidad femenina del hinduismo ha sido llamada Devī y ha sido asociada con la fertilidad, luego cada devī y su potencia se ha entendido como śakti. De este modo cada śakti es entendida como un aspecto de la Gran Diosa (Durgā o Kali). Se supone entonces que cada śakti en cuanto deví (diosa), es complementaria a un deva (más aún, se supone que es la energía de cada deva).
En el idioma sánscrito, śakti (pronunciado shakti, o raramente shaktí) significa:

energía
fuerza
potencia
habilidad
capacidad
facultad
eficacia (de un remedio)
potencia o significación de una palabra (según la gramática Nyāya: padasya padārthe sambandhah: ‘la relación entre una palabra y su significado’)
la potencia de un caso: la idea representada con un ejemplo
la potencia o fuerza, o la palabra más efectiva de un texto sagrado o de una fórmula mágica
la potencia creativa o la imaginación de un poeta’

Según el Rig Vedá:
ayuda, asistencia, dádiva, ofrenda
lanza, pica, flecha, jabalina, aguijada, azagaya, alabarda, puya, asta

El credo śakta es uno de los grupos religiosos del hinduismo. Se guía por los textos tántricos. Los śāktas adoran a Śakti en alguna de sus múltiples formas, y también como una vulva (tanto de manera simbólica como real).

Los śāktas adoran a la Diosa en alguna de sus múltiples formas:

Indrāni (como consorte del dios Indra)
Vaishnavī (como Lakṣmī, consorte del dios Vishṇú)
Śāntā
Brahmānī (como consorte del dios Brahmā)
Kaumārī (consorte de Kumāra)
Nārasimhī (como consorte de Narasinja, Vishnú con forma mitad hombre, mitad león).
Vārāhī (como jabalina, consorte de Varāha, la encarnación jabalí de Viṣṇú)
Māheśvarī (como Durgā, consorte de Śivá)
Otros textos las enumeran de manera distinta:

Indrāni
Vaiśnavī
Chāmundā
Brahmānī
Kaumārī
Chāndikā
Vārāhī
Māheśvarī

En cambio en otras enumeraciones, las Śaktis principales son:

Vaiśnavī
Brahmānī
Raudrī
Māheśvarī
Nārasimhī
Vārāhī
Indrāni
Kārttikī
Pradhānā (la energía material, o la materia con que está hecha todo el universo).

Otros adoran cincuenta diferentes formas de Lakṣmī (la śakti de Vishṇú) entre las cuales se cuentan:

Kīrti
Kānti
Tuśti
Puśtā
Dhriti
Śānti
Kriyā
Dayā
Medhā

Śaktis de Shivá
Shiva y Shakti en uno
Shiva y ShaktiCincuenta formas de Durgī o Gaurī (la śakti de Shivá o Rudra), entre las cuales se cuentan:

Gunodarī
Virajā
Śālmali
Lolākśī
Vartulākśī
Dīrgha-Ghonā
Sudīrgha-Mukhī
Go-Mukhī
Dīrgha-Jihwā
Kundodarī
Ardha-Keśī
Vikrita-Mukhī
Jwāla-Mukhī
Ulkā-Mukhī
Sarasvatī, la diosa del conocimiento, también es nombrada como una śakti, tanto del dios Śivá como del dios Vishṇú.

En el shivaísmo
De acuerdo con el Vāyu Purāna (uno de los seis Purānas que alaban a Shivá), la naturaleza femenina de Rudra de dividió en dos mitades: una asita o blanca, de naturaleza dócil (como Lakshmī, Sáraswatī, Gaurī, Umā) y otra sita o negra, de naturaleza salvaje (Durgā, Kālī).

Según el tantra, el ātmā (el alma de cada individuo) es coalescente con una śakti, y la liberación (mukti o mokṣa) se produce mediante maithuna (coito) por el cual se re-une el ātma-śakti con el Dios masculino (Śivá u otros).

En la psicología moderna
Aparte de las explicaciones religiosas del hinduismo, el psicoanálisis freudiano-lacaniano y la psicología profunda de Jung explican de distintas maneras la noción de la śakti. En el yunguismo la śakti coincide en gran medida con la llamada ánima.

Según la antropología estructuralista, el concepto de la śakti como energía femenina que da vida a todo, es expresión de una subestructura inconsciente que existe en todas las culturas.

En la mitología hindú, el sabio Śakti era un muni, el mayor de los hijos del sabio Vásishtha, aunque en algunos textos tiene el patronímico Jātukarna y Sāmkriti. Venció a Viśwa Mitra Muni en el sacrificio del rey Saudāsa.
De acuerdo con el Vāyu Purāna, era padre de Parāśara Muni (el padre de Vyāsa, quien fuera el mítico autor de los Vedas).
Es considerado autor de los versos 7.32.26, 9.97.19 a 21, 9.97.108.3, 9.97.108.14 a 16.
Se identifica a Śakti Muni con uno de los Vyāsas y también con Alokitéśwara. Este poderoso sabio maldijo al rey Kalmāsha Pāda, y lo convirtió en un monstruoso rākshasa (caníbal); pero éste lo devoró.

TANTRISMO

El tantra o tantrismo es cualquiera de las variadas tradiciones esotéricas basadas en las religiones de la India que, en vez de enseñar que a fin de alcanzar la realización espiritual es necesario apartarse de los estímulos que activan las pasiones, enseñan a utilizar las pasiones —transformándolas— como sendero hacia la realización.
En letra devanágari se escribe तन्त्र y en sánscrito significa ‘tejido’ (así como ‘telar, urdimbre, la parte esencial, el rasgo característico, armazón, doctrina, regla”, etc.). El equivalente tibetano, rgyud, tiene el sentido de continuidad, y puesto que en el budismo se asocian los términos tantra y prabhanda, el término tibetano se puede entender en el sentido de “continuidad de la luminosidad”.
Existe en variantes hindúes, budistas, jainas y bönpo. El tantra en sus variadas formas, existe en países como Bután, Corea, China, India, Indonesia, Japón, Mongolia, Nepal, y Tíbet.

Según algunas fuentes, esta doctrina se basa en un conjunto de escritos llamados Tantra que —según una tradición— aparecieron aproximadamente en el siglo VI a. C. de la mano de Buda. Sin embargo, la escuela Ñingmapa de budismo tibetano, aunque afirma que los tantras provienen del Buda, señala que los mismos no llegaron a nuestro mundo de la mano del nirmanakaya Shakyamuni, sino de mahasiddhas posteriores que los recibieron del dharmakaya a través del sambhogakaya (de modo que provienen del Buda en la medida en que el dharmakaya y el sambhogakaya son dos de los “cuerpos” del Buda en cuando Budeidad).
Sin embargo, se afirma que antes de los Vedas y posiblemente en relación con el Bön tibetano y con las semillas del taoísmo que apareció en China, existieron una religión y un metashamanismo tántricos.

El tantra es una de las tendencias en el hinduismo contemporáneo y constituye la práctica principal en todas las escuelas del budismo tibetano.

En el hinduismo hay un tantra de la mano derecha y uno de la mano izquierda, y este último incluye técnicas de meditación y ritualización a través del acto sexual mediante las cuales se integran las energías femeninas y masculinas y se obtiene el placer total, y por lo general se nos dice que el método de la mano derecha es más “elevado”.
Ello no es así en el tantrismo budista, en el cual los tantras inferiores (entre los sarmapa) o externos (entre los ñingmapa) excluyen la unión erótica, mientras que los tantras superiores o internos pueden incluirla (y de hecho algunas tradiciones afirman que sin la unión en cuestión es imposible alcanzar la realización).

En el budismo, el tantrismo se conoce como «la vía rápida» o «el vehículo del resultado», dado que un practicante de tantra aprende a hablar, sentir y conducirse como si ya fuera un Buda que alcanzó la iluminación. Este enfoque es radicalmente diferente al resto de los caminos del yoga.

Los textos que recogen las enseñanzas del tantra (llamados Tantras) están escritos en clave simbólica, en forma de poemas, lo que dificulta su comprensión sin la ayuda adecuada. En el hinduismo, a menudo están redactados como un diálogo en el que el dios Shivá responde a las preguntas de su esposa Devī en los papeles de maestro y discípula. En dicha tradición habitualmente están estructurados en cuatro apartados:

jñana (‘conocimiento’)
yoga (‘práctica’)
kriya (‘acción’)
charya (‘conducta’, culto).
Uno de los grandes divulgadores del tantrismo hinduista(en particular Shakta) en Occidente fue el juez inglés Sir John Woodroffe, quien a principios del siglo XX escribió numerosos libros sobre dicha doctrina, muchos de los cuales aún hoy se utilizan como referencia bibliográfica. Hoy en día existe una gran bibliografía sobre el budismo tántrico que se ha conservado en el Tíbet, y una gran cantidad de maestros tibetanos y occidentales (incluyendo al Dalai Lama) enseña estas doctrinas en Occidente.

El objetivo del tantra es la reintegración del individuo en la pura conciencia primordial (que en el hinduismo sería Shivá, la fuente original). Para alcanzar ese objetivo es necesario recorrer, en sentido inverso, el sendero de la manifestación. Y en la msima tradición Śakti, la energía, es el vehículo mediante al cual la consciencia individual se une con la conciencia pura o divinidad. El final del camino de regreso es conocido como el despertar, un estado de «superconciencia».

En Occidente, varias escuelas esotéricas enseñan y practican técnicas tántricas, aunque mezclados con nociones metafísicas, entre ellas el movimiento gnóstico del colombiano Samael Aun Weor, la escuela rosacruz de Arnold Krumm-Heller y algunos grupos de Osho.

Glosa a lo divino

Sin arrimo y con arrimo,
sin luz y a oscuras viviendo,
todo me voy consumiendo.

Mi alma está desasida
de toda cosa criada,
y sobre sí levantada,
y en una sabrosa vida,
sólo en su Dios arrimada.
Por eso ya se dirá
la cosa que más estimo,
que mi alma se ve ya
sin arrimo y con arrimo.

Y aunque tinieblas padezco
en esta vida mortal,
no es tan crecido mi mal,
porque, si de luz carezco,
tengo vida celestial;
porque el amor de tal vida,
cuando más ciego va siendo,
que tiene el alma rendida,
sin luz y a oscuras viviendo.

Hace tal obra el amor,
después que le conocí,
que, si hay bien o mal en mí,
todo lo hace de un sabor,
y al alma transforma en sí;
y así, en su llama sabrosa,
la cual en mí estoy sintiendo,
apriesa, sin quedar cosa,
todo me voy consumiendo.

San Juan de la Cruz
1542-1598

“El Dios bueno y el Dios malo se reunieron en la cima de la montaña.
-Buenos días, hermano.-dijo el Dios bueno.
El Dios malo no contestó el saludo.
Y el Dios bueno prosiguió:
-Estás hoy de mal humor.-
-Si,-dijo el Dios malo.-porque últimamente me confunden contigo, me llaman por tu nombre, me tratan como si fueras tú, y esto me desagrada mucho.-
-Pues has de saber que también a mi me han llamado por tu nombre.-dijo el Dios bueno.
Al oír esto, el Dios malo siguió su camino, maldiciendo la estupidez de los hombres.”
BWAHAHAHAAAHA!

“El loco”,
Khalil Gibrán.

¿QUÉ TENGO YO, QUE MI AMISTAD PROCURAS?

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:
«Alma, asómate ahora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía»!

¡Y cuántas, hermosura soberana,
«Mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!.

LOPE DE VEGA

AJEDREZ

I

En su grave rincón, los jugadores

Rigen las lentas piezas. El tablero

Los demora hasta el alba en su severo
Ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores
Las formas: torre homérica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra,
Como el otro, este juego es infinito.
II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada

Reina, torre directa y peón ladino

Sobre lo negro y blanco del camino

Buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino,

No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar)
De negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonía?

Jorge Luís Borges

ZEN

Nombre japonés
Romaji Zen
Hiragana ぜん
Kanji 禅
Nombre chino
Mandarín Hanyu Pinyin Chán
Mandarín según Wade-Giles Ch’an
Cantonés Sim3
Wu Zeu [zø]
Chino tradicional 禪
Chino simplificado 禅
Nombre coreano
McCune-Reischauer Sŏn
Hangul 선
Hanja 禪
Nombre sánscrito
Romanización Dhyāna
Devanāgarī ध्यान
Nombre pāli
Romanización Jhāna
Devanāgarī झान
Nombre vietnamita
Quốc ngữ Thiền
Hán tự 禅

Zen (禅) es el nombre en japonés de una tradición del budismo Mahāyāna, cuya práctica se inicia en China bajo el nombre de Chán (禪). Es una de las escuelas del budismo más conocidas y apreciadas en Occidente. Con el popular nombre japonés Zen suele aludirse en realidad a un abanico muy amplio de escuelas y prácticas de este tipo de budismo en toda Asia. Las principales escuelas del budismo Zen propiamente japonés son Rinzai, Soto y Obaku. Se distinguen por su especialización en distintas técnicas de meditación como el koan o el zazén.

Como toda escuela budista, el Zen tiene sus orígenes en India. La palabra Zen es la lectura en japonés del carácter chino chán (禪), que a su vez es una transcripción del término sánscrito ध्यान dhyāna, traducido normalmente como “meditación”. La influencia de esta escuela llegó hasta Corea, en donde se llama son, y también hasta Vietnam, en donde se conoce como thiền. Nótese que los nombres antes mencionados (a excepción del sánscrito) son distintas pronunciaciones del mismo ideograma chino.

El desarrollo del Zen parte pues de una noción doctrinal en los sutras budistas del mahayana en donde se afirma la preeminencia del cultivo de dhyana como la vía preferente para conseguir el nirvana . El budismo primigenio observaba una progresión en distintos estados de la meditación o jhanas que suceden en un cultivo gradual del practicante. En este contexto, el Zen afirmará la existencia de un acceso directo y espontáneo al último y superior de todos ellos – aquel que precede inmediatamente a la experiencia del nirvana – sin necesidad de experimentar los anteriores, mediante vías de acceso espontáneas y que son ajenas a la intelectualización de lo aprendido o a una noción de crecimiento gradual en el perfeccionamiento espiritual. El Zen es por antonomasia la tradición budista de la intuición y la espontaneidad.

El Chan se desarrolló en China, donde el budismo se asentó desde el siglo I. Al principio era una mera transposición del budismo indio, entre cuyas principales actividades estaba la traducción y el estudio de textos. Progresivamente se desarrollan varias escuelas del budismo, una de las cuales es la escuela Chán. Se considera que las formas tempranas del budismo Chán surgen en el siglo VI a partir de la influencia de diversos sūtras o textos sagrados del budismo mahāyāna, todos ellos de procedencia india, a los que más tarde se les añadirá una serie de apócrifos. Entre estos textos principales está el Prajñā pāramitā (sección del canon del mahāyāna que contiene distintos sūtras famosos, como el “del Corazón” y el “del Diamante”), el Despertar de la Fe atribuido a Aśvaghoṣa, el Sūtra de Vimalakīrti o el Sūtra del Lankavatara. Un apócrifo fundamental en la tradición Zen es “El Sūtra de la Perfecta Iluminación”.

Aunque la práctica Zen incluye el estudio de los sūtras y otros textos, el carácter directo e intuitivo de este tipo de tradición budista los sitúa en un segundo plano, ya que no los considera capaces de provocar por sí solos el despertar. En cambio, se anima al discípulo a mantener su atención en el momento presente, confiando en la sabiduría innata de todo ser humano para realizar todo su potencial.

Esta noción es influencia directa del budismo mahāyāna, cuyos textos desarrollan la idea del Tathāgatagarbha o “matriz de la iluminación”. Esta idea, implícita en la difusión de la prajñā pāramitā, se ampliará poco tiempo después con la aparición de diversos sūtras. Se subraya el carácter innato de la budeidad en todo ser vivo, lo cual ejercerá una influencia crucial en el budismo chino, japonés y de todo el sudeste asiático. La importancia radical en esta idea es que reconoce la posibilidad de que los laicos alcancen un nivel espiritual tan alto como el de un monje. Este concepto ha sido fundamental en la expansión del mahāyāna y, consecuentemente, también del Zen.

La efervescencia de estas ideas en el budismo temprano de China tiene lugar como reacción contra una excesiva erudición e intelectualismo presentes en el budismo chino de entonces, aunque recibirá a su vez la influencia directa de varias de esas escuelas centradas en el estudio, como la Tiāntái o la Huáyán. Estas escuelas harán surgir un nuevo estilo de práctica y de entender la enseñanza, centrado en una vía intuitiva y directa que pretende propiciar cierto estado mental (el samādhi) previo al completo despertar espiritual o nirvāṇa.

Por lo tanto, este nuevo tipo de budismo se centra en el cultivo de la mente o meditación, cuya traducción china es la palabra chán. En chino, a esta escuela se la llama directamente “Escuela de meditación” (Escuela del Chan). El resto de escuelas dedicaban buena parte de su tiempo al estudio de textos, ya que consideraban que su lectura entrañaba la acumulación de méritos para el despertar.[4] La escuela del Dhyana estableció un nuevo enfoque, en el que el cultivo de la propia mente se convierte en el centro de la práctica budista.

Maestros de budismo Chán

• Sēngcàn (僧璨) (conocido como Kanchi Sosan en Japón)
• Huìnéng (慧能) (Daikan Enō en Japón)
• Mǎzǔ (馬祖) (Baso Do-itsu en Japón)
• Huángbò (黄檗) (Ōbaku en Japón)
• Línjì (臨済) (Rinzai Gigen en Japón)
• Wúmén (無門) (Mumon Ekai en Japón)
• Shítou (石頭) (Sekitō en Japón)
• Yúnmén (雲門) (Ummon Bun’en en Japón)
• Dānxiá (丹霞) (Tanka Shijun en Japón)
• Dòngshān (洞山) (Tōzan Ryōkai en Japón)
• Bǎizhàng (百丈) (Hyakujo Ekai en Japón)
• Bùdài (布袋, Hotei en Japón)
• Xuánzàng (玄奘)
• Xūyún (虛雲) (contemporáneo)
• Kōdō Sawaki (japonés: 沢木興道, Sawaki Kōdō)
• Taisen Deshimaru (弟子丸泰仙) (contemporáneo)
Todas las escuelas del Zen tienen su origen en los patriarcas del Chan, que a su vez están ligados a las enseñanzas de los antiguos maestros budistas de India, como Gautama, Kasyapa, Ananda y Nagarjuna. Los relatos de estos patriarcas son un referente constantemente utilizado en el estudio y la práctica en todas las escuelas.

Desde China, el budismo Chan se extendió con éxito a los actuales Corea, Japón y Vietnam. En otros sitios, como el Tíbet, se dice que estuvo implantado durante cierto tiempo, pero acabó desapareciendo. No obstante, parece ser que la influencia budista en la parte norte del continente dejó su huella en los Himalayas, y hay algunos estudiosos que subrayan conexiones tanto históricas como de transmisión de textos entre el Chan y algunas prácticas tibetanas, como el dzyan.

Escuelas
Durante los primeros tiempos del budismo Chán coexistieron varios métodos de meditación, en donde prevalecía un tipo de contemplación directa del mundo y de la propia mente que la persona realizaba en cualquier situación. Estos métodos del budismo Chán se ven pronto influenciados de distinta manera por las ideas filosóficas del taoísmo. A su vez, el taoísmo también se verá influenciado por la nueva religión budista. Esa fusión fue posible heredando aspectos principales de otras escuelas, como la importante escuela Tiān tái del maestro Zhìyì (Chi-I). Con el maestro Zhìyì encontramos ya una perspectiva inmediata de la liberación. Sus tratados sobre “La Gran Calma y Contemplación” influirán durante siglos al resto de escuelas y sus ideas serán centrales a la hora de entender el proceso de significación del budismo que posibilitará el nacimiento del Chán.

Otra escuela influyente en la génesis del Chán fue la escuela huáyán, hoy desaparecida. Reconocida por algunos historiadores como la escuela mahāyāna más sofisticada que ha existido, su compleja cosmovisión y su manejo de las ideas de naturaleza búdica o interdependencia no desaparecerán con ella, sino que se verán recogidas de distintas formas por otras escuelas, entre ellas la Chán. El trabajo principal alrededor de esta escuela es sin duda el “Sūtra del Avataṃsaka”, un complejo texto definido por Daisetz T. Suzuki como la cumbre literaria del budismo mahāyāna.

Por último, la Escuela de la Tierra Pura influirá enormemente en el Zen, aunque de manera un poco más tardía. La Escuela de la Tierra Pura es de hecho la escuela propiamente china más antigua del mahāyāna, aunque en sus inicios emergió de textos del budismo indio. Con el transcurrir de los siglos, el Chán y la Tierra Pura se convertirán en las dos escuelas budistas más importantes del budismo chino. Finalmente incluso aparecerán fusiones en la práctica de ambos tipos de budismo. Un fenómeno similar, aunque en menor medida, ocurrirá en Japón con influencia de nombres importantes como Genshin.

El caldo de cultivo del budismo presente en la formación del Chán fructifica de manera espectacular durante la dinastía Táng, llamada a menudo “La Edad de Oro” del budismo chino. Hasta entonces podemos hablar de la existencia de enseñanzas Chán, pero no propiamente de una escuela Chán. Dentro de la dinastía Táng ya se desarrollan completamente los métodos peculiares y especiales del budismo Chán-Zen. Estos métodos incluyen diálogos entre maestro y discípulo, la investigación de preguntas y la contemplación silenciosa. Se combinan un ambiente de protección imperial, especialmente bajo la emperatriz Wǔ, cierta bohemia de las clases acomodadas y vaivenes en la estabilidad social. Todo ello genera un ambiente de gran creatividad en el cual el budismo tiene un papel fundamental.

Finalizada la dinastía Tang, la práctica Chán entra en decadencia. Durante la dinastía Sòng aparece una reacción contemplativa que apuesta casi únicamente por el silencio y por una de esas técnicas en particular, la “contemplación silenciosa” (en chino: tsao-tung), que consiste en que el discípulo medita sentado para descubrir su propia naturaleza. Más tarde, en Japón, a esta contemplación silenciosa china se le llamará zazen, que es hoy la práctica Zen más conocida en Occidente.

En el siglo XI el budismo Chán ya estaba completamente asentado en China, donde poseía una vasta red de templos y monasterios y se había convertido, junto a la Escuela de la Tierra Pura, en la enseñanza principal. Debido al constante flujo histórico de intercambios culturales con Japón y otros países se crearon nuevas escuelas como derivación de las chinas. Por otro lado, hay que señalar que aunque en cada país el Zen creaba sus peculiaridades, la comunicación entre las escuelas Zen en los distintos países ha sido frecuente y continua en el tiempo, ayudada por ese fuerte vínculo histórico común.

Bodhidharma, primer patriarca del budismo Chán.
De acuerdo a los relatos tradicionales, el Zen llegó a China de manos de un monje indio llamado Bodhidharma (Daruma en japonés) alrededor del siglo VI. Era el 28º sucesor en una línea de transmisión de enseñanza que la tradición remonta hasta Kaśyapa, discípulo de Buda. De acuerdo al Registro Jǐngdé de transmisión de la lámpara se embarcó alrededor del año 520 dC. en un viaje que le llevó al reino de Liáng, ubicado al sur de China. En ese reino, durante un famoso intercambio con el emperador Wǔ, declaró que las buenas acciones hechas con intenciones egoístas eran inútiles para lograr la iluminación. Más tarde se dirigió a un monasterio cerca de Luòyáng, en el este de China y, de acuerdo a la leyenda, estuvo meditando frente a la pared de un acantilado antes de aceptar discípulo alguno. Finalmente, falleció en el templo Shàolín de la montaña Sōng (嵩山少林寺), condado Dēngfēng, provincia de Hénán, China. La montaña Sōng es la cima más alta de las Cinco Montañas Sagradas, ubicadas en la provincia de Hénán.

Como héroe cultural legendario, a Bodhidharma también se le vincula al templo Shàolín y la consiguiente difusión de las artes marciales de Asia oriental, especialmente en la tradición oral de escuelas de Gōngfu y Tàijíquán, así como en los populares trabajos de ficción del género wǔxiá. No obstante, hoy se sabe con certeza que las artes marciales no estuvieron presentes en el budismo chino ni en el templo de Shàolín hasta bastantes siglos después. Del mismo modo, también hoy se sabe que Bodhidharma no estuvo literalmente “frente a un muro”, sino que hablaba de un muro como un estado de la mente. Los descubrimientos y traducciones contemporáneas arrojan una mayor claridad sobre los orígenes de esta escuela budista.
Bodhidharma es, por tanto, el 28º patriarca del linaje del budismo Zen, al que seguirán seis patriarcas más, el último de los cuales será Huìnéng. Con Huìnéng se acaba la línea del patriarcado Zen, pero no la línea sucesoria del Zen. Desde Huìnéng se extiende una completa genealogía que liga maestros, enseñanzas y monasterios hasta llegar a los tiempos actuales. En los monasterios chinos o japoneses estos complicados árboles genealógicos suelen ser todavía algo común.

LARES, PENATES Y MANES – Numen

Junto a los dioses personales, la religión romana contaba con colectivos de seres extrahumanos, como los LARES, los PENATES Y los MANES.
Estos últimos, reconocidos ya como «dioses» desde el siglo v a.C. e invocados siempre y solamente en plural, constituían un colectivo de culto con el que se identificaba el espíritu de los difuntos, una especie de divinidad de la condición de muerte.
En los últimos tiempos de la República, estas divinidades sufren un cambio y se convierten en una especie de doble del difunto, al que acaban sustituyendo.

También los lares eran invocados generalmente en plural, mientras que con el singular se designaba exclusivamente al LARFAMILIARIS, el lar que debía tutelar a toda la familia, entendida como un conjunto de hombres libres y de siervos, y también como espacio físico definido territorialmente. El carácter territorial de los lares, que como PRAESTITES protegían el suelo de Roma, aparecía sobre todo en el campo, donde en calidad de agri custodes, protectores de los campos cultivados, recibían un sacrificio purificador por parte de cada propietario en los COMPITA, las encrucijadas donde se instalaban pequeñas construcciones que marcaban los límites entre las distintas propiedades y marcaban también el límite frente a la «naturaleza salvaje».

Los lares eran honrados en los COMPITALIA, una fiesta móvil que se celebraba generalmente a principios de enero y que no se fijó en el 4 de enero hasta época tardía; una fiesta de renovación parecida a la Gran Fiesta o Año Nuevo. Otra fiesta también relacionada con los lares eran los LARENTALIA, que era la última del año y se celebraba el 23 de diciembre. En esta fecha el flamen de Quirino, en presencia de los pontífices, ofrecía un sacrificio a Acca Larencia en el Velabro, a los pies del Aventino. Acca Larencia expresa ideal y conceptualmente la unidad territorial de Roma, frente a la segmentación y fragmentación que implícitamente representan los lares.

A diferencia de los LARES, que nunca se mencionan como dioses, los PENATES Y los MANES son dioses,
Di Penates (Cicerón, La naturaleza de los dioses, II, 68). Son los dioses soberanos del corazón de la casa, del centro teórico e ideológico de la existencia de los romanos, que se identificaba espacialmente con el hogar. Se encargaban de la tutela de los grupos familiares, más que del territorio que ocupaban, regido por los lares, y estaban incluidos en la herencia del pater familias’, su posesión garantizaba la descendencia y el estatus social. En este sentido, los penates publici, o penates del pueblo romano, los antiguos dioses troyanos llevados por Eneas a Italia, cuya sede se hallaba en la parte más recóndita del templo de Vesta, el penus Vestae, garantizaban la legitimidad de la descendencia romana de Eneas. Su función legitimadora revela su carácter jurídico-social, y por ellos, además de por Júpiter, juraban los magistrados romanos en el momento de asumir su cargo, después de haber ofrecido un sacrificio a los penates de su propia familia y a los públicos.

Numen
Este sistema divino articulado era para los romanos también un conjunto de voluntades, sintetizado en la noción de numen que, al menos hasta la época de Cicerón, siempre es personal, es decir, es el numen de un divinidad perfectamente definida. Derivado del verbo nuo, hacer un gesto con la cabeza, se utiliza para designar la voluntad expresada por una divinidad o por una realidad institucional o social, de ahí que junto al numen de Júpiter o de Juno encontramos, por ejemplo, el del senado o del pueblo de Roma.

En plural,NUMINA, designa genérica y colectivamente a los dioses, pero siempre como expresión de voluntad; sólo a partir de la época de Augusto, y por obra de los poetas, NUMEN se convierte en sinónimo de «dios» y de «divinidad», incluyendo y designando además progresivamente el poder oscuro de un dios o incluso del mundo divino o, en términos más genéricos, extrahumano.

Como expresión de la voluntad de una divinidad determinada, NUMEN se incluía necesariamente en los INDIGITAMENTA, listas de los dioses invocados según sus funciones, generalmente subordinados a una divinidad mayor y que debían expresar la especialización de las esferas de competencia y de los NUMINA, de las voluntades, sobre las que el dios ejercía su tutela.

EL MITO DE INANNA (ISHTAR)

Inanna (en acadio, Istar), la más importante divinidad femenina del panteón mesopotámico, es la figura central de una rica mitología que la une al pastor Dumuzi (Tammuz en la forma hebrea y aramea).
Los elementos fundamentales sobre los que se sostiene la tradición mítica los hallamos en el matrimonio con Dumuzi y en el descenso de la diosa a los Infiernos. El matrimonio entre el pastor y la diosa, que representa un conflicto entre agricultura y pastoreo, puesto que a Inanna se la disputan el campesino Enkimdu y el pastor Dumuzi, aparece como una solución de compromiso entre el régimen agrícola y el ganadero. No obstante, el que se convierte en esposo de la diosa es Dumuzi, rey (lugal) de Badtibira o de Uruk e hijo de Enki, y el matrimonio representa la sanción y fundamento mítico de la institución real, que todavía no había adoptado la forma dinástica, pero que estaba determinada y legitimada por la disponibilidad divina.

Desde este punto de vista hay que interpretar también el mito que relata el descenso de Inanna a los Infiernos. Una vez casada con Dumuzi, la diosa decide descender a los Infiernos, el «país sin retorno», para conocer los secretos de su hermana Ereskigal, señora del mundo subterráneo.
Cuando llega a las puertas del Hades revestida de sus insignias divinas, el guardián del kur, Neti, no puede admitirla en presencia de Ereskigal con tales adornos y, mientras la hace pasar a través de las siete puertas, la va despojando de todas sus joyas, hasta que Inanna queda completamente desnuda y en este estado es conducida ante su hermana. Pero Ereskigal desata su ira contra Inanna y, tras haberla insultado y torturado, la convierte en cadáver fijando en ella el ojo de la muerte. Inanna es suspendida de un gancho y abandonada así para que se seque. La desaparición de Inanna provoca una crisis cósmica, que hace infecundo al mundo, análoga a la producida por la griega Deméter y la hitita Telipinu.

Las reglas que rigen en los Infiernos no admiten que resida en ellos un ser vivo, porque el que ha recibido los me no regresa de ultratumba; pero al mismo tiempo es indispensable que Inanna, la diosa de la fertilidad, regrese a la tierra. Se llega a una solución de compromiso: Inanna podrá volver si alguien la sustituye en el reino de la muerte, y el sustituto que acepta a pesar suyo esta «muerte vicaria» es Dumuzi, como en la mitología griega Alcestes sustituye a Admeto, con una inversión en el género de los protagonistas.
Pero Dumuzi tampoco muere definitivamente; gracias a la intervención de su hermana Gestinanna que persuade a la propia Inanna, sólo residirá en los Infiernos seis meses al año, y subirá a la tierra los otros seis. Es evidente que el relato fundamenta el carácter cíclico de las estaciones y se puede relacionar con el ciclo de fertilidad de la tierra. Sin embargo, este tema del dios que muere y renace no puede desvincularse del modelo de la monarquía sumeria, que también es cíclica y basada en la aceptación por parte de la divinidad.
Este principio que subordina el poder real a la voluntad de la divinidad parece interrumpirse cuando Gilgames, tras haber derrotado al monstruo Huwawa, rechaza las ofertas de Istar.
Aunque procede de una redacción tardía, el rechazo de Gilgames tal vez hay que relacionarlo con la introducción del principio dinástico, que libera a la monarquía del capricho divino.

Polémica en Buenos Aires por prohibir canto de villancicos
Internacional – Jueves 11 de diciembre (12:40 hrs.)

Cáritas organiza todos los años coros de niños en la calle de Florida pero ahora les negaron el permiso
El gobierno argumenta que las canciones navideñas “producirán efectos negativos sobre peatones y vecinos”

El Financiero en línea

Buenos Aires, 11 de diciembre.- La decisión del gobierno de Buenos Aires de no autorizar este año la tradición del canto de villancicos en la calle disparó hoy una fuerte polémica entre los defensores del espíritu navideño, que se saldó con la revocación de la medida.

La institución eclesiástica Cáritas organiza desde hace años espectáculos de coros de niños que cantan canciones navideñas en la calle Florida, el paseo para peatones más famoso de la capital argentina.

Pero este año los organizadores se toparon con una resolución de la Dirección General de Ordenamiento del Espacio Público de la ciudad que niega el permiso para la tradicional actividad.

La resolución alega que el canto de los villancicos “producirá efectos negativos sobre peatones y vecinos” y sostiene que es deber de las autoridades defender el espacio público en resguardo de “la moralidad, la salubridad, la seguridad y la estética urbana”.

Sorprendidos por la decisión, los responsables de Cáritas aseguraron que los coros nunca han producido perjuicios en 42 años y que, por el contrario, los transeúntes siempre se detienen a escuchar y colaborar con obras de caridad, con una recaudación que en la pasada Navidad fue de unos 4.600 dólares.

“Es una vergüenza que el gobierno de la ciudad impida por una cuestión estética que familias carentes reciban menos donaciones voluntarias para sillas de ruedas y comida para la Nochebuena. Ni la dictadura militar se había atrevido a tanto”, consideró el legislador opositor Eduardo Epszteyn.

El legislador defendió a los tradicionales villancicos como un “componente tradicional que construye el espíritu navideño en la sociedad”.

Cuando los organizadores estaban ya resignados a llevar los coros a supermercados a las afueras de la capital argentina y la críticas al veto oficial arreciaban en los medios de comunicación locales, el gobierno porteño salió a informar que la prohibición fue “un error”.

“En un primer momento, la autorización había sido denegada por la Dirección de Ordenamiento del Espacio Público debido a un error administrativo”, dijo el municipio en un comunicado, en el que se añade que ya se ha enmendado la equivocación y se ha autorizado a Cáritas a realizar los tradicionales villancicos navideños. (Con información de EFE/MVC)

MANDAMIENTOS PARA LAS RELIGIONES

Se postula que “religión” es aquello que comporta en grado superlativo no menos de los siguientes mandamientos:

1) la SUMISIÓN o islam (a una deidad, a varias y/o a sus delegados terrícolas), que conlleva asimetría y obligación gratuita.

2) la IRRACIONALIDAD (en muchas ocasiones, activa y combativa).

3) la CREATOMANÍA (o alucinación que ve la Creación como única, fatal, ubicua y cognoscible).

4) la INDIVIDUALIZACIÓN absoluta (que excluye las “religiones” colectivas).

5) la personalización/ANTROPOMORFIZACIÓN de la deidad (que niega de plano una hipotética meteorización o identificación con fenómenos naturales difusos).

6) la ELIMINACIÓN DEL MITO vía la ELIMINACIÓN DE LA METÁFORA (que pasa a ser interpretada al pie de la letra) y, según otra providencia, vía la formalización de la narrativa.

7) la HIPOSTASIA DE LAS DESIDERATA (o sacralización de un método aritmético, el del signo más confundido con el signo infinito).

la CONFUSIÓN interesada, voluntaria y explícita entre lo abstracto y lo concreto (o destrucción del pensamiento científico).

9) la INQUINA CONTRA LO OBJETIVO (o desprecio del empirismo), consecuencia práctica del rasgo anterior y que se compensa con la exaltación de lo emocional (o subjetivo).

10) el DELIRIO DE INMORTALIDAD (maquillado como vida-en-el-más-allá), grado cero del trascendentalismo.

FETICHISMO

En su primera acepción, el fetichismo implica una forma de creencia y práctica religiosa en la cual se imputan atributos sobrenaturales a objetos animados o inanimados conocidos como “fetiches”.

El hombre se protege de las fuerzas naturales a través de los fetiches, único medio del que dispone para actuar sobre los elementos que no es capaz de controlar. La figura del fetiche puede consistir en un objeto esculpido o modelado en arcilla, piedra, madera, vidrio u otro material que imita a un animal divinizado; en otros casos son las plumas, piel, pelo, un hueso o diente de la “divinidad tutelar”; a veces, es el propio animal, árbol, río, piedra o lugar concreto que los devotos asocian a la divinidad.

El fetichismo, concepción mágica del mundo, concede al fetiche una importancia muy superior que al espíritu que representa. Animismo y fetichismo van unidos, aunque éste ha perdurado más tiempo. En un principio se creía que era un ejercicio religioso exclusivo de los pueblos de África occidental; hoy, sin embargo, se considera que su práctica está extendida en todo el mundo.

El CULTO DE LAS RELIQUIAS por parte del CRISTIANISMO, constituye también una manifestación del FETICHISMO: se veneran partes del cuerpo —y hasta la propia imagen— de los santos, en cuyo caso los objetos se convierten en instrumentos de la devoción, formas materiales intermediarias entre el fiel y la divinidad con la que desea comunicarse o fundirse.

PAGANISMO

Las palabras paganismo y pagano vienen del Latín “paganus”, término que designa a una persona que reside en el campo.
Esta definición hace referencia al periodeo en que los cultos urbanos del Imperio Romano estaba siendo convertidos a la nueva religión, en cuando a que la gente del campo aun continuaba los viejos caminos. El término fue utilizado originalmente por los cristianos urbanos de Roma en un sentido peyorativo quiriendo decir algo como religión Campesina.
Con el tiempo adquirió nuevo significado: “alguien que hace culto a las fuerzas de la naturaleza”.

NEOPAGANISMO
Se mantiene una reverencia a la Tierra y a todas sus criaturas,viendo toda la vida como algo interconectado y tendiendo a sintonizar las manifestacione de la creencia según los ciclos de la naturaleza. Los Paganos suelen ser politeístas (acreditando a más de una divinidad), y usualmente acreditan inmanencia,o concepto de energía divina como residente en todas las cosas. Muchos paganos, a pesar de ser politeísta, ven todas las cosas como parte de un Gran Misterio. La aparente contradicción de ser politeísta y monoteísta puede ser resuelta viendo a Dios/Diosa/Dioses/Diosas como máscaras vestidad del Gran Misterio. Otros paganos son simplemente monoteístas o politeístas.

PALEOPAGANISMO
Se refiere a cualquier cultura pagana que no haya sido rota por la “Civilización” y/o por otra cultura — Los aborígenes australianos modernos (que probablemente se convertirán en meso paganos), la antigua religión céltica (Druidismo), las religiones de la cultura prepatriarcal de la antigua Europa, la antigua religión Norse o nórdica, religiones nativo-americanas pre-colombinas, etc.
CÍVICO PAGANISMO
Se refiere a las religiones de las comunidades que envolvieron a las culturas paleo-paganas. Por ejemplo: Religión Clásica Greco-Romana, Religión Egipcia, paganismo del Oriente Medio, Religión Azteca,etc.

MESO-PAGANISMO
Un grupo, puede o no constituir una cultura separad, que fue influenciada por una cultura conquistadora, pero que puede mantener una práctica religiosa independiente– muchas naciones Nativo Americanas,etc

SINCRETO – PAGANISMO:
Similar al mesopaganismo, pero estando sumergido a si mismo en la cultura dominante, y adoptando las prácticas externas y símbolos de otra religión. Las varias tradiciones Afro-diasporicas (Vudu, Santería,etc.), Cristianismo Culdee,etc.
NEOPAGANISMO
Intento de las personas modernas para reconectar con la naturaleza usando imágenes y formas de otro tipo de paganos, pero ajustándolo a las necesidades de las personas modernas.
Ejemplos:
Wicca– En todas sus formas
Neochamanismo-
Neodruidismo
Ásatrú y otras formas de neopaganismo nórdico
Prácticas Neo-Nativo Americanas
Los alcances de las cosas rotuladas de “Espiritualidad Femenina”
La Orden Religiosa Sabaeana
Discordianismo
Radica Faeries u otros movimientos de “Espiritualidad Masculina”
Mucho del Eco-Feminismo

AMIGA……mi Religión es el amor….amor a la vida, a las buenas personas , al prójimo, al que sufre, al que espera, al que llora, al que ha perdido las esperanzas, AMAR hasta que duela…como decia la Madre Teresa….en el amor que doy y que recibo descansa mi espiritu, se renueva mi energía y construyo cada dia mi nueva religión…..EL AMOR.
BESOS …CON TODO MI AMOR. LADY.

Ta buena esa, Lady…Mi primo decía que le rezaba a su madre (muerta cuando él era pequeño) y yo lo entiendo…Mi campana del Ángelus es el recuerdo de la voz de mi madre diciendome ¡HOLA…ENCANTO DE LA MAÑANA !!
BESOTES

maia08 ninguna religión es perfecta…Debería haber (creo que la hay) una especial para cada ser humano…Una a medida, no de out let, no de saldo, una hecha para una…Abrazos

Lils
acá tenés un menú amplio…Después te lo completo un poco en cuanto encuentre el ovillito, jajaja
Besos

gitana, ¿el avatar es especial para este post ?, ¿no? jajaja
Bueno religiones o cultos satánicos también debe haber…Después agrego…jajaja…no se termina nunca esto.
Saludos

LOS ANTIGUOS NAGUALES

Muy poco se conoce directamente sobre la Mitología Tolteca, debido a que los aztecas saquearon las ruinas de su ciudad, Tula, para obtener materiales de construcción en la edificación de su propia ciudad capital, por lo que destruyeron la mayor parte de la evidencia histórica que había permanecido hasta entonces. La mayor parte que se conoce sobre los toltecas viene de las leyendas adoptadas por culturas posteriores. Los Toltecas fueron la última cultura dominante en mesoamérica antes de la llegada de los aztecas, la historia de su cultura en Teotihuacán esta envuelta en el misterio. En las leyendas se especula que alrededor del año 500 DC los Naguales Toltecas y sus tribus aprendieron como transmutarse, para viajar hacia el Sol Negro, el lugar de la creación.

De acuerdo a las tradiciones mexicanas, se dice que cada persona, al momento de nacer, tiene ya el espíritu de un animal, que se encarga de protegerlo y guiarlo. Estos espíritus, llamados naguales o nahuales, usualmente se manifiesta sólo como una imagen que nos aconseja en sueños, o con cierta afinidad al animal que nos tomó como protegidos.
En México, se le ha dado el nombre de naguales a los brujos que pueden cambiar de forma, y éstos generalmente lo hace con propósitos malignos. Sin embargo, el contacto con sus nahuales es también común entre los chamanes que buscan el beneficio de su comunidad, aunque éstos no se valen de la capacidad de transformación. Para éstos, el nahual es una forma de introspección, que le permite al mismo un estrecho contacto con el mundo espiritual, gracias a lo cual encuentra con facilidad soluciones a muchos de los problemas que afligen a los que buscan su consejo.
En muchas de las grandes ciudades, los habitantes ya ni siquiera se preocupan por sus naguales, y viven sin contar con esa valiosa guía espiritual. Sin embargo, en muchas de las zonas rurales es una aparición muy real, y muchos todavía se santiguan cuando escuchan un aullido a mitad de la noche, porque saben que es posible que sea un brujo convertido en nagual, que busca ejercer su maligna influencia en sus víctimas.

RELIGIÓN SATÁNICA

RELIGIÓN AVERNAL
POR EL DR. JAVIER RIVAS MARTÍNEZ.

El satanismo no siempre tiene el mismo significado. La mayoría de las gentes han creído que quienes practican el satanismo lo hacen reverenciando a un ser demoníaco literalmente; a un ente del mal, personal; mas, no es realmente siempre así.

El satanismo es aplicado a todo rito, secta u organización que tengan como emblema o símbolo a Satanás. Existe un satanismo fundado por LaVey y que es el único oficial y reconocido en todo el mundo.

La Iglesia de Satán fue fundada por LaVey en el año de 1966. La Biblia Satánica fue publicada en 1969, y allí se encuentran todos los lineamientos dogmáticos que forman esta relativamente nueva religión.

LaVey dice que para ser satanista, no es necesario pertenecer a la Iglesia de Satán. Que las personas descubren sus propios lineamientos satanistas de acuerdo a su modo de vivir, es decir, que: «los satanistas no nacen, sino que se hacen». Obviamente, las vidas deberán estar fuera del camino santo.

Para los satanistas laveyanos, todo es carnal: la complacencia de la carne por la luz y el espíritu. Combate el cristianismo usando la lógica terrenal. Dentro de sus liturgias están las misas negras. La Biblia de Satán posee un contendió filosófico-psicológico. La mencionada Biblia, es un discurso injurioso de cuatros evangelios oscuros (Satán: elemento fuego; Lucifer: elemento aire; Belial: elemento tierra; Leviatán: elemento agua) que muestran su significado y búsqueda totalmente terrena, una parodia bíblica de blasfemia.

Para los satanistas, Satán no es un «dios» sino un simbolismo que mantienen y controla todo el universo. Para los satanistas, se deberá vivir de acuerdo a la condición que expresa la naturaleza, buscando la plenitud material, emocional e intelectual. Aunque la vida deberá satisfacerse a plenitud extrema, tendrá que hacerse con «responsabilidad», preguntándome yo, ¿a que se refieren con «responsabilidad»? Dudo que sea algo bueno, por los principios antidogmáticos cristianos que pregonan, que son inmorales ante los ojos de Dios.

Los satanistas pregonan un amor condicionado: Habrá de amarse a las personas, ser bondadosas con ellas, pero con los enemigos se tendrá que ser implacables, contrario a lo que la Biblia dice acerca del «Amor al Prójimo» (Stg.2:8), y de amar y bendecir además, a pesar de lo que alguien contrariamente lo piense, a los enemigos sin la más mínima distinción, gústeles o no a los satanistas o a las personas en general que se oponen a lo dicho antes:

«Pero yo digo: Amad a vuestros enemigos, bendecid a los que os maldicen, haced bien a los que os aborrecen, y orad por los que os ultrajan y os persiguen » (Mt.5:44).

Los satanistas no desean pagar el precio que Dios demanda a los seres humanos para manifestar el verdadero «amor a prójimo», ya que la naturaleza de sus escritos es promover un mero egoísmo puramente hedonista.

«Los parásitos sociales», es decir, aquellos que están desvalidos como los ancianos decrépitos, los enfermos, los pobres, y en fin, todos los necesitados de índoles diversas, no habrán de merecer ayuda según el concepto satanista. La Biblia dice que el hombre fue hecho «a imagen y semejanza de Dios» (Stg.3:9). Su significado, es que el hombre es una deflexión del carácter del divino, un reflejo de ciertos atributos Dios que han sido trasmitidos al hombre por su soberanía y eso lo hace especial para Dios. De infinita importancia es el hombre para la majestad celestial, que podemos verla manifestada en su Amor Eterno (Jn.3:16). Delante de Dios, el hombre sin Cristo, merece pena de muerte. Los satanistas son selectivos y escogen para hacer el bien a quienes no son carga para ellos. Aún con todos sus pecados que los orillaban al Infierno, Dios mostró su amor a los hombres al morir Cristo por ellos (Ro.5:8). La misericordia que exige Dios no es parcial, es absoluta en todo el sentido de la palabra. Dios lo establece de tal forma. El egocentrismo enfermizo de los satanistas impide realizarla, pero Dios no ve como ellos, ni como ninguno de hombres naturales: Es pecado hacer distinción entre una persona u otra, sea pobre, sea rica, desvalida o no. Todos en un momento de nuestras vidas podemos requerir grande ayuda. El ser humano no es autosuficiente como Dios. Quien lo cree de otra manera tiene la mente muy obtusa y parco el pensamiento. Trate de sumergirse en el agua por 20 minutos sin aspirar previamente aire. Estoy seguro, que todos los hombres somos dependientes del aire para poder vivir, y no me asombra para nada que unos simples orificios llamados coanas que se encuentran en la nariz puedan mantenernos parados y funcionando activamente, por el aporte de oxigeno en los tejidos que proviene del aire ambiental. De otra manera, sería fatal. ¡Qué frágiles somos! Y unos, ¡hasta dioses se creen!, y no ni siquiera pueden ya con el costal de los años que llevan en las espaldas al hacerse viejos. Achacados por sus enfermedades y tensiones: Paradójico muchas veces es este caminar en la vida de los hombres necios y arrogantes.

. . . «pero si hacéis acepción de personas, cometéis pecado, y quedáis convictos por la ley como transgresores» (Stg.2:9). ¡Cuidado con la sentencia expuesta!

Los satanistas aclaran que los criminales deberán de ser castigados de la misma forma en que dañaron a las personas con sus crímenes (la vieja Ley del Talión que Jesucristo el Señor rechazó y abolió: Ojo por ojo, diente por diente). Esto es más que venganza. Sólo Dios tienen el derecho a la venganza, que es santa en su naturaleza (He.10:30), pero la venganza del hombre es inicua, indeseable para Dios. Las autoridades tienen sus veredictos justos, ya que son puestas por Dios para el control de la maldad en la tierra, vemos lo que dice Pablo al respecto:

«Sométase toda persona las autoridades superiores; porque no hay autoridad sino de parte de Dios, y las que hay, por Dios han sido establecidas» (Ro.13:1).

Los satanistas o satánicos defienden la Magia Negra, afirmando que el universo sólo es energía y materia y que los fenómenos no explicados se fundamentan en esa Magia Negra.

ZOROASTRISMO

Zoroastro
Alain de Benoist
[Traducción de Santiago Rivas]
El Dios Soberano favorece al Buen Imperio, Él es sensato, Él obra por la Justicia, Él es señor sobre los dioses y los hombres. (Yasna 51).

Estas palabras fueron pronunciadas hace más de veinticinco siglos por Spitâma Zaratustra, el reformador de la antigua religión irania, aquel que en Europa fue conocido con el nombre de Zoroastro.

A mediados del tercer milenio antes de nuestra era, los pueblos indoeuropeos, desde un hogar primigenio situado entre el Báltico y el mar de Aral, comienzan a emigrar y a moverse lentamente hacia el Este, hacia el Oeste y hacia el Sur. Pocos siglos más tarde, la rama “oriental” se subdivide en numerosos grupos, unos atraviesan el Cáucaso y se instalan en Anatolia y el Azerbaiján, fundando el Imperio Hitita y los reinos “kums” de Mesopotamia, antepasados de los actuales kurdos; otros, rodeando el macizo del Himalaya a través del Punjab y Cachemira, se dirigen a colonizar el subcontinente indio; otros más, a través de Bactria y el Afganistán, marchan hacia un país al que habrían de dar su nombre: el Irán, la “la Tierra Noble”.

Los protopersas encuentran sobre el lugar ciertas poblaciones asiáticas, los elamitas, a quienes someten sin piedad. Organizan allí un Estado nacional basado sobre el poder de los representantes de los clanes y los linajes. Herodoto describe a los antiguos persas como hombres de gran talla, fuertes y muy orgullosos. Relata cómo los hijos de familia noble eran enviados a la corte real “para aprender a montar a caballo, disparar con el arco y decir la verdad”. Jenofonte alaba la estatura y la belleza de sus mujeres. Heráclides les llama “Los más nobles entre los bárbaros”.

Durante el primer milenio antes de nuestra era, el común culto de los indios y los persas será transformado muy en profundidad hasta alcanzar una nueva forma: el mazdeísmo, con Zaratustra como su profeta y propagador.

Tres franceses están en los orígenes de los conocimientos modernos sobre este personaje enigmático, que gozó de cierta voga en la Europa del siglo XVIII, pero del que no se tenía más que una idea fantasiosa: Anquetil-Duperron, quien arribó a la India en el año 1754 a la búsqueda de los textos originales del Zen Avesta; Eugène Burnouf (1801-1852), el primero en estudiar este libro bajo un método filológicamente fiable; James Demesteter, el primero en traducir, en 1892, el Avesta a una lengua europea.

Jean Varenne, profesor de sánscrito en la universidad de Aix-en-Provence, autor de una gramática del sánscrito y de numerosas traducciones de los Vedas, los Upanishads y los Brahmanas, ha publicado también una obra titulada Zarathoustra et la traditión mazdéenne (París, 1965). En su ensayo sobre Zoroastro, retoma el problema sobre un ángulo diferente. El nombre de Zoroastro (Zaratustra) pertenece a un dialecto del noreste iránico. El personaje fue posiblemente originario de la región que se extiende entre la Sogdiana y el Esistán y no, como quería la tradición sasánida, del Irán occidental, es decir de la meseta de Teherán. Muy posiblemente, Zaratustra naciera en el valle del Oxus, en el actual Turkestán.

Los datos y las fechas son inciertos e inseguros. La tradición sitúa la vida de Zoroastro en las vísperas de la fundación del Imperio Persa por Ciro el Grande (-546), pero el arcaísmo de los Ghâtâs nos inclina a situar al personaje en los albores del primer milenio antes de nuestra era.

Zaratustra no era un hombre del pueblo, sino un miembro de la casta gobernante, con toda seguridad de familia guerrera. Su “prenombre”, Spitâma, quiere decir “el que brilla cuando ataca”. De cualquier modo, desde joven se sintió inclinado por la carrera sacerdotal. Su predicación misionera comenzó a los 36 años. Cuatro años más tarde, es recibido por el soberano de Balkh, Vishtâpa, a quien la tradición nombra como padre de Ciro el Grande, pero los exegetas e historiadores dudan si tal paternidad hay que entenderla en sentido material o simbólico, una “paternidad espiritual”. Zaratustra se convierte en el capellán del rey y toda la corte se convierte. El nuevo culto queda así asegurado.

El reformador pasará todo el resto de su vida junto a Vishtâpa, hasta su muerte violenta a los 77 años de edad (asesinado, quiera la tradición, por los nómadas turanios), después de haber tenido varias esposas y numerosos hijos.

Lo que sabemos de la religión iránica antes de Zoroastro nos viene de Herodoto. Esta religión era muy semejante a la de los indios védicos, pues no en vano ambos pueblos cohabitaron durante largo tiempo en el Asia central, antes de su separación. “Detrás de una comunidad de lengua –precisa Jean Varenne–, suele manifestarse una comunidad de civilización y de ideología”. Entre los unos y entre los otros se descubren los mismos dioses (deva en sánscrito, daeva en persa): Indra, Mitra, Varuna, etc. La sociedad de los dioses está divida en dos clanes: los Asuras, o “fuerzas de la vida”, y los Devas, etimológicamente “entes de luz”. Estos clanes se remontan al periodo indoeuropeo común y corresponden, entre los germanos, a la distinción entre los dioses Vanes y los dioses Ases. Pero su “destino” es diferente. Mientras en la mitología germánica los dos clanes, al término de una “guerra de fundación”, se asocian para formar una sociedad armoniosa dirigida por los Ases, entre los “ariyas” (nobles) el conflicto asume otra situación teológica. En la India, los Devas devienen los únicos dioses verdaderos, y los Asuras son calificados de demonios. En Irán sucede exactamente a la inversa: Zoroastro es el campeón de los Asuras (”Ajuras”, en antiguo persa), mientras los Devas pasan a ocupar el rol de fuerzas del mal (en persa, la palabra daeva terminará por identificar a los demonios).

La acción operada por Zoroastro obedece a motivos que permanecen oscuros. Cierta tradición sugiere una antigua rivalidad entre indios y persas, con el actual Afganistán como telón de fondo. Pero no tenemos la menor prueba.

Los “arcángeles” mazdeos

La religión mazdea reposa sobre un antagonismo fundamental entre dos principios que el Zen Avesta (los textos mazdeos) nos muestra en guerra perpetua. El uno es responsable de todo aquello que es bello, puro, luminoso y vivo; el otro de todo lo malvado, maculado, mortal y tenebroso.

El dios supremo, Ariya Ajura Masda (”El Señor Creador de la Vida”), está asistido por siete entidades abstractas o “Espíritus Benefactores” (Amesha Spentas) que forman la “Gran Héptada”, es decir los aspectos de la Divinidad dignos de ser adorados. El primero de estos “arcángeles” (término propuesto por Georges Dumezil en su estudio sobre el mazdeísmo), Spenta Mainyu (”Espíritu Santo”), hijo primogénito de Ajura Masda, tienen un hermano gemelo, Angra Mainyu (”Espíritu del Mal”), quien, después del origen del mundo, lucha por pervertir la creación. Al principio del ciclo cósmico, los hermanos Mainyu eran “neutrales”, pero hubieron de elegir entre la justicia y el engaño, pronunciándose cada uno en un sentido diferente. Angra Mainyu (conocido en Europa como “Arimán”) no deja en cierto modo de evocar a Lucifer, otro ángel luminoso caído (”Lux-Fero”: “Yo Porto la Luz”).

Los seis restantes arcángeles son siempre enumerados en un orden constante: 1. Ariya Arta (Orden Noble); 2. Voju Manah (Pensamiento Correcto); 3. Kshatra (Potencia); 4. Sarvatât (Santidad); 5. Amritât (No-Muerte, Inmortalidad); 6. Armaiti (Piedad). Durante largo tiempo, los eruditos se han interrogado sobre el sentido y el rol exacto de estas entidades. Georges Dumezil, en 1945, pudo demostrar por medio de un análisis minucioso que los dos primeros arcángeles corresponden a los aspectos de la primera función de la sociedad indoeuropea (la ordenación del mundo y la soberanía jurídica); el tercero, Kshatra (compárese con la casta guerrera indoaria, los Ksatryas), corresponde a la segunda función (guerrera); Sarvatât y Amritât a la tercera función (fecundidad y longevidad), simbolizada entre los indios por los gemelos Nasatya, guardianes del licor de la vida y la santidad, el Amrita (la Ambrosía de los griegos). En cuanto a la última entidad, Armaiti, la única femenina, representa una divinidad que asume la “síntesis” de las tres funciones, la equivalente de la india Sarasvati o la Atenea de los griegos.

El mazdeismo presenta pues una naturaleza mucho más compleja de que pueda parecer al primer golpe de vista. El dualismo aparente es en realidad un monoteísmo. Ajura Masda es calificado con los epítetos de “El Único” y “El Supremo”, y su victoria final está asegurada. No hay, en la religión de Zaratustra, un “dios del bien” y un “dios del mal”, ambos de igual poder y potencia, sino una emanación (un “hijo”) de Ajura Masda en lucha con otra emanación que se ha torcido hacia el mal. “La doctrina del reformador iranio –indica Jean Varenne– es menos dualista que el cristianismo, en donde es Dios mismo, en la persona de su hijo unigénito, quien se enfrenta a Satán”. El mal no se identifica con el “valle de lágrimas” que sería la tierra, mientras que el bien se reserva al “reino de los cielos”. Al contrario, si el mazdeísmo opone la luz a las tinieblas, es para situar la primera en el mundo y las segundas en el más allá.

Por otra parte, la identificación de los “arcángeles” con supervivencias simbólicas de las tres funciones sociales muestra que el “cielo” zoroástrico es un espacio inquieto. Ajura Masda no difiere sustancialmente del dios supremo de los indoeuropeos, Deiwos Pitar: Júpiter entre los latinos, Zeus-Patr entre los griegos, Diyuh-Pita (por “mal nombre” Varuna) entre los primeros indios védicos. Conclusión de Jean Varenne: “Zoroastro es un revolucionario conservador, o un conservador revolucionario”.

El fuego mediador entre los hombres y los dioses

Zoroastro no expuso sistemáticamente su pensamiento ni su visión del mundo. Los documentos escritos que poseemos forman un conjunto de himnos religiosos de los que no tenemos la certeza que él sea el autor verdadero: los Gâthâs. Estos también nos ofrecen indicaciones precisas sobre las costumbres, la organización social, la moral y la ética de los antiguos persas.

Su tono no carece de agresividad. El autor usa en todo instante un lenguaje y un vocabulario “militar”, muy similar al Rig-Veda indio. Se insiste en la justicia antes que en el perdón. La Buena Religión, nos dice, debe ser extendida por todos los medios incluídas las armas: corresponde al poder temporal establecer, por medio de la fuerza, el Buen Orden del mundo.

Zoroastro condena todas las formas de renuncia: el ayuno, la castidad, etc. Sus tres mandamientos son: “Pensamiento Correcto, Palabras Correctas, Acción Correcta”. Antes que un código moral, es una vía de la rectitud conforme al coraje y al sentido del honor. Siguiendo esta vía, el hombre aumenta el poder del bien y disminuye el del mal.

Después de la muerte, el hombre será juzgado conforme a sus actos. Su alma habrá de atravesar el “Puente del Terror” (Chin-Vat), más delgado que el filo de una espada. Si ha luchado por el bien, atravesará el pasaje sin dificultades. En el caso contrario, el ángel de la muerte, que camina por detrás, le azuzará con su látigo hasta precipitarla en un abismo infernal, donde será consumida. El alma no es inmortal de por sí. Al contrario, la vida eterna debe ser conquistada y ganada con esfuerzo.

La liturgia no es un aspecto accesorio, sino que adquiere una importancia fundamental. El fuego sagrado (Atar) es el mediador entre los hombres y los dioses: vehicula las oraciones y conduce el humo de los sacrificios preparados para los ancestros (hotar en sánscrito, zaotar en persa). Zoroastro no hace sino retomar una práctica anterior. En el antiguo paganismo persa el fuego tenía rango de divinidad. Zoroastro le despoja de su carácter divino, pero le reserva una posición central como representación simbólica de Ajura Masda.

En fin, el mazdeísmo es un culto comunitario y “nacional”. Todo recurso al proselitismo misionero está excluido. Los matrimonios mixtos quedan proscritos, y Zoroastro propone las uniones consanguíneas.

La influencia del mazdeísmo sobre las religiones posteriores (el cristianismo y, sobre todo, el islam) es más que probable. Basta recordar a los “magi” (sacerdotes) persas que, según Mateo (II, 1-12), se acercaron a Belén para ofrecer presentes al Cristo naciente.

Los aqueménidas (desde Ciro el Grande, en –559, hasta Darío III, en –330) no fueron todos ellos zoroastrianos. En revancha , bajo la dinastía sasánida, a partir del año 226 de nuestra era, la religión reformada se convirtió en culto de Estado. Los Gâthâs, junto a sus numerosos comentarios, fueron traducidos al pelvhi y al parto, al tiempo que la creencia se fija en una rígida ortodoxia. Su influencia en las corrientes orientales se hace sentir. En el año 668 la Persia mazdeísta se rinde ante la invasión musulmana. Las familias nobles son perseguidas, muchas se refugian en la India, donde formaron la comunidad de los parsis. Únicamente la secta de los ghebras continúa sobreviviendo en el Irán, en medio de continuas persecuciones.

Hoy en día, los parsis (”persas”) o zoroastrianos modernos habitan en la región de Bombay. Descendientes de familias expulsadas por los árabes que arribaron a la india en el 716 o, más simplemente, de las factorías iraníes ya establecidas en India, llevaron consigo en fuego sagrado, al que veneran como el símbolo de la Luz que brilla en el corazón del hombre. Creyentes en la “inmortalidad selectiva” del alma, rechazan la doctrina de la reencarnación. Se dividen en dos sectas: los sajansajasis y los kadmis. Su culto está fuertemente influenciado por el hinduismo. El sacerdocio, que es hereditario, se divide en tres grados de iniciación. En el siglo XIX, bajo la dominación británica, un movimiento de “Retorno a los Gâthâs” provocó un verdadero renacimiento cultural y político. En 1941 los parsis fueron censados en unos 115.000. Su status económico y social es muy superior a la media de los autóctonos: gran parte de los hombres de negocios de la India son parsis.

La supervivencia del mazdeísmo hasta nuestros días, la existencia de la próspera comunidad parsi, puede parecer un enigma. Según Jean Varenne, el optimismo escatológico de la religión de Zoroastro, por oposición al pesimismo metafísico del budismo, del hinduismo y del maniqueísmo, no es ajeno a todo ello.

Religión Persa. Mazdeísmo

Profeta de la religión persa y fundador del zoroastrismo. Zoroastro (llamado Zaratustra en persa antiguo) nació en el seno de una familia noble, los Spitama, en Airyana Vaejah, al este de Persia, acaso durante el periodo precedente al de los reyes aqueménidas, aunque se han sugerido fechas anteriores. Se cree que fue sacerdote y que desde la juventud empezó a recibir las revelaciones de Ahura Mazda (’Señor del conocimiento’). Sus conversaciones con esta divinidad, y sus dificultades para predicar, están recogidas en las Gathas, que forman parte de las escrituras sagradas llamadas Avesta. Al parecer, después de años de lucha con los sacerdotes de los cultos establecidos (tiempo durante el cual realizó sus primeras conversiones, incluyendo a algunos de sus propios familiares) logró el apoyo definitivo en Vishtaspa, rey de Chorasmia (hoy el Turkestán ruso). A partir de entonces su religión se expansionó y prohibió los ritos orgiásticos que acompañaban los sacrificios persas a los dioses, aunque mantuvo el culto al fuego. También prohibió el sacrificio a Ahriman y su séquito, antes divinidades subordinadas del panteón persa, que Zoroastro convirtió en los principios del mal de su nuevo credo.

El país de Zoroastro era montañoso y vivía de la cría del ganado, que se consideraba sagrado. A través de su religión, quiso unir los rebaños contra los merodeadores y los practicantes de ciertos cultos del sacrificio. De todos modos, la profundidad intelectual de su religión influyó en el pensamiento occidental, y Platón, Aristóteles y otros pensadores griegos se interesaron por sus doctrinas.

También es probable que las ideas de Zoroastro influyeran en la demonología, la angelología y la escatología judeocristianas, pues se han apreciado influencias suyas en el Manual de disciplina encontrado en los manuscritos del mar Muerto. Su principal contribución consistió en la creación de un credo monoteísta de dualismo ético que sería exacerbado por los maestros posteriores.

No negó la existencia del panteón tradicional persa, pero dejó claro que sólo AHURA MAZDA era digno de culto.

También declaró que uno de los hijos de Ahura Mazda, Ahriman, optó por convertirse en demonio, dividiendo así el mundo en los principios enfrentados del bien y el mal. Estos dos elementos prefiguran gran parte de la posterior especulación ética y religiosa universal.

Manual de disciplina
Avesta:

Colección de libros sagrados de los antiguos persas, creencias que conservan todavía los parsis de Bombay (India) y los guebros de Irán. La obra consta de dos partes; la primera, dividida en tres tratados: Vendidad, Vispered y Yasna, sacerdotal aquél, de formas litúrgicas el segundo, e integrado el tercero, cuyo nombre significa “sacrificio”, por el Yasna propiamente dicho y los cinco ghatas o cánticos, en forma dialogada, en el que el dios del bién Ahura Mazda adoctrina a Zoroastro, el supuesto autor de la obra. La segunda parte, llamada Avesta Menor, está constituida por himnos y textos de menor importancia. El texto original del Avesta, escrito en pieles de bóvido, fué quemado por órdenes de Alejandro Magno, y reconstruido en lo posible, recogiendo la tradición oral, con el nombre de “Zendavesta” (Comentario del Avesta), por orden del príncipe sasánida Ardasir I, en el siglo III d. C.

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Aban: Dios persa del agua, nombre de un yazad que preside sobre el agua; nombre del décimo día del mes según el calendario de la religión de Zoroastro; y también el nombre del octavo mes.

Adarbad Mahraspandan: Un gran sacerdote de Zoroastro, primer ministro de Shapur II (309-379 a. C.).

Ahrimán: En la antigua religión persa (o iraní) y en los libros de Zoroastro, Ahrimán es el dios de la oscuridad, el destructor eterno de los dioses, personificación y creador de la maldad, portador de la muerte y de la enfermedad. También es conocido como Angra Mainyu, y su nombre significa “espíritu diabólico”. Se le conoce como la personificación del mal. Lidera las fuerzas del mal contra los huéspedes de Spenta Mainyu, el completamente espiritual, que ayuda a Ahura Mazda, el señor sabio, y vencedor final del conflicto cósmico. Ahrimán trae las heladas en invierno, el calor en verano, cualquier tipo de enfermedades u otros males, para frustrar a Ahura Mazda, y él también creó el dragón Azi Dahaka, que trajo la ruina a la Tierra. Cuando Ahura Mazda creó los cielos, Azi Dahaka saltó al cielo como una serpiente, y en contraposición a las estrellas formó los planetas. Tanto Ahrimán como Ormuz eran descendientes de Zurvan Akarana, que había decidido que el primero que haya nacido tenía derecho a ser Rey. Pero por la ambición y por la soberbia de Ahrimán, apareció la pasión de la envidia y Zurvan (el Ser Supremo) dijo que sólo gobernaría durante nueve mil años, después de los cuales su hermano reinaría en su lugar.
Había una compañera de Ahriman llamada Az, y se dice que cuando Ahriman vió la bondad del hombre él se desmayó, y estuvo así durante tres mil años, hasta que la “prostituta maldita”, Jeh, le despertó y manchó a los hombres con su espíritu, introduciendo el miedo, la envidia, la lujuria y la codicia.
Ahrimán vive en la oscuridad, en un lugar donde todos esos a quien hace mal van después de su enfermedad (el infierno) y su símbolo es la serpiente.
Él es lo que en la religión cristiana puede llamarse Satán. También es llamado Ako Mainyu.

Ahura Mazda: Personifica la sabiduría y la bondad. Inicialmente fué llamada Varuna, el cielo; luego Mazda, sabiduría o iluminación, y por fusión de ambos nombres se formó el de Ormuz, en la Edad Media.

De su propio pensar surgió por accidente Ahrimán, principio del mal, con el que Ormuz se encuentra en continua lucha. Todo lo que es bueno se desprende de él y se apoya en las emanaciones (Todo lo que existe procede de la emanación, salvo la propia eternidad, que ha existido y existirá siempre).

Airyaman: Yazad de la amistad y de la curación.

Amahraspand (”Beneficio de los Inmortales”): El mayor de los seres espirituales creados por Ahura Mazda. A veces se refiere a arcángeles. Sus nombres son: Vohuman, Ardwahisht, Shahrewar, Spandarmad, Hordad y Amurdad.

Ameretat: Ameretat (“no muerte”, “el que vive”) es la personificación de la inmortalidad y la protectora de las plantas. El quinto mes se le dedica a ella. Su rival eterno es el archidemonio de la vejez, Zarich.

Anagran (Luz Eterna): Nombre de un yazad; nombre del decimotercer día del mes según el calendario religioso de Zoroastro.

Anahita: Diosa de la fecundidad. Los guerreros pedían a la diosa que les ayudaran en la batalla. Es venerada por héroes y antihéroes. Posiblemente de origen mesopotámico, su culto fue importante con Artajerjes II, y las estatuas y los templos fueron construidos en su honor durante el Imperio Persa. Cierto culto ha existido después en el Asia Menor. En el Avesta es llamada Ardvi Sura Anahita (“Húmeda, Fuerte, Incontaminable”); esto parece ser una unificación de lo que originariamente fueron dos deidades originales. En Grecia, Anahíta fué identificada con Atenea y Ártemis.

Apausha: O Apaosa, es un demonio que lleva la sequía y la aridez. Monta en un caballo negro sin pelo. Cada cierto tiempo era derrotado por el dios Tistrya. Es similar al dios hindú Vritra. También es llamado Apa-urta.

Aqueménida: La dinastía que gobernó Irán desde tiempos de Ciro el Grande (559 a. C.) hasta la invasión de Alejandro Magno (330 a. C).

Aramati: Aramati era la personificación de la Moderación y su elemento, la Tierra. Sarasvati es la divinidad hindú equivalente.

Arda Viraf: Un sacerdote de principios del período sasánida, autor que describió sus visiones sobre el cielo y sobre el infierno.

Asha: Asha representaba el Orden Justo y equivale a Varuna en la India. Su elemento era el Fuego.

Ashem Vohu: Uno de los rezos más sagrados del zoroastrismo, el cual lo practica Asha.

Ashtad (”Rectitud, Justicia”): Nombre de un yazad que manda sobre la justicia. Es el nombre del vigésimo sexto día del mes según el calendario de la religión de Zoroastro.

Asman (”Cielo”): Nombre del yazad que gobierna sobre el cielo. Es el nombre del vigésimo séptimo día del mes según el calendario de la religión de Zoroastro.

Astwihad: Un demonio de la muerte.

Atar: En la región este de Irán se veneró también el Fuego, llamado Atar, que era hijo de Ahura Mazda.

Azi Dahaka: Un demonio rabioso de la mitología iraní. Él roba los ganados y trae maldades a los humanos. Es un monstruo con una forma parecida a la de una serpiente con tres cabezas y seis ojos que también es la personificación de la opresión babilónica de Irán. El monstruo será capturado por el dios guerrero Thraetaona y colocado en lo alto de la montaña Dermawend. En un resurgir final del monstruo, escapará de su prisión, pero al final de los tiempos (fraso-kereti) morirá en el Río de fuego Ayohsust. También es llamado Azi Dahak.

Chinvat: Puente que las almas cruzan para ir al cielo.

Daena: La diosa que da a conocer a las almas a la muerte (en el cuarto día después de su muerte) y las guía al cielo o al infierno. Tiene un perro que olfatea el alma y dice si el alma es buena o mala.

Gayomart: Literalmente, “vida que muere”. El hombre primordial que en la mitología persa fue creado por el dios supremo Ahura Mazda. Gayomart vive como un espíritu durante 3.000 años, después asume la forma corporal de un bello joven. Vivió con esta forma durante 30 años, pero fué envenenado por Ahrimán en la instigación de Jeh. De él salieron (como una planta) Mashye y Mashyane, los padres de la raza humana.

Haurvatat: Haurvatat personificaba la Salud y se corresponde con Nasatyas en la mitología hindú, al igual que Ameretat. Su elemento era el Agua.

Hooma: Es el dios que proporciona la salud y la descendencia además de las buenas cosechas.

Jeh (“La puta”): En la mitología persa, ella es la responsable de la muerte del primer humano Gayomart porque en su instigación, Ahriman lo envenenó.

Mah: Un antiguo dios persa de la Luna, uno de los Yazatas. Se le asocia con la vaca, que ejerce un papel importante en la antigua mitología iraní, y preside el tiempo y las mareas. Se le menciona como ayudante de Vohu Manah. Se dedica el séptimo día de cada mes a Mah.

Mashyane: En los mitos persas, la madre de la raza humana, que junto a su marido Mashye abandonaron las enseñanzas de Ahura Mazda, dejándose llevar por Ahrimán, por cuyo crimen fueron desterrados para la eternidad al infierno. También es llamada Mashyoi.

Mashye: El padre de la raza humana. Él y su esposa Mashyane nacieron, como si fueran plantas, de Gayomart. Mashye y Mashyane previeron a Ahura Mazda de Ahrimán, y por ésto fueron condenados en el infierno hasta los últimos días.

Mitra: Divinidad persa de la luz y la cordura, entendida ésta como la verdad, que gobierna el mundo. Los romanos lo adoptaron. Es responsable de dar protección cuando hay un ataque. Se asocia con el fuego y el sol. Protege a los fieles y castiga a los infieles. Mitra mató al toro sagrado y al caer su sangre en la tierra surgieron todas las plantas y animales. Se le representa tocado con un gorro frigio y sacrificando a un toro con un cuchillo largo, y en este ritual muchos autores han querido ver el origen de muchos ritos mediterráneos antiguos en los que se sacrifican toros, y también el antecedente ancestral de corrida de toros. Se le representa en un carro tirado por caballos blancos. Mitra es el poseedor de la verdad. Tiene una maza para luchar contra el mal (para más información ver Mithra en el apartado de principales divinidades de la mitología hindú).

Rashnu: El ángel divino persa de la justicia y del último juicio y la personificación de lo correcto. Junto a Mitra y Sarrosa juzga las almas de la muerte. Rashnu protege el puente Chinvat que va al cielo. Lleva las balanzas de oro con las cuales pesa las almas en el juicio. Rashnu es uno de los Yazatas. También es llamado Rashnaw y Rashnau.

Spenta Mainyu: En la antigua religión persa, Spenta Mainyu (“totalmente espiritual”) es el dios de la vida y la personificación de la bondad y de la luz. Es el hermano gemelo de Angra Mainyu (Ahriman), el dios de la oscuridad, con quien pelea en una eterna batalla. En una versión temprana de esta religión, ambos son hijos de Ahura Mazda (Ormazd). Pero más tarde no se verá distinción entre él y Ormazd. Su nombre no volvería a usarse desde entonces. Él es todavía el hermano gemelo de Ahriman, pero ahora su padre es el dios primordial Zurvan. También es llamado Spenak Menoi.

Thisya: Dios de las lluvias. Sus adversarios son la sequía y la mala cosecha. Es el dios de la fuente creadora de las cosas.

Tiri: Una de las principales deidades astrales junto a Tishtrya. Según la astronomía sasánida, estaba identificada con Mercurio. En el decimotercer día del 4º mes del calendario de Zoroastro se celebraba un importante festival agrario, las Tiragan.

Tistrya: Una de las principales divinidades astrales junto a Tiri. Fué identificado con la estrella Sirius. Aunque cuando Sirius alcanza su punto más alto en época de sequía, su principal mito es una batalla contra una estrella demoníaca llamada Apausha (“no-prosperidad”) con gran cantidad de lluvia. En un combate en el que se reconstruye en un ritual anual, Tistrya y Apausha, asumiendo las formas de un caballo de cría y un caballo de horrible descripción, combaten a lo largo de las orillas del mar Varu-Karta. Inicialmente Apausha es victorioso, pero cuando Tistrya es adorado le vence. Entonces Tistrya provoca que del mar cósmico surja un hervor, y después otra estrella, Satavaisa (Fomalhaut), que sube con una niebla soplada por el viento en forma de lluvia y nubes y granizo a la morada y las poblaciones y a los siete continentes. Tistrya también estaba íntimamente relacionado con la agricultura. Luchó y venció a las estrellas malvadas, identificadas con brujas, especialmente una llamada “Mala Cosecha” (Duzhyarya). En el zoroastrismo, Tistrya fué identificado, probablemente en época Aqueménida, con el dios del Oeste de Irán Tiri. También fue llamado Tishtrya.

Vayu: Dios del viento, representado como un dios guerrero para proteger las cosas creadas por Ahura Mazda; reina entre la luz y la oscuridad.

Verethraghna: También llamado Bahran. Es el espíritu de la victoria. Es el dios herrero. Puede ser un toro de cuernos dorados, un fuerte viento, un camello, un jabalí, un pájaro (¿cuervo?), un ciervo luchador, un hombre con espada de hoja dorada, etc. Junto a Mitra, el dios de la verdad, Verethraghna comparte características judiciales que le relacionan con el dios guerrero hindú Indra. En los textos persas, Verethraghna aparece como un representante de Mitra y Rashnu, el dios de la justicia, y como significado de venganza para Mitra en su capacidad de dios de la guerra. Verethraghna fué una deidad especialmente popular entre los sasánidas iraníes, donde cinco reyes llevaron su nombre. El 14º himno del Avesta está dedicado a él, y el día 20 de cada mes lleva su nombre.

Vohu Manah: Vohu Manah representaba el Pensamiento Bueno y era el equivalente a Mitra en la India. Tenía asignado el Buey como animal consagrado.

Xshathra: Xshathra era la personificación de la Realeza y su elemento era el Metal. Indra era la divinidad hindú a la que equivalía.

Yazatas: Nombre antiguo que daban los iraníes a la palabra “dios”. En el zoroastrismo los Yazatas son las deidades a quienes los himnos del Zend-Avesta están dedicados. También son los guardianes de lo divino y de los mensajeros de Ahura Mazda. El jefe es Mitra y otros dioses pertenecientes son Daena, Mah, Rashnu, Tistrya y Zam.

Zam: En la antigua mitología iraní, Zam es la divinización de la tierra. Es uno de los Yazatas.

Zarich: Zarich es uno de los miembros femeninos de los Daevas y la personificación de la vejez. Su eterno rival es Ameretat.

Zurvan Akarana: El dios primordial en la religión persa, y el dios de lo infinito y del espacio. Zurvan es el padre del dios del bién Ahura Mazda y del dios malvado Angra Mainyu. Tuvo que hacer sacrificios durante 1000 años para hacer que nacieran ambos, porque él era hermafrodita. Con hijos que representan las dos oposiciones, al propio Zurvan se le relaciona con la neutralidad; para él no hay distinción entre el bién y el mal. Zurvan también es el dios del destino, de la luz y de la oscuridad. En el “zurvanismo”, la religión oficial de los Sasánidas del siglo III al VII, Zurvan es el dios supremo y el señor de los cuatro elementos. También se le llama Zervan. Su nombre proviene de la palabra zrvan y significa “tiempo”.

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Curiosidades:

Sigue su lengua, pero su religión prácticamente ha desaparecido.
Se les conoce principalmente por las Guerras Médicas.
Creían que el cielo fué lo primero que se creó siendo una concha vacía hecha de metal que pasaba por debajo del mundo y el sexto día se creó el hombre y la mujer (como en la mitología judía), el día séptimo seguramente el fuego. Las montañas nacieron de la tierra, que al principio era lisa.
El primer animal fué un toro blanco, que fué sacrificado por Ahura Mazda.

Fuente: http://www.iespana.es/chaman/Persas.php

¡¡¡¡ SOCORRO !!!! ASUNTA NO PUEDE PARAR !!!! Sus dedos corren por el teclado dominados por las religiones…!!!!!

Bueno señora ya me fastidia tanta cosa didáctica.
Es usted una vieja bruja insoportable.
He resuelto mi dilema.
Si las bellas artes son 6, y solo 6 y religiones tantas como criterios tenga cada uno y solo cada uno de los humanos que pisan y pisaron este planeta, entonces voy a resolver la ecuación y meteré el círculo dentro del cuadrado.
6 artes e infinitas religiones es la cuestión.
Aclaremos que:
Religión; (Del latín. religĭo, -ōnis)., conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad, de sentimientos de veneración y temor hacia ella, de normas morales para la conducta individual y social y de prácticas rituales, principalmente la oración y el sacrificio para darle culto.
“ sentimientos de veneración y temor ”
Estimada BRUJA el día lunes la decapito. Rodará su cabeza.

Usted que sabe: Cual es el factorial de la velocidad de la luz ?
Eso le va a caer en este embrujado post. ( Que palabreja fulera “POST”)

Elemental Watson c!

NO NO NO NO
300.000 !

Mitología judía en el Tanaj
Por: Michael Telias

Empecemos a recorrer los lugares donde la Biblia judía se torna mágica. Comencemos con los ángeles, esos seres misteriosos que median entre Dios y el hombre.
Max Müler define al mito como a toda narración, escrita o de transmisión oral, que contiene cierto elemento “súper-natural”, “mágico” o “divino”, y que refleja la cultura e identidad de cierto grupo social, como ser un pueblo, un país, una nación.
El mito es la expresión de los deseos colectivos del pueblo. Es, a su vez, una herramienta con la cual es posible dar respuestas a preguntas filosóficas y científicas, difíciles de responder (etiología).
El mito puede ser producto de la imaginación en un ciento por ciento, o puede existir también como la combinación de historia auténtica e imaginación folklórica que tiene como objetivo resaltar o eliminar ciertos eventos dentro de la historia.
De esa manera, podemos decir que la Guerra de Troya, al parecer, tuvo lugar; sin embargo sería absurdo asegurar que Aquiles era inmune e inmortal en todo su cuerpo, fuera de su talón.
Igualmente sabemos a ciencia cierta que el Rey David libró decenas de batallas contra los filisteos; lo que no podemos aceptar desde un punto de vista científico son aquellos relatos que cuentan de como Dios guió a David hacia la victoria inevitable.

… Así como la mitología griega se basa en las obras de Homero y de Hesiodo –fuentes primarias– y en las tragedias de Eurípides y Sófocles –fuentes secundarias-, de la misma manera la mitología judía se basa en el Tanaj y en desarrollos post-bíblicos como ser el Talmud y el Zohar.

Semi-dioses y ángeles

En la mitología de muchos pueblos existe una casta de seres que ocupan una especie de término medio entre hombres (mortales) y dioses (inmortales). En la mitología griega son éstos llamados semi-dioses mientras que en la mitología judía (y por consiguiente en la cristiana y en la musulmana), son llamados ángeles (malajim).
En ambas culturas estos seres divinos y misteriosos, son a su vez divididos en sub-clases (ángel, arcángel, serafín; ninfas, musas, gracias). La gesta de los ángeles en el Tanaj comienza en Génesis, y de una forma que nos recuerda mucho a la mitología griega.
La narración (Gen. VI, 1-4), cuenta de como “vieron los hijos de Dios a las hijas del hombre” y sobre lo que pasó “luego de que se unieran los hijos de Dios con las hijas del hombre”.
La mística judía cuenta de los diferentes ángeles, de sus nombres y de sus funciones particulares. Una famosa explicación al nombre de Dios dado en plural (Elohim), dice simplemente que Dios es uno y es muchos, ya que los ángeles son inseparables de Dios y al mismo tiempo existen alrededor de Dios, sirviéndolo.
Así es como el famoso versículo de la creación del hombre (Gen I, 26) es explicado por varios exégetas, que opinan que Dios habla en plural porque estaba conversando con los ángeles. Por supuesto que estas explicaciones son absurdas y su objetivo es cubrir la contradicción natural de una creencia que en sus principios surgió como un sincretismo entre monoteísmo y politeísmo.

Más allá de esto, el papel más importante de los ángeles es el de mediadores entre Dios y los hombres. Generalmente utilizados por Dios para transmitir mensajes a los hombres y no viceversa. Lo interesante es que en muchos casos, ángeles son presentados ante hombres con los cuales Dios habla directamente, como Abraham o Moisés.
La pregunta obvia sería, claro está, ¿por qué la mitología judía se empecina en la utilización del personaje del ángel? La respuesta no es fácil de dar. Está claro que el mensaje del ángel es el de Dios.
Está claro también que la misión que cumplen los ángeles en la tierra (como ser la destrucción de Sodoma y Gomorra), bien puede ser cumplida por Dios sin la mediación de los ángeles.
Recordaremos que una de las más importantes misiones que dio Dios a los hombres fue la que cayó sobre los hombros de Noé: la construcción del Arca y la sobrevivencia del diluvio (Gen. VI – VIII).
Sin embargo, Dios habla directamente con Noé sin la intermediación de ningún ángel.
Hagamos un recuento de los diferentes y más relevantes encuentros entre ángeles y mortales.
Los dividiremos en tres clases, aquellos encuentros que tuvieron como objetivo transmitir un mensaje a los hombres, aquellos que tuvieron como objetivo la acción física y concreta de un ángel (muchas veces ambos elementos van de la mano) y finalmente aquellos que son parte de visiones de los profetas. El ya referido encuentro entre los “hijos de Dios” y las “hijas de los hombres” lo dejaremos para más adelante, ya que no responde a ninguno de estos dos parámetros.

En el principio…

La primera figura del Tanaj en encontrar un ángel es, justamente, todo lo contrario a lo que podríamos imaginarnos. En primer lugar es mujer, y no hombre, dato fascinante e inusual considerando que, está de más decirlo, estamos tratando de un texto patriarcal. En segundo lugar, se trata de alguien que no está relacionada, genealógicamente hablando, con el pueblo judío.

Recordemos que el Tanaj es “simplemente” el etos de la nación judía, por lo cual este segundo elemento es también sorprendente. Estamos hablando del cuento de la huída de Hagar (Gen. XVI, 6-14). El ángel ha venido a salvar a Hagar y a devolverla al servicio de Sara. Hagar se encuentra nuevamente con un ángel, cuando es expulsada finalmente de la casa de Abraham (Gen. XXI, 14-20). En medio del desierto,
Hagar contempla la muerte de su hijo y la suya propia. El ángel la salva y le promete fama y fortuna a su hijo, Ismael, quien se transformaría, en términos de mitología del Medio Oriente, en el padre de la NACIÓN ÁRABE, llamados en la antigüedad ISMAELITAS.

Entre ambos episodios, una saga apasionante que mezcla tanto ángeles como conversaciones directas entre Abraham y Dios, tiene lugar. Estamos refiriéndonos, claro está, a la narración en Génesis XVIII – XIX.
Tres ángeles han de anunciar a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac. También le anuncian la inmediata destrucción de Sodoma y Gomorra. Dos ángeles han de salvar a Lot, a su mujer y sus dos hijas de las ciudades pecadoras.
Es esta una narración fascinante que combina el papel de los ángeles como mensajeros y mediadores, con su papel como “protagonistas” y herramientas físicas. Otro relato que también contiene esta combinación de elementos es el final del casi sacrificio de Isaac (conocido en hebreo como Akeidat Itzjak). Abraham no duda en sacrificarle a Dios a su propio hijo, y un segundo antes de que el cuchillo penetre la carne del joven, un ángel retiene la mano de Abraham y le muestra un chivo que ha de ser sacrificado en lugar de Isaac (Gen. XXII, 9-13). Sin embargo, al propio Isaac nunca se le revela un ángel o algo parecido.

Su hijo Jacobo, en cambio, tiene una larga historia de encuentros con ángeles. Al contrario de su abuelo Abraham, que tuvo encuentros de tipo “business” con los ángeles, Jacobo tiene encuentros mucho más místicos y traumatizantes.
Una noche apoya su cabeza en una roca, y sueña toda la noche con la imagen de Dios en lo alto de una escalera. Por la escalera bajaban y subían ángeles (Gen. XXVIII, 10-12). Los ángeles no traen ningún mensaje a Jacobo, Dios le habla directamente y le promete una prolífica descendencia.
Es ésta una imagen tremendamente importante para el análisis de los ángeles en la mitología judía. Simboliza indudablemente la calidad de semi-dioses de los ángeles y de su situación media entre hombres y Dioses. En el sueño de Jacobo el servicio que los ángeles prestan es totalmente inútil, Dios habla directamente.

Sin embargo, estan ahí, presentes, subiendo y bajando la escalera. Tal vez, su objetivo es evitar que Jacobo intente subir por la escalera, tal vez…

En otro relato no menos fascinante y místico, Jacobo se enfrenta a un ángel que no se presenta como tal. Pelean toda la noche y al final, derrotado el ángel, éste bendice a Jacobo cambiándole el nombre a Israel (Gen. XXXII, 25-32). El relato es místico, lleno de símbolos y de misterio.
En ningún momento el ángel se presenta como tal, en ningún momento se dice que Jacobo sabía que se trataba de un ángel, sin embargo está claro desde el principio para el lector que de eso se trata. Solamente al final de la lucha y la conversación entre ambos, cuando el ángel se aparta y Jacobo nombra al lugar Peniel, es mencionado de forma clara que se trataba de la presencia de Dios personalizada en un hombre.

Mito nacional de un pueblo, mito personal de los ángeles

Es Moisés, aquel que hablaba con Dios “cara a cara” que abre la época de los ángeles en el desierto. Cuando Moisés ve la zarza ardiente que no se consume, escucha la voz de Dios. Al acercarse, un ángel (según la exégesis del medioevo) le advierte que no se acerque demasiado (Éx. III, 1-10).
El Midrash (literatura post-bíblica) cuenta asimismo una historia según la cual Moisés es salvado en su niñez por un ángel.
El faraón lo pone a prueba, dándole a optar por un plato con joyas o un plato con carbones ardientes. El niño extiende su mano hacia las joyas pero el ángel, salvándolo de las sospechas del Faraón que este niño será aquel que lo despojará del trono, mueve su mano hacia el carbón. Durante el camino hacia la Tierra Prometida, nos cuenta la Torá que un ángel iba siempre delante del campamento, cuidando a los israelitas (Éx. XIV, 19; XXIII, 20).
Dios promete a Moisés, durante su camino en el desierto, que enviará un ángel a la tierra de Canaán, a expulsar a los pueblos politeístas que habitaban aquel lugar (Éx. XXXIII, 2). Cuando los israelitas se acercan a la Tierra de Israel, sale a pelear contra ellos Balac, Rey de los Moabitas.
Éste, que tiene miedo al “Dios de Israel”, le pide al brujo Bilaam que maldiga al campamento hebreo. Sin embargo, Bilaam se encuentra con problemas en su camino. Un ángel se aparece frente a él. La primera en reconocer al ángel es la asna del mago, y luego Bilaam mismo (Núm. XXII, 21-35). Al llegar ya a la tierra de Israel, los ángeles siguen ayudando a los hebreos, apareciendo frente a Josué, continuador de Moisés. El ángel es una señal del éxito del ejército de Josué contra la cuidad de Jericó (Jos. V, 13-15). Tras la muerte de Josué, el ángel de Dios vuelve a aparecer, esta vez dirigiéndose a todo el pueblo (Jueces II, 1-5).
Los héroes y sus ángeles
Durante la época de los jueces podemos apreciar la directa intervención de los ángeles, que en dos casos fueron reclutados para la ayuda de los héroes que salieron a salvar al pueblo de manos de sus enemigos.
Guidón recibe una visita celestial en una visión de un ángel que lo impulsa a salir a la guerra para la liberación espiritual del pueblo (Jueces VI, 11-24). El segundo encuentro es aquella conocida visita del ángel a la mujer de Manoaj, madre de Sansón (Jueces XIII, 2-25), que analizamos en el artículo publicado en este medio, titulado “Todo Sobre Mi Madre”. En el Capítulo II de esta entrega, analizaremos también ciertos aspectos de mitología comparativa, utilizando entre otros el modelo de Sansón. Durante el reinado de David, un ángel fue enviado a sembrar la muerte en el pueblo, a causa de un pecado cometido por David. En II Samuel XXIV lo vemos como un ángel de Dios que ha sido enviado a “destruir” (lehashjit) al pueblo. La misma narración existe en I Crónicas XXI. En ésta paralela, el ángel es descripto como Satán, el ángel de la muerte, que impulsa a David a pecar. Luego envía Dios otro ángel, aquel que castiga al pueblo.

En tiempos del Reino de Israel y el Reino de Judea, los ángeles transmiten en general mensajes a profetas que a su vez advierten a los reyes y líderes. El profeta Eliahu es salvado de la desesperación y el hambre por un ángel enviado por Dios (I Reyes XIX, 1-8). El mismo Eliahu advierte al Rey Ocozías sobre sus malas acciones tras la aparición de un ángel (II Reyes I, 15).
Su continuador, el profeta Elisha, envía un “ángel” (malaj) a transmitir un mensaje (II Reyes V, 10), sin embargo debemos entender que malaj es en sí un sinónimo de mensajero, por lo tanto es este un ser humano común, enviado por Elisha, y no un ángel de Dios. Durante esta época narrativa, un evento sorprendente tiene lugar. Cuando los asirios ponen sitio a Jerusalem, el Rey Ezequías, desesperado, consulta a su asesor, el profeta Isaías. Éste clama al cielo y durante la noche un ángel de Dios baja al campamento asirio sembrando la muerte en ciento ochenta y cinco mil soldados asirios.
Este relato (II Reyes XIX, 35), vuelve a repetirse dos veces más en otras dos fuentes (Isaías XXXVII, 36; II Crón.XXXII, 21). Es claro que se trata de un relato etiológico que describe las razones por las cuales el sitio a Jerusalem fue cancelado. A pesar de ello, la presencia del ángel en el relato es fascinante.

No la puedo desenchufar un ratito. Pare que se va a emborrachar. Mire por la ventana, vea el cielo y sigue.

Está empezando a ver que ese 8 acostado al que llaman infinito existe pero a medias. Algo así como las religiones parecen infinitas pero no. Como todo son finitas. Pero no se me enferme.

PERALTA RAMOS’ RELIGION

“HABITANTES DEL PLANETA, YO FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS, ME DIRIJO A UDS. PARA COMUNICARLES LOS MANDAMIENTOS DE UNA NUEVA RELIGION QUE HE INVENTADO”

1.- Ser gànico (significa hacer siempre lo que uno tiene ganas.)

2.- Hay que irse a los bofes.

3.- A Dios hay que dejarlo tranquilo.

4.- Perder tiempo.

5.- No perder tiempo.

6.- Regalar dinero.

7.- No distraerse.

8.- Ampliar la esencia hasta llegar al halo.

9.- Vivir poeticamente.

10.-Hacer programas aburridisimos.

11.-Tratar de divertirse todo el tiempo.

12.-Creer en el gran despelote universal, tomar como punto de referencia eso.

13.-No endiosar nada.

14.-Superar lo controlable.

15.-Superar el plano fisico.

16.-Jugar con todo.

17.-Darse cuenta.

18.-Creer en un mundo invisible mas alla del plano fisico, mas alla de los

lejos y de los cerca.

19.-Hay que andar liviano en este mundo…o no.

20.-Provocar movimiento.

21.-Despreciar todo.

22.-No mandar.

23.-Flotar.

24. Clavar esto con una chinche en la pared.

Ebriedad de Dios

Jamás voy sola a misa;
me llevo los pecados de mi esposo
y su esposa, uno o dos
de mis hijas, alguno de mi hermano
todos los de mi madre…
hasta llenar el bolso que hace juego conmigo.

Y Dios, distante y sin moverse
parece consternado ante mis confesiones.

Rezo en latín -como hacen las mujeres pecadoras-
y en español castizo, un sacerdote (sin mirarme a los ojos)
me da por penitencia un par de aves marías
que lanzo, pronta, al vuelo.

En casa
sin bolso ni tacones
me sirvo alguna copa de aguardiente
y observo largo rato un crucifijo.

Y sé que a Dios tampoco le hace gracia
el que vivamos juntos.

(Este poema obtuvo el primer lugar de los Juegos Florales Nacionales de Santiago Ixcuintla, Nayarit, en 1997).
Luis Armenta Malpica

NIHILISMO

El nihilismo, del latín nihil (nada) e ismus (doctrina, movimiento, practica de) es la “actitud” filosófica, puesto que no es una tendencia filosófica estrictamente definida, de negación de todo principio, autoridad, dogma filosófico o religioso.

El nihilismo es una posición filosófica que argumenta que el mundo, y en especial la existencia humana, no posee de manera objetiva ningún significado, propósito, verdad comprensible o valor esencial superior, por lo que no nos debemos a éstos.

El nihilismo hace una negación a todo lo que predique una finalidad superior, objetiva o determinista de las cosas puesto que no tienen una explicación verificable; por tanto es contrario a la explicación dialéctica de la Historia o historicismo.
En cambio es favorable a la perspectiva de un devenir constante o concéntrico de la historia objetiva, sin ninguna finalidad superior o lineal.
Es partidario de las ideas vitalistas y lúdicas, de deshacerse de todas las ideas preconcebidas para dar paso a una vida con opciones abiertas de realización, una existencia que no gire en torno a cosas inexistentes.

En este sentido el nihilismo no significa creer “en nada”, ni pesimismo ni mucho menos “terrorismo” como suele pensarse, si bien estas acepciones se le han ido dando con el tiempo a la palabra.
De todas formas hay autores que al nihilismo, entendido como negación de todo dogma para dar apertura a opciones infinitas no determinadas, le llaman “nihilismo positivo”, mientras que al sentido de negación de todo principio ético que conlleve la negligencia o la autodestrucción le llaman “nihilismo negativo”

Aunque el término fue popularizado por el novelista ruso Iván Turgenev en su novela Padres e hijos (1862) para describir las visiones de los emergentes intelectuales radicales rusos, la palabra nihilismo fue introducida en el discurso filosófico por primera vez por Friedrich Heinrich Jacobi (1743–1819) en una carta enviada a Fichte en 1799.

Jacobi usó el término para caracterizar el racionalismo, y en particular a la filosofía crítica de Immanuel Kant con el fin de llevar a cabo una reductio ad absurdum según el cual todo el racionalismo (la filosofía como crítica) se reduce a nihilismo, y por lo tanto debe ser evitado y reemplazado con un retorno a algún tipo de revelación o conocimiento trascendente.

Los intelectuales que describió Turgenev en su novela eran principalmente estudiantes de clase alta que estaban desilusionados con el lento avance del reformismo. En Padres e Hijos Turgenev escribió “Nihilista es la persona que no se inclina ante ninguna autoridad, que no acepta ningún principio como artículo de fe”, en el sentido de persona crítica con todo lo que le rodea. El portavoz principal de esta nueva filosofía fue Dimitri Pisarev (1840–1868).

La palabra pronto se convirtió en un término de burla para las generaciones más jóvenes y radicales. Se utiliza a menudo para indicar un grupo o filosofía caracterizado por la falta de sensibilidad moral, creencia en la verdad, belleza, amor o cualquier otro valor y ningún respeto por las convenciones sociales actuales.

PACHAMAMA

Pachamama es descrita como “es la Tierra en un sentido profundo, pero no el suelo o la tierra geológica, así como tampoco el cielo cristiano es el cielo cosmográfico. La Pachamama es todo, explica todo y si bien, repetimos, no está localizada, particularmente se la ubica singularmente en ciertos lugares naturales (ojos de agua -manantiales-, vertientes, cerros) o construidos (hoyos, apachetas, -especie de mojones, constituidos generalmente por pequeños montículos de piedras-).

No obstante, se trata de una deidad, inmediata y cotidiana, que actúa directamente y por presencia y con la cual se dialoga permanentemente, ya sea pidiéndosele algo o disculpándose por alguna falta cometida.

La Pachamama no es una divinidad propiamente creadora, pero sí es protectora; cobija a los hombres, posibilita la vida y favorece la fecundidad y la fertilidad. A cambio de esta ayuda y protección, el pastor de la Puna Meridional está obligado a ofrendar a la Pacha parte de lo que recibe, no sólo en los momentos y sitios predeterminados para el ritual sino, particularmente, en todos los acontecimientos culturalmente significativos, configurándose así una suerte de reciprocidad” .

La caracterización que hacen los antropólogos Rodolfo Merlino y Mario Rabey para el culto a la Pachamama en el noroeste argentino coincide en rasgos generales con las presentadas por Earls y Silverblatt (1976 ) y por Valderrama Fernández y Escalante Gutiérrez (1977 ) para los Andes del Perú. Sin embargo se la considera asimismo con una faz negativa: la Pachamama tiene hambre frecuente y si no se la nutre con las ofrendas o si casualmente se la ofende, ella provoca enfermedades.

Los quechuas y los tiwanaku y otras etnias agricultoras de la región andina, realizaban ofrendas en su honor, sacrificando camélidos para derramar su sangre. Entre otros objetos se ofrecían hojas de coca, conchas marinas mullu y sobre todo el feto de la llama, según una creencia para fertilizar la tierra sin que faltara jamás la cosecha, este tipo de ofertorio suele llamarse en los Andes centromeridionales “corpachada”.

Con la llegada de los españoles y la persecución de las religiones nativas (llamada en esa época “extirpación de idolatrías), la Pachamama comenzó a ser muchas veces invocada a través de la Virgen María.

Actualmente se mantiene y conserva el sistema de creencias y rituales relacionados con la Pachamama, practicada principalmente por las comunidades quechuas y aimaras, y otros grupos étnicos que han sufrido la influencia quechua-aymara, en las áreas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia, pero también en el norte de Chile y noroeste de Argentina. A través de los migrantes, se ha expandido a numerosas ciudades y grandes metrópolis modernas como Buenos Aires, por este motivo se puede ver ocasionalmente en tal ciudad (especialmente en los 1990s y a inicios del presente siglo) a gente que, por ejemplo, vuelca un poco del vino o la cerveza que está por beber diciendo: “antes para la pacha”.

La Pachamama, más las deidades Mallku y Amaru, conforman la trilogía de la percepción aimara sociedad – naturaleza; y sus cultos son las formas más antigua de celebración que los aimaras aún realizan en la actualidad.

El ritual central a la Pachamama es la challa o pago (tributo). Se la realiza el primer dia del mes de agosto, durante todo el mes, y en muchos lugares también el primer viernes de cada mes. También se realizan ceremonias a la Pachamama en ocasiones especiales, como al partir de viaje o al pasar por una apacheta. Según Mario Rabey y Rodolfo Merlino, antropólogos argentinos que han estudiado la cultura andina desde la décadas de 1970 a la de 1990, “el ritual más importante es el challaco. Challaco es una deformación de los vocablos quechua ‘ch’allay’ y ‘ch’allakuy’, que se refieren a la acción de rociar insistentemente; en el lenguaje corriente de los campesinos del sur de los Andes Centrales, la palabra ‘challar’ se usa como sinónimo de ‘dar de comer y beber a la tierra’. El challaco, tal como se practica en la zona estudiada abarca una compleja serie de pasos rituales que comienzan en las viviendas familiares la noche de la víspera, durante la cual se cocina una comida especial, la tijtincha, y que culminan en un ojo de agua o la toma de una acequia donde se realiza el ritual principal a la Pachamama, con una serie de ofrendas que incluyen comida, bebida, hojas de coca y cigarros” (Rabey y Merlino 1988 ).

La religión centrada en la Pachamama se practica en la actualidad en forma paralela al cristianismo, al punto tal que muchas familias son simultáneamente cristianas y pachamamistas (Merlino y Rabey 1983).

PANTEÓN IRLANDÉS

Existian 374 nombres de Dioses y Diosas celtas. De estos, 305 aparecen solo una vez y parece ser que se tratan de divinidades locales; pero 20 nombres aparecen con mucha frecuencia. Parece ser que el panteón celta básico cuenta con 33 dioses, y el numero 33 tiene gran significado en la cultura celta. Los Tuatha De Danaan tenian 33 capitanes en la Batalla de Moytura, aunque solo 5 (otro número significativo) se reúnen antes de la batalla. Los Fomorios tienen también 33 lideres. Nemed perdió 33 barcos en su viaje a Irlanda. Cúchulainn mata a 33 enemigos en el Otro Mundo. En Taih Bo Cualinge, los hombres de Irlanda se agrupan en compañías de 33 hombres….. y así muchos ejemplos mas.

Según Pomponio Mela los druidas “se precian de conocer la Voluntad de los Dioses”, siendo unos intermediarios. Por otro lado, los Celtas no veían a los dioses como sus creadores, sino como sus ancestros, como héroes y heroínas sobrenaturales.

En la mitología Irlandesa no aparece el concepto de “Creación” o “Génesis”. En el Leabhar Gabhala se mencionan procesos de creación dando el nombre del primero en conseguir las cosas, desde desembarcar en el país, a hacer hidromiel, mantequilla, construir una casa…..

El problema de los mitos celtas es que fueron puestos por escrito por monjes que intentaban conciliarlos con las creencias cristianas basados en los mitos de creación hebreos. Así, el libro más antiguo que nos habla de la invasión de Irlanda es el Leabhar Gabhala y en el se refleja el “génesis” de todos los oficios y conocimientos. Enlaza también las leyendas irlandesas con el génesis cristiano, el Diluvio e indicando que las diversas oleadas de invasores están emparentadas con los personajes del Antiguo Testamento.

Sólo cuando los hijos de Danu, la Diosa Madre, invaden Irlanda y vencen a los Fomorios (”los habitantes de debajo del mar”) en la segunda batalla de Moytura, se puede atisbar de forma breve un mito de origen celta en la historia de Danu, la Diosa Madre y sus hijos, los Tuatha Dé Danaan. Como la mayoría de religiones del mundo, la religión druida no fue una excepción y su mitología contiene restos de una Diosa Madre.

El nombre de Danu es también el del gran río Danubio, donde se cree que se desarrollaron los pueblos celtas antes de su expansión por Europa a partir del primer milenio antes de Cristo. El nombre de Dana parece estar emparentado con el sánscrito. Dana significa “aguas del cielo” y “corriente rápida” en Irlandés. Hay estudios que indican que el Danubio, el río de la Diosa Madre Danu que proporciona las “aguas del Cielo” , ocupaba el mismo lugar sagrado que el río Ganges hindú. Ambos nombres se refieren a una Diosa Madre.

Se sabe que Danu, o mejor dicho sus hijos, al llegar a Irlanda tuvieron que luchar contra sus enemigos los Fomorios, cuya Diosa Madre es Domnu. Curiosamente Domnu significa “el mundo” así como “las profundidades” del mar. En la épica Irlandesa aparecen episodios de lucha entre los hijos de Domnu, representantes de la oscuridad y la maldad, y los hijos de Danu, que simbolizan la luz y el bien. Además, en la mitología Irlandesa, los hijos de Domnu no fueron totalmente expulsados del mundo. Ellos son, simbólicamente, el mundo. El conflicto es entre “las aguas del cielo” y “el mundo”.

Existe un equivalente galés de Danu en la persona de Don, cuyo nombre también aparece en algunos ríos galeses como Dyfrdonwy y Trydonwy. Ríos con la misma derivación se encuentran en Inglaterra, Escocia y Francia.Sin embargo, las fuentes galesas no tienen mitos de creación como las narraciones irlandesas. Sólo se puede especular debido a los añadidos judeocristianos que distorsionaron las tradiciones iniciales. Solo cuando los Tuatha invadieron Irlanda se reconoce claramente el panteón de Dioses y Diosas, paralelos a los hijos de Don de la Saga Galesa.

Ambas mitologías son heroicas, puesto que a finales del primer milenio a.c., los celtas convirtieron a los Dioses en héroes y a los héroes en Dioses. Los Dioses y Diosas no eran simples bellezas físicas con cabezas vacías. Debían tener poderes intelectuales iguales a sus aptitudes físicas. Eran humanos, con los vicios y virtudes humanos. Su mundo era el de la felicidad del campo, donde disfrutaban de todos los placeres de la vida mortal en forma idealizada.

Existe un Dios “Padre de los Dioses” en la literatura insular celta que equivale al Dios Galo. Pero no es un Dios de la muerte o del Otro Mundo. El Dios de la Muerte análogo en el mito Irlandes es Donn, hijo mayor de Midir el orgulloso, y habitaba el Tech Duinn (Casa de Donn) en una isla frente al sudoeste de Irlanda, donde reunía a los muertos antes de enviarlos a su viaje hacia el oeste. Es curioso que en el mito galés el equivalente de Tech Duinn es también una isla al sudoeste. Estas áreas acostumbran a estar asociadas a más divinidades femeninas que ninguna otra zona.

Se cree que el Dis Pater al que se refiere César podría ser Bilé, emparentado con Bel y Belenos. Su celebración es el 1º de mayo (Beltaine – Fuego de Bel), mes que en Irlandés moderno sigue llevando su nombre. En Uisnech se celebraba uno de los cuatro grandes festivales de Irlanda en su nombre. Es cierto que aparece como Dios de los Muertos” y en ocasiones como “Padre de Dioses y Hombres”. A Bilé se le considera consorte de Danu y su culto se extendió bajo los nombres de Bel y Belenos.

Belenos fue venerado durante muchos siglos después de la conquista Romana. Hay nombres en toda Europa que recuerdan a Bilé: en Londres esta “Billingsgate” (Puerta de Bilé) a donde se cree que eran llevadas las cabezas de los muertos de los asentamientos celtas y posteriormente de la ciudad Romana ocupada, donde eran utilizadas como ofrendas votivas o simplemente colocadas para que Bilé las transportase al Otro Mundo. Esto es debido a que los antiguos celtas creían que el alma reposaba en la cabeza, y no en la región del corazón donde el mundo occidental la coloca hoy; por eso la cabeza era venerada y apreciada en la antigua cultura celta.

Respecto a Dis Pater Bilé o Belenos, su nombre también aparece incorporado a numerosos nombres propios, como por ejemplo el Rey Britano que gobernó justo antes de la invasión romana del 43 a.c., Cunobelino. El nombre significa “Sabueso de Belenos”.

Se puede argumentar que El Dagda aparece más veces con el calificativo de “padre de los Dioses” que Donn o Bilé, pero El Dagda es hijo de Danu y su padre es Bilé. Por eso Danu sigue teniendo preeminencia como fuente primaria de vida en calidad de sagradas “aguas del cielo”, y Danu riega el roble Bilé, símbolo masculino de fertilidad y da a luz a El Dagda “el Buen Dios”, que fue padre del resto de Dioses. Bilé es la antigua palabra Irlandesa para referirse a un árbol sagrado o a un “noble guerrero”. Por ejemplo, la palabra gala Biliomago significa “el claro (del Bosque) del árbol sagrado”. Se conservan topónimos como Billé y Billom en Francia, y Billum en Dinamarca. Cuando el árbol sagrado de Medb de Connacht es mencionado en Táin, lo hace como Bilé Meidbe.

El Dagda es el padre de prácticamente todos los dioses Irlandeses y se le conoce como Eochaidh Ollathair (Padre de todos), como Aedh (fuego) y como Ruadh Rofessa (Señor del Gran Conocimiento), lo que hace de él una tríada divina. El Dagda aparece como patrón del druidismo Irlandes. Posee un garrote que va arrastrado por ruedas; un extremo de su garrote puede sanar y el otro puede matar. Posee también un caballo negro llamado Acéin u Ocean y su Caldero, llamado Undri, es uno de los mayores tesoros de los Tuatha De Danaan, traído desde la ciudad fabulosa de Murias. Es un Caldero de la abundancia que más tarde los celtas cristianos convirtieron en el santo grial del mito artúrico. El Dagda tiene también un Arpa mágica.

El Dagda también se equipara a Cernunnos, cuyo culto se encentra en Britania y Galia. Representaciones de Cernunnos lo muestran con su garrote igual que el Dagda, y a veces se sienta en la característica postura de Buda. Se cree que la figura de Cerne Abbas, al sudoeste de Inglaterra, que es también una replica cercana de la talla celta encontrada en Cambridge, Northumberland, representa a Cernunnos. Pero Cernunnos aparece normalmente con cuernos de ciervo y sosteniendo una serpiente con cabeza de carnero; así aparece en el caldero de Gunderstrup. Esta figura parece también en una moneda de plata de los belgas Recios. En estas imágenes esta rodeado de animales, por lo que se le denomina “Señor de los Animales”.

Cuando los hijos de Danu llegan a Irlanda, ella ya no les acompañaba ¿Se quedo atrás tomando la forma del río Danubio? Se dice que los hijos de Danu procedían de cuatro ciudades fabulosas: Farias, Gorias, Finias y Murias y llevaban unos tesoros especiales de cada una de esas ciudades.

El Lia Fail (Piedra del Destino) de Falias; una espada de Gorias (antepasada de excalibur); la lanza de la Victoria de Finias y el Caldero de la Abundancia de El Dagda, de Murias. Además en esas ciudades habían cuatro druidas que enseñaban a los hijos de Danu capacidades, conocimiento y sabiduría perfecta. Morias habitaba en Falias, Urias “el de noble naturaleza” vivía en Gorias, Arias el poeta, residía en Finias y Senias vivía en Murias. ¿Existían esos lugares a lo largo del Danubio, desde donde los celtas comenzaron su primera migración?

Hay confusión porque El Dagda no es el líder de los Tuatha cuando llegan a Irlanda. El lider es Nuada, que es el galés Nudd y el britano Nodens. Nuada pierde la mano en las batallas contra los fomorios y le es reemplazada por una mano de plata por el Dios de la medicina Dian Cécht. Posteriormente el hijo de Dian Cécht, Miach, reemplaza la mano de plata por una real, pero Nuada muere finalmente en otra batalla. Nuada no debe confundirse con el Nuada que es druida de Cari Mór, ancestro de Fionn Mac Cumhail. Cuando Nuada no puede seguir gobernando es sustituido por Bres, hijo de un Fomorio y de una Tuatha Dé.

Bres se comporta como un tirano y es depuesto, huyendo con los Fomorios. Después El Dagda se convierte en líder de los Dioses y Diosas y continua siéndolo hasta su traslado al mundo subterráneo.

Uno de los Dioses celtas que aparece mas a menudo es Lugh (irlandes) – Llew (Galés) – Lugus (Galo). Parece ser que cuando César hablaba del Mercurio Galo se refería a Lugh/Lugus. El nombre aparece en varios topónimos de los antiguos territorios celtas (Lyon, Lugo, León, Leiden…) Lugh era el mas grande de todos los Dioses. El Dagda le cedió a él el mando durante la segunda batalla de Moytura. Se le conoce como Lugh Lamfadha o Lugh del Largo brazo, cuyo homólogo galés es Llaw Gyffes. Lugh era llamado Samildánach en Irlanda, “el que ejerce muchos oficios”. Un oficio era el de zapatero, y en Asma (Tarragona – España) hay restos de un gremio de zapateros remendones que ofrece una dedicatoria a Lugh. Se dice que en la bretaña francesa, los bretones de Morbihan todavía llaman al sol “sabotier” (zapatero) como un eufemismo. Tras la llegada del cristianismo, Lugh se convirtió en un simple artesano, Lugh chromain “Lugh el encorvado”. Ahora todo lo que queda de este patrón de Artes y Oficios es la version anglicanizada de Lugh chromain, el duende, un geniecillo zapatero remendón.

Otro Dios muy extendido es Oghma. En Irlanda era el Dios de la elocuencia y la literatura, hijo de El Dagda. Se le atribuye la invención de la forma de escritura Irlandesa más antigua, la escritura Ogham, llamada así en su honor. Su hija se casó con Dian Cécht, Dios de la Medicina. Su parentesco y aventuras le convirtieron en paralelo de Heracles/Hercules.

También hay otros Dioses y Diosas Irlandeses con equivalentes en Britania y la Galia: Baba, Brigit. Bran, Buanann, Cumal, Goibniu, Mannanan, Mider, Nemon, Nèt y Nuada.

Muchos dioses celtas se veneraban en tríadas, algo que es muy común en las creencias Indoeuropeas. Además, el ser humano se dividía en tres partes: cuerpo, alma y espíritu. El mundo se dividía en Tierra, Mar y Aire; los seres que lo habitan son vegetales, animales y minerales; los colores básicos son el rojo, azul y amarillo…. El tres era el número de todas las cosas y la mayoría de Dioses eran 3 personalidades en 1. La propia Irlanda se presenta con la triada de Diosas Éire, Banba y Fótla. Tres eran los Dioses de los Oficios: Goighniu, Luchta y Credhne. Las Diosas de la Fertilidad, la Sanación y la Forja eran las tres personalidades de Brigit, e incluso la Mórrígú, “gran Reina”, era intercambiable con Macha, Babd y Nemain.

Cuando el cristianismo dominó el mundo celta, expulsó a los antiguos dioses a las colinas. En irlandés, la palabra “sidhe” significa montículo o colina y se refiere a los lugares donde acabaron viviendo los Tuatha, los Inmortales, tras su derrota a manos de los Milesios. Los antiguos dioses fueron convertidos por la memoria popular en los aes sidhí, el pueblo de las colinas, y en el folklore posterior fueron reducidos a simples hadas o duendes. La palabra sidhe es la palabra irlandesa para las hadas; la más famosa es la banshee (bean sidhe) una mujer cuyos gemidos y chillidos presagiaban la muerte en el folklore moderno irlandés. Cada dios tiene su sidhé o colina en Irlanda, entregado por el Dagda, otra prueba de su papel como “Padre de los Dioses” antes de ceder su liderazgo.

Por Nathair Aosda

TAO TE CHING

I El Tao que puede ser expresado, no es el Tao eterno. El nombre que puede ser definido no es el nombre inmutable. La no-existencia es el antecedente del cielo y de la tierra; La existencia es la madre de todas las cosas. Desde la la eterna no-existencia contemplamos serenamente el misterioso principio del Universo; Desde la eterna existencia vemos con claridad las distinciones aparentes. No-existencia y existencia idénticas en su origen; sólo se diferencian al hacerse manifiestas. Esta identidad se llama profundidad. La infinita profundidad es la fuente de origen del Universo.

II Cuando comprendemos que la belleza es bella, la fealdad existe entonces. Cuando comprendemos que la bondad es buena, entonces existe el mal. Así, existencia sugiere no-existencia; Lo fácil es ocasión de lo difícil. Lo corto deriva de lo largo por comparación. Lo bajo se distingue de lo alto por posición. Resonancia armoniza sonido. Después va en pos de antes. Por esto, el Sabio actúa sin acción y enseña sin palabras.

III No aplaudiendo al ilustre, preservamos al hombre de rivalidad. No valorando lo precioso, lo protegemos de la codicia. No revelando lo deseable, lo mantenemos lejos de confusión. Por consiguiente, el Sabio gobierna: Vaciando el corazón del hombre; Llenando su estómago; Debilitando su ambición Y fortaleciendo sus huesos. Lo protege siempre de conocer lo que es malo, y de desear lo que es bueno, y así no permite el triunfo del astuto. Gobierna por medio de la no-acción, luego, nada hay que no sea gobernado.

IV El vacío de Tao no es fácil de colmar. En su profundidad parece ser el origen de todas las cosas. En su hondura semeja permanecer siempre. Desconozco de dónde proviene; Mas se ve como predecesor de la Naturaleza.

V Ni el cielo ni la tierra muestran parcialidad. Para ellos, las cosas semejan perros de paja. El Sabio no muestra su bondad; Para él, el hombre semeja un muñeco de paja. El espacio entre el Cielo y la Tierra es como un fuelle. Aunque vacío en apariencia, todo lo contiene; Cuanto más se le mueva, más surgirá de él. Aquel que más habla, más pronto se agota. Es mejor guardar lo que hay dentro de uno mismo.

VI El Valle y el Espíritu nunca mueren Ambos forman la Madre Mística En cuyo vientre tienen origen el Cielo y la Tierra. Este origen parece permanecer siempre. Se usa y nunca llega a ser consumido.

VII El Cielo es eterno; la Tierra, permanente. Son eternos y permanentes pues no buscan en sí mismos la razón de su existencia; Por ello, perduran. Igualmente, el Sabio se mantiene rezagado y es el primero; Porque se olvida de sí, por esto sobrevive. ¿No es a causa de su desinterés por lo que su propio interés es realizado?

VIII La suma bondad es como el agua. El agua favorece a todas las cosas, pues no busca el poder. Permanece en los lugares que otros desdeñan. Por eso se asemeja a Tao. En el vivir, halla el placer de la vida; En el sentir, encuentra el sentimiento; En la amistad, armoniza con todos; En las palabras, es verdadero; En el gobierno, es justo; En el trabajo, conforme; En la acción, oportuno. Así, al no haber lucha, no existe el daño

IX Abandonemos las cosas a sí mismas; no las llevemos a su extremo. Una hoja continuamente afilada agota su filo. Un vestíbulo lleno de oro y jade es muy difícil de guardar. Riquezas, honores y orgullo llevan en sí mismos la destrucción. Tras haber adquirido mérito y reputación, es oportuno retirarse: Ese es el Tao del Cielo.

X ¿Puedes guardar tu alma siempre alejada del error? ¿Puedes regular tu respiración hasta llegar a ser tan suave y dócil como un niño? ¿Puedes limpiarte y purificarte hasta quedar libre de falta? ¿Puedes amar al pueblo y gobernarlo por medio de la no-acción? ¿Puedes abrir y cerrar las puertas de la Naturaleza como una hembra? ¿Puedes conocer y penetrar todo sin conocimiento?

XI Treinta rayos convergen en el cubo de una rueda; Y de esta parte, en la que no hay nada, depende la utilidad de la rueda. La arcilla se modela en forma de vasos, Y, precisamente por el espacio donde no hay arcilla es por lo que podemos utilizarlos como vasos. Abrimos puertas y ventanas en las paredes de una casa, y por estos espacios vacíos podemos utilizarla. Así pues, de un lado hallamos beneficio en la existencia; Del otro, en la no-existencia.

XII Los cinco colores pueden cegar la vista a un hombre; Los cinco sonidos, apagar su oído; Los cinco gustos, dañar su paladar. La caza convierte en fiera al hombre, Y todo lo difícil le hace cruel. Luego el Sabio hace provisión para el estómago y no para el ojo. Rechaza lo último y persiste en lo primero.

XIII El favor y la desgracia son como el miedo; la fortuna y el desastre son como nuestro cuerpo. ¿Qué significa el favor y la desgracia son como el miedo?. El favor es un privilegio, y la desgracia un mal. Lo mismo al lograrlos que al perderlos, permanecemos en el temor. Luego favor y desgracia son como el miedo. ¿Qué significa la fortuna y el desastre son como nuestro cuerpo? A éste debemos ambas. Si no lo tuviéramos ¿cómo nos podrían sobrevenir? Luego aquel que considera al mundo como considera a la fortuna de su propio cuerpo, puede gobernar al mundo. Aquel que ama al mundo como ama a su propio cuerpo, se le puede confiar el mundo.

XIV Aquello que miramos y no podemos ver es lo simple. Lo que escuchamos sin oír, lo tenue. Lo que tentamos sin asir, lo mínimo. Lo simple, lo tenue, lo mínimo, Se conjugan en el Uno. Este, Revelado, no deslumbra; Oculto, no pierde luz; Infinito, no puede ser definido; Retorna a la no-existencia. Es la forma de lo que carece de forma, Y la imagen de la no-existencia; Es llamado el misterio. Ve a su encuentro, mas no verás su rostro; Síguelo, mas no lograrás ver su espalda. Si no abandonas el Tao del pasado, Serás dueño de la existencia presente Y conocerás el origen del pasado. Esto es la clave de Tao.

XV Antiguamente, el perfecto hombre de Tao era sutil, penetrante y tan profundo, que difícilmente puede ser comprendido. Ya que no puede ser comprendido, voy a intentar describirlo: Es cauto, como quien cruza un arroyo en invierno; Prudente, como quien teme a su vecino; Modesto, como un huésped; Flojo, como el hielo que se deshace; Sencillo, como un madera no trabajada aún; Vacío como un valle; Oscuro, como las aguas turbias. ¿Quién puede aclarar lo oscuro, cuando ello deviene lentamente en luz? ¿Quién puede aquietar lo turbio, cuando ello se aclara con lentitud? ¿Quién puede impulsar lo estancado, cuando ello progresa pausadamente? Quien sigue estos principios no desea la plenitud. Porque no ha alcanzado la plenitud, por eso, al declinar, se renueva.

XVI Conserva como meta el vacío absoluto; Permanece en estado de perfecta paz; Todas las cosas entran en la existencia, Y desde allí las vemos regresar. Contempla las cosas que florecen; Cada una vuelve a su origen. Regresar al origen se llama paz; Es la regresión al destino. El regreso al destino se llama eternidad. El que conoce la eternidad se llama iluminado. El que desconoce la eternidad está abocado a la miseria. Conociendo la eternidad, lo abarca todo. El que todo lo abarca es grandioso. Siendo grandioso es omnipresente. Si es omnipresente, es supremo. Siendo supremo, alcanza al Tao. Aquel que alcanza el Tao es inmortal. Aunque su cuerpo muera, nunca perecerá.

XVII Los grandes jefes pasan inadvertidos para el pueblo; Los menos grandes son adulados y requeridos; Los menos aún, temidos, Y los pequeños, despreciados. Donde no hay fe, Nada puede ser alcanzado por la fe, Y entonces se recurre a las palabras.

XVIII Cuando el gran Tao se pierde, surgen la rectitud y la bondad. Cuando el conocimiento y la sagacidad aparecen, hay grandes hipócritas. Cuando las relaciones no son armoniosas, se habla de hijos filiales y padres devotos. Cuando hay confusión y desorden en los pueblos, se habla de patriotismo. Allí donde está Tao, reina el equilibrio; Cuando Tao se pierde, surge la falsedad.

XIX Renuncia al conocimiento y no tendrás dolor. Renuncia a la sabiduría y arroja la erudición, y el pueblo será más beneficiado largo tiempo. Renuncia a la benevolencia y rechaza la rectitud, y los hombres retornarán al deber filial y al amor paterno. Renuncia al engaño y arroja la usura, y no habrá más bandidos y ladrones. Sin embargo, estas cuatro normas, si las consideramos como cultura, no serán suficientes. Por eso, deja al hombre que actúe libremente. Conserva sencillez y preséntate sincero. Restringe el egoísmo y reduce los deseos.

XX Entre el sí y el no ¿cuánta es la diferencia? Entre el bien y el mal ¿cuánta es la diferencia? Sin embargo, es difícil no temer lo que otros temen: Desconocemos el poder del mal. Los hombres viven la vida como si disfrutasen de una gran fiesta, O como si subiesen a una torre en primavera. Solo yo permanezco tranquilo, sin mostrar deseos; Como un niño que todavía no es capaz de sonreir; Desamparado, sin hogar. Los demás viven en la abundancia: Sólo yo parezco necesitado. Mi espíritu es posiblemente el de un loco, ¡Tan ignorante y confuso! Los vulgares parecen brillantes: Sólo yo parezco gris. Los vulgares saben discernir: Sólo yo parezco torpe; Indiferente, como quien se oculta; A la deriva, sin asidero alguno. Todo el mundo parece tener algo que cumplir; Sólo yo parezco ser inepto y desmañado; Sólo yo soy distinto de los demás.
Pero encuentro paz y soporte en la Madre que me nutre.

XXI La gran virtud se manifiesta, pero sólo siguiendo a Tao. Tao es a la vez invisible e intangible. Invisible e intangible, pero tiene formas en sí; Invisible e intangible, pero posee substancia; Sutil y oscuro, mas no carece de esencia. Esa esencia, siendo invariablemente verdadera, es fiel en sí misma. A través de los tiempos ha mantenido su pureza. Y ha sido el origen de todo lo existente. ¿Cómo puedo conocer que está en relación con el origen de todo? Por esto…

XXII Sé humilde y te conservarás entero. Flexible, y te mantendrás recto; Vacío, y permanecerás lleno; Consúmete, y serás renovado; Al que menos tenga, más se le dará; Al que más tenga, más le será restado. Por esto el Sabio considera al Uno norma del Universo. No se exhibe, luego sobresale; No se celebra, luego es advertido; No se ensalza, luego merece elogio; No se vanagloria, luego es insigne; Y porque no lucha, nadie en el mundo puede luchar contra él. Sé humilde y te conservarás entero, dice un antiguo proverbio. ¿Pueden estas palabras considerarse vanas? En verdad que el humilde conservará su entereza.

XXIII Ser parco de palabras es lo natural. Un fuerte viento no puede durar toda una mañana; Una lluvia torrencial no puede durar todo un día. ¿De dónde provienen estas cosas sino del cielo y de la tierra? Si el cielo y la tierra no pueden durar eternamente, ¿cómo un hombre? El discípulo de Tao se identifica con Tao. El discípulo de la virtud se identifica con la virtud. El discípulo del abandono se identifica con el abandono. Identificado con Tao, será acogido por Tao. Identificado con la virtud, será acogido por la virtud. Identificado con el abandono, será acogido por el abandono.

XXIV Un hombre sobre la punta de sus pies no puede guardar el equilibrio; Un hombre que camina a grandes zancadas no irá muy lejos; Un hombre que se exhibe no puede sobresalir; Un hombre que se celebra pasará inadvertido; Un hombre que se vanagloria no es excelso. Estos, comparados con Tao, son como: Exceso en el alimento y desenfreno en la acciónSiempre son tenidos por reprobables; Luego el hombre de Tao los ignora.

XXV Hay algo inherente y natural, Que existió antes del cielo y de la tierra. Inmóvil e insondable, Permanece solo y jamás se modifica; Lo llena todo y nunca se extingue; Lo podemos considerar Madre del Universo. No conozco su nombre; Pero me veo forzado a darle un nombre: Lo llamo Tao, el trascendente. Que trasciende significa que avanza; Avanzar es llegar lejos; Llegar lejos, retornar. Luego Tao es supremo, el cielo es supremo, la tierra es suprema y el Hombre es supremo. Hay en el Universo cuatro cosas supremas, y el hombre es una de ellas. El hombre acata las leyes de la tierra. La tierra acata las leyes del cielo. El cielo acata las leyes de Tao. Y Tao, las de su propia naturaleza.

XXVI Lo de más peso es la base de lo de menos peso. Lo inmóvil es el poder que domina al movimiento. Luego el Sabio, aunque viaje todo el día, Nunca se aleja de su punto de partida. Aunque viva rodeado de magnificencia, Nunca pierde paz. ¿Cómo es posible, entonces, que un príncipe dueño de diez mil carros guerreros se comporte tan ligeramente? Ser ligero es perder base. Agitarse es perder dominio.

XXVII Un buen caminante no deja huellas; Un buen orador no se equivoca; Un buen calculador no necesita instrumentos de cálculo; Un buen guardián no necesita ni rejas ni cerrojos, Y, sin embargo, es imposible abrir lo que él cerró. El que sabe atar no hace uso de cuerdas ni de nudos. Y, sin embargo, es posible desunir lo que él ha unido. Aunque el hombre obrase mal ¿por qué rechazarle? Por eso el Sabio es siempre un salvador del hombre, Y no rechaza a ninguno; Es un salvador de las cosas, Y ninguna es rechazada. A esto llamamos doble entendimiento. Luego el hombre bueno es maestro del malo, Y el malo, la ocasión de la bondad; Y aquel que no estime a su maestro, Y no ame la ocasión de la bondad, Aunque diligente, estará confuso. En esto reside la sutileza esencial.

XXVIII El que conoce el principio masculino pero se atiene al principio femenino Es como un cauce que atrae todo el Universo hacia él; Siendo el cauce del Universo, mantiene su integridad, Y regresa nuevamente a su origen. El que conociendo lo blanco es fiel a lo negro Se convierte en norma del mundo; Siendo la norma del mundo, posee la eterna virtud que no vacila, Y regresa nuevamente al absoluto. El que conociendo el honor permanece fiel a la humildad Será el valle que reciba en él al Universo; Siendo el valle del Unverso, Posee la eterna virtud que es siempre suficiente, Y regresa nuevamente a la totalidad. Esta totalidad, al dividirse, dará origen a numerosos recipientes, que en las manos del Sabio tendrán cada uno su función; Sin embargo, la función más importante no requiere discrimación.

XXIX Si un hombre intenta darle forma al mundo, Modelarlo a su capricho, difícilmente lo conseguirá. El mundo es un vaso divino Que no se puede modelar Ni retocar. El que lo modela, lo deforma, El que porfía en él, lo pierde. Por esto el Sabio no intenta modelarlo, luego no lo deforma. No insiste en él, luego no lo pierde. Porque algunos van delante, otros detrás. Unos permanecen callados mientras otros hablan. Unos son fuertes, otros, débiles. Algunos medran; otros perecen. Luego el Sabio evita el exceso, la extravagancia y la complacencia.

XXX El que intenta gobernar por medio de Tao no utiliza la fuerza de las armas. Sólo le guía el deseo de servir, y no de imponer su poder sobre otros. Cuando haya cumplido su propósito, no se jactará, Ni será altivo, ni se enorgullecerá de ello; Pensará que era éste su deber. De este modo hará el bien sin recurrir a la violencia. Cuando las cosas llegan a su extremo, comienzan a declinar. Eso está contra Tao. Lo que está contra Tao camina rápidamente a su fin.

XXXI En lo que concierne a las armas, éstas son instrumentos de mal presagio, no son instrumentos para el hombre de Tao. Porque a los actos de armas responderá la violencia. Donde acuartelan los ejércitos, sólo crecen espinos y zarzas. Grandes guerras son seguidas por años de escasez. El hombre de Tao utiliza como sitio de honor, en su hogar, la izquierda, y para las armas, la derecha. Hace uso de las armas sólo en los casos inevitables. En sus conquistas, no halla placer. Si hallase placer en ellas, significaría que se recreaba en la matanza de hombres. El que se recrea en la matanza no verá cumplida su voluntad.

XXXII Tao fue siempre una noción sin nombre. Cuando hubo necesidad de mencionarlo, entonces, se le dio un nombre. El que sabe dar nombres debería saber que existe lo innominable. Conociendo esto, conoce lo que no perece.

XXXIII El que conoce a los otros es hábil; El que se conoce a sí mismo, sabio. El que conquista a los otros es fuerte; El que se conquista a sí mismo, poderoso. El que sabe contentarse es rico. El que mantiene su propósito es firme. El que no se desvía, permanece. El que puede morir, mas no perece, tendrá longevidad.

XXXIV El Gran Tao fluye por todas partes, hacia la izquierda y hacia la derecha. Todas las cosas existen por mediación suya, y él no las rechaza. Al dar es espléndido, no exige retribución. Ama y nutre todas las cosas, pero no domina sobre ellas. Es siempre no-existente, por lo que puede ser llamado pequeño. Todas las cosas regresan a él, pero él no las reclama como su dueño; por esto puede ser llamado grande. Porque nunca asume su grandeza, la grandeza está con él.

XXXV El que se atiene a la Gran Forma, hallará la plenitud; Vivirá en paz, en salud y en armonía. Músicas y regalos hacen detenerse al caminante; Pero Tao es tan puro, que carece de sabor: Si lo contemplamos, no podemos verlo; Si lo escuchamos, no logramos oirlo. Sin embargo, si bebemos de él, nunca se agotará.

XXXVI Antes de ceñir algo, debe primero desceñirse; Antes de ser débil, es necesario ser fuerte; Antes de demoler, hay que edificar; Para recibir, hay que haber dado primero; A esto llamamos doble sabiduría. Lo tierno y lo débil vencen a lo duro y lo fuerte. Los peces deben ser dejados en la profundidad del estanque; Y las armas cortantes de una nación, donde no puedan ser vistas por nadie.

XXXVII Tao está siempre inactivo, y, sin embargo, nada hay que no haga; Si príncipes y reyes le siguiesen, las cosas se desarrollarían por sí mismas. Luego que las cosas se han desarrollado, se disponen a la acción; Esta se aminora por la Simplicidad esencial. En orden de hacerlas libres del deseo. Y así, las cosas, liberadas de su deseo de acción, hallarán la paz. Y el mundo, por su propia iniciativa, será enmendado. Por muy insignificante que parezca la Simplicidad, ni el Universo entero podrá rendirla. Si príncipes y reyes fuesen sus discípulos, El Universo entero se postraría a sus pies; El cielo y la tierra se unirían para enviarles suave rocío; Los hombres, libres de gobierno, vivirían en la armonía. Se lograrían méritos y se completarían asuntos. Al lograr esto, sentirían que habían obrado según su naturaleza.

XXXVIII La virtud superior no se tiene a sí misma por virtud; La virtud inferior se mantiene aferrada a su virtud; Luego no la posee. La virtud superior parece inactiva y, sin embargo, nada hay que no haga; La virtud inferior actúa y deja sin hacer las cosas. La bondad superior carece de intenciones. La justicia superior actúa con un motivo. La virtud ritual requiere su observancia y presiona a los hombres hasta que logra someterlos. Luego, cuando se pierde el Tao, sólo queda la virtud; Cuando se pierde la virtud, sólo queda la bondad; Cuando se pierde la bondad, sólo queda la justicia; Cuando se pierde la justicia, sólo queda el rito. El rito es, pues, la sombra de la virtud y el comienzo del caos. La virtud inferior es sólo apariencia – flor – de Tao y comienzo de la locura. Luego el hombre verdaderamente grande se atiene a lo sólido y no a lo ligero. Recoge el fruto y no la flor. Rechaza lo último y persiste en lo primero.

XXXIX Desde antiguo, los seres que han alcanzado el Uno son: El cielo por el Uno tuvo la claridad; La tierra por el Uno tuvo la estabilidad; El Espíritu por el Uno tuvo la actividad; El Valle por el Uno tuvo la plenitud. Por el Uno, todos los seres entraron en la existencia; Por el Uno, reyes y príncipes gobernaron el mundo. Si el cielo no fuese puro, podría desgarrarse; Si la tierra no fuese estable, podría derrumbarse; Si el Espíritu no fuese activo, dejaría de existir; Si el Valle no fuese pleno, se consumiría. Sin la potencia creadora de la vida, los seres se extinguirían. Si reyes y príncipes no fueran gobernantes podrían ser depuestos. El noble debe formarse en términos del humilde. El de alta posición debe considerar al inferior como su fundamento. Por tanto, reyes y príncipes se llaman a sí mismos el ignorante, el injusto, el indigno. ¿No significa esto que toman al humilde como su origen? Lo que el hombre desprecia más es la ignorancia, la injusticia y el deshonor, Y, sin embargo, reyes y príncipes los utilizan como títulos de nobleza; Luego el honor más alto es carecer de él. Así los reyes se crecen rebajándose; Se rebajan al intentar crecer. El príncipe no debe ser sobrestimado como una joya única, Ni despreciado como los guijarros innumerables.

XL Regresar es el impulso de Tao. Suavidad es la función de Tao. Todas las cosas del Universo provienen de la existencia, Y la existencia, de la no-existencia.

XLI Si los más altos espíritus oyen hablar de Tao, Siguen su senda. Si los espíritus mediocres oyen hablar de Tao, Parecen, a veces, aceptarlo y, otras, abandonarlo. Si los espíritus inferiores oyen hablar de Tao, Ríen en alta voz. Esta risa nos indica la grandeza de Tao. Luego el proverbio dice: Tao siendo luz, aparece oscuro; La virtud superior es vacía como un valle. El blanco más blanco carece de color. La virtud más perfecta parece insuficiente; La virtud más sólida parece frágil; La naturaleza más simple, parece mudable. El cuadrado más ilimitado no tiene ángulos; El vaso más inmenso es difícil de llenar. El sonido más alto es difícil de oir; La forma vasta que no puede visualizarse. Tao es oculto, no tienen nombrePero en Tao todas las cosas se realizan.

XLII Tao produce el Uno; el Uno produce el dos; el dos produce el tres; y el tres produce todas las cosas. Todas las cosas van desde la sombra (YIN) hacia la luz (YANG); Y son armonizados por el soplo divino (CHI). Lo que otros enseñan, yo también enseño: El osado y el violento no morirán de muerte naturalConsideraré esta máxima como mi adoctrinador.

XLIII Lo no-existencia es capaz de penetrar en lo impenetrable. Por esto conozco que la no-acción es útil. Enseñar sin palabras, ser útil sin acción; Pocos han hecho esto en el mundo.

XLIV La fama o tú mismo: ¿qué es para ti más íntimo? Tú, o tus riquezas: ¿qué amas más? Ganar o perder: ¿qué te hace más desgraciado? El exceso de amor por cualquier cosa lleva a la prodigalidad. Grandes riquezas serán seguidas de grandes despojos. El hombre que se contenta no padece desgracias; El que sabe detenerse evita el peligro. Su vida será larga.

XLV La máxima perfección parece imperfección; Pero en su uso, nunca se agota. La mayor plenitud semeja vaciedad; Mas en su uso nunca se agota. La rectitud máxima parece tortuosa; La destreza mayor, torpeza. La elocuencia mayor, tartamudeo. La actividad supera el frío; La quietud, al calor. Sólo a través de pureza y quietud es posible regir al universo.

XLVI Cuando Tao reina en el mundo, Los caballos más veloces se usan para arrastrar carros de estiércol. Si no reina, Los caballos de guerra pastan en los campos. No hay crimen más enorme que perseguir los deseos; No hay mayor miseria que no conocer el contento, Ni mayor calamidad que entregarse a la codicia. Luego el contento de saberse satisfecho producirá contento.

XLVII Sin ir más allá de nuestra puerta, Podemos conocer el mundo entero. Sin asomarnos a a ningún balcon, Contemplar el Tao del cielo. Cuanto más nos alejamos, Menos conocemos. Luego el Sabio todo lo conoce sin trasladarse; Todo lo ve sin haberlo mirado; Todo lo cumple sin haberlo ejecutado. XLVIII Quien persevere en el estudio aumentará sus conocimientos día a día; Quien persevere en Tao los perderá día a día. Por la continua pérdida Llegará a la no-acción; Por la no-acción todo se cumple.

XLIX El Sabio no posee un yo propio; Hace del yo ajeno el suyo. Con el bueno obra bien; Con el malo obra bien, Y así alcanza el Bien. Con el justo es justo, También lo es con el injusto, Y así alcanza la Justicia. El Sabio vive en paz y reina en la simplicidad. Y cuando todos le miran y escuchan Considera a todas las criaturas como una madre a sus propios hijos.

L El hombre que vive demasiado, muere antes. Las partes (proporciones) de la vida son tres de diez. Las partes proporcionales de la muerte también son tres de diez. Los hombres que desde el nacimiento se encaminan hacia la muerte son también tres de diez. ¿Por qué? Porque aman la vida con demasiada intensidad. Los que no persiguen vivir, no son esclavos de la muerte. Aquel que de verdad sabe conservar su vida, cuando viaja no encuentra tigres ni rinocerontes, y si lucha, no es vulnerable a las armas. No halla el rinoceronte donde embestir sus cuernos, ni el tigre donde clavar sus garras, ni las armas tienen donde hundir su filo. ¿Por qué? . Porque no busca los peligros de muerte.

LI Tao produce las cosas; La virtud las nutre. Se manifiestan en formas distintas Y fluyen hacia su perfección. Por esto todas las cosas honran a Tao Y estiman la virtud, no por coacción, sino siempre por propio acuerdo. Honran a Tao y estiman la virtud Por natural inclinación. Luego Tao las produce, alimenta, desarrolla y protege. Una vez existentes, no las rechaza. Las mantiene, pero no se adueña de ellas. Actúa sobre ellas y no se apropia de su voluntad. Las educa y no las domina. Cuando se han logrado, no las reclama. Como no las reclama, no las pierde.

LII El principio del Universo puede ser considerado como la Madre. Conociendo a la Madre, el hombre conocerá a los hijos; Aunque conozca a los hijos, prefiere a la Madre. Entonces, a pesar de que su cuerpo decaiga, no perecerá. Si mantiene cerrados sus labios y cierra sus puertas, No se debilitará; Pero si abre su corazón al deseo y ama la acción, No podrá salvarse. Percibir la pequeñez de las cosas es ser perspicaz; Mantenerse en lo débil, ser fuerte. Usa tu luz, pero apaga su brillo. En esto reside el Tao eterno.

LIII Dejadme poseer el conocimiento puro y andar por el gran camino (Tao) Pues temo apartarme de él. El gran camino es llano y fácil; Pero la gente prefiere los atajos. Mientras palacios reales son bien atendidos, Los campos están llenos de zarzas, Y los graneros vacíos. Vestir trajes suntuosos, Llevar afiladas armas, Saciarse de bebidas y alimentos, Poseer riquezas excesivas, Es inducir al robo. ¿No es esto desviarse de Tao?

LIV El que planta profundamente no verá remover lo plantado; El que abraza con firmeza no suelta con facilidad; Hijos y nietos continuarán sus sacrificios ancestrales por infinitas generaciones. Si cultiva el Tao para sí, su virtud será verdadera; Si la cultiva en familia, su virtud será abundante: Si lo cultiva en su pueblo, su virtud será duradera; Si lo cultiva en su nación, su virtud será completa; Si lo cultiva en el mundo, su virtud será universal. Así, por la virtud del hombre conocemos al hombre; Por la virtud de una familia conocemos a la familia; Por la virtud de un pueblo conocemos al pueblo; Por la virtud de un Estado, conocemos al Estado; Por la virtud del mundo conocemos al mundo. ¿Cómo sé que el mundo debe ser de este modo (gobernado por Tao)? Mediante la observación.

LV El que ha sido dotado de plena gracia es como un niño. Ningún insecto venenoso clava su aguijón; Ninguna bestia salvaje le ataca; Ningún ave de rapiña cae sobre él. Sus huesos son frágiles; sus tendones, débiles; pero su abrazo es fuerte. No conoce la unión de varón y hembra, mas posee la plenitud de su sexo. Vitalmente, es perfecto. Puede gritar sin quedar ronco: Porque posee la armonía, Y el que conoce esta armonía conoce lo duradero. Conocer lo duradero es acercarse a la claridad. Vivir intensamente conduce a la desdicha. Dejando palpitar al corazón, nos acercamos a la muerte.

LVI Lima las aristas, Suprime lo divisible, Empaña lo que brilla, Confúndete con lo que es tan humilde como el polvo. Esta es la verdadera igualdad, Que no se puede conocer, Ni se puede enajenar, Ni ser beneficiada, Ni ser dañada, Ni ser exaltada, Ni ser adulterada. Luego es la cosa más valiosa del mundo.

LVII Aunque se gobierne una nación con rectitud, Y se luche en las guerras con astucia, El reino se deberá alcanzar por la no-acción. Este es el único modo de alcanzarlo. No hay otro posible. ¿Cómo sé que esto es cierto? Así: Cuantas mas restricciones y prohibiciones haya, Más pobre será el pueblo. Cuantas más armas, Más confusión. Cuanta más industria, Más objetos inútiles. Cuantas más leyes y reglamentos, Más bandidos y ladrones. Luego el Sabio dice: Si yo me entrego a la no-acción, los hombres aprenderán a desenvolverse por sí mismos. Si yo me entrego a la quietud, los hombres hallarán la rectitud por sí mismos. Si no establezco normas, los hombres se beneficiarán. Si yo me libero de deseos, los hombres permanecerán sencillos.

LVIII Cuanto más lento e inactivo sea un gobierno, más feliz y próspero será un pueblo. Cuanto más exigente sea un gobierno, más a disgusto estará el pueblo, Pues en el sufrimiento se forja la felicidad, Y en la felicidad se esconde la desgracia. ¿Cómo conoceremos al mejor gobierno? Sólo cuando éste no aplica correctivos. De otro modo la rectitud se convertirá en astucia, Y el bien en mal. Los hombres han ignorado por mucho tiempo estas verdades. Luego el Sabio es afilado, pero no corta; Anguloso, pero no hiere; Recto, sin imponer su rectitud; Brillante, sin deslumbrar.

LIX Para regir al hombre y servir al cielo, el Sabio sólo utiliza la moderación; Pues sólo la moderación ha podido ser conforme al Principio (Tao). Esta conformidad primaria es intensa acumulación de virtud. Con virtud intensamente acumulada no hay nada imposible de vencer. Como no hay nada que no pueda vencer, nadie conocerá su poder. Si nadie conoce su poder, puede tomar posesión de un pueblo. Porque sus actos se identifican con la Madre, al gobernar al pueblo lo hará por muchos años. Por esto sabemos que está hondamente arraigado y firmemente apoyado, y que conoce el camino de la longevidad y de la inmortalidad.

LX Gobierna un gran Estado como asarías a un pez pequeño: con suavidad. Deja que Tao reine en el mundo, y los espíritus perderán su mágico poder. No porque no sigan siendo poderosos, Sino porque su poder no dañará a los hombres. Ni ellos dañarán al hombre, Ni el poder del Sabio dañará al pueblo. Como ninguno de ellos daña a nadie. La virtud residirá en ambos.

LXI Un gran Estado es como un cauce muy hondo (hacia el que todos los ríos fluyen). Es el valle del mundo y lo femenino del mundo. Lo femenino sujeta a lo masculino por la pasividad, que es el modo de ocupar el lugar inferior. Así, un gran Estado se humilla ante uno pequeño con el fin de someterlo, y uno pequeño se humilla ante uno grande con el fin de conquistarlo para él. Luego unos se humillan con el fin de ser más poderosos, y otros con el fin de ser más extensos. El deseo de un gran Estado es gobernar sobre el mayor número de hombres, y el de uno pequeño, ser más útil. Y así, al considerar que ambos pueden obtener sus deseos, el más grande es el que debería humillarse.

LXII Tao es la fuente de todas las cosas, el tesoro del hombre bueno y el refugio del malo. En la coronación de un emperador y en el nombramiento de los ministros, mejor aún que los que envían tributos de joyas y corceles está el que envía a Tao. ¿Porqué los antiguos estimaban a Tao? Porque mediante su búsqueda el culpable encuentra paz. Por esta razón se le considera lo más valioso del mundo. Las buenas palabras procuran honores; las buenas acciones engrandecen al hombre.

LXIII Practica la no-acción, emprende lo no factible, gusta lo insípido. El Sabio desea no-desear y no aprecia lo difícil de conseguir. No aprendiendo, aprende; pero analiza lo que a otros pasa inadvertido. Así, deja a las cosas crecer por sí solas, y no se aventura a la acción. Considera lo pequeño como grande; lo poco, como mucho; Lo fácil como difícil; Lo grande, como pequeño. Todo lo difícil empieza siendo fácil, Y toda cosa grande empieza siendo pequeña. El árbol que no pueden rodear los brazos de un hombre crece de un tierno brote; La alta torre surge de un puñado de tierra; Un viaje de cien millas empieza a nuestros pies. Luego el Sabio no emprende grandes cosas, y alcanza la grandeza. El que promete con facilidad, difícilmente mantendrá su promesa. Al que fáciles le parecen las cosas, difíciles se le harán. Luego el Sabio considera las cosas como si fuesen difíciles, Y así no hallará dificultades.

LXIV Lo inmóvil es fácil de retener. Lo que aún no es manifiesto es fácil de evitar. Lo frágil es facil de quebrar. Lo pequeño es facil de dispersar. Trata con las cosas antes de que entren en la existencia. Regula las cosas antes de que se confundan. El hombre vulgar fracasa en vísperas del triunfo. Si cuidas el final tanto como el principio, no fracasarás.

LXV Antiguamente, los versados en Tao no utilizaban éste para despertar sabiduría en los hombres, Sino que lo usaban para volverlos a la simplicidad. Es difícil gobernar a los que saben demasiado; Luego, regir un país aumentando su conocimiento es destrozarlo. Regir un país disminuyendo el conocimiento es bendecirlo. El que se atiene a estos principios conoce la norma. Atenerse a la norma es poseer la virtud sublime. La virtud sublime es infinitamente profunda y extensa. Parece el reverso de las cosas. Pero ella consigue la paz suprema.

LXVI Tao es para el Universo como los cauces y los valles son para los ríos y los mares, Los ríos y los mares reinan sobre los valles porque sus aguas descienden hasta su hondura. Y así reinan sobre los valles. Luego el Sabio, para superar a los hombres, debe mantenerse debajo de ellos. Para conducirlos, colocarse detrás, Y así, aunque esté arriba, los hombres no sentirán su peso; Aunque los adelante, no sentirán su estorbo. El mundo aprecia mantenerlo en alto lugar, y no se cansa de él. A causa de que no lucha, nadie lucha contra él.

LXVII Me dicen: Grande como es Tao, y, sin embargo, carece de formaPorque es grande, por eso carece de forma. Si pudiésemos darle una forma, habría perdido su grandeza. Poseo tres tesoros que cuido y que guardo: El primero es amor. El segundo, moderación. El tercero, anulación. El que ama es valiente. El moderado tiene reservas. El que se anula, puede colocarse en el primer puesto. Mas hoy se prefiere el valor a la dulzura. La ambición, a la moderación. La acción, a la anulación. Pero éstas sólo conducen a la muerte. Mas el que lucha con amor, vencerá. El que se defiende con amor, será seguro. El cielo lo salvará y protegerá por el amor.

LXVIII El mejor soldado no es violento. El mejor guerrero no es cruel. Un gran conquistador no combate. Un gran general se mantiene debajo de sus hombres. Esta es la virtud de la no-violencia. Este es el modo de conducir al hombre. Esta es la suprema unión con el cielo.

LXIX Un antiguo estratega ha dicho: No deseo ser anfitrión, prefiero ser huéspedNo quiero avanzar ni una pulgada si debiera retroceder un pié.Es decir: No deben mandarse las tropas como si no las hubiera. No subirse las mangas como si no se tuvieran brazos. No atacar por las armas. Tener en cuenta al enemigo. No hay peor mal que subestimar las fuerzas del enemigo. Subestimar sus fuerzas es estar a punto de perderse. Así, al encontrarse dos ejércitos, vencerá el compasivo.

LXX Las palabras tienen un origen; los hechos, una ley. Mis palabras son fáciles de comprender y fáciles de seguir, Y, sin embargo, nadie las comprende y nadie las practica. Es la sabiduría la que impide al hombre acercarse a mi. Son pocos los que me siguen, porque estoy más allá de toda alabanza. Por ello el Sabio se cubre con una tela tosca, pero guarda joyas en su seno. Conoce su valor, pero no lo ostenta. Se ama a sí mismo, pero no se tiene en alta estima. Rechaza lo último y se ciñe a lo primero.

LXXI Es más perfecto desconocer la propia sabiduría. El conocerla es como padecer un mal. Solamente cuando se sabe que se padece de este mal se puede ver uno libre de él. El Sabio no padece de este mal, puesto que reconoce que lo padece.

LXXII Si los hombre no temen a la autoridad, mayores males recaerán sobre ellos. Aseguradles una vivienda amplia, Y una vida abundante. Solamente cuando termine su esterchez, Terminará su descontento.

LXXIII Aquel cuyo valor se manifiesta en la osadía, perecerá. Aquel cuyo valor se manifiesta en la prudencia, se salvará. Conocer estas verdades es saber distinguir entre la una, buena, de la otra, dañina. ¿Cómo podríamos conocer el juicio del cielo? El Tao del cielo no lucha, mas siempre obtiene la victoria. No habla, pero siempre tiene respuesta. No reclama, pero las cosas llegan por sí mismas. Permanece pensativo, pero tiene proyectos. Vasta es la red del cielo, y sus mallas holgadas. Mas nada se le escapa.

LXXIV Si el hombre no teme a la muerte, ¿con qué fin amenazarle con la muerte? Supongamos que teme a la muerte y que podemos castigarle con la muerte: ¿quién osaría entonces hacerlo? Sólo el Supremo Ejecutor. El que da muerte en lugar suyo es como el aprendiz de carpintero que intenta serrar en lugar de su maestro. Difícilmente podrá evitar cortar su propia mano.

LXXV El pueblo está hambriento. Porque sus gobernantes lo agobian de impuestos, está hambriento. El pueblo es rebelde. Debido a la intromisión de sus gobernantes, es rebelde. El pueblo no teme a la muerte. Porque desea con ansia vivir, no teme a la muerte.

LXXVI Cuando el hombre está vivo, es tierno y flexible; Cuando muere, duro y rígido. Animales y plantas, cuando nacen son frágiles y tiernas, Y al morir quedan mustias y secas. Luego lo duro y lo rígido pertenecen a la muerte; Lo tierno y lo flexible, a la vida. Por esto el soldado duro no vence en las batallas y el árbol rígido es quebrado por el viento. El lugar del fuerte y del grande es bajo; el del débil y tierno, alto.

LXXVII El Tao del cielo, ¿no es como tender un arco?. La parte superior baja, y la inferior sube; disminuye la longitud y aumenta la anchura El Tao del cielo, así, arrebata a los que tienen demasiado y da a los que carecen de lo suficiente. El Tao del hombre, por el contrario, toma del pobre para aumentar la fortuna del rico. ¿Quién teniendo lo suficiente lo pone al servicio del que no lo tiene?. Sólo el que posee a Tao. Luego el Sabio no atesora. Cuanto más ayuda a los demás, más se beneficia. Cuanto más da, más tiene. El Tao del cielo puede ayudar y nunca perjudica. El Tao del Sabio actúa, pero nunca contiende.

LXXVIII Las cosas más débiles del mundo pueden superar a las más fuertes. Nada en el mundo puede compararse al agua por su naturaleza blanda y débil, pero cuando ataca a lo duro y lo fuerte, demuestra ser más poderosa que éstos. Esto puede comprobarse. Lo débil puede vencer a lo fuerte, y lo flexible a lo rígido. Todos conocemos esta verdad, y, sin embargo, parecemos ignorarla y no la practicamos. Por esto el Sabio dice: El que soporta los baldones de un país, puede ser su jefe. El que soporta las calamidades del país puede ser su rey. Ciertas son estas palabras, Aunque parezcan paradójicas.

LXXIX A un gran odio debe corresponderse con amor. De otro modo, aunque el odio cese, siempre dejará huella. ¿Puede terminar esto felizmente? Por ello el Sabio prefiere el lado izquierdo en un acuerdo, y no le preocupa lo que hagan los demás. El virtuoso acude al acuerdo; El rencoroso al exceso de acción. El Tao del cielo no tiene preferencias: Se mantiene siempre del lado del que obra bien.

LXXX Imaginemos que gobierno un pequeño país de pocos habitantes. Mis súbditos tendrían embarcaciones que no utilizarían. Les enseñaría a temer a la muerte y a no alejarse. Por muchos carruajes que hubiese, no viajarían en ellos. Aunque tuviesen armas y corazas, no las mostrarían. Les llevaría de nuevo al uso de cuerdas con nudos – en lugar de escritura -. Encontrarían sabroso su alimento; Ricos sus vestidos; Cómodas sus casas; Felicidad en sus costumbres. Aunque los reinos vecinos se hallasen tan cerca Que pudiesen oír el ladrido de los perros y el canto de los gallos, Los hombres de este pequeño reino no desearían nunca abandonarlo.

LXXXI Las palabras no denotan sabiduría. La sabiduría no reside en las palabras. El hombre de mérito no es vanidoso. El vanidoso no es hombre de mérito. El hombre virtuoso no contiende. El que contiende no es virtuoso. El que posee conocimientos no ama la sabiduría. El que ama la sabiduría no posee conocimientos. Por esto el Sabio no exhibe su grandeza.

MITOLOGÍA AONIKENK
(TEHUELCHES DEL SUR)

Creación del Mundo

Kooch siempre existió, no tuvo nacimiento ni principio. Nadie lo vió ni lo verá jamás, pues es como el aire. El creó y organizó todo lo existente.

Desde la eternidad anterior a todo Kooch estaba solo y rodeado de tinieblas, nada podía ver a su alrededor, y esa situación lo entristeció de tal manera que comenzó a llorar largamente, con un llanto profundo e interminable. Lloró y lloró durante incontables eras, y tantas fueron sus lágrimas que formaron el mar, donde comenzó a gestarse la vida para poblar el futuro mundo. Por eso el mar es salado, porque surgió de las lágrimas de Kooch. Entonces Kooch, al ver que el nivel del mar era demasiado alto, dejó de llorar, dando un profundo suspiro.

Con ese suspiro dió nacimiento al viento, que agitó las tinieblas logrando disiparlas, de manera que Kooch pudo observar la claridad a su alrededor. Este hecho le causó una gran alegría despertando en él las ansias de seguir creando los restantes elementos que, una vez coordinados, formarían el mundo.

Kooch había creado el mar con sus lágrimas y había disipado las tinieblas a su alrededor, pero a lo lejos continuaban y ello le impedía ver a su mundo desde la distancia, aún habiéndose alejado más y más, hasta que de pronto alzó la mano realizando un rápido movimiento con el que razgó la oscuridad, de la que brotó una gran chispa, la que continuó el giro de su mano. Así logró disipar las tinieblas y ver el maravilloso mundo alumbrado por ella, a la que denominó Xaleshem.

Cuando Xaleshem entibió el mar, el agua comenzó a convertirse en vapor, elevándose hasta formar las nubes. Estas sorprendieron al viento, que las arrastró violentamente hasta hacerlas emitir un gemido al que Kooch llamó Karut, que fue el que encendió los relámpagos, iluminando los sorprendidos ojos de los espíritus asomados por los huecos del infinito. Desde entonces las nubes se forman de agua y la distribuyen en forma de lluvia por el mundo. Kooch ordenó la actividad de los elementos, dándoles función a cada uno, y también determinó el ciclo de la vida por el que han de regirse todos los seres.

LA SAGA DE ELAL

La Isla de la Creación

Kooch no estaba aún conforme con la creación de la luz, del viento y de las nubes, entendía que aún faltaban muchas cosas más para completar el conjunto que imaginaba. Entonces comenzó por crear una gran isla en el mar a la que acudieron las nubes a derramar abundante agua para formar los lagos y los ríos. Desde el mar avanzaron las plantas hasta cubrir la tierra.

También Kooch originó la vida de los peces, luego de los insectos y de todos los animales. Durante el día, Xaleshem calentaba el aire para dar fuerza a todo lo creado. Al principio reinaba la armonía, pero durante el tiempo en que el sol se retiraba, en la oscuridad (Tons) comenzaron a ocurrir cosas raras. Aparecieron dos gigantes maléficos, hermanos, hijos de las tinieblas, llamados Noshtex y Gosye, portadores de conflictos y desgracias. Eran muy grandes, como cuatro personas normales, y muy peludos, además de tener una larga cola con punta de flecha.

Ahora bien, cuando el sol se ocultaba tras el horizonte Tons, la oscuridad daba rienda suelta a sus hijos. A los malos espíritus nadie los podía ver, porque eran pensamientos que sólo tenían poder en la oscuridad. Y en cuanto a los gigantes Hol-Gok, asomados por los ojos de las amderas viejas, por los huecos de las rocas y desde la profundidad de las cavernas, asechaban a los paisanos para prodigarles males, enfermedades y desgracias. A ellos se los podía ver de día, pero no de noche, por la oscuridad profunda que reinaba, en la que sólo ellos podían ver. Para terminar con esto Kooch creó la Luna, llamándola Keengenkon, de manera que los gigantes y los malos espíritus pusieran fin a sus maldades, ya que esta alumbraría todas las noches. Pero lo que al principio funcionó bien y parecía la solución definitiva duró poco. Al principio Keengenkon salía en cuanto se ocultaba el sol y se iba al aclarar, hasta que las nubes que vagaban por el cielo le contaron al sol la buena nueva, y tanto le hablaron de la pálida dama nocturna que decidió conocerla, y una mañana asomó en el horizonte antes de lo acostumbrado. por su parte, Keengenkon no pudo resistir el atractivo del rubio madrugador y lo acompañó a través del cielo, hasta perderse en el horizonte quebrado de los andes. A partir de entonces cambió el ritmo de la Luna, quedando como hasta hoy: cada tanto Keengenkon recuerda su antiguo deber y alumbra con toda su luz las noches, pero luego empieza a extrañar a su enamorado y trata de buscarlo, hasta que lo encuentra y comparten una noche de amor, oculta a los seres de esta tierra. Luego de eso retorna a su trabajo, y así desde siempre y para siempre.

Una noche la nube Teo estaba dormida en el horizonte. Entonces el gigante Noshtex la raptó y la escondió en una caverna donde la tuvo prisionera tres días y tres noches. Cuando sus hermanas notaron la ausencia comenzaron abuscarla por toda la isla, pero en vano. No la hallaron. Esto las enfureció y lo manifestaron lanzando terribles tormentas durante esos tres días, lo que provocó gran temor entre los seres vivientes de la isla.

Fue entonces cuando intervino Xaleshem y les preguntó el motivo. Ellas respondieron narrando lo ocurrido y que alguien de la isla la había raptado. Xaleshem nada pudo saber ese día, pero al ocultarse habló con Kooch, quien al ver el estado deplorable de todo, los ríos arrasando la tierra, las aves empapadas, prometió que si la nube Teo tuviese un hijo, sería más poderoso que el padre.

Al amanecer el sol se lo informó a las nubes, las que a su vez se lo contaron a Xoshem , el viento, y éste corrió por toda la Isla informando a los animalitos para tranquilizarlos. De inmediato, sabiendo de la existencia de los gigants y sus escondites, silbó la noticia en la entrada de las cavernas, con lo que los monstruos se enterraon de la decisión de Kooch. La nube Teo, que también oyó al viento, les dijo que el hijo ya latía en su vientre y él la vengaría.

Noshtex quedó perplejo, sentado frente a la caverna trataba de salir del atolladero. Era de noche. de pronto vió entre las mata llegar a Maip , el espíritu del frío, que sigiloso y agazapado lanzó su gélido aliento sobre un pajarito, el que de inmediato cayó muerto. Esto le hizo pensar a Noshtex que el podría matar a la nube… Pero observó en ese momento que antes de morir el pajarito había puesto un huevo; señal que continuaba la vida y si el mataba a la nube, podría continuar la vida del hijo. En ese momento pasó un zorro y viendo al pajarito muerto, se lo comió y también al huevo.

El gigante comprendió que si mataba a la desdichada nube, debía comerse al hijo y así neutralizar la profecía de Kooch. Entonces entró a la cueva donde dormía Teo y la asesinó, destrozándola para sacar al niño y comérselo. Noshtex arrojó los despojos de la nube hacia el cielo, salpicándolo con sangre, y desde entonces quedaron impresos los colores a la salida y a la puesta del sol. Pero el gigante tuvo curiosidad por ver al nonato, y mientras lo observaba, Terr Uer (tucu – tucu) había estado atento a lo ocurrido y aprovechando ese momento, le mordió el dedo gordo del pie al gigante.

Ante la distracción del gigante, que se agachó para frotarse la mordedura, Terr Uer tomó al niño y rápidamente lo escondió dentro de su cuevita, tapando la entrada con piedras para no ser descubierto. Así nació Elal, el hombre de la isla.

La reunión de la Laguna

Terr Uer había llevado al niño Elal lejos del alcance del malvado gigante, y entre todos los animales de la Isla lo alimentaban y le daban abrigo con sus cuerpos, hasta que pudo valerse por sí mismo. Elal crecía muy rápidamente, y pronto demostró tener gran inteligencia y precocidad. Pero sabiendo que en la Isla no había seguridad para su vida, Terr Uer decide convocar una reunión a la orilla de una laguna con todos los animales amigos del niño, donde todos expondr1an sus ideas para proteger mejor a Elal y sobre cómo eludir a los enemigos. Entonces encomendó al piche, al zorrino, al chorlo y al chingolito que les avisen a todos los amigos. Llamó al piche y le dijo: “Avísales a los que encuentres, pero cuidate para que nadie te escuche ni se dé cuenta en qué andas”. “Así lo haré, con mucha cautela “, respondió el piche, y salió con la cabeza agachada, como era su costumbre.

“Tú irás entre las matas” le pidió al zorrino “para que no te vean, y si te ven, que no imaginen siquiera que misión tienes”. Y salió enseguida el zorrino, haciéndose el distraido, como si buscara algo para comer, con los ojos entrecerrados, husmeando el suelo y escarbando de vez en cuando.

“Chingolito” ordenó Terr Uer ” tu irás por este lado, pero no hagas vuelos largos, más bien salta de mata en mata, y de esta manera nadie sospechará”. Al momento, el avecilla comenzó su misión, como si anduviera persiguiendo mosquitos.

Y en cuanto a Kius, el chorlo, Terr Uer le dijo :” Tu irás por este otro lado, por las tierras más altas. El color de tu plumaje no será visto fácilmente en las barrancas”. Y salió Kius a cumplir su mandato.

Terr Uer encomendó esta importante misión a estos animales tan pequeños y lentos en lugar de hacerlo con la Mara o el Zorro , que son muy veloces, porque si los gigantes los veían correr, podrían sospechar y espiarlos, y por su gran tamaño pueden ser vistos con más facilidad. Y los pajaritos fueron elegidos porque desde el aire ubican rápidamente a los amigos y enemigos.

Durante la reunión de la laguna cada uno presentó su propuesta para proteger al niño de los malos espíritus y de los crueles gigantes. “Conozco muchas grandes y profundas cuevas, donde no lo hallará nadie” propuso el piche. “No es conveniente, tendría que vivir siempre bajo tierra, y es tan lindo disfrutar de la libertad, del aire, del sol! ” repuso la calandria. “A mí me parece que podría andar disfrazado para eludir a sus enemigos” opinó el mara. Y la lechuza dijo ” Mejor sería que lo vigilemos turnándonos día y noche. Nosotras de noche y los demás de día”. Y Kius, el chorlo, propuso ” Cruzando Jono, el mar, se llega a Aoni Güent, una tierra grande, donde Elal podría vivir libremente”.”Nosotros durante el invierno viajamos al norte de esa tierra, podríamos llevarlo sobre nuestras alas” agregó Kokn, el cisne. Entonces todos los animales allí reunidos aceptaron la propuesta y comenzaron los preparativos para el viaje.

La avutarda aún no había vuelto de su viaje anual, pero al regresar las bandadas, de inmediato Terr Uer decidió avisarle, y para esta misión encomendó a Olje, el zorrino. Olje salió muy contento dando muestras de alegría a cumplir su misión. Esta actitud le llamó la atención a un gigante que lo vió. Entonces lo interceptó en su camino para preguntarle el motivo de su alegría. Tan grande fue el susto del animalito, que terminó por confesar la verdad, pero una lechuza que pasaba volando alcanzó a escuchar la infidencia y rápidamente fue a avisar a los participantes de la reunión de la laguna, donde la noticia causó estupor e indignación. En castigo por esto, Elal le hizo crecer a Olje la glándula del olor para que se defienda arrojando su pestilente rociada. Desde entonces, cuando Olje se encuentra con algún hombre lo enfrenta creyendo que se trata de un gigante; primero golpea con sus manitos el suelo invitándolo a retirarse, y si no lo hace le descarga una fumigada. Se dice que está muy arrepentido de haber sido tan cobarde.

Ahora bien, Terr Uer le asignó a Teuepen, el pecho colorado, la difícil tarea de entretener con su canto a un gigante, para que se distraiga, mientras Elal esperaba el momento de su partida. Noshtex y Gosye sospechaban que algo se estaba gestando a sus espaldas, de manera que querían saber de que se trataba. El gigante aguzaba el oído en procura de oir un lejano rumor que venía de la laguna, por lo que le ordenó a Teupen que se calle, ya que su canto no le permitía captar las voces. Pero el avecilla, cumpliendo el mandato de Trer Uer, no sólo desoyó la orden, sino que alzó aún más su canto. El gigante se enojó tanto al no poder oír lo que pretendía, que le arrojó una astilla a Teuepen para que se callara, hiriéndolo en el pecho, justo en el momento en que terminaba la reunión de la Laguna, por lo que su misión estaba cumplida. El gigante lo dejó creyéndolo muerto. Pero cuando Teuepen se repuso un poco, alzó vuelo y se presentó ante los amigos con el pecho ensangrentado. Entonces Elal, luego de curarlo, en premio a su valentía le permitió lucir el color rojo en su pecho, como una condecoración.

Durante la reunión de la laguna, cuando se estaba tratando acerca del viaje a Aoni Güent, Elal solicitó la presencia de Oóiu, el avestruz, ya que como era grande, no le sería difícil llevarlo en vuelo rápido, y mandó a Patn a avisarle que viniera enseguida.. En aquellos días el avestruz volaba y era muy resistente. Pero como demoraba mucho en llegar a la Laguna, y Kápenke tampoco lo hacía, Kokn fue designado para realizar la misión de conducir a Elal a su nueva morada. Cuando Oóiu finalmente llegó, se justificó diciendo que había venido caminando para no ser visto por los gigantes, que seguramente lo estarían espiando. Entonces Elal consideró que Oóiu caminaría siempre, no siéndolee necesarias las alas, aunque las conservaría para recordarle su torpe proceder. Claro que al caminar aumentó la velocidad y resistencia de sus piernas. También se ganó la enemistad de Patn, el zorro, quien había cumplido su misión. Por ello los zorros persiguen a los avestruces y le comen los huevos y pichones.

Los pumas y los gatos no prestaron su colaboración a Elal cuando se realizó la reunión de la Laguna. Elal no los castigó, pero siempre fueron enemigos, no sólo del hombre, sino también de los animales. Se sabe que Elal tenía su kau construido y tapizado con cueros de puma. Muchas veces el puma intentó matarlo, pero cuando Elal inventó el arco y la flecha, comenzaron a temerle, por eso casi nunca ataca al hombre, salvo cuando lo ve solo y desarmado o distraído. Pero generalmente ante la presencia humana se esconde.

El viaje a Aoni Güent

Elal, transportado por el cisne, decidió descender sobre la cúspide de una hermosa montaña que de lejos se veía azulada, para contemplar desde allí la tierra en la que viviría en el futuro. A esa montaña la llamó Xaltelk o Chalten, que quiere decir azulado. Elal miró todo lo que le rodeaba y permaneció en la cumbre tres días, asistido por sus amigos los pájaros que lo abrigaban con sus plumas y le traían alimento. Luego comenzó a descender. Entonces le salieron al encuentro dos terribles enemigos: Kókeshke y Shie, el frío y la nieve, asistidos por Maip. Entonces Elal tomó dos piedras de las barranca y golpeándolas sacó chispas para encender fuego en una caleta donde había un viejo nido de cóndores. Kókeshke y Shie quedaron estupefactos, y temiendo que Elal les ensea a los seres vivientes la forma de encender el fuego, se alejaron sin volver a molestarlo. Elal demoró otros tres días en bajar, llegando hasta un campamento aonikenk, donde lo recibieron con alegría y lo albergaron, integrándolo al grupo. La shoikn (hechicera) de la tribu lo tomó a su cuidado, y el les enseñó a los chónik el uso del arco y las flechas, y también a encender el fuego.

Los gigantes persiguieron siempre a Elal, ideando muchas trampas y artimañas para eliminarlo. Oiye, el cóndor, vió desde lo alto cuando los cisnes trajeron al niño a la cima del Chalten, y le avisó a los gigantes para ganarse su amistad. Noshtex llegó a Aoni Güent y empezó a perseguir a Elal, pero no pudo apresarlo, ya que en la persecución Elal creó entre ambos una selva impenetrable, donde el gigante, por su tamaño, no pudo entrar. Noshtex no se dio por vencido, y habló con un poderoso brujo llamado Takaurr, el que le propuso un plan para eliminar a Elal, consistente en convencer a Shintaukel, un cazador de gran parecido físico con Elal, para que lo mate y lo reemplace en el liderazgo. Para ello Shintaukel acompañó al gigante a la Isla de la Creación, donde se reunieron los tres, regresando luego Shintaukel bajo la protección del gigante. Algunos dicen que viajó de regreso en alas de un chimango, integrándose a los grupos de cazadores y diciéndoles que venía a eliminar a Elal para ocupar su puesto. trataba de ganarse el apoyo y la amistad de los chónik.

Elal no sabía ni imaginaba estas intenciones. Cuando lo vió llegar a Shintaukel junto a un grupo de gente, fue a recibirlo cordialmente, pero Shintaukel lo atacó de inmediato, hiriéndolo. Entonces comenzó la lucha! El combate se realizó en el lugar llamado Chókeken Sechle (Meseta de Agua Salada, actual meseta del lago Cardiel). Esta era antes una tierra muy verde y llena de árboles, pero las gotas de sudor durante la lucha salpicaron la tierra y las aguas, dándoles un sabor amargo y convirtiendo en salares los alrededores. Aún quedan algunos árboles convertidos en piedra. Al anochecer, una manadas de pumas hambrientos, atraidos por el olor a sangre, los atacó a ambos. Elal parecía pronto a caer…. los partidarios de Shintaukel, creyéndolo vencedor, comenzaron a vitorear su nombre… pero ante el ataque de los pumas, la lucha tuvo que ser interrumpida para hacer grandes fogatas y así espantarlos. También mataron a muchos de ellos. Luego tardaron en encontrarse los rivales para reiniciar la lucha. Elal tuvo tiempo de recuperarse y entonces pudo vencer a su enemigo. Como en un momento de la lucha vió asomarse tras un cerro el rostro de uno de los gigantes que lo perseguían, Elal asumió que Shintaukel era el otro gigante transfigurado, por lo que entonces lo ató y lo llevó a su kau, le abrió el pecho y le comió el corazón. Entonces su amigo Terr Uer le reprochó su actitud, haciéndole notar que los gigantes tienen corazón de piedra.

Cuando los gigantes sufrieron la derrota de Shintaukel, trataron de convencer a Uekne, pero a pesar de todas sus promesas de grandeza, Uekne se mantuvo fiel a su amigo Elal. Un día, estando de caza en Chókeken Chaink (Meseta grande), Uekne entusiamado se interno entre unos matorrales persiguiendo a un chulengo herido. Al salir a un claro fue atacado de imprevisto por un puma hambriento que lo hirió gravemente en la garganta. Aún así logró disparar una flecha con la que atravesó el cogote del puma agresor y lo mató. Pero el estaba muy mal herido. En vano llamó a sus compañeros. Estaban muy lejos y no lo podían oir…. ya no tenía fuerzas para caminar, había perdido mucha sangre. De pronto apareció un misterioso anciano, grande y fornido que lo alzó y lo llevó a su kau. Durante el trayecto le dijo : “Tu eres fuerte y valiente como Elal, el puma te temerá y los chónik aclamarán tu nombre”. Una vez dentro del kau, Uekne quedó completamente inconsciente, y al despertar por la mañana comprobó que estaba totalmente curado. Agradeció al anciano y salió presuroso para su aike, donde narró lo ocurrido a sus compañeros. Estos no le creyeron, a pesar de haber visto al puma muerto y la cicatriz en el cuello de Uekne. Luego se supo que el brujo curandero era en realidad Noshtex disfrazado que buscaba granjearse amistades mediante el uso de sus poderes. Pero Uekne jamas traicionó a Elal.

El Viaje al Sol

Tanto hablaban los cazadores de la hermosura de la hija de la Luna y el Sol, el lucero del amanecer, que Elal sintió deseos de conocerla. La doncella tenía muchos nombres: Karró, Teluj, Peten la poderosa. Elal le contó de sus intenciones a su madrina, pero ella intentó disuadirlo diciéndole : “Tú irás allá y ya no volverás”. Y el respondió : ” Yo iré, veré a la hija del Sol y volveré”. Elal comenzó a preparar boleadoras, arcos y flechas, entonces la madrina le preguntó : “Para qué lo haces?”. El repuso : “Para matar un pajarito”. “Déjalo vivir , pobrecillo! Para qué lo quieres matar?” le dijo ella. Pero Elal en realidad se estaba preparando para el gran viaje.. Cuando estuvo listo, salió al campo y se encontró con Kokn, el cisne, que accedió a llevarlo, aunque para eso tuvo que convertir a Elal en un pajarito. Kokn era, en realidad, su vieja madrina convertida en cisne. Juntos se elevaron sobre Aoni Güent y tomaron rumbo hacia el oriente. Cuando kokn se cansaba, descendía hasta el mar, tocaba el agua con el pico y aparecía una isla donde reponía energías. esa es la razón por la que hay tantas islas en el mar.

Cuando llegó al país de Keengenken, el Sol, se encontraron con Telgalon, la ratonera. Elal le dijo a qué venía y ella le respondió : “Cuando vayas a hablar con el Sol, ten cuidado porque en el camino está Kameter, el lagarto, que te pegará un colazo y te arrojará al Koluel, el pantano, de donde no se sale. Y en cuanto a la chica que buscas, no la podrás ver; la tienen escondida en un toldo. Keengenkon, la Luna, su madre, saca a pasear a dos sirvientas vestidas de fiesta para que los pretendientes se equivoquen”. Entonces Elal se puso en marcha. Al llegar junto a un pantano lo atacó un lagarto, pero Elal lo traspasó de un flechazo. Luego esparció tierra seca sobre el pantano y lo secó. Así fue como llegó a la presencia del Sol, al que le contó de su viaje y que su intención era conocer a su hija Teluj.

Los trabajos de Elal

Enterado el Sol del motivo del viaje, sentenció :” Si superas algunas pruebas que te daré, tendrás mi consentimiento. Si quieres ser mi Ikorker (yerno), debes traerme primero dos huevos de avestruz para hacer una tortilla, pero cuídate porque los vigila un Mekseush, avestruz macho, muy malo”. Elal se hizo un casco con unas lajas de roca atadas con tientos para protegerse. Entonces partió a buscar el nido. En el camino alguien le arrojó dos huevos de avestruz que estallaron sobre el casco sin lastimarlo. Luego encontró al avestruz echado en su nido y comenzó a acercarse despacio, sutilmente. Mekseush se puso inquieto y quiso levantarse para atacarlo, pero Elal le disparó un flechazo que le atravesó el cogote y lo mató. Sacó dos huevos y se los llevó a su futura suegra. Al verlos, Keengenkon exclamó :
- ” Qué has hecho! No debiste quitarle los huevos a Mekseush, que es de mi familia!” y se puso a llorar.
El Sol dijo :
- “Eres muy astuto… ahora me traerás un cuero de cogote de guanaco para hacer una aljaba”.
Elal salió presuroso y se encontró con Guijer, el arco iris, quien le dijo :
-” Arriba de aquella loma hay un guanaco grande”.

Elal lo vió y fue bordeando una laguna para acercarse. El guanaco lo vió y vino corriendo para atacarlo, pero Elal se convirtió en un tool, un guanaquito, y salió corriendo hacia la laguna perseguido por el guanaco adulto. Este empezó a cortar camino y se metió en la laguna. La madrina de Elal, convertida en pantano, le dijo : “Tu no entres”. El guanaco de pronto se encontro apresado en el fango sin poder moverse, y tool recobró su forma de hombre, matando al viejo guanaco de un bolazo. Le sacó el cuero “en bolsa” y se lo llevó a la Luna. Muy grande fue la sorpresa de ésta, ya que ese guanaco estaba puesto especialmente para matar a la gente. Entonces , para vengarse le pidió a Elal que fuera a buscar piedras para hacer unos raspadores, ya que debía preparar unos cueros. “Allá” le dijo, señalando una loma ” hay de la piedra que necesito”. En realidad era una tramopa, ya que esas piedras solían explotar y seguramente matarían a Elal. Pero el fue muy cauteloso. Se tomo un tiempo para estudiar el lugar y construyó un refugio bajo unas rocas, desde donde tiró una piedra con la honda contra el cerro, lo que hizo tres explosiones, generando una lluvia de piedras.. pero a Elal no le hicieron nada, porque estaba bien protegido. Cuando salió de su refugio, recogió todas las piedras que quiso y se las llevó a Keengenkon.

La Luna quedó muy sorprendida y llorando decía :
-” Que hombre! Todo lo puede! Qué haremos? No podemos matarlo… tendremos que darle a nuestra hija Teluj….”.
Luego, dirigiéndose a Elal le dijo :
- “Vuelve mañana, tengo que esperar el regreso de Keengenken”.
Al día siguiente, muy temprano, Elal se presentó ante el Sol, quien le dijo :
- ” Has cumplido las pruebas con inteligencia, astucia y coraje, pero para casarte con mi hija tendrás que rescatar el brazalete de bodas, que un Shoikn robó y lo ocultó dentro de una caverna”.
- “Eso será muy simple”.
-” No creas Elal, pues la caverna está custodiada por un guanaco que mata con la sola mirada, y además el brazalete está escondido dentro de un huevo de avestruz podrido y envenenado”.

Elal primero tuvo que ubicar la barranca donde se hallaba la cueva. Después su madrina, convertida en mosca, le susurró al oido : ” Escóndete para que no te eva el guanaco, y yo lo molestaré para distraerlo. Entonces lo matas”

Voló la mosca y se le posó en una oreja, luego en la otra, después en los ojos El guanaco cabeceaba, tratando de ahuyentarla, pero ella se le introdujo en la nariz, haciéndole cerrar los ojos para estornudar. Elal aprovechó ese momento para arrojarle el shome, pegándole un tremendo bolazo que lo mató. Entonces entró a la caverna. Primero encendió una antorcha con la que se internó en la profunda oscuridad de la cueva. Tras mucho caminar encontró el huevo, pero no lo tocó. Señaló el lugar y regresó hasta la entrada donde estaba el guanaco muert, y le sacó el cuero. Regresó hasta donde estaba el huevo y extendió el cuero sobre el. Retirándose a una distancia prudencial tomó su arco, tensó la cuerda y le disparó un flechazo al cuero. Una sorda explosión indicó el éxito. Esperó un momento y luego con sumo cuidado, utilizando una de sus flechas, retiró el brazalete. “No lo toques! está envenenado!” le dijo la mosca-madrina.

Entonces Elal quemó el brazalete en la antorcha, eliminando así el veneno.

Habiendo cumplido Elal la prueba de rescatar el brazalete, regresó ante la presencia de Keengenken, el Sol, con su madrina convertida en mosca junto a su oreja. El Sol le dijo :
- “Conversaremos acerca de la boda, Siéntate!”
- “No te sientes!” le dijo la madrina “bajo el asiento hay un pozo sin fondo por donde caen los que se sientan”
Y Elal le respondió que ante tan gran cacique del cielo, prefería continuar de pie.
- “Eres muy astuto! Vamos a dar un paseo”.
Caminaron hacia donde estaban las mujeres jóvenes y elegantes, una linda y la otra fea. Allí el Sol le dijo:
-”Nos has ganado, no hemos podido contigo. Una de ellas es Teluj, elije!” Dijo señalando a ambas mujeres.

Pero el astuto Elal, advertido por su madrina de que ninguna de ellas eran Teluj, miró atentamente todo y dando un fuerte soplido volteó la mampara de cueros de un toldo que había allí y dejó al descubierto a una mujer de aspecto horrible. Era Teluj. Keengenkon, su madre, la había disfrazado para que no fuera reconocida, pero la mosca le susurró al oido a Elal : “Es ella, solo está disfrazada”.
-” Esa es Teluj!, con ella me casaré! ” Dijo Elal.
- No, no! No te cases con ella! Mira lo fea que es!” Decía el Sol.
Pero al ver que Elal no cedía, la Luna dijo:
- “Cásate con ella si quieres, total es horrible”.
Elal dio tres soplidos y todo el encantamiento terminó, y la hija del Sol y de la Luna volvió a su estado natural, resultando la mujer más hermosa jamás vista.
Entonces la Luna le murmuró al Sol:
-” Dejemos que se casen, después de todo la noche de bodas el morirá, como murieron todos los que la pretendieron”.
Pero la mosca- madrina le advirtió al héroe:
- “Huye con ella esta misma noche! Ni el Sol ni la Luna te la darán jamás!”
Y esa noche, que fue de Luna nueva, Elal y Teluj escaparon, y Teluj nuncamás se dejó ver por su padre, ya que en cuanto el sol sale, ella se esconde, temiendo su ira.
Keengenkon estaba segura que Elal moriría sin consumar el matrimonio con su hija, ya que había pactado con un espíritu maligno la muerte de los pretendientes de su hija, y en dos oportunidades había tenido éxito. Y una vez muerto Elal, Teluj regresaría.
Pero Elal era demasiado fuerte para un simple espíritu maligno, y nada pudo con el. Asi se quedo Elal viviendo un tiempo con su amada en las tierras de Oriente. Pero Elal, viendo la contrariedad de su suegra, y no pudiendo convencerla ni amigarse, comenzó a caminar solo hacia el mar, y caminó sobre el agua hasta llegar a una isla donde estaba el cisne que lo llevaría de regreso a Aoni Güent. Así dejo por un tiempo a su mujer, para que pudiera estar otra vez con su madre.
El triunfo final de Elal

Elal regresó a Aoni Güent y se reunió con sus amigos, los chónik. Pero también regresó Noshtex, simulando ser un viejo curandero llamado Takaurr, acompañado de su hermano el gigante Nosye, hijos ambos de Tem, la Tierra y de la Tons la oscuridad. Pronto Nosye aterrorizó a la tierra porqwue el gigante se tragaba a hombres y animales. Elal primero trató de combatirlo con sus flechas, pero éstas no podían atravesar la coraza del gigante. Entonces lo enfrento y peleó con él a mano limpia. Por momentos el gigante se agotaba y caía a tierra, de donde se levantaba con renovadas fuerzas. Esto le hizo comprender a Elal que el gigante se nutría de vitalidad en su contacto con el suelo. Entonces lo alzó y lo retuvo vencido. Y alli lo dejó. El gigante habría muerto de no ser por la intervención de Takaurr, que lo salvó. Recuperado Gosye, continuó haciendo estragos entre hombres y animales.

Elal comprendió que debía terminar definitivamente con el y decidió aniquilarlo. Para eso, con la ayuda de su madrina se convirtió en nitelonsho, el tábano, y en el momento que el gigante abrió la boca para tragar un animal, penetró en su interior. En el estómago halló varios hombres y animales, algunos aún con vida. Después de volver a su estado normal, tomó el cuchillo de uno de los hombres y le abrió el costado al gigante, por donde se escaparon los hombres y animales. El gigante murió desangrado, y entre todos lo arrastraron hasta la orilla del mar donde lo abandonaron. Al crecer la marea, lo arrastró y se convirtió en Góos, la ballena, condenada a estar siempre en el mar. Si vuelve a la tierra, queda varada y muere.

Elal comprendió que para vivir tranquilo, tanto el como su gente, era necesario terminar con Takaurr, el brujo que era en realidad Noshtex, el gigante. El no podia matar a su padre con sus propias manos. Por lo que ideó un plan para que Noshtex acabase con si mismo. Elal fue ante Takaurr y le dijo:
-”Puedes hacerme un par de botas con este cuero de patas de guanaco?”.
- “Bueno, párate aquí para medirte el pie” dijo Takaurr. Le tomó la medida del pie izquierdo, y cuando se agachó para medir el derecho, Elal le dió una tremenda patada que lo dejo tirado, y salió corriendo. Takaurr estaba furioso y comenzó a correrlo. pero Elal , al verlo acercarse, tiró una flecha entre ambos que se convirtió en río, el que demoró al brujo. Más adelante lanzó otra flecha que se convirtió en cerro, después otra que se convirtió en selva de molles, algarrobos y malaspinas. Con la furia que tenía Takaurr, no tuvo en cuenta las espinas y siguió p[ersiguiendo a Elal que gambeteaba entre las matas sin lastimarse, pero él fue dejando jirones de sus carnes y hasta los intestins colgados en las matas espinosas, por eso las vainas del algarrobo parecen intestinos secos, y tienen un olor muy fuerte.

Con sus últimas fuerza alcanzó a llegar a la orilla del mar para curarse, pero las olas se lo llevaron hasta hacerlo desaparecer, ya muerto.

Después de la muerte de su terrible padre, Elal vivió sin sobresaltos con sus amigos de cacerías en Aoni Güent, y cada tanto visitaba a su mujer cuando iban a cazar lobos marinos y a pescar en las restringas marinas, ya que ella era jono-peten, foca leopardo.
Cansado de aventuras , y sin su compañera, Elal se fue caminando hacia el Este y se trepó al espacio hasta perderse en el infinito. Alli está ahora, esperando a sus amigos los aonikenk para que lo acompañen en sus cacerías celestiales. Testigo de eso son las estrellas del firmamento, y ese camino blanco en el cielo, la Via lactea, que es el polvo y las plumas levantados por Elal y sus amigos en sus eternas cacerías.

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OTRAS LEYENDAS

Kápenke, el flamenco

Anoon tenía la misión de avisarle a Kápenke de la reunión de la laguna, y se fue caminando despacio para no levantar sospechas, ya que un gigante lo estaba observando. Siguió husmeando la tierra y muy poco a poco se fue alejando. Pero lo hizo tan lentamente, que Kápenke se enteró demasiado tarde de la reunión. En ese tiempo Kápenke era totalmente blanco y no tenía los hermosos colores que hoy le vemos. Cuando Anoon le comunicó la noticia, levant vuelo y lo más veloz que pudo enfiló hacia la laguna. Pero ya se habían ido todos. Ante la buena voluntad y toda la tristeza de kápenke, Elal le dió como premio los colores que habían en el cielo en ese momento. Aún así Kápenke parece vivir siempre apenado y permanece en actitud melancólica en las lagunas de Aoni Güent.

Tons y los malos espíritus

Tons, la oscuridad, ante la presencia del sol o de la Luna se alejaba de la Tierra para encontrarse con el Tiempo, su consorte. Con él engendró los tres malos espíritus principales: Kélenken, Maip y Axshem, que andan por Aoni Güent diseminando males de todo tipo. Kélenken y Maip eran mellizos. Maip es el viento helado y acompaña su hermano apagando los fogones, entumeciendo los miembros de los seres, matando a los pajaritos sin guarida y helando los tiernos brotes de las plantas. Axshem se caracterizaba por anunciar su presencia con un fuerte olor a azufre. El vive en un manantial sulfuroso, cerca de Oren Aike, del que continuamente brotan burbujas. Salia sólo en noches muy oscuras. En cuanto a Kélenken, tiene forma de un gigantesco karro, el carancho, es todo negro, y sus manos y patas terminan en tres dedos con gruesas y afiladas uñas. Tmbién tiene una larga cola terminada en dos puntas. Disfruta del dolor de los seres. Aparece en los partos difíciles para beber las lágrimas de las madres y embrujar a los recién nacidos. También aparece en los casos de fiebre y delirio, agitando las alas y riendo

[size=12]Las estrellas (Terke) de los aonikenk[/size]

Teluj es el lucero de la tarde, apare ce en cuanto se esconde el sol. Es la hija del sol y de la luna. Elal se enamoró de ella, y le pidió a su madrina que se convirtiera en cisne, para llevarlo al cielo a pedírsela al sol. La madrina de Elal era shoikn, podía convertirse en lo que quisiera. El viaje fue largo. Volaron hacia el este, hacia donde nace el sol, y al anochecer Elal arrojó una flecha al mar, la que al pegar en el agua salpicó formando varias islas donde descansaron. Después continuaron el viaje, teniendo que soportar muchas dificultades, hasta que llegaron al sol. Este, al enterarse del propósito de Elal le dio una cantidad de pruebas con la promesa de que si vencía le daría la posibilidad de casarse con su hija Teluj. Todo fue difícil, pero Elal venció y desde entonces vive en el cielo aguardando la llegada de los paisanos que lleva Uendeunk, el espíritu bueno, una suerte de angel guardián. Ellos conversan con Elal antes de convertirse en estrellas que pueblan el cielo infinito, desde donde miran y tratan de ayudar a los que quedan en Aoni Güent, mientras los esperan. La Vía Láctea está formada por las plumas que vuelan cuando los paisanos andan cazando en el cielo.

Choiols, la Cruz del Sur, es el rastro de Oóiu, el avestruz, que se trepó por Gijer, el arco iris.

Cheljelen es el iatchicoi, la boleadora, que Korkoronke le erró a Kakn.

Las pequeñas estrellan que titilan son los pajaritos que mueren, por eso nunca se los encuentra muertos en Aoni Güent. Ellos saben cuando van a morir, y entonces vuelan al cielo.

Uendeunk

Cuando muere un aonikenk, Uendeunk, el espíritu bueno y protector, lleva al alma ante Elal y le cuenta todo lo que hizo durante su vida: si siempre hizo el bien, si cuidó la familia y los niños, si fue hospitalario, su fue buen amigo y respetó la palabra, si fue buen cazador, si cazó muchos pumas. También tiene en cuenta si enseñó a sus descendientes los hechos de Elal. Entonces Elal los recibe y se quedan junto a él, aguardando la llegada de todos los que aún están en Aoni Güent.

Uendeunk acompaña a los niños desde que nacen y ayuda a los chónik en todo lo bueno, cuidándolos del mal y de su influencia. Durante los atardeceres Uendeunk ronda las tolderías, propiciando el momento para que los ancianos narren sus historias a los jóvenes.

MITOLOGÍA NÓRDICA

En la mitología nórdica el mundo está representado como un disco plano. El disco está situado en las ramas del árbol del mundo Yggdrasil, que sostenía los nueve mundos. En él habitaban varias criaturas, como un dragón llamado Nidhogg en las raíces, que, royéndolas, quería derribar a Yggdrasil (consiguiéndolo en el Ragnarök), un águila que habita en la rama más alta, y desde ahí vigila los nueve mundos. A su vez tiene un halcón llamado Veðrfölnir en el entrecejo, que vigila los movimientos del águila. Además hay una ardilla llamada Ratatösk que corretea de las raíces a la copa llevando noticias falsas del dragón al águila, y viceversa, sembrando la discordia entre ellos. Asgard, la región alta del cielo, (as- indica áss/Æsir, gard es asentamiento o residencia), donde vivían los dioses, estaba localizado en el centro del disco, y solamente podría llegarse hasta allí caminando por el arco iris (el puente Bifröst, guardado por Heimdall, quien estaba provisto de un gran cuerno con el que avisaba cada vez que un Æsir o un Vanir lo cruzaba). Los gigantes vivían en un lugar llamado Jötunheim.

Una fría y oscura morada llamada Niflheim era regida por Hela, hija de Loki. De acuerdo a la Edda prosaica, esta era el lugar último de residencia de la mayoría de los muertos. Estaba situado en un algún lugar al sur del ardiente reino de Muspelheim, hogar de los gigantes de fuego.

Entre otros reinos que componen esta cosmología se destacan Alfheim, hogar de los elfos de luz (ljósálfar), Svartálfaheim, hogar de los elfos oscuros. En medio de Asgard y Niflheim se encontraba Midgard,la región baja del cielo, el mundo habitado por los humanos ( Tierra Media).

La cosmología de la mitología nórdica incluye un fuerte componente de dualidad.
Por ejemplo el día y la noche tienen sus contrapartidas mitológicas Dagr/Skinfaxi y Nótt/Hrímfaxi, el sol y el lobo que la persigue (en esta mitología “el” sol es femenino y “la” luna, masculina), trayendo la oscuridad Sól y Skoll, la luna y el lobo que le persigue Mani y Hati, y la oposición total entre Niflheim y Muspelheim que da origen al mundo. Esto puede verse reflejado en una profunda creencia metafísica en los opuestos para la creación del universo.

Seres sobrenaturales
.Hay tres clanes de deidades, los Æsir, los Vanir y los Jotun ( «gigantes»).

Los Æsir
Los pueblos nórdicos adoraban dos clases de dioses, una de ellas y la principal, es la de los Æsir.

En Asgard, el hogar de los dioses, habitaban los Æsir (dioses) y las Asynjur (diosas). Todos ellos componían la asamblea a cuya cabeza estaba Odín, el más noble y el más importante.

Entre otros están Thor, calzado con guantes de hierro y dueño de un cinturón mágico; dios de la fuerza muy cercano a Odín en jerarquía. Baldr, hijo de Odín, es el dios de la belleza y la gentileza. Tyr es el dios del combate (suele creerse que ese papel lo cumple Thor, pero no es exactamente así). Bragi es el dios de la sabiduría y la elocuencia; Heimdall es hijo de nueve doncellas y guardián de los dioses; duerme menos que un pájaro y el sonido de su cuerno puede oírse en cualquier lugar del cielo o de la tierra. Höðr es el misterioso dios ciego. Vidar es el dios taciturno, pero el mejor para resolver cualquier conflicto por difícil que sea. Váli es el dios de los arqueros, su puntería es insuperable. Ull es el dios del combate cuerpo a cuerpo. Forseti es el As de la concordia y la amistad. Loki es la desdicha de todos los Æsir y de los hombres; astuto e intrigante, imprevisible y caprichoso, es el dios de la suerte.

Entre las diosas o Ásynjur del panteón nórdico se cuentan Frigg, esposa de Odín, la vidente; Eir, la curandera; Sjöfn, que conduce los pensamientos de los hombres hacia el amor; Var, diosa de los juramentos; Syn, la guardiana de las puertas; Iðunn, esposa de Bragi, que guarda en un estuche las manzanas que morderán los dioses cuando envejezcan.

Los Vanir
Aunque los habitantes originales del cielo eran los Æsir, ellos no eran las únicas divinidades que las razas nórdicas veneraban, pues también reconocían el poder de los dioses del mar, del viento, de los bosques y las fuerzas de la naturaleza. Se denominan Vanir, vivían en Vanaheim y gobernaban sus dominios a su deseo.

Njörðr rige el viento, el mar y el fuego, y tiene como esposa a Skaði, la cazadora. Frey y Freyja son hijos de Njörðr: Frey rige la lluvia y el sol y se lo invoca para conseguir buenas cosechas, representa la fecundidad; Freyja es la diosa del amor.

Relación entre Æsir y Vanir
La distinción entre Æsir y Vanir es relativa. Se recalca el carácter guerrero de los primeros, y pacífico de los segundos. Hay dioses que pertenecen a los dos campos, y con frecuencia, se producen asimilaciones o divisiones entre deidades. Por ejemplo, antiguamente Frey y Freyja eran dos aspectos de una única deidad, que luego se separó. Más tarde, la popularidad de Freyja, el parecido de sus nombres y funciones hicieron que se confundiera con Frigg. Algunos estudiosos, entre los que se encuentra Georges Dumézil marca una diferencia respecto al carácter terrenal de la acción de los Vanir. En ellos encontramos incumbencias sobre la siembra, el clima y las cosechas. El carácter de los Æsir no deja dudas que se trata de dioses que se ocupan de cuestiones espirituales.

Un importante acontecimiento entre ambos grupos es el acuerdo de paz, intercambio de rehenes, y los casamientos que se efectuaron entre ellos después de una prolongada guerra, que finalmente fue ganada por los Æsir. Fue de esta manera como Njörd, el Van, vino a Asgard para vivir con sus dos hijos, Frey y Freyja, mientras que Hœnir, el As, el mismísimo hermano de Odín, hizo de Vanaheim su morada.

Algunos estudiosos han especulado que esta historia simbolizaba la forma en que los dioses de las tribus indoeuropeas habían suplantado a los dioses de la naturaleza, más antiguos, de los habitantes originales, aunque debe subrayarse que ésta es sólo una conjetura. Otros estudiosos consideran que la distinción Æsir/Vanir no es más que la manifestación noruega de una división de las divinidades en general entre los indoeuropeos, paralela a la de los olímpicos y los titanes en la mitología griega o a su vez en partes de la gran epopeya hindú, el Mahabhárata.

Los Jotuns
Los gigantes o jotuns (jötnar, iotnar, þurs, eotenas, etc.) son seres peligrosos para los hombres. Estos se pueden comparar con los titanes y gigantes de la mitología griega y generalmente se traducen como “gigantes”, aunque “trolles” y “demonios” se han sugerido como alternativas útiles.

Son seres monstruosos y enormes, pero también sabios (como Mímir) y ricos, de los que se benefician los dioses en ciertas circunstancias. Están en el origen del cosmos (que se forma del cuerpo de Ymir). Algunas gigantas poseen una gran belleza (por ejemplo Gerðr).

Relación entre dioses y gigantes
Los Æsir son descendientes de los Jotuns y realizan matrimonios entre ellos. Algunos de los gigantes se mencionan por su nombre en las Eddas, y se muestran como representaciones de las fuerzas de la naturaleza. Existen dos categorías de gigantes: gigantes del hielo y gigantes de fuego. Éstos mantienen una hostilidad implacable con los dioses, que se materializa en luchas generalmente lideradas por Thor. En el Ragnarök las fuerzas de la destrucción estarán encabezadas por gigantes, como Surt y Hrymr.

Otros seres sobrenaturales
Nornas
Las nornas (nornir) fijan el destino y sus decisiones resultan irrevocables. Quizás fueran muy numerosas en el pasado, pero en época escandinava (cuando son fijados los poemas y relatos) son tres principales; Urðr (”lo que ha ocurrido”), Verðandi (”lo que está ocurriendo”) y Skuld (”lo que debería suceder”), residen en las raíces de Yggdrasill e hilan el destino de los hombres y en especial, con hilo de oro, el de los héroes.

Se relacionan a su vez con las dísir y las valquirias lideradas por Freyja, también divinidades relacionadas a aspectos del destino, concepto muy importante para estos pueblos.

Valquirias
Las Valquirias son importantes personajes femeninos. Eran hijas de Odín, y eran hermosas y fuertes guerreras con la capacidad de sanar cualquier lesión. Su tarea consistía en llevar al Valhalla a los héroes caídos en batalla. Allí les atendían sirviéndoles hidromiel y deleitándoles con su belleza. Las valquirias eran vírgenes guerreras (skjaldmö) y su residencia habitual era el Wingolf, situado al lado del Valhalla. Las valquirias eran comandadas por la diosa Freyja.

Enanos y Elfos
Los enanos (dvergr) resultan una raza especial puesto que son de género masculino y no se suelen reproducir (nacen de modo asexuado), viven bajo la tierra (Svartalfheim) y su ocupación principal es la minería y la metalurgia. Poseen la sabiduría oculta y sagrada que les permite forjar armas mágicas para los héroes y objetos muy poderosos para los dioses.

Los alfos o elfos (álfar), en la época escandinava forman dos grupos, los álfar de luz (ljósálfar), que viven en el cielo (la residencia de Frey se llama Alfheim) y los álfar negros u oscuros (svartálfar, dökkálfar) que viven bajo tierra y en montículos y tumbas, y que no se distinguen bien de los enanos (dvärgar). Aunque, seguramente en un principio su importancia era mayor, posteriormente se mantuvieron en las creencias folclóricas en una posición muy devaluada. La imagen noble de los elfos, altos y bellos, cayó en el olvido y se pasó a la concepción de elfo como criatura pequeña y traviesa, como la que aparece en las obras de William Shakespeare. La relación con los hombres es ambigua y pueden provocar enfermedades pero también favorecer. Se les dedicaba una importante ceremonia sacrificial que se llevaba a cabo a finales del otoño (el álfablót).

De ambas razas se dice que surgieron como gusanos de la carne de Ymir. Los dioses les dieron primero forma y les dotaron de una inteligencia sobrehumana, tras lo cual los dividieron en estas dos grandes clases.

Bestias
Entre otros seres sobrenaturales que se destacan en esta mitología se encuentran Fenrir, el lobo gigante, y Jörmungandr la serpiente marina que se encuentra rodeando al mundo. Estos dos monstruos son descritos como la descendencia de Loki y la giganta Angrboda. Criaturas más benévolas son Hugin y Munin (“pensamiento y memoria”), los dos cuervos que posee Odín, el dios jefe, que cuando vuelven de pasar por todos los mundos le susurran al oído todo lo que han visto, y Ratatosk, la ardilla que escala las raíces del árbol que sirve como eje del universo, Yggdrasil, y en el cual Odín se colgó de sus ramas durante nueve días para obtener conocimiento.

Comparaciones con otras mitologías
Como otras religiones politeístas, esta mitología carece del típico enfrentamiento entre el bien y el mal de la tradición de Medio Oriente. Los dioses y las fuerzas que representan son mucho más complejos de lo que aquí se señala. Para los escandinavos, los dioses eran fundamentalmente regin (“poderes”, en sentido amplio).

Así, Loki no es exclusivamente un adversario de los dioses, aunque en muchas historias se le muestra como el némesis al protagonista Thor, y los gigantes no son básicamente malvados, sino rudos, tempestuosos, e incivilizados. El antagonismo existente en esta mitología en vez de ser maldad contra bondad, es orden contra caos. Los dioses representan el orden y la estructura mientras que los gigantes y los monstruos representan el caos y el desorden.

Völuspá: el origen y el fin del mundo
El origen y eventual destino del mundo son descritos en la Völuspá (”La profecía de la völva” o “La profecía de la sibila”), uno de los poemas más destacados de la Edda poética. Estos inolvidables versos contienen uno de los más vívidos relatos creados en toda la historia de la religión y una representación de la eventual destrucción del mundo que es único en su atención al detalle.

En la Völuspá, Odín, el jefe del panteón de los dioses nórdicos, conjuró el espíritu de una Völva muerta (chamán o sibila) y le ordenó que revelara el pasado y el futuro. Ella es reacia: “¿Qué pedís de mi? ¿Por qué tentarme?”; pero ya que está muerta, no muestra miedo por Odín, y continuamente se mofa de él: “Bueno, ¿sabrías más?”, pero Odín insiste: si va a cumplir su función de rey de los dioses, debe poseer todo el conocimiento. Una vez que la sibila ha revelado los secretos del pasado y el futuro, cae nuevamente en el olvido: “Ahora me hundo”.

El principio

Las Nornas giran los hilos del destino a los pies de Yggdrasil, el árbol del mundo.En el principio, estaba el mundo de hielo Niflheim, y el mundo de fuego Muspelheim, y entre ellos estaba el Ginnungagap, un “hueco profundo”, en donde nada vivía. En Niflheim había un caldero llamado Hvergelmir (el caldero rugiente), que borboteaba, y aquello que caía, lo hacía en Ginnungagap. Al tomar contacto con el vacío se transformaba en hielo, hasta, que al final, el hielo terminó llenándolo. Las ascuas de Muspelheim caían sobre el hielo, creando grandes nubes de vapor de agua, que al llegar otra vez a Niflheim, creaban un bloque de hielo, en uno de los cuales estaba un gigante primitivo, Ymir y una vaca gigante, Auðumbla de la cual se alimentaba Ymir bebiendo su leche. Ésta lamió el hielo, creando el primer dios, Buri, que fue padre de Bor, quien a su vez fue padre de los primeros Æsir, Odín, y sus hermanos Vili y Ve. Ymir era un hermafrodita y sus piernas copularon entre sí, creando la raza de los gigantes solo. Luego los hijos de Bor; Odín, Vili, y Ve; asesinaron a Ymir y de su cuerpo crearon el mundo.

Los dioses regulaban el paso de los días y las noches, así como las estaciones. Los primeros seres humanos fueron Ask (ash, fresno) y Embla (elm, olmo), que fueron tallados de madera y traídos a la vida por los dioses, Hœnir/Vili, y Lóðurr/Ve. Sól es la diosa del sol, una hija de Mundilfari, y esposa de Glen. Todos los días, cabalga a través de los cielos en su carro, tirada por dos caballos llamados Alsvid y Arvak. Este pasaje es conocido como Alfrodull, que significa “gloria de elfos”, un kenning común para sol. Sól es cazada durante el día por Skoll, un lobo que quiere devorarla. Los eclipses solares significan que Skoll casi la atrapó. Está destinado que Skoll, eventualmente, va a atrapar y devorar a Sól; sin embargo será reemplazada por su hermana. El hermano de Sól, la luna, Mani, es cazado por Hati, otro lobo. La tierra está protegida del calor total del sol por Svalin, quien se encuentra entre el sol y ella. En la creencia nórdica, el sol no daba luz, que en cambio emanaba de Alsvid y Arvak.

La sibila describe el gran fresno Yggdrasil y a las tres nornas (símbolos femeninos del destino inexorable; sus nombres; Urðr (Urd), Verðandi (Verdandi), y Skuld; se relacionan el pasado, presente y futuro), quienes giraban los hilos del destino bajo él. Ella describe la primitiva guerra entre los Æsir y Vanir y el asesinato de Baldr. Luego centra su atención al futuro.

Ragnarök (creencias escatológicas)
La visión nórdica antigua del futuro es sombría. En el final, se creía, las fuerzas del mal y el caos sobrepasarán en número y vencerán a los divinos y guardianes de los hombres del bien y el orden. Loki y sus monstruosos hijos romperán sus ataduras; los muertos navegarán desde Niflheim para atacar a los vivos. Heimdall, el vigilante de los dioses, convocará a los anfitriones celestiales con un bramido de su cuerno. Luego seguirá una batalla final entre el orden y el caos (Ragnarök), que los dioses perderán, ya que así es su destino. Ellos, conscientes de esto, juntarán a los mejores guerreros, los Einherjer, para pelear de su lado cuando el día llegue, pero en el final serán impotentes para prevenir al mundo de descender en el caos del cual una vez emergió; los dioses y su mundo serán destruidos. El mismo Odín será engullido por el lobo Fenrir.

Sin embargo, habrá unos pocos sobrevivientes, ambos humanos y divinos, que poblarán el nuevo mundo, para volver a empezar el ciclo. O así la sibila nos cuenta; los eruditos están divididos en la cuestión sobre si esto es una posterior adición al mito que traiciona la influencia cristiana. Si es pre-cristiano, la escatología de la Völuspá puede reflejar una tradición indo-europea más antigua relacionada con la escatología del Zoroastrismo persa.

Reyes y Héroes [editar]
El Grabado Ramsund de ca. 1040 representa pasajes de la Saga Völsunga
La doncella escudada Hervör muere tras una batalla con los hunos en la Saga de Hervör, narración épica islandesa del siglo XII.La literatura mitológica relata las leyendas de héroes y reyes, así como de criaturas sobrenaturales. Estas figuras fundadoras de clanes y reinos poseen gran importancia como ilustraciones de las acciones adecuadas o los orígenes nacionales. La literatura heroica puede haber cumplido la misma función que la épica nacional en otras literaturas europeas, o puede haber estado más relacionada con la identidad tribal. Muchas de sus legendarias figuras probablemente existieron, y generaciones de eruditos escandinavos han tratado de extraer historia de los mitos en las sagas.

Algunas veces el mismo héroe resurge en varias formas. Dependiendo de qué parte del mundo germano se trate, sobrevive la épica como Weyland/Völund y Siegfried/Sigurd, y probablemente Beowulf/Bödvar Bjarki. Otros notables héroes son Hagbard, Starkad, Ragnar Lodbrok, Sigurd Ring, Ivar Vidfamne y Harald Hildetand. Notables son también las skjaldmös que eran mujeres “ordinarias” que habían elegido la senda del guerrero. Estas mujeres funcionaban como heroínas y también como obstáculos en los viajes heroicos.

Forma de adoración. Centros de fe

.Las tribus germanas nunca o rara vez tuvieron templos en el sentido moderno de la palabra. La Blót, la forma de adoración practicada por los antiguos pueblos germanos y escandinavos se asemejaba a aquella de los celtas y los baltos: podía ocurrir en arboledas sagradas. También podía tomar lugar en un hogar o en un simple altar de piedras apiladas conocido como “horgr”. Sin embargo, parece que hubo otros importantes centros, tales como Skiringsal, Lejre y Gamla Uppsala. Adán de Bremen afirma que hubo un templo en Uppsala con tres estatuas de madera con representaciones de Thor, Odín y Freyr.

Sacerdotes
Aunque parece que ha existido un tipo de clero, nunca tomó el carácter profesional y semi-hereditario de la clase druídica celta. Esto fue porque su tradición chamanística, el Seiðr, era mantenida por mujeres, las völvas. Se dice generalmente que el rol de rey germano evolucionó de un oficio sacerdotal. Este rol del rey estaba en línea con el rol general del godi, que era la cabeza de un grupo de familias afines (para esta estructura social, vea Ætt), y quienes administraban los sacrificios.

Sacrificios humanos
Sólo ha quedado un testimonio de sacrificios humanos, en la narración que hace Ibn Fadlan de un enterramiento en barco rus, en el que una joven esclava se prestó a acompañar a su señor al otro mundo. Referencias menos directas son dadas por Tácito, Saxo Grammaticus y Adam von Bremen.

El Heimskringla cuenta cómo Aun, rey de Suecia, sacrificó a nueve de sus hijos en un esfuerzo por prolongar su vida hasta que sus súbditos consiguieron impedir que matara al último de ellos, Egil. Según Adam de Bremen, los reyes de Suecia sacrifican esclavos varones cada nueve años, durante los sacrificios de Yule (la fiesta del solsticio de invierno) en el templo de Uppsala. Los suecos no sólo tenían derecho a elegir sus reyes, sino también a deponerlos, y se dice tanto de Domalde como de Olof Trätälja que fueron sacrificados tras años de hambruna.

Odín era asociado con la horca, y una práctica posible de sacrificios odínicos por estrangulamiento tiene cierto apoyo arqueológico por la existencia de cuerpos perfectamente preservados por el ácido de las turbas de Jutlandia (que luego fue tomada por los daneses), en las cuales eran echados una vez estrangulados. Sin embargo, no existe ningún relato escrito que interprete específicamente la causa de dichos estrangulamientos.

Interacción con el cristianismo
Un problema importante en la interpretación de esta mitología es que los informes más cercanos que se tienen del periodo previo al contacto fueron escritos por cristianos. Por ejemplo, la Edda Menor y la Heimskringla fueron redactadas por Snorri Sturlusson en el siglo XIII, cuando Islandia llevaba ya dos siglos cristianizada.

Todas las sagas provienen de Islandia, una pequeña y remota isla. Pero, incluso bajo aquel clima de tolerancia religiosa, Snorri fue influido por un punto de vista esencialmente cristiano. La Heimskringla provee algunas interesantes aclaraciones a este problema. Snorri presenta a Odín como un líder militar humano de Asia, que adquiere poderes mágicos, conquista Suecia, y a su muerte se convierte en un semidiós. Teniendo rebajada la divinidad de Odín, Snorri cuenta entonces la historia del pacto que celebra el Rey de Suecia Aun con él. A fin de prolongar su vida, Aun debía sacrificar a su hijo. Más tarde en la Heimskringla, Snorri registra detalladamente cómo los convierte al cristianismo tal como Olaf Haraldsson (Olaf II el Santo) convirtió brutalmente a los escandinavos a la fe cristiana.

.En Islandia, tratando de evitar una guerra civil, el parlamento islandés (Alþingi) votó a favor del cristianismo, pero toleró el paganismo en la privacidad de cada hogar. Suecia, por otro lado, tuvo una serie de guerras civiles durante el siglo XI, las cuales terminaron con la quema del Templo de Uppsala. En Inglaterra, la cristianización ocurrió temprana y esporádicamente, muy rara vez mediante la fuerza. La conversión mediante coerción fue poco utilizada en las áreas donde se adoraba a los dioses nórdicos. No obstante, la conversión no ocurrió de la noche a la mañana. El clero cristiano hizo lo sumo posible por enseñar al pueblo que los dioses eran demonios, pero su éxito fue limitado y los dioses nunca se volvieron maléficos en la opinión popular de la mayor parte de Escandinavia.

Dos asentamientos centralmente localizados y lejos de estar aislados pueden ilustrar cuando tomó la cristianización. Estudios arqueológicos de tumbas en la isla sueca de Lovön han demostrado que la cristianización duró entre 150 y 200 años, además de ser este un emplazamiento cerca de reyes y obispos. Asimismo, en la concurrida zona comercial de la ciudad de Bergen, fueron encontradas muchas inscripciones rúnicas que datan del siglo XIII, entre las cuales figuran las inscripciones Bryggen. Una de ellas dice “puede que Thor te reciba, puede que Odín sea tu dueño”, y otra es una seid la cual dice “Tallo runas curativas, tallo runas salvadoras, una vez contra los elfos, dos veces contra los trolls, tres veces contra los jotuns”. La segunda también menciona a una valquiria peligrosa, “skag-valkyrja” que probablemente sea una variante para Skögul.

Por lo demás, hay pocos informes desde el siglo XIV al XVIII, excepto por el clero, tal como Olaus Magnus (1555) escribió acerca de las dificultades de extinguir las antiguas creencias. La historia que se relaciona con la Þrymskviða (Cantar de Thrym) parece que ha sido excepcionalmente resistente, así como la romántica historia de Hagbard y Signy, y versiones registradas tanto en el siglo XVII como incluso en el siglo XIX. En los últimos siglos, folcloristas suecos documentaron creencias del pueblo, en cuya superficie muchas tradiciones de los dioses de la mitología nórdica sobrevivieron. Sin embargo, las tradiciones se alejan del sistema cohesivo de los relatos de Snorri. Muchos dioses habían sido olvidados y sólo Odín y Thor figuran en numerosas leyendas. Freyja es mencionada algunas veces y Baldr sobrevive en leyendas acerca de topónimos.

Otros elementos en la mitología nórdica sobrevivieron sin que fuesen tomados como componentes de esta, especialmente en lo concerniente a los seres sobrenaturales en el folclore escandinavo. Además, las creencias nórdicas relacionadas con el destino han permanecido firmes hasta los tiempos actuales. Dado que el infierno cristiano guardaba semejanza con las representaciones de la muerte en la mitología nórdica, se tomó prestado uno de los nombres de las creencias antiguas como Helvíti -traducido como “castigo infernal”-. Algunas de las tradiciones de Yule fueron preservadas, como la tradición sueca de sacrificar un cerdo en navidad, que originalmente hacía parte al sacrificio a Frey.

Influencias modernas
Los dioses germánicos y los temas más importantes de la mitología nórdica han dejado vestigios tanto en el vocabulario moderno como en la cultura.

Días de la semana
Español Inglés Alemán Sueco Origen
Lunes Monday Montag Måndag Día de la luna
Martes Tuesday Dienstag Tisdag Día de Tyr
Miércoles Wednesday Mittwoch Onsdag Día de Odín (Woden)
Jueves Thursday Donnerstag Torsdag Día de Thor
Viernes Friday Freitag Fredag Día de Frigg o Freya
Un ejemplo de esto son algunos de los nombres de los días de la semana en idiomas como el inglés, el alemán y el sueco, que están basados en los días en latín (nombrados por Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus y Saturno en español).

Por ejemplo, el nombre del día miércoles, proviene de Mercurio, un dios romano (Mercurius en latín). La astucia y sagacidad de este dios llevó a los escritores como Tácito a compararlo con Odín. De ahí que este día reciba el nombre de Día de Odín o de Woden (o “Wotan”), que es otro de sus nombres, en los términos inglés y sueco, mientras que en el alemán se da el caso de ser el único día que no tiene connotaciones religiosas, significando simplemente “mitad de semana” (mittwoch). Otro claro ejemplo es el viernes, día de Venus, diosa del amor y la belleza, que fue trasladada a Freyja, que a su vez es diosa del amor y la fecundidad. El jueves, proveniente de Júpiter en mitología romana (Iovis pater=Iuppiter, “padre Iovis” en latín), se tranforma en el día de Thor, ya que ambos son los dioses principales de sus respectivas mitologías. En el caso del alemán, el nombre es Donnerstag o “día del trueno”, ya que tanto a Thor (dios del trueno) como a Júpiter (Iuppiter fulgurator) se les atribuye el control sobre este fenómeno atmosférico.

Ásatrú-Forn Sed y Odinismo
Más recientemente ha habido intentos en Europa, Estados Unidos, Oceanía y América del Sur de revivir la antigua religión germánica y escandinava previa a la llegada del cristianismo. Son formas de neopaganismo como Ásatrú, Odinismo o Forn Sed. Ásatrú es una religión oficialmente reconocida por Islandia (desde 1973), Noruega (desde 1994), Dinamarca (desde 2003), Suecia (desde 2007) y España (desde 2007). El gobierno de los Estados Unidos no apoya ni reconoce oficialmente a ningún grupo religioso, pero numerosos grupos ásatrúar han conseguido la categoría de organizaciones religiosas sin fines de lucro desde mediados de 1970.

Tolkien y El Señor de los Anillos
La novela de J.R.R. Tolkien, El Señor de los Anillos, recibió enorme influencia de los mitos europeos septentrionales, según lo admitió el propio autor. A medida que el trabajo se popularizaba, elementos de su mundo de fantasía fueron entrando continuamente en la percepción popular del género fantástico. En casi todas las novelas modernas fantásticas se pueden encontrar criaturas nórdicas tales como elfos, enanos y gigantes de hielo. Además, Tolkien describe a sus elfos similares a los elfos de la mitología nórdica, y no como los de los cuentos populares, ya que se inspiró en múltiples leyendas y libros nórdicos, como Beowulf, la Saga Volsunga o El anillo del nibelungo. Algunos nombres que aparecen en el libro fueron sacados de la mitología nórdica como es el caso del Mago Gandalf, prestado de un enano de las Eddas de Snorri, incluso la trama de esta novela transcurre en la denominada “Tierra Media” (Middle Earth), un nombre claramente tomado del “Midgard” mitológico.

MITOLOGÍA AUSTRALIANA

Kunapipi

Kunapipi es la Gran Madre del territorio de Arhem Land oriental. Ella creó la tierra y la pobló de muchos hijos sobre todo, animales y plantas. Existen muchas canciones, a menudo explícitamente eróticas, que ponen de manifiesto el contraste entre su femenidad esencial y el simbolismo de la serpiente del arco iris (aunque éstas en algún caso también pueden ser femeninas). La Serpiente del Arcoiris, adquiere los conocimientos secretos del ritual y de la fertilidad al comerse a sus hijas, las hermanas Waugeluk (o Wawilak).

Brunjil, Creador supremo

Bunjil, el águila-halcón es el dios creador supremo de los pueblos Koori de Victoria. Tenía dos esposas y un hijo, Binbeal, el arco de iris. Bunjil creó las montañas y los ríos, la flora y la fauna, y le enseñó a vivir a los humanos. Luego, prguntó a Bellin-Bllin, el cuervo, su rival, que abriera su saco y dejara salir al viento. Cuando Bellin-Bellin lo hizo, sopló un viento tan fuerte que arracó los árboles de toda la tierra. Pero Bunjil siguí pidiendo más viento y Bellin-Nellin abrió aun más el saco, hasnta que Bunjil y su familia fueron llevados hasta el mundo del cielo.

Los Koori creían que el cielo estaba sostenido por cuatro postes. Poco después de la llegada de los primeros hombres blancos, se corrió la voz de que el poste orienta se estaba pudriendo… poco después, el cielo se derrumbó.

La serpiente del Arco Iris

La serpiente de Arco Iris, una importante figura en la mitologia de los aborígenes, se dice que surgió de un charco (de modo similar que Lumaluma) durante el Tiempo de los Sueños, en el momento de la creación, al que aún se puede acceder durante las ceremonias religiosas. AL desplazarse por el territorio, sus movimientos crearon los cerros y los valles, y sobre todo los ríos del paisaje ancestral, que son los lugares más sagrados de la cultura aborigen. La gran serpiente forma un arco sobre la tierra, el arco iris, y también se puede ver al reflejarse la luz en el agua -en el mar por la noche, en los charcos de agua, o en las gotas de agua en una cascada- y en sustancias como el cristal y el cuarzo y en la madreperla.
Es la Serpiente del Arco Iris de la que los chamanes u “hombres de alto grado”, obtienen poderes, que manipulan por medio de cristales de cuarzo. La Serpiente del Arco Iris recibe varios nombres. Para el pueblo Gunwinggu es Ngalyod, y tiene un caracter múltiple.

La muerte de Lumaluma

Lumaluma era una ballena que surgió del mar en forma de hombre en Cape Stewart, cerca de Milingimbi, en el centro de la región costeera de Aernhem Land (Australia). Cuando estuvo en tierra firme, consiguió dos esposas y se dirigió hacia el oeste, llevándose con él importantes rituales religiosos llmados, mareiin, ubar y lorgun como dones para la humanidad.
Pero Lumaluna era glotón y abusó de su sagrada función: cada vez que veía comida deliciosa, como la dulce miel silvestre, o los deliciosos ñames, los declaraba mareniin (sagrados) y solo él podía comérselos.
Mientras tanto, iba enseñando los ritos haciendo sonar sus bastones al golpearlos entre sí: “¡Es bueno todo ello!”
Un día llegó a un lugar en donde se había levantado un campamento y él los esuchaba mientras talaban los árboles Al ver hogueras encendidas y comida preparada, corrió hacia ella declarando sagrada a la comida. Se comió todo solo dejando migajas para los campamentistas. Esto sucedió muchas veces hasta que comenzó a comerse hasta a los niños muertos… entonces se colmó la paciencia del pueblo de Arnhem Land y tomando sus lanzas le dieron muerte a él y a sus esposas.

Sueño de los Goannas

Muchos sueños se refieren a animales del Tiempo de los Sueños. Uno de los más importantes es Goanna, la lagartija verano, que, entre otra cosas había inventado la canoa.
Los miembros de la tribu del río Murrumbidgee cuentan como todos los animales decidieron casasrse entre ellos.
Los goanna machos tuvieron que casarse con las hurracas o las cercetas. Por alguna razón los goannas, que al principio eran vegetarianos, comenzaron a comer carne de sus propios cachorros y también los cachorros de los puercoespines – una dieta que los hizo vagos y deshonestos-.
Un año, hubo sequía y todos los animales sufrieron, pero no los Goannas que tenían acceso a una fuente secreta de agua. Sus nuevas esposas les pidieron que compartieran el agua con los emus y los puercoespines que se estaban muriendo de sed, a lo que éstos se niegan. La esposa del jefe de los goanna econtró el depósito secreto, y con ayuda de los espíritus de los bosques, haciendo que corriera hacia el río Murray en un torreten que separó a los goannas de su esposas. Desde entonces, las cercetas se han negado a casarse con los goannas.

El “Tiempo de los sueños” de los nativos australianos suele recibir el nombre de “Altjeringa”. Es el tiempo en que el mundo fue creado, pero no se trata del pasado sino de un presente eterno, al que se puede acceder a través de un ritual.

De este modo, los relatos mitológicos o “sueños”, hablan de hazañas de los Antepasados, que fueron quienes hicieron las cosas por primera vez. Las acciones futuras no son sino copias de estas.

Las historias de antepasados contenidas en los sueños, han sido expresadas a través del arte (canciones y pinturas) las cuales conforman un mapa mitológico del territorio australiano: una trama de recuerdos sagrados cuyo centro se encuentra en Uluru (Ayers Rock).

Los antepasados del Tiempo de los Sueños se consideran seres que estaban dormidos en ese mundo primigenio; luego, al despertar, formarían a los seres humanos y a la tierra en la que podrían vivir.

MITOLOGÍA CHINA

La mitología china es el conjunto de relatos fantásticos relativamente cohesionados de la cultura de la antigua china. Muchas de sus leyendas toman lugar durante el período de los tres augustos y cinco emperadores. Mucho de la mitología China es única,aunque comparte bastante con Japón y Corea debido a su influencia en la antigüedad.

La Mitología China se conoce gracias a textos que datan esencialmente de la dinastía Chan-Wo. Al no tener más de 2.000 años de antigüedad, estos escritos apenas pueden clasificarse como recientes. Además, fueron redactados por doctos que a veces reinterpretaron la mitología de acuerdo con sus concepciones filosóficas. De este modo, transformaron a los más importantes dioses en soberanos virtuosos que reinaban en tiempos antiguos. También asociaron a sus dioses con las cinco direcciones (es decir, los cuatro puntos cardinales y el centro) según una cosmología elaborada durante la Antigüedad temprana.

Se puede tener una idea de lo que era la mitología china “original” comparándola con los relatos de otros pueblos en el Extremo Oriente. Al extender esta comparación a toda Eurasia, se puede apreciar que una gran parte de esta mitología es de origen indoeuropeo. Posee pues semejanzas totalmente sorprendentes con las mitologías germana, griega o eslava. Eso se debe a la invasión de China por un pueblo indoeuropeo, los tocarios, hace más de 3000 años.

La Creación
Una característica única de la cultura china es la relativamente tardía aparición en la literatura de los mitos sobre la Creación, que lo hacen tras la fundación del confucionismo, el taoísmo y las religiones populares. Las historias tienen varias versiones, a veces contradictorias entre sí. Por ejemplo, la creación de los primeros seres es atribuida a Shangdi, Tian (el cielo), Nüwa, Pangu o el Emperador de Jade.

En todo el Extremo Oriente y Oceanía, existía un dualismo cosmológico oponiéndose dos principios, por una parte la luz, el sol y el fuego, por otra parte la oscuridad, la luna y el agua. Generalmente, un pájaro representaba al primer principio. En China, se trataba de un cuervo. El pájaro solar es uno de los temas privilegiados de la dinastía Shang, la primera dinastía china cuya existencia se certifica por medio de la arqueología. Una serpiente, como un animal acuático, representaba al segundo principio. La madre de Shun, uno de los soberanos míticos de China, pertenecía al clan de la serpiente, y su padre pertenecía al clan del pájaro. Por lo tanto, Shun era resultante de la unión de los dos principios. Este mito ilustra también el totemismo de la antigua sociedad china, según el cual cada clan tenía un animal antepasado, así como la exogamia, que exigía que los esposos fueran provenientes de clanes diferentes.

Xie era el antepasado de Shang y su madre se llamaba Jiandi. Un día, fue a bañarse con sus sirvientes en el río de la colina oscura. Un pájaro negro (probablemente una golondrina o un cuervo) pasó llevando un huevo multicolor en su pico. Lo dejó caer. Jiandi lo tomó y lo puso en su boca, pero lo tragó por descuido. Tras esto, concibió a Xie. En este relato, se trata de una forma particular de la unión de los dos principios cósmicos, puesto que este mito hace intervenir por una parte al agua y a la oscuridad, y por otra parte un pájaro.

Shangdi (上帝), aparece en la literatura hacia el 700 a. C. o antes (la fecha depende de la datación del Shujing, el “Clásico de la Historia”). Shangdi parece tener los atributos de una persona, pero no se le identifica como creador hasta la dinastía Han.

La aparición de Tian (天), el Cielo, en la literatura presenta el mismo problema que Shangdi, dependiendo también de la fecha del Shujing. Las cualidades del Cielo y de Shangdi parecen unirse en la literatura posterior hasta ser adorados como una sola entidad (皇天上帝), por ejemplo en el Templo del Cielo de Pekín. La identificación de los límites entre uno y otro, todavía no ha sido resuelta.

Nüwa aparece en torno al año 350 a. C. Su compañero es Fuxi y a veces se los adora como los ancestros últimos de la humanidad.

Pangu aparece en la literatura no antes del año 200 de nuestra era. Fue el primer creador. Al comienzo sólo había un caos sin forma del que surgió un huevo de 18.000 años. Cuando las fuerzas yin y yang estaban equilibradas, Pangu salió del huevo y tomó la tarea de crear el mundo. Dividió el yin y el yang con su hacha. El yin, pesado, se hundió para formar la tierra, mientras que el Yang se elevó para formar los cielos. Pangu permaneció entre ambos elevando el cielo durante 18.000 años, tras los cuales descansó. De su respiración surgió el viento, de su voz el trueno, del ojo izquierdo el sol y del derecho la luna. Su cuerpo se transformó en las montañas, su sangre en los ríos, sus músculos en las tierra fértiles, el vello de su cara en las estrellas y la Vía Láctea. Su pelo dio origen a los bosques, sus huesos a los minerales de valor, la médula a los diamantes sagrados. Su sudor cayó en forma de lluvia y las pequeñas criaturas que poblaban su cuerpo (pulgas en algunas versiones), llevadas por el viento, se convirtieron en los seres humanos.

El Emperador de Jade ((玉皇), aparece en la literatura después del establecimiento del taoísmo. También se le representa como Yuanshi Tianzun (元始天尊) o como Huangtian Shangdi (皇天上帝).

El Sol
El sol residía sobre un árbol, llamado Fusang o Kongsang. Por la mañana, Se levantaba de este árbol para posarse y dormir sobre otro árbol situado al oeste. En la antigüedad, había diez soles. Un día, estos se levantaron al mismo tiempo, infligiendo a los hombres un calor intolerable. Yi derribó a nueve de ellos con sus flechas, por lo que no permaneció más que uno. Según la mayoría de los textos, el mismo Yao pidió al arquero Yi cortar los soles en vez de derribarlos, pero éste es el resultado del cruce de las mitologías chinas e indoeuropeas, ya que Yi es un héroe indoeuropeo. Este mito de los soles múltiples existe en otro pueblo del Extremo Oriente, en Siberia, e incluso en algunos relatos Amerindios, prueba de su antigüedad.

La Gran Inundación
La mitología china comparte con las tradiciones sumerias, griegas, mayas, judaicas y de otros orígenes el mito del Diluvio Universal o gran inundación. En este caso, Yu, el Grande, con la ayuda de Nüwa, construyó los canales que consiguieron controlar la inundación y que permitieron a la gente cultivar sus cosechas.

Deidades importantes

Nüwa. Selló el cielo cuando este estuvo desgarrado utilizando piedras de siete colores. El parche aplicado a los cielos se convirtió en el arcoiris. Se dice que támbien es quien creó la humanidad.
Fuxi. Hermano o esposo de Nüwa. Se le atribuye la invención de la escritura, la pesca y la caza.
Shen Nong. Inventor de la agricultura.
Yu el Grande. Primer emperador de la semilegendaria dinastía Xia. Regula el curso de los ríos para controlar las inundaciones. En algunas versiones es un dragón.
Gong Gong. Un demonio maligno del agua que destruyó el Monte Buzhou (不周山).
Zhu Rong. Dios del fuego. Derrotó a Gong Gong.
Pangu. Separó el cielo de la tierra según una historia sobre la Creación.
Cangjie. Creó el alfabeto.
Chi You. Dios guerrero que peleó contra Huang Di. Inventor de las armas de metal.
Huang Di. El emperador Amarillo, ancestro de toda la civilización china.
Xuan Nu. Asistió a Huang Di para someter a Chi You.
Los Tres Puros. La trinidad Daoista, las deidades más altas.
Emperador de Jade. Gobernante del Cielo y de la Tierra. Taoísta.
Los ocho inmortales. He Xiangu (何仙姑), Cao Guojiu (曹國舅), Li Tieguai (鐵拐李), Lan Caihe (藍采和), Lü Dongbin (呂洞賓), Han Xiangzi (韓湘子), Zhang Guo Lao (張果老) y Zhongli Quan (漢鍾離). Taoístas.
Cuatro Reyes Celestiales. Cuatro dioses guardianes budistas.
A Xiang (阿香). El conductor de la carroza del Dios del Trueno.
Bi Fang (必方 o 畢方). Dios del fuego.
Bi Gan (比干), Cai Shen. Dios de la abundancia, quien monta sobre un tigre.
Chang E (嫦娥). Diosa de la Luna, esposa de Yi.
Che Kung.
Dizang Wang (地藏王菩薩). Salvador de los muertos.
Erlang Shen ((二郎神).
Fei Lian o Feng Bo. Dios del Viento. Enemigo de Shen Yi.
Dios del Norte (北帝, 真武大帝, Bei Di, Pak Tai).
Guan Gong (關聖帝君). Dios de las Hermandades. Dios del poder marcial.
Guan Yin (觀世音菩薩). Diosa de la compasión y la misericordia.
Hai Re (海若). Dios de los mares.
Hau Wong.
Hung Shing (洪聖).
Jingzha
Kam Fa
Kua Fu (夸父). El perseguidor del sol.
Kuixing. Dios de las pruebas.
Hotei, el Buda sonriente. Dios de la felicidad y abundancia, popular deidad Budista.
Lei Gong (雷公). Dios del trueno.
Lung Mo (龍母).
Man Cheong.
Man Mo.
Matsu (妈祖). Diosa del mar. También conocida Tianhou (天后, “diosa del cielo”).
Meng Pol (孟婆).
Muzha.
Nezha (哪吒).
Nu Ba. Antigua diosa de la sequía.
Qi Xi. La muchacha pastora y tejedora.
Qi Yu.
Sam Po. Hermana de Matsu.
Shen Yi. El Salvador de China. Un gran arquero.
Shing Wong (城隍). Diosa responsable de los asuntos de la ciudad.
Sun Wukong (孫悟空). El Rey Mono de Viaje al Oeste.
Tam Kung. Dios del mar.
Tian (天)
Tu Di Gong (土地公). Dios de la tierra.
Wong Tai Sin (黃大仙).
Xi Wangmu (西王母). “La Reina Madre del oeste”. Diosa que posee el secreto de la vida eterna.
Yan Luo (閻羅). Gobernante del infierno (abreviación de 閻魔羅社, del sánscrito Yama Raja).
Yuk Wong.
Zao Jun (灶君). Dios popular de la cocina.
Zhong Kui (鍾馗), o Jung Kwae. Personaje con reputación de subyugar a los demonios.

Criaturas míticas

Aves

Fenghuang. El fénix chino.
Ji Guang (吉光).
Jian (鶼). Tiene un solo ojo y una sola ala. Son dos y dependen una de la otra, por lo tanto son inseparables, representando al marido y mujer (鶼鶼).
Jingwei (精衛). Trata de llenar el océano con ramas y guijarros.
Shang-Yang. Un ave de lluvia.
El ave de nueve cabezas. Utilizada para asustar a los niños.
Su Shuang (鷫鵊). Descrita como pájaro del agua, como la grulla.
Peng (鵬). De tamaño gigante y un terrible poder de vuelo. También conocida como el Roc chino.
Qing Niao (青鳥). El mensajero de Xi Wangmu.
Zhu. Un mal presagio.

Dragones
Yinglong. Un poderoso sirviente de Huang Di.
Rey Dragón (龙王, lóngwáng).
Fucanglong. El dragón del tesoro.
Shenlong. El dragón de la lluvia.
Dilong. El dragón de la tierra.
Tianlong. El dragón celestial.
Li (Dragón sin cuernos). Un dragón menor de los mares. No tiene cuernos.
Jiao. Otro dragón sin cuernos. Vive en los pantanos. Es el menor de los dragones.

Otras criaturas
Baihu . Una serpiente con cabeza de equino.
Ba She. Una serpiente que puede comer elefantes.
Qilin (Kirin en japonés). Animal quimérico con diversas variaciones. Originalmente era una jirafa.
Long Ma. El dragón-caballo, similar al Qilin.
Kui (夔). Un monstruo de una sola pierna.
Kun (鯤). Un gigantesco y monstruoso pez.
Iuduan. Puede detectar la verdad.
Yaoguai. Demonios.
Espíritu del zorro.
Nian, la bestia.
Cabeza de Buey y Cara de Caballo (牛頭馬面). Joven mensajero en los infiernos.
Pixiu (貔貅).
Rui Shi (瑞獅).
Tao Tie (饕餮). Una especie de gárgola, frecuentemente encontrada en antiguos recipientes de bronce, representando la avaricia. Se dice ser el quinto hijo del dragón y tiene tal apetito que incluso come su propia cabeza.
Xiao (魈). Espíritu o demonio de la montaña.
Chao, el cerdo.

Lugares míticos
Xuan Pu (玄圃). Tierra encantada en la Montaña Kunlun (崑崙).
Yao Chi (瑤池). Residencia de los inmortales donde vive Xi Wang Mu.
Fu Sang (扶桑). Una isla mítica, frecuentemente identificada con Japón.
Que Qiao (鵲橋). El puente formado por aves a través de la Vía Láctea.
Peng lai (蓬萊). El paraíso, una fabulosa isla encantada en el Mar de China.
Long Men (龍門). La puerta del dragón donde las carpas se pueden transformar en dragones.
Di Yu (地獄). El infierno chino.

Fuentes literarias de la mitología china
Zhiguai, un género literario que trata de historias y sucesos extraños (la mayoría de origen sobrenatural).
Viaje al Oeste, de Wu Cheng’en, con un bestiario de yougui, animales malévolos.
Cuentos Extraños de un Estudio Chino, por Pu Songling, con muchas historias de los demonios zorro.
Creación de los dioses o Fengshen Yanyi (封神演義).
Heian Zhuan o Epopeya de la Oscuridad, la única colección de leyendas en su forma épica preservada por una población clasificada como parte de la etnia Han de China, a saber, habitantes del área de la Montaña de Shennongjia en Hubei. Su contenido abarca desde el nacimiento de Pangu hasta la era histórica.
Documentos históricos imperiales y cánones confucianos tales como el Shiji, Lushi Chunqiu, Liji, Shangshu.
Poesía del verso de los estados antiguos tales como Lisao de Qu Yuan del Estado de Chu.

DIOSES Y PERSONAJES DE LA MITOLOGÍA ROMANA

Acates: compañero del héroe Eneas durante la travesía para llegar a Italia y aún después.
Aca Larentia: Fue esposa de Faustulus, descrita a veces como amante de Hércules. Según una versión ella habría sido la madre adoptiva Rómulo y Remo
Aequitas: Diosa del comercio justo
Africo : Nombre del dios-viento del sur-oeste.
Arúspices:
Arvales:
Ascanio: hijo de Eneas, fundador de Alba Longa (lleva el mismo nombre en la mitología griega)
Augur: Sacerdote de la adivinación
Aurora: Diosa del amanecer equivalente a la Eos griega.
Apolo/Febo: Dios de la belleza (Apolo en la mitología griega)
Baco: Dios del vino. En la mitología griega se usó el nombre de Dioniso más habitualmente para aludir a este dios, aunque también se empleaba ya el nombre de Baco.
Belona: Diosa de la guerra (Enio en la mitología griega)
Bona Dea:
Caieta:
Camenas: Diosas de las Artes (Musas en la mitología griega)
Camila:
Carmenta:
Cardea: Diosa de la Salud, los umbrales y las bisagras y los pomos de las puertas, también asociada con el viento.
Carna:
Catamito: Nombre romano del Ganimedes (mitología) griego.
Ceres: Diosa de la agricultura y de los frutos de la tierra (Deméter en la mitología griega).
Cloacina: Diosa de las cloacas.
Caelus:Dios romano que personifica los cielos que se identifica con Urano de la mitología griega, su esposa es Terra.
Concordia: Diosa romana equivalente a la griega Harmonía.
Corus: Dios-viento.
Cuba.: Diosa menor de los infantes.
Cupido: Dios del Amor (Eros en la mitología griega).
Cunina: Diosa romana de los niños y la infancia.
Cura.:
Décima: Una de las tres Parcas (Láquesisen la mitología griega)
Diana: Diosa de la caza y la hechicería (Artemisa en la mitología griega).
Discordia: Diosa de los desacuerdos, equivalente a la Eris griega.
Esculapio: Dios de la Medicina (Asclepio en la mitología griega).
Fama: Diosa equivalente a La griega Feme.
Favonio: Dios-viento. Viento del occidente (Céfiro en la mitología griega).
Fauno: Dios pastorial equivalente a Pan en la mitología griega.
Febe: Diosa de la Luna (Selene en la mitología griega).
Flora: Diosa de las flores (Cloris en la mitología griega).
Fontus: Dios de los manantiales.
Fortuna: Diosa de la Suerte, equivalente a Tyche en la mitología griega.
Hércules: Semi-dios, hijo de Jupiter y Alcmena (Heracles en la mitología griega).
Higea:
Issa:
Iustitia: Diosa de la Justicia (Temis en la mitología griega).
Jano: Dios de las Puertas y de los Principios (toda cosa que comienza).
Juno: Diosa del matrimonio y la maternidad (Hera en la mitología griega).
Júpiter: Dios principal (Zeus en la mitología griega).
Juturna: Ninfa de los manantiales.
Latona: Nombre romano para la griega Leto madre de Apolo y Diana.
Líber: equivalente a Baco y Dioniso en la mitología griega.
Lucifer (”El portador de la luz”), es la personificación del planeta Venus como la Estrella de la Mañana. Lucifer es hijo de la diosa Aurora y padre de Ceyx.
Luna: Diosa de la Luna (Selene en la mitología griega).
Marte: Dios de la Guerra (Ares en la mitología griega).
Matuta: Una deidad del amancer llamada también Mater Matuta.
Mercurio: Dios del Comercio y también mensajero de los dioses (Hermes en la mitología griega).
Minerva: Diosa de la Artesanía (Atenea en la mitología griega).
Mors: Dios de la Muerte (Tanatos en la mitología griega).
Morta: Una de las tres Parcas; la que corta el hilo de la Vida (Átropos en la mitología griega).
Natura: Diosa de la naturaleza.
Necessitas: Diosa de la necesidad (Ananké en la mitología griega).
Neptuno: Dios del Mar (Poseidón en la mitología griega).
Nona: Una de las tres Parcas, la primera de las tres; la que reduce a hilo la lana (Cloto en la mitología griega).
Orbona:
Ops: Esposa de Saturno, Diosa Madre (Rea en la mitología griega)
Pax: Diosa de la Paz (Irene en la mitología griega).
Proserpina: Esposa de Plutón (Perséfone en mitología griega).
Plutón: Dios de los infiernos y de la riqueza (Hadesy Plutoen la mitología griega).
Quirino:
Salacia: Diosa del mar, esposa de Neptuno (Anfitrite en la mitología griega).
Saturno: Dios del Tiempo (Crono en la mitología griega).
Silvano: Dios de los bosques y arboladas (Sileno en la mitología griega).
Sol: Dios del Sol (Helios en la mitología griega).
Sueño: Dios del Sueño, equivalente a Hipnos en la mitología griega.
Sorano
Spes
Stimula: Equivalente a la Semele griega.
Tacio
Tages
Tarpeya
Tarquecio
Término
Trivia: Diosa de las encrucijadas (Hécate en la mitología griega).
Turno
Vejovis : uno de los dioses más antiguos de la mitología romana, tenía poder para curar. Se le terminó asociando con el Asclepio de la mitología griega y por lo tanto también era equiparable a Esculapio de la mitología romana
Venus: Diosa del amor, la belleza y la fecundidad (Afrodita en la mitología griega).
Vesta: Diosa del hogar (Hestia en la mitología griega).
Vestales
Victoria: Diosa del triunfo, equivalente a Niké en la mitología griega.
Vulcano: Dios del fuego y los metales (Hefesto en la mitología griega).
Envidia : diosa de la venganza, de la envidia, del rencor y `personificación de la cólera divina (Ptono y Némesis en la mitología griega)
Vulturno: Dios-viento del Este Euro en la mitología griega).

SÉMELE (DIOSA DE LA RAZA NEGRA)

Sémele (en griego Σεμελη) es un personaje perteneciente a la mitología griega y su contraparte romana era la diosa Stimula.
Hija de Cadmo, rey de Tebas y Harmonía; es hermana de Ágave, Autónoe, Ilirio y Polidoro, pero se la conoce por ser la madre de Baco o Dioniso. Era la más bella de las doncellas consagradas a Zeus. Se la supone rubia y por ello se la asocia con el vino blanco.

Sémele recibía a Zeus secretamente en sus habitaciones.
Recelosa Hera, esposa de Zeus, tomó forma de la vieja Béroe, nodriza de Sémele y acudió junto a ella.
Intentó convencerla de que abandonara su relación con Zeus, pero al no conseguirlo decidió castigar a la atrevida amante de su esposo.
Para ello empezó a decirle que su amante no era Zeus, sino un hombre corriente que se aprovechaba de su ingenuidad, que le pidiera alguna prueba de su divinidad.

< > Ovidio, Metamorfosis

Convencida por fin, Sémele pidió a Zeus que le demostrara su poder, y éste, encantado porque Sémele iba a darle un hijo, le prometió concederle cuanto le pidiera; ella, aleccionada por Hera, le pidió que se le apareciera con todo su esplendor. Aunque Zeus intentó convencerla de que pidiera otra cosa, ella no quiso y Zeus tuvo que cumplir. Al aparecer en todo su esplendor de dios, los rayos que despedía abrasaron a Sémele.

Hermes arrancó del vientre de Sémele al hijo nonato y lo cosió al muslo de Zeus. Varios meses después nació el niño, llamado Dioniso (‘dos veces nacido’) y también Diméter (‘el de dos madres’).

Se dice que más tarde, Dioniso logró rescatarla del Hades, y la hizo inmortal dándole el nombre de Tione, en griego Θυωνη, ‘la ardiente’, hoy adorada como diosa del matrimonio.
Para ello descendió por Lerna al Tártaro, donde sobornó a Perséfone con el regalo de un mirto para que dejase en libertad a su madre difunta, quien ascendió con él al templo de Artemisa en Trecén.
El nombre lo acordó Dioniso con Zeus para evitar el enojo de Hera y los celos de otras almas. Una parte de la constelación llamada Corona Australis o Carcaj de Sagitario tiene el nombre de Trenza de Tione, en honor a la nueva diosa.

Sémele, en uno de los mitos es la fundadora o diosa de la raza negra, pues subió al cielo ennegrecida por el fuego de Zeus que le causó la muerte.

TALMUD

El Talmud (התלמוד) es una obra que recoge las discusiones rabínicas sobre leyes judías, tradiciones, costumbres, leyendas e historias. El Talmud se caracteriza por preservar la multiplicidad de opiniones a través de un estilo de escritura asociativo, mayormente en forma de preguntas, producto de un proceso de escritura grupal a veces contradictorio.

Más que de un único Talmud se puede hablar de dos: el Talmud de Jerusalén (Talmud Yerushalayim), que se redactó en la recién creada provincia romana llamada Philistea, y el Talmud de Babilonia (Talmud Bavli), que fue redactado en la región de Babilonia. Ambos fueron redactados a lo largo de varios siglos por generaciones de rabinos de muchas academias rabinicas de la antigüedad.

El judaísmo considera al Talmud la tradición oral, mientras que la Torá (el Pentateuco) es considerada como tradición escrita. El Talmud extiende, explica y complementa al Tanaj, pero no puede, por definición, contradecir a la Torá. El paradigma de la halajá (‘ley judía’ en hebreo) supedita la autoridad del Talmud a la de la Torá.

El Talmud está dividido en dos partes, la Mishná y la Guemará, siendo la segunda posterior a la primera. La Mishná a su vez esta formada por 6 órdenes (sedarim):

Zeraim (relacionado a la argricultura)
Moed (relacionado a la festividades)
Nashim (relacionado con el matrimonio)
Nezikin (relacionado con la ley tanto civil como criminal)
Kodashin (relacionado a los cultos del templo de Jerusalen)
Taharot (relacionado con la pureza ritual).

El sistema de redacción del Talmud consiste en una serie de leyes basadas en los preceptos del Pentateuco a las que se les denomina (Mishná) escritos en hebreo cuyos autores se les conoce como “Tanaim”. Esta es idéntica tanto en el Talmud de Jerusalén como en el Talmud de Babilonia. La Guemará son las discusiones de sabios conocidos como “Amoraim” que parten de la Mishná, escritas en judeo-arameo que forman la mayoría de los textos del Talmud. Estas son diferentes en las dos versiones del Talmud.

En cuestión temática el talmud se divide en Halajá (textos de carácter legal) y Hagadá (parábolas y leyendas). La mayoría del Talmud consiste de Halajá. Estos dos elementos, lejos de estar separados están entrelazados y comúnmente un pasaje de Hagadá aparece como una tangente dentro de una discusión legal de Halajá

Originalmente la ley oral fue transmitida de una generación a otra de manera oral, sin que se tuviera ninguna versión escrita dirigida al público, aunque los sabios tenían apuntes privados. Después de la destrucción de templo de Jerusalén y el declive económico y político de la comunidad judía en Israel la continuidad de la transmisión oral estaba en peligro, por lo que Rabi Yehuda el Príncipe hizo la redacción escrita de la Mishná alrededor del año 200 de nuestra era. Varias academias rabínicas tanto en Israel como en Babilonia eran dedicadas al estudio y discusión de la Mishna. Estas discusiones, al ser recopiladas de forma escrita forman la Guemará. Dos ediciones de la guemará existen: la de Jerusalén que se terminó de redactar de forma escrita alrededor del año 400 de nuestra era, y la de Babilonia, cuya recopilación final se llevó a cabo por Ravina y Rav Ashi, dos sabios del siglo quinto de nuestra era.

A partir de la redacción del Talmud se han escrito literalmente cientos de comentarios que explican los textos y también continúan las discusiones que se encuentran en ellos. Los primeros comentarios fueron escritos por los Geonim, rabinos de los primeros siglos posteriores a la redacción del Talmud. En algunas ocasiones hicieron enmiendas al texto de la Gemará que se incluyen en las ediciones modernas. En la edad media aparecen los comentaristas denominados Rishonim (en hebreo, los primeros)entre los cuales figuran sabios de España, Francia, Italia y Alemania. Quizá el más conocido de ellos fue el rabino Shlomo Itzjaki (Rashi), originario de Troyes, Francia, cuyos comentarios cortos son casi indispensables para entender el texto talmudico y que figuran en los margenes de todas las ediciones del talmud. También en los márgenes de todas las ediciones del talmud se encuentran los comentarios denominados Tosafot escritos por los alumnos de Rashi y que consisten frecuentemente de discusiones paralelas a las de la Guemara. Entre los más famosos talmuidistas medievales españoles figuran el rabino Moisés Maimónides originario de Córdoba, el rabino Shlomo ben Alashvili también conocido como el Rashbá y el rabino Moisés Najmánides ambos de Barcelona, y el rabino Yoná ben Abraham de Gerona. Los talmudistas post-medievales se les denomina Ajaronim (en hebreo, los últimos)y frecuentemente sus obras consisten de metacomentarios de obras medievales.

La primer edición impresa del Talmud fue llevada a cabo por Daniel Bomberg en Venecia en 1520-23. Después de esto también existía la edición de Slavita que data del siglo XVIII. La edición más famosa, y la que aún hoy en día es usada casi universalmente es la de la viuda y hermanos Romm de Vilnius, Lituania que data del final del siglo XIX conocida como el Vilno Shas que incluía muchos comentarios que no estaban publicados hasta entonces. Una edición más reciente es la del rabino Adin Steinsaltz que incluye una traducción al hebreo moderno y notas científicas. El Talmud se ha traducido en su totalidad a varios idiomas, incluyendo el castellano.

NAHUALLI

Normalmente, en el contexto mesoamericano, se usa el término nahualli con dos sentidos diferentes: Por un lado, designa a una suerte de doble o alter ego, de forma preferentemente animal, que se encuentra tan íntimamente ligado al carácter y destino de la persona, que su muerte implicaría el deceso del ser humano al que se asocia. Por el otro, nahualli se refiere a una suerte de especialista ritual caracterizado por su capacidad de adoptar la forma de ese alter ego igualmente nombrado nahualli.
Nagual es la pronunciación arcaica y popular del término nahualli o nahual, perteneciente a la lengua náhuatl, derivado de la raíz nau, ‘doble’. Nagual significa ‘doble, proyectado’, y se refiere al aspecto metafísico o divino de la existencia. La enseñanza teórica y las técnicas de los naguales recibieron el nombre de nahuallōtl, ‘nagualismo’.

Debido a los prejuicios de los cronistas españoles, los conceptos de “nagual” y “nagualismo” se suelen interpretar en términos peyorativos, como una superstición de los campesinos de México y países vecinos. Sin embargo, se conservan varias definiciones indígenas, las cuales demuestran que, en su origen, esta enseñanza posiblemente tenía un contenido espiritual. Las principales son las siguientes:

1ro. En una acepción filosófica, se empleaba el término Nahualli para describir aquella Totalidad de la cual proceden todos los Tonalli (tonales) o seres particulares, tal como vemos en la siguiente cita:

“Yohualli ehēcatl nahualli totecuhyo” (Códice Florentino, libro VI, metáfora 70), literalmente significa ‘nuestro señor nagual “viento y tinieblas”‘; la expresión “viento y tinieblas” es un difraísmo típico de la paremiología náhuatl que significa ‘intangible’, y esto se asocia más al dios Tezcatlipoca.

2do. Nahualli era el nombre de los sabios en general, como se nota en los términos Nahua, ‘entendimiento’, Nahualli, ‘aquel que profundiza o penetra en las cosas’, Nahuatilli, ‘legislar, investigar, conocer’, y Nahuatl, ‘comprensible’, nombre propio de la lengua.

“El nagual es un calculador de números, un médico” (Sahagún 10.30).

“El nahualli es sabio, sabe hablar, tiene en su interior un depósito (de energía), no forma parte de la unidad (humana), no hay quien lo burle ni lo sobrepase” (Códice Florentino).

“El buen nahualli tiene un corazón en su interior, es vigilante, atento, auxiliador, a nadie perjudica” (Códice Florentino).

3ro. En un sentido peyorativo, era el título que se daba a los chamanes o brujos.

“Este género de brujos nahualles son diferentes de las brujas de España. He oído muchos casos exquisitos y fuera de lo que se sabe de otras naciones y gentes acostumbradas a tener pacto con el demonio” (Alarcón, Tratado de las Idolatrías).

“Sabéis las cosas por venir… y sabéis todo cuanto pasa en el mundo. Os es patente lo que está dentro de los cerros y en el centro de la tierra. Véis lo que está debajo del agua, en las cavernas, en los agujeros y en las fuentes. Os llamáis hijos de la noche”. (D. Durán, Historia de las Indias)

LUCIFER
Lucifer, el portador de la Luz.
Normalmente, se suele confundir a esta deidad antigua como el tiempo, la más remota, con el mito de Satanás, la entidad angélica maléfica, señor de todo mal. Pero Lucifer es otra cosa, no tiene nada en común con el satanismo y mucho menos con el Mal.

Lucifer es, entre otras representaciones, un arcángel que por amor a los humanos, se enfrentó con el propio Creador ante la negativa de éste a concederles la principal facultad con la que les creó: la Sabiduría, el libre discernimiento.
Después de la derrota contra las tropas que defendían el sometimiento de los humanos, y ante la imposibilidad de destruir a una entidad angélica que luchaba por amor, quien además llevaba la razón, el Creador le exilió al planeta que tan ardorosamente defendía, haciéndole dueño y protector de él: la Tierra.

Lucifer, que provenía del majestuoso y enigmático Sirio quedaría en la Tierra hasta el fin de los tiempos.

YEZIDISMO

Según varias religiones, Lucifer fue en un principio uno de los ángeles más bellos al servicio de Dios.La religión nacional de Kurdistán, aún seguida por unos 200.000 individuos, es una religión que rinde culto a los ángeles, particularmente a Melek Taws, el Ángel Pavorreal que se supone es Lucifer y que, aunque según dicha religión,se rebeló contra Dios para darle a la Humanidad la sabiduría, Dios lo perdonó y restauró como su ángel predilecto.

Lucifer es un arquetipo que proviene de la mitología romana y cristiana.

El término proviene del latín lux (‘luz’) + fero (‘llevar’) ‘portador de luz’) En la mitología romana, Lucifer es el equivalente griego de Fósforo o Eósforo (Έωσφόρος) ‘el portador de la Aurora’ proviene de la antigua dama oscura Luciferina.

Este concepto se mantuvo en la antigua astrología romana en la noción de la stella matutina (el lucero del alba) contrapuesto a la stella vespertina o el véspere (el lucero de la tarde o véspero), nombres éstos que remitían al planeta Venus, que según la época del año se puede ver cerca del horizonte antes del amanecer o después del atardecer.

La primera vez que se cita el nombre de Lucifer es en un texto del profeta Isaías (Is 14.12-14) de la Vulgata de San Jerónimo (siglo V), traducción que él hace de la Biblia, del griego (Nuevo Testamento) y hebreo (Antiguo Testamento) al latín, para designar, a la palabra Lucero. Este texto aparentemente hablaba de un rey no creyente en el dios hebreo Yahweh, pero los Padres de la Iglesia, vieron en este relato, el antiguo relato del ángel caído:

Español: “¡Cómo has caído de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora! Has sido abatido a la tierra dominador de naciones! Tú que dijiste en tu corazón; ‘Al cielo subiré, por encima de las estrellas de Dios alzaré mi trono, y me sentaré en el Monte de la Reunión en el extremo Norte. Subiré a las alturas del nublado, y seré como el Altísimo.” (Is 14.12-14)

Latín: “Quomodo cecidisti de caelo, lucifer, fili aurorae?! Deiectus es in terram, qui deiciebas gentes!, qui dicebas in corde tuo: ‘In caelum conscendam, super astra Dei exaltabo solium meum, sedebo in monte conventus in lateribus aquilonis; ascendam super altitudinem nubium, similis ero Altissimo’” (Is 14.12-14)

No obstante, además del sentido grecolatino del término, Lucifer ya era identificado por la tradición veterotestamentaria con una estrella caída, ya que en el lenguaje bíblico las estrellas representan a los ángeles.

Otro texto del profeta Ezequiel (Ez 28.12-19) podría también explicar esa leyenda:

“Hijo de hombre, entona una elegía sobre el rey de Tiro. Le dirás: Así dice el Señor Yahveh: Eras el sello de una obra maestra, lleno de sabiduría, acabado en belleza. En Edén estabas, en el jardín de Dios. Toda suerte de piedras preciosas formaban tu manto: rubí, topacio, diamante, crisólito, piedra de ónice, jaspe, zafiro, malaquita, esmeralda; en oro estaban labrados los aretes y pinjantes que llevabas, aderezados desde el día de tu creación. Querubín protector de alas desplegadas te había hecho yo, estabas en el monte santo de Dios, caminabas entre piedras de fuego. Fuiste perfecto en su conducta desde el día de tu creación, hasta el día en que se halló en ti iniquidad. Por la amplitud de tu comercio se ha llenado tu interior de violencia, y has pecado. Y yo te he degradado del monte de Dios, y te he eliminado, querubín protector, de en medio de las piedras de fuego. Tu corazón se ha pagado de tu belleza, has corrompido tu sabiduría por causa de tu esplendor. Yo te he precipitado en tierra, te he expuesto como espectáculo a los reyes. Por la multitud de tus culpas por la inmoralidad de tu comercio, has profanado tus santuarios. Y yo he sacado de ti mismo el fuego que te ha devorado; te he reducido a ceniza sobre la tierra, a los ojos de todos los que te miraban. Todos los pueblos que te conocían están pasmados por ti. Eres un objeto de espanto, y has desaparecido para siempre.”

Aun así, según algunos mitos hebreos no bíblicos (es decir, que no pertenecen al corpus de la Biblia propiamente dicha) Lucifer o Luzbel era un ángel muy hermoso que por soberbia se rebeló contra Dios, queriendo ser como Él, y fue expulsado del cielo por el ejército del Arcángel Miguel como castigo, junto con el ejército de ángeles rebeldes que arrastró consigo. Relatos que consecuentemente adoptaría el cristianismo:

“Y apareció otra señal en el cielo: un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Su cola arrastra la tercera parte de = las estrellas del cielo y las precipitó sobre la tierra.” Apocalipsis 12, 3-4

A pesar de que el judaísmo consideraba a Lucifer y a Satanás como dos entidades separadas, el cristianismo fundió ambos conceptos para identificarlos, sin más, con el Diablo (Apocalipsis 12,9). Igualmente el gnosticismo considera a Luzbel y a Lucifer dos personajes completamente diferentes, siendo el primero un terrible demonio y el segundo la sombra del logos, el divino tentador, el entrenador psicológico, aquel que pone a prueba al adepto para lograr la iniciación.

Una vez organizado el Cristianismo consideró a Lucifer y a Satanás, como la misma persona, solo que Lucifer es el nombre del “Príncipe de los demonios” como ángel antes de su caída; y el nombre de “Satán” o Satanás, el que adopta después. Ya que “Lucifer” significa en latín “portador de luz”, mientras que “Satán” es “adversario” en hebreo.

Por lo demás, Lucifer forma parte también del panteón de deidades vuduistas, hecho éste que hace ostensible, una vez más, el carácter sincrético de este culto.

LUCIFERISMO

Para la tradición esotérica occidental, Lucifer es el Dios del Fuego ó Portador de la Luz ó Sabiduría, y no es el Diablo ni Satán.
Para los luciferinos y sus tradiciones esotéricas, Lucifer es la figura divina por excelencia, el verdadero dios espiritual de luz, opuesto al Demiurgo ó dios material, creador del universo físico (doctrina seguida por maniqueos, cátaros y gnósticos antiguos).
Para muchos luciferinos la figura de Lucifer es la misma que se representa con diferentes dioses paganos como el nórdico Odín, el egipcio Thot, el griego Prometeo, el celta Cernunus y el etrusco Lupercus, etc.

Diferentes tradiciones esotéricas occidentales son luciferinas como por ejemplo la Masonería, la Teosofía -la revista oficial de la Sociedad Teosófica lleva por nombre Lucifer-, la Orden Hermética del Alba Dorada, el rosacrucismo y el gnosticismo, todos los anteriores rechazan ser organizaciones satánicas y aseguran que el luciferismo y el satanismo no son la misma cosa.

Todos aquellos que conjugan las cualidades metafísicas y el conocimiento oculto del saber luciferiano, creen profundamente que en medio “de la maldad puede surgir la luz” . Y en lo que también se puede estar totalmente de acuerdo, es que Lucifer viene a ser el Portador de Luz, esto es, del logos; pero también viene a ser el arquetipo del supremo Rebelde, del primer Ateo, del primer separatista y autonomista universal, en aras de una supuesta libertad.

La vision que tienen las tres religiones monoteístas de Lucifer varía tremendamente. Mientras que para los judíos Lucifer y Satán son dos entidades diferentes, y Satanás es un miembro de la Corte Celestial que ejerce como Procurador ó Fiscal del Cielo, asesorando a Dios como una especie de acusador, los cristianos ven en Lucifer y Satán a la misma entidad; un ser demoniaco, malvado, el Ángel Rebelde que inició una revolución contra Dios en aras de derrotarlo y no someterse a su voluntad. Para los cristianos, el Diablo es la personificación de toda la maldad del Universo, el origen de todo mal. En el Islam, el Diablo (Iblís) es sencillamente un djin ó genio malévolo, un espíritu de fuego pero no un ángel pues los ángeles son incapaces de rebelarse según el Corán. Incluso el nieto de Iblís se convirtió al Islam según un hadice.

NINFAS
En alguna época este nombre quería decir recién casada.

Después se lo aplicó, entre la gente con creencias paganas, a ciertas deidades subalternas que representaban bajo la forma de mujeres jóvenes y según los poetas todo el universo esta lleno de estas ninfas y se dividían en:

Uranias o celestes.
Terrestes o epigias, que se subdividían en:
De las aguas, estaban subdivididas en muchas clases como las siguientes:
Oceaniadas
Nereidas
Melias
Las de las fuentes o nayades, creneas, pegeas
Las de los ríos y de las ribereas o las potanidas
Las de los lagos o estanques o limniades
De la tierra, que estaban subdivididas en muchas clases como las siguientes:
Las de las montañas que se llamaban oreadas, orestiadas u orodemniadas
Las de los valles y florestas o las napeas
Las de los prados o limniades
Las de los bosques o las dríadas y hamadriadas
Además habían ninfas con nombres sacados de su país natal ó de su origen como las:
Tiberiades
Pactolidas
Cobiridas
Dodónicas
Ciferonidas
Esfragitidas
Coricidas
Anigridas
Ismenidas

La idea de las ninfas nació tal vez de la opinión común entre los paganos de que las almas permanecían cerca de los sepulcros o en los jardines y florestas deliciosas que habían frecuentado durante su vida y eran mirados con un respeto religioso, invocándose allí las sombras de los que creían que los habitaban con el fin de hacérselos gratos por medio de votos, libaciónes y sacrificios.

Después se creyó que los astros eran animados y sucesivamente se extendió la misma creencia a los Ríos, Fuentes, Montañas, y Valles, en una palabra a todos los seres inanimados a los cuales se señalaron como tutelares ciertas divinidades terrestres.

Se consideraba a las ninfas como adictas o dependientes de alguna divinidad de uno ú otro sexo por ejemplo: Las musas, eran ninfas de Apolo…Las orcadés las de Diana y así las demás.
Se les tributaba un culto especial y se les ofrecía en sacrificio aceite, leche y miel y algunas veces cabras y en algunos parajes llegaron a instituirse fiestas solemnes en su honor como cuenta Virgilio que sucedió en Sicilia.

A las ninfas no se les atribuía la inmortalidad pero se creía según Hesiodo que vivían muchos miles de años .
Plutarco fija su vida en nueve mil setecientos veinte y en los monumentos antiguos se representa a las ninfas bajo la forma de unas jóvenes medio desnudas pero creían los antiguos que era una de las mayores desgracias ver una ninfa desnuda y que esta imprudencia podía costa muy caro..

la pucha, cuantas religiones, y yo q no creo en ninguna
prefiero el concepto filosofico de dios.
ojo, muchos llaman filosofos a aquellos que parten de su creencia en un dios.
la filosofia nada tiene q ver con la religion,
hay una rama de la filosofia que estudia a dios, llamada teodicea , q entiende para creer.
luego esta la teologia , q pertenece a lo religioso,q cree para entender
la mayoria de los existencialistas sostenian q dios es una necesidad.por esto es q la mayoria de los pueblos creen en algùn dios.
por que si no caemos en la angustia de saber que venimos de la nada y nos dirigimos indefectiblemente a ella.
y no sigo porque el tema es muy largo, y despues no dicen ni gracias , no mentira
saludos, y diganle a olivetti q no hay q ser tan serio en la vida, algo de humor tambièn nos viene bien

Es lo que yo digo Isidorito…por fin alguien que me entiende che…
Abrazos Y GRACIAS !!!!!!!!

moni, tuve un comentario de una tal susancaiforte, del soho, ¿ sabes de ese barrio?
¿es algo tuyo?

Ummmmh, creo que no es nada mío…Bah no sé, Abuelito era muy jodón…pero no le daría el apellido…jajajaja
Fijate en el IP a ver si es de argentina y de qué soho te habla, hay unos cuantos

Soho, un área del Gran Londres, limitada en el norte por Oxford Street, por Regent Street en el oeste, por Leicester Square y Piccadilly Circus en el sur y por Charing Cross Road en el este;

SoHo, un barrio de Manhattan en Nueva York;

Soho, un distrito de Hong Kong;

Soho, un área del noroeste de la ciudad de Birmingham;

SOHO (contracción de Small Office — Home Office) hace referencia a entornos domésticos o de pequeña empresa con instalaciones y equipos informáticos de escasa potencia;

Solar and Heliospheric Observatory (SOHO), observatorio solar espacial operado conjuntamente por ESA y NASA;

SoHo (acrónimo de «SÓlo para HOmbres»), una revista colombiana destinada para la población masculina.
Besitos religiosos

MITOLOGÍA TEHUELCHE

Tons (la oscuridad) engendró a tres espíritus que eran muy temidos por los tehuelches. Se dice que cuando la luna y el sol se fundían tras el horizonte, la oscuridad invadía la tierra hasta el regreso de los amantes.
Pero sólo aparecía el sol.
Entonces Tons se alejaba de la tierra para encontrarse con el Tiempo que era su consorte y con él engendró a los tres malos espíritus llamados Axshem, Kélenken y Maip. Estos dos últimos eran mellizos.

Axshem era el que vivía en el fondo de un manantial sulfuroso. Kélenken en cambio, deambulaba por la Patagonia derramando sus males por doquier mientras que Maip, espíritu dañino que representaba el viento helado, acompañaba a su hermano mellizo, apagando los fogones, entumeciendo los miembros de los seres, matando a los inocentes pajaritos sin guarida y helando los tiernos brotes de las plantas.

ISIS

Isis es el nombre griego de una diosa de la mitología egipcia. Su nombre egipcio era Ast, que significa trono, representado por el jeroglífico que portaba sobre su cabeza. Fue denominada “Gran maga”, “Gran diosa madre”, “Reina de los dioses”, “Fuerza fecundadora de la naturaleza”, “Diosa de la maternidad y del nacimiento”.
Isis era representada como mujer con el jeroglífico del “trono” Ast sobre su cabeza. Otras veces está sentada, ostentando un tocado con el disco solar, por ser hija de Ra, el dios Solar. Podemos verla igualmente con alas de milano, abriendo sus brazos para bendecir a sus devotos e hijos, simbolizando su maternidad. Con forma de diosa árbol, amamantando al faraón.

En su versión antropomorfa, Isis era representada como una mujer que llevaba un ajustado vestido, coronada con el “trono” anteriormente descrito. A comienzos de la dinastía XVIII y en el período tardío, es representada con cuernos y un disco solar entre ellos, al modo de la diosa Hathor, por tanto, atributos tomados de esta última diosa. También porta el sistro y el menat, símbolos de la diosa Hathor y, en sus manos, suele llevar el anj (ankh) y un cetro papiriforme.

.Era más prominente mitológicamente como la esposa y hermana de Osiris y la madre de Horus y fue venerada como la esposa y la madre arquetípica. Plutarco escribió un relato narrando su historia:

Osiris, hermano y esposo de Isis, reinaba en el antiguo Egipto con paz, armonía y sabiduría. El Nilo fertilizaba la tierra y las cosechas eran abundantes. Sus súbditos eran felices. Un día, Osiris salió de viaje para conocer otras civilizaciones y dejó el reino bajo el mando de su esposa Isis. Seth, su envidioso hermano, se sintió humillado pues creía que él debería gobernar y no Isis.

Cuando el dios Osiris volvió, Seth quiso hacer una gran fiesta de bienvenida y lanzó un desafío a los invitados: aquél que entrase en el cofre que Seth había traído, éste se lo regalaba como prueba de fidelidad y respeto. Muchos intentaron pero el cofre resultaba pequeño o grande. Osiris, curioso, quiso probar y le encajó perfectamente bien. Seth sabía el tamaño del hermano y era por esto que el cofre le había servido como un guante. Inmediatamente el hermano, junto con 72 cómplices, cerraron la caja de metal herméticamente y la arrojaron al Nilo.

Isis, con amor y confianza, empezó su travesía para recuperar el cuerpo de su esposo. Después de largas y penosas caminatas por Egipto, la diosa encuentra el cofre con los restos de Osiris. Pero el drama continúa cuando Seth, en su maldad sin fin, robó el cadáver y lo cortó en catorce pedazos que, nuevamente, esparció por todo el reino. Isis no se rinde y, en compañía de su hermana Neftis, la esposa de Seth, recorre cada lugar del reino.
Finalmente consiguen encontrar todos los pedazos con excepción del pene. Sin embargo, Isis reconstruyó a Osiris ayudada por Anubis y Neftis, e impregnada de él concibió a Horus niño “Harpócrates”, quien posteriormente vengaría a su padre luchando contra Seth.
Su origen es incierto, pero se estima que provino del delta del Nilo. Las primeras menciones de Isis datan de la dinastía V de Egipto en la cual se encuentran las primeras inscripciones literarias, pero su culto se hizo prominente más tarde en la historia egipcia, cuando se empezaron a absorber y sincretizar los cultos de otras diosas. Con el tiempo se expandió fuera de Egipto, en el Oriente Próximo y el Imperio romano, con la construcción de templos lejanos dedicados a ella, como en las Islas Británicas. Hasta el siglo VI se pudieron encontrar rastros de su adoración en la Europa cristiana.

El templo más importante dedicado a su culto estaba en la isla de File. En Dendera era expuesta anualmente en un quiosco del templo de Hathor, a los rayos del Sol, para regenerarse. En Giza fue venerada como “Señora de las pirámides”

Su culto se propagó por todos los pueblos del Mediterráneo, resistiendo la expansión del cristianismo y se mantuvo en el templo de File durante el Imperio Romano hasta que fue prohibido en tiempos de Justiniano I, en el año 535.

Hay evidencias del culto a Isis en Hispania, transmitido por comerciantes, militares o simples ciudadanos griegos y romanos. Al principio su veneración es popular para después llegar hasta las capas más altas. Existió culto organizado en: Emérita Augusta (Mérida), Igabrum (Cabra (Córdoba)) y Valentia (Valencia); hubo devotos en: Legio (León), Astúrica Augusta (Astorga), Acci (Guadix), Saguntum (Sagunto) y Tarraco (Tarragona). Los últimos documentos hallados, referentes al culto a Isis en Hispania, datan de la primera mitad del siglo III.

El cristianismo adoptó el culto a Isis “diosa de la maternidad” asimilándola a la Virgen María, cuyas maternales y protectoras imágenes están inspiradas en su iconografía. Las Vírgenes Negras son consideradas antiguas imágenes de Isis, adaptadas posteriormente al ritual católico.

Historia de las Bellas Artes
Las artes en superiores. son aquellas que se pueden apreciar con lo sentidos “superiores” (incluyen la visión y el audición), se considera que no es necesario un contacto táctil para apreciar la belleza.

Básicamente las bellas artes son 6.

Arquitectura
Escultura
Pintura
Música
Declamación (incluye a la Literatura en general)
Danza (incluye al Teatro)

descripción de cada una

Arquitectura: Es el arte de proyectar y construir cualquier tipo de edificación perdurable. Se rige por determinadas reglas, para así crear obras adecuadas a su intención de forma que sean agradables a la vista y capaces de incitar un placer al ser contempladas.

Escultura: Se llama al arte de crear formas originales del tipo figurativas (reales) o abstractas, en cualquier tipo de material. Se caracteriza por presentar las 3 dimensiones del espacio. Los artistas del Renacimiento (como por ejemplo Miguel Ángel) eran verdaderos expertos en esta arte.

Música: Conjunto organizado de sonidos que transcurren a través de periodo de espacio y de tiempo. Sin lugar a dudas ha formado parte de la historia de la humanidad desde tiempos inmemoriales. Presenta características de estilos en las diferentes regiones del planeta.

Pintura: Es el arte de representar formas y/o imágenes reales, irreales o simplemente abstractas sobre alguna superficie (variada naturaleza que incluye tela, papel, carton, metales, etc.). Se utilizan pigmentos como base de este arte.

Danza: Se denomina así a los movimientos corporales en forma rítmica que se guían por un patrón, íntimamente relacionado con la música es una forma de expresión y comunicación.

Declamación: Como se menciono anteriormente incluye a todas las formas de Literatura. Es el arte que utiliza a la palabra como medio para lograr una combinación de estas que provoquen la movilización de sentimientos induciendo por lo general placer cuando son leídas o escuchadas.

Ahora bien.
Vamos ver un combate particularmente desigual, seis bellas artes transmitiendo con sus encantos los mágicos y atrapantes misterios de la religión , cualquiera sea ella y las forma que ten ga cada uno de percibirla.

Recordemos que por ejemplo cada ser viviente, inteligente y racional que pisó, pisa y pisará este planeta ve el color rojo, sí hasta los ciegos. Pero todos, y cada uno de ellos lo ve diferente, distinto.

El color en sí mismo no está, hasta que la interpretación de que cada cerebro hace de los reflejos que se desprenden desde el objeto que tenga ese color se incorporan, se graban, y ahí, en el mñas tenebroso rincon de la cabezota queda. Apaguemos la luz y podremos ver el rojo.

Veamos las religiones. INFINITAS, como a interpretación de los colores.
El humano las acotó, hasta donde pudo. El resto es el color rojo. INFINITOS ROJOS, INFINITAS RELIGIONES

Fe de erratas:
Corrijan ustedes arribe:
en sobra en el primer renglón.
mñas es más

y asi todo lo que encuentren.

La arquitectura religiosa se ocupa del diseño y la construcción de los sitios de culto y/o sagrados o espacios de oración, tales como iglesias, mezquitas, stupas, sinagogas, y templos. Muchas culturas han dedicado grandes cantidades de recursos a su arquitectura religiosa, y sus lugares de culto y espacios sagrados se encuentran entre las edificaciones más impresionantes y perdurables que ha creado la humanidad. Por dicha razón, la disciplina occidental de Historia de la Arquitectura sigue en buena medida la historia de la arquitectura religiosa desde las épocas más remotas hasta por lo menos el período Barroco. La geometría sacra, la iconografía y el uso de sofisticadas semióticas tales como signos, símbolos y motivos religiosos son endémicos en la arquitectura religiosa.

Las estructuras religiosas a menudo evolucionan durante períodos de varios siglos y eran las mayores construcciones del mundo, antes de la existencia de los modernos rascacielos. Mientras que los diversos estilos empleados en la arquitectura religiosa a veces reflejan tendencias de otras construcciones, estos estilos también se mantenían diferenciados de la arquitectura contemporanea utilizada etilizada en otras estructuras. Con el ascenso de las religiones monoteistas, los edificios religiosos se fueron convirtiendo en mayor medida en centros de oración y meditación.

A veces la arquitectura religiosa es llamada espacio sacro. El arquitecto Norman L. Koonce ha sugerido que el objetivo de la arquitectura religiosa es hacer “transparente la frontera entre la materia y la mente, la carne y el espíritu.” Comentando sobre la arquitectura religiosa el mimistro protestante Robert Schuller, ha sugerido que “para ser sano sicológicamente, los seres humanos necesitan experimentar su entorno natural—el entorno para el que fueron diseñados, que es el jardín.” En tanto, Richard Kieckhefer sugiere que entrar en un edificio religioso es una metáfora de entrar en una relación espiritual. Kieckhefer sugiere que el espacio sacro puede ser analizado mediante tres factores que afectan el proceso espiritual: el espacio longitudinal enfatiza la procesión y regreso de los actos sacramentales, el espacio de auditorio es sugestivo de la proclamación y la respuesta, y las nuevas formas del espacio comunal diseñado para reunirse depende en una gran medida en una escala minimizada para lograr una atmósfera de intimidad y de participación en la oración.

La Arquitectura islámica (en árabeعمارة إسلامية) es un término amplio que agrupa los estilos artísticos propios de la cultura islámica desde los tiempos de Mahoma hasta nuestros días, influenciando en el diseño y construcción de edificios y estructuras por todo el mundo.

Los tipos principales de construcciones de la arquitectura islámica son: la Mezquita, la Tumba, el Palacio y el Fuerte; aunque también destacaron edificaciones de menor importancia como los Baños Públicos, las Fuentes y la arquitectura doméstica.

Se dice que la Columna, el Arco y la Cúpula son la “Santísima Trinidad” de la arquitectura islámica, ya que las tres juntas son características que le dan belleza y originalidad.

En 630 el ejército de Mahoma reconquistó la ciudad de La Meca para la tribu de Quraish. El santuario santo de Kaaba fue reconstruido y dedicado al Islam; la reconstrucción fue llevada a cabo antes de la muerte de Mahoma en 632 por un náufrago carpintero abisinio en su estilo nativo. Este santuario estuvo entre los primeros trabajos de gran envergadura del islam. Las paredes fueron decoradas con pinturas de Jesús, María, Abraham, profetas, ángeles y árboles. Después las doctrinas del Islam a partir del siglo VIII, basados en el Hadiz, prohibieron el uso de ese tipo de imágenes en su arquitectura, especialmente humanos y animales.[1]

En el siglo VII las fuerzas musulmanas conquistaron extensos territorios. Una vez que se establecían en la región, ellos primero necesitaban un lugar donde construir una Mezquita. El diseño simple, basado en la casa del profeta Mahoma, proveyó de elementos que fueron incorporados a las nuevas mezquitas y otras construcciones por los primeros musulmanes, o lo adaptaron a edificios ya existentes como iglesias para su propio uso.

Un estilo arquitectónico islámico fácilmente reconocible se desarrolló poco después de la muerte del profeta Mahoma, formado a partir de los modelos romano, egipcio, persa/sasánido y bizantino. La rapidez de su surgimiento tuvo como hito el año 691 con la finalización del Domo de la Roca (Qubbat al-Sakhrah) en Jerusalén. Este presenta rasgos como espacios abovedados, un domo circular, y el uso de estilizados y repetitivos patrones decorativos (arabesco).

La Gran Mezquita de Samarra en Iraq, completada en el año 847, combina la arquitectura aposteósica de hileras de columnas que se encuentran soportando una base plana sobre la cual descansa un gran minarete espiralado.

La Iglesia de Santa Sofía en Estambul, también influenció en el arte islámico al agregar elementos de la arquitectura bizantina en sus propios trabajos. Cuando los otomanos capturaron la ciudad de los bizantinos, la convirtieron de basílica a mezquita, aunque ahora es un museo. También dicha iglesia sirvió de modelo para muchas otras mezquitas otomanas como la Mezquita Sehzadey la Mezquita de Süleymaniye.

Una de las primeras civilizaciones con quien el Islam entró en contacto durante y después de su creación fue con Persia. La capital persa se encontraba en los márgenes izquierdos de los ríos Tigris y Éufrates durante el siglo VII. Debido a su proximidad los primeros arquitectos islámicos no sólo cogieron por un tiempo, sino que adoptaron definitivamente las tradiciones y métodos del decadente Imperio Sasánida.

La arquitectura islámica tomó prestado abundantes elementos y, en muchos sentidos, puede ser llamada una extensión y futura evolución de la Arquitectura Persa.

Muchas ciudades como Bagdad, por ejemplo, fueron hechas junto a construcciones precedentes como Firouzabad en Persia. De hecho, es sabido que las dos personas contratadas por Al-Mansur para diseñar los planos de la ciudad fueron Naubakht (نوبخت), un antiguo persa seguidor de Zoroastro, y Mashallah (ماشاء‌الله), un antiguo judío de Khorasán, Irán.

Conocida también como hispano-musulmán. La construcción de la gran Mezquita de Córdoba, comenzada en el año 785, marcó el comienzo de la arquitectura islámica en la península Ibérica y en el norte de África. La mezquita destaca por sus arcos interiores en forma de herradura. La arquitectura andalusí llegó a su cima con la construcción de la Alhambra, el magnífico palacio-fortaleza de Granada, con su espacio abierto y fresco adornado en rojo, azul y dorado; las paredes están decoradas con estilizados motivos de follajes, inscripciones en árabe, y diseños con arabescos, con paredes cubiertas de azulejos vidriosos.

Artículo principal: Arte mudéjar
Justo antes de concluida la Reconquista, la influencia islámica tuvo un duradero impacto en la arquitectura de España. En particular, los españoles medievales usaron el estilo mudéjar, una mezcla de elementos cristianos y árabes. Uno de los mejores ejemplos del duradero impacto morisco son los Reales Alcázares de Sevilla.

La arquitectura timúridas es el pináculo del arte islámico en Asia Central. Los espectaculares edificios erigidos por Timur Lang (también llamado Tamerlán) y sus sucesores en Samarcanda y Herat ayudaron a esparcir la influencia de la escuela artística del Iljanato en la India; de esta manera ayudaron al ascenso de la celebrada arquitectura mogol. La arquitectura Timúrida comenzó con el santuario de Ahmed Yasawi, en la actual Kazajistán; y culminó con el mausoleo de Tamerlán, Gur-e Amir, en Samarcanda. El estilo es en gran parte derivado de la arquitectura persa. La simetría axial es una característica de todas las estructuras timúridas importantes, como se aprecia en Shah-e Zendah, en Samarcanda, y la mezquita de Gowhar Shad en Mashhad. Otras características son las cúpulas dobles de diferentes formas y colosales tamaños, y las fachadas están pintadas con brillantes colores.

La arquitectura del Imperio Otomano es característica por sus grandes mezquitas, basado en los modelos de Sinán, como la mezquita de Süleymaniye de mediados del siglo XVI. Durante al menos 500 años ejemplos de la arquitectura bizantina como la iglesia de Santa Sofía sirvieron como modelos para la mayoría de mezquitas otomanas como la mezquita Sehzade, la mezquita Süleymaniye, y la mezquita Rüstem Pash.

Los otomanos alcanzaron una arquitectura de muy alto nivel en las tierras islámicas desde entonces. Dominaron la técnica de construir los extensos espacios internos confinados por las bóvedas aparentemente ingrávidas, y de alcanzar la armonía perfecta entre los espacios interiores y exteriores, así como entre la luz y la sombra. La arquitectura religiosa islámica que consistía hasta entonces en edificios simples con extensas decoraciones, fue transformada por los otomanos a través de un vocabulario arquitectónico dinámico de bóvedas, semibóvedas y columnas. La mezquita dejó de ser un compartimiento encogido y oscuro con las paredes cubiertas por arabescos para convertirse en un santuario del equilibrio estético y técnico, de la elegancia refinada y de una forma indirecta de lo trascendental de lo divino.

En arquitectura, los fatimíes siguieron las técnicas Tuluníes y usaron materiales similares, aunque también desarrollaron los suyos propios. En El Cairo, su primera mezquita congregacional fue la mezquita de al-Azhar (”la espléndida”) fundada a la vez que la ciudad (969–973), que, junto a su institución adyacente de aprendizaje superior(la Universidad de al-Azhar), se convertiría en el centro espiritual del ismailismo chií. La Mezquita de al-Hakim (996–1013), un importante ejemplo de arquitectura y decoración fatimí, jugó un rol muy importante en las procesiones y ceremonias fatimíes, que enfatizaron los roles religiosos y políticos del califa fatimí. Además de elaborados monumentos funerarios, podemos hablar de otras estructuras supervivientes al periodo fatimí como la Mezquita de al-Aqmar (1125) al igual que las monumentales puertas de las murallas de la ciudad de El Cairo puestas en servicio por el poderoso emir y visir fatimí Badr al-Jamali (r. 1073–1094).

La Mezquita de Al-Hakim (990-1012) fue renovada por Dr. Syedna Mohammed Burhanuddin (jefe de la comunidad de Dawoodi Bohra) y Al-Jame-al-Aqmar construido en 1125 en El Cairo, Egipto siguió su filosofía y simbolismo fatimí y llevó su arquitectura a la realidad.

El reino de los mamelucos (1250-1517 d. C.) destacó por el impresionante florecimiento del arte islámico que es más visible en El Cairo viejo. Su piedad fue reflejada en los grandes complejos religiosos y las hermosas obras de arte que se realizaron. Este celo religioso los hizo convertirse en patrones a seguir de la arquitectura y el arte. El comercio y la agricultura prosperaron bajo las normas mamelucas, y El Cairo, su capital, se convirtió en una de las ciudades más ricas del Cercano Oriente así como en centro de actividad artística e intelectual. Esto hizo de El Cairo, en palabras de Ibn Jaldun, “el centro del universo y el jardín del mundo.” Los mamelucos utilizaron el claroscuro y otros efectos de ligereza de la luz en sus edificios. Las bóvedas majestuosas, los patios, y los minaretes altísimos que se encuentran a través de El Cairo viejo son una buena demostración. La historia de los mamelucos se divide en dos períodos basados en diversas líneas dinásticas: los mamelucos Bahri (1250-1382) originarios de Qipchaq Turkic en la Rusia meridional, nombrados después de la localización de sus cuarteles en el Nilo y los mamelucos Burji (1382-1517) originarios del Cáucaso, que fueron cuarteados en la ciudadela. El reinado Bahri definió el arte y la arquitectura de todo el periodo mameluco. El arte decorativo mameluco (especialmente cristal esmaltado y dorado, trabajo en metal embutido, artesanía en madera, y textiles) eran muy apreciados alrededor del mediterráneo así como en Europa, en donde tenían un profundo impacto en la producción local. La influencia de la cristalería mameluca en la industria del vidrio veneciana es solamente un ejemplo entre tantos otros.

El reinado del aliado y sucesor de Baybars, Qala’ un (1280-90), inició el patrocinio de fundaciones públicas y piadosas que incluyeron madrazas, mausoleos, minaretes y hospitales. Tales complejos dotados no sólo aseguraron la supervivencia de un abundante patrón sino que también perpetuaron su nombre, ambos fueron puestos en peligro por problemas legales referentes a herencias y a la incautación de las fortunas de familias. Además del complejo de Qala’ un, los sultanes de mamelucos Bahri realizaron otros proyectos entre los que se incluyen los del al-Nasir Muhammad (1295-1304) así como el inmenso y espléndido complejo de Hasan (comenzado en 1356).

Los sultanes mamelucos Burji siguieron las tradiciones artísticas establecidas por sus precursores Bahri. Los textiles y las alfombras mamelucas eran muy apreciados en el comercio internacional. En arquitectura, las fundaciones públicas y piadosas continuaron siendo favorecidas. Las más importantes construcciones realizadas en el período temprano Burji en Egipto incluyeron los complejos construidos por Barquq (1382-99), Faraj (1399-1412), Mu’ayyad Shaykh (1412-21) y Barsbay (1422-38).

En las provincias mediterráneas del este, el comercio lucrativo de textiles entre Irán y Europa ayudó a restablecer la economía. También significativa era la actividad comercial desarrollada por los peregrinos en su camino a la Meca y Medina. Los almacenes grandes, tales como el al-Qadi de Khan (1441), fueron erigidos para satisfacer esa oleada del comercio. Otras fundaciones públicas en la región incluyeron las mezquitas del al-Utrush de Aqbugha (Aleppo, 1399-1410) y de Sabun (Damasco, 1464) así como la madraza Jaqmaqiyya (Damasco, 1421).

En la segunda mitad del siglo XV, las artes prosperaron bajo patrocinio de Qa’ itbay (1468-96), el más grande de los últimos sultanes mamelucos. Durante su reinado, se restauraron ampliamente las capillas de la Meca y Medina. Las ciudades importantes fueron dotadas con edificios comerciales, fundaciones religiosas y puentes. En El Cairo, el complejo de Qa’ itbay en el cementerio norteño (1472-74) es la estructura más conocida y admirada de este período. El edificio continuó bajo el último sultán mameluco, Qansuh al-Ghawri (1501-17), que acometió su propio complejo (1503-5); sin embargo, los métodos de construcción reflejaron la economía estatal. Aunque el reino mameluco pronto fue incorporado en el Imperio Otomano (1517), la cultura visual mameluca continuó inspirando a los otomanos y a otras tradiciones artísticas islámicas.

Otro subestilo distintivo es el que se dio en el Imperio Mogol en India en el siglo XVI como fusión entre elementos persas e hindúes. El emperador mogol Akbar construyó la ciudad real de Fatehpur Sikri, localizada 26 millas al oeste de Agra, en 1500 aproximadamente.

El ejemplo más famoso de arquitectura mogol es el Taj Mahal terminado en 1648 por el emperador Sha Jahan en memoria de su esposa Mumtaz Mahal que murió mientras daba a luz a su 14º niño. El uso extenso de piedras preciosas y semipreciosas como embutido y la cantidad extensa de mármol blanco requerida llevo a su imperio casi a la bancarrota. El Taj Mahal es totalmente simétrico con excepción del sarcófago de Sha Jahan que es excéntrico debido a su colocación en el cuarto de la cripta debajo del piso principal. Otra estructura construida que demuestra la gran profundidad de la influencia mogol eran los jardines de Shalimar.

La primera mezquita china se estableció en el siglo VII durante la Dinastía Tang en Xi’an. La Gran Mezquita de Xi’an, cuyas actuales instalaciones datan de la Dinastía Ming, no imita la mayoría de las características asociadas a menudo con las mezquitas tradicionales sino que a menudo imita la arquitectura china tradicional. Las mezquitas del oeste de China sí que incorporan más elementos vistos en mezquitas de otras partes del mundo. Las mezquitas chinas del oeste son más propensas a incorporar minaretes y bóvedas mientras que en el este tienden más a parecer a pagodas.[2]

Una característica muy importante en la arquitectura china es su énfasis en la simetría, que la connota con un sentido de cierta grandeza; esto se aplica a todo desde palacios a mezquitas. Una excepción notable está en el diseño de jardines, que tiende a ser tan asimétrico como sea posible. Como en las pinturas chinas de la voluta, el principio subyacente en la composición del jardín es crear y aguantar flujo; dejar un patrón vagar y gozar del jardín sin prescripciones, como en la naturaleza mismo.

Los edificios chinos suelen ser construidos con ladrillos rojos o grises, siendo la madera lo común en las estructuras; éstos son así más capaces de soportar terremotos, y sin embargo más vulnerables al fuego. La azotea de un edificio chino típico se curva; hay clasificaciones terminantes de los tipos de aguilón, comparables con los órdenes clásicos de las columnas europeas.

La mayoría de las mezquitas chinas tienen ciertos aspectos en común con el resto de mezquitas islámicas sin embargo como pasa con otras regiones la arquitectura islámica china refleja la arquitectura local en su estilo. China es renombrada por sus hermosas mezquitas, que se asemejan a los templos. Sin embargo en China occidental las mezquitas se asemejan más a las de Oriente Medio, con minaretes altos, delgados, los arcos curvos y las azoteas en forma de cúpula. En el noroeste China en donde los chinos Hui han construido sus mezquitas, hay una combinación de estilos del este y el oeste. Las mezquitas tienen azoteas budistas señaladas por medio de luces del estilo fijadas a los patios emparedados entrando a través de arcos con bóvedas y minaretes en miniatura

La conquista islámica de norte de África vio el desarrollo de la arquitectura islámica en la región, incluyendo algunas famosas estructuras como la Ciudadela del Cairo.

En el sur del Sahara, la influencia islámica fue una de las mayores contribuyentes al desarrollo arquitectónico en tiempos del Imperio de Ghana. En Kumbi Saleh, los locales vivían en chozas abovedadas mientras que los comerciantes tenían casas de piedra. La arquitectura del Sahel creció inicialmente de las dos ciudades de Djenné y de Timbuktu. La mezquita de Sanskore en Timbuktu, construida del fango en la madera, era similar en estilo a la Gran Mezquita de Djenné. Debido a la ascensión de algunos reinos en la región costera africana del oeste se produjo una arquitectura que se dibujó en lugar de otras tradiciones indígenas, utilizando la madera. La famosa ciudad de Benin, destruida por la Expedición Punitiva en Benin, era un gran complejo de hogares de barro, con azoteas de ripias o de hojas de palma. El palacio tenía una secuencia de cuartos ceremoniales, y fue adornado con las placas de cobre amarillo.

Las interpretaciones más comunes de la arquitectura islámica se resumen en los siguientes puntos:

El concepto del poder infinito de Alá que es evocado por diseños como la repetición de los temas que sugieren el infinito.
Las formas humanas y animales se representan raramente en el arte decorativo mientras que el trabajo de Alá se considera ser incomparable. El follaje es un adorno frecuente pero típicamente estilizado o simplificado por la misma razón.
La caligrafía árabe es utilizada para realzar el interior de un edificio proporcionando citas del Corán.
La arquitectura islámica se ha llamado “arquitectura del velo” porque la belleza miente en los espacios interiores (los patios y los cuartos) que no son visibles desde el exterior (con una perspectiva de calle). Además, el uso de formas grandiosas tales como bóvedas grandes, minaretes elevados, y patios grandes son pensados para transmitir energía y hacer alarde del poder y cultura que se llegaron a alcanzar en muchas naciones musulmanas.

Muchas formas de la arquitectura islámica se han desarrollado en diversas regiones del mundo islámico. Los tipos arquitectónicos islámicos más importantes incluyen las construcciones abbasíes más tempranas, mezquitas con forma de T, y las mezquitas con bóveda central en la península de Anatolia. La abundancia petrolífera del siglo XX en muchos países islámicos condujo a la construcción de muchas mezquitas usando diseños de arquitectos modernos.

Las mezquitas de planta árabe o hipóstilo son el más temprano tipo de mezquita, iniciadas bajo la Dinastía Omeya. Estas mezquitas son o bien de planta cuadrada o bien de planta rectangular e incluyen un patio y un pasillo cubierto dedicado al rezo. Históricamente, debido a los climas calientes que predominan en el Mediterráneo y en el Medio Oriente, el patio sirvión para acomodar a un gran número de fieles durante los rezos del viernes. Las más tempranas mezquitas hipóstilas tienen azoteas planas encima de los pasillos del rezo, haciendo necesario el uso de numerosas columnas y soportes. Una de las más importantes mezquitas hipóstilas es la Mezquita de Córdoba en Córdoba, España, como edificio que está soportado por cerca de 850 columnas. Con frecuencia, las mezquitas hipóstilas tienen arcadas externas para que los visitantes puedan gozar de alguna cortina. Las mezquitas de planta árabe fueron construidas mayoritariamente bajo las dinastías de los Omeyas y los Abbasíes; posteriormente, sin embargo, la simplicidad de la planta árabe limitó las oportunidades de un mayor desarrollo, y como resultado, la poupularidad de estas mezquitas fue cayendo.

Los otomanos introdujeron las mezquitas con bóveda central en el siglo XV y se caracterizan, como su nombre indica, por tener una bóveda grande centrada sobre el pasillo del rezo. Además del tener una bóveda grande en el centro, hay a menudo bóvedas más pequeñas que existen excéntricas sobre el pasillo del rezo o en otras zonas de la mezquita, donde el rezo no se realiza. Este estilo estaba fuertemente influido por la arquitectura religiosa bizantina con su uso de grandes bóvedas centrales.

Un iwan (del persa ايوان derivado de la palabra Pahlavi Bān significando casa) se define como un pasillo o espacio abovedado, enclaustrado entre tres paredes, estando la cuarta pared enteramente abierta al exterior.

Los iwanes eran una marca identificativa propia de la arquitectura sasánida en Persia, más tarde finalizó su camino introduciéndose dentro de la arquitectura islámica como uno de sus elementos. Esta transición alcanzó su punto álgido durante la era Selyúcida en la que los iwanes se constituyeron como unidad fundamental de diseño en la arquitectura islámica. Típicamente, los iwanes se abren hacia un patio central, y se han utilizado tanto en arquitectura pública como en residencial.

Las mezquitas de iwan son las muy importantes por sus compartimientos e iwanes abovedados, que son espacios abovedados abiertos hacia fuera en un extremo. En mezquitas de iwan, uno o más iwanes hacen frente a un patio central que sirve como pasillo para el rezo. El estilo representa un préstamo de la arquitectura iraní pre-Islámica y se ha utilizado casi exclusivamente para las mezquitas en Irán. Muchas mezquitas de iwan son convertidos templos del fuego del Zoroastrismo donde el patio fue utilizado para contener el fuego sagrado.

Casi cada mezquita y muchas casas y otros edificios en áreas pertenecientes al mundo islámico contienen un patio religioso conocido como sahn (en árabe صحن), que son rodeados en todos sus lados por una arcada. Es característico en los sahns encontrarnos con una piscina central simétrica respecto a uno o varios ejes conocida como howz, donde se realizan las abluciones. Algunos sahns también tienen fuentes para beber.

Si el sahn está en una mezquita, es usado para la realización de las abluciones. Si el sahn está en un patio privao o en unca casa tradicional, es usado para el baño, por estética, o para ambas cosas.

El corán usa el jardín como una analogía del paraíso y el Islam que vino a tener una significativa influencia en el diseño de jardines. El corán tiene muchas referencias a jardines que son usados, a menudo, como analogías terrenales sobre la vida en el paraíso que se promete a los creyentes.

“Alá ha prometido a los hombres y mujeres creyentes, debajo de ríos que fluyen, para habitar en ellos, y viviendas grandes en jardines de domicilio perpetuo; y lo mejor de todo es el gran placer de Alá; ése es el logro magnífico.” (Corán 9.72)

Han sobrevivido jardines islámicos en una amplia zona que se extiende desde España y Marruecos en el oeste hasta la India en el este.

Un elemento del arte islámico normalmente encontrado decorando las paredes de mezquitas, casas y otros edificios musulmanes, el arabesco es una aplicación de la elaboración repetitiva de formas geométricas eso repite a menudo las formas de plantas, de formas y a veces de animales (sobre todo pájaros).

La elección de cual de las formas geométricas deben ser usadas y cómo deben ajustarse a un determinado formato esta basada en la visión islámica del mundo. Para los musulmanes, estas formas, tomadas en su conjunto, constituyen un patrón infinito que se extiende más allá del mundo material visible. Para muchos en el mundo musulmán, los arabescos simbolizan el infinito, y por lo tanto una descentralización, de la naturaleza creada por un solo Dios (Alá). Además, el artista islámico realizador de los arabescos transporta una espiritualidad definida sin la iconografía del arte cristiano.

El arabesco es usado en mezquitas y otras construcciones a lo largo del mundo islámico, y constituye una manera de decorar usando preciosos, embellecedores y repititivos motivos del arte islámico en vez de hacer pinturas de humanos o animales lo que está prohibido (Haram) en el Islam.

La caligrafía árabe está asociada con el arte geométrico islámico del arabesco en las paredes y también en los techos de las mezquitas así como en los textos escritos. Muchos artistas contemporáneos en el mundo islámico dibujan basándose en la herencia de la caligrafía árabe para utilizar inscripciones y abstracciones caligráficas en su trabajo.

En vez de expresar algo relacionado con la realidad usando palabras habladas, la caligrafía para los musulmanes es una expresión visible de el arte más alto de todos, el arte del mundo espiritual. La caligrafía ha comenzado a ser la más venerada forma de arte islámico porque constituye un enlace entre la lengua de los musulmanes y su religión. El libro sagrado del islam, el Corán, ha jugado un rol muy importante en el desarrollo y evolución de la lengua árabe, y por extensión, en la forma de escribir el alfabeto árabe, es decir, en su caligrafía. Proverbios y amplios pasajes del Corán siguen siendo fuentes activas para la caligrafía islámica.

La arquitectura islámica puede ser identificada por los siguientes elementos de diseño, que se imitaron de la primera mezquita construida por Mahoma en Medina, así como otras características que se adaptaron de construcciones pre-islámicas como iglesias, templos y sinagogas. La arquitectura Bizantina tuvo una gran influencia en la arquitectura islámica temprana con sus arcos redondos, cámaras acorazadas y bóvedas característicos.

Patios grandes combinados a menudo con un pasillo central para el rezo (originalmente una característica de Masjid al-Nabawi).
Minaretes o torres (éstos fueron utilizados originalmente como atalayas-antorcha, una especie de faros, según lo visto en la Gran Mezquita de Damasco; por lo tanto surge de la derivación de la palabra árabe nur, significando “luz”).
Mihrab u hornacina inmerso dentro del muro indicando la dirección a la Meca. Esto se pudo haber derivado de usos previos de las hornacionas para el ajuste de las volutas del torah en las sinagogas judías o en el haikal de las iglesias coptas.
Bóvedas y Cúpulas.
Iwanes colocados entre diversas secciones para dividirlas.
El uso de la forma geométrica y el arte de la repitición (arabescos).
El uso caligrafía árabe para decorar en vez de pinturas que estaban prohibidas (haram) en la arquitectura de las mezquitas. Hay que observar que en la arquitectura secular, los cuadros estaban de hecho presentes.
La fuente de abluciones (a menudo usada como área para el wudu de los musulmanes).
El uso de colores brillantes.
Focalización tanto del espacio interior como del exterior de las construcciones.

Como la de otras naciones que se convirtieron en parte del reino islámico, la arquitectura persa no debe ser confundida con arquitectura islámica y no se refiere ampliamente a los estilos arquitectónicos a través del mundo islámico. La arquitectura islámica, por lo tanto, no incluye directamente referencias a los estilos persas existentes antes de la llegada de Islam. La arquitectura persa, como la de otras naciones, es anterior a la arquitectura islámica y se puede entender correctamente como influencia importante en la arquitectura islámica total así como en aquella rama de la arquitectura islámica que surge desde la introducción del Islam en Persia. La arquitectura islámica se puede clasificar según la cronología, la geografía, y la tipología del edificio.

La sinagoga es la asamblea de fieles judíos y el lugar de culto y estudios de la más antigua de las religiones monoteístas. El término proviene del latín sinagōga, y éste griego sÿnagōgē, del verbo sÿnágein (‘reunir, congregar’). En hebreo se llama Bet haKenéset (בית הכנסת) o ‘lugar de reunión’.

La sinagoga es una institución muy antigua en el judaísmo. Aunque se poseen pocos datos acerca del origen de las primeras sinagogas, se piensa que ellas se remontan a la antigua Babilonia del siglo VI a. C., poco después que los judíos fueron deportados por Nabucodonosor II y tras su conquista de Jerusalén en el año 587 a. C. y la destrucción del Templo. En Babilonia, los hebreos se reunían en las sinagogas para orar y estudiar las sagradas escrituras.

El número de sinagogas creció al establecerse la lectura pública de la Torá. Al ser destruida por los romanos en el año 70, Jerusalén contaba con unas 400 sinagogas.

Estas casas de asamblea no eran edificios especialmente construidos para el culto; un simple local hacia las veces de lugar de reunión, pero también existían grandes edificios para este fin.

Estas sinagogas antiguas estaban administradas por un notable o un consejo de tres notables. La explicación del texto sagrado se reservaba a un rabino o algún fiel versado en el conocimiento de la ley mosaica (es decir, transmitida por Moisés).

Generalmente las sinagogas están orientadas hacia Jerusalén. Al fondo se halla un armario o tabernáculo, el arca sagrada (hejal en sefardí o arón haKódesh en askenazí), que contiene los rollos de la ley (Torá).

Ante el tabernáculo pende una lamparilla que arde constantemente en recuerdo de la luz perpetua (ner tamid) que brillaba en el Templo de Jerusalén. Un candelabro por lo general de siete lámparas en línea, evoca el célebre candelabro (mĕnorá) del Templo. Una mesa de pupitre, colocada sobre una plataforma (tebá en sefaradí, bimá en asquenazi), que hace las veces de altar; sobre ella se lee la Torá. En las sinagogas sefardíes, es allí donde se para el oficiante. En las sinagogas askenazíes, el oficiante se para sobre un atril en frente del arca o a un lado de ella al que se denomina “amud”.

Abadía

Para otros usos de este término, véase Abadía (desambiguación).
Una abadía (del latín abbatia, la cual deriva del hebreo abba “padre”) es un monasterio o convento cristiano bajo las órdenes de un abad o una abadesa, que son el padre o la madre espiritual de la comunidad. Un priorato sólo difiere de la abadía en que el monje superior lleva el título de prior en lugar de abad. Los prioratos eran originariamente ramificaciones de las abadías, y los priores continuaban siendo subordinados a los abades; sin embargo, la distinción actual entre abadías y prioratos se perdió en el Renacimiento.

Abadía de Westminster, Londres (Inglaterra)Las más antiguas comunidades monásticas conocidas (ver monasticismo) consistieron en “células” o cabañas congregadas alrededor de un centro común, el cual era normalmente la casa de un ermitaño o anacoreta famoso por su santidad o su ascetismo singular, pero sin intenciones de organización ordenada. Tales comunidades no son una invención del cristianismo. Ya se había producido un ejemplo, al menos en parte, por los esenios en Judea y quizás por los therapeutae, una orden monástica establecida al pie del lago Mareotis, cerca de Alejandría en el Egipto Ptolemaico.

En las épocas más tempranas del monasticismo cristiano, los ascetas acostumbraban a vivir aisladamente, independientemente unos de otros, no lejos de alguna iglesia local, manteniéndose del trabajo de sus propias manos y repartiendo el sobrante una vez habían satisfecho sus frugales necesidades. El incremento del fervor religioso, ayudado por la persecución, los alejó cada vez más de la civilización hacia las soledades montañosas o desiertos solitarios. Los desiertos de Egipto se enjambraron con las “células” o chozas de estos anacoretas. Antonio el grande, que se había retirado a la Tebaida egipcia durante la persecución por Maximiano (312), fue el más celebrado de ellos por sus austeridades, su santidad y su poder como exorcista. Su fama congregó alrededor de él una hueste de seguidores imitando su ascetismo en un intento de imitar su santidad. Cuanto más se retiraba a terrenos salvajes, más numerosos eran sus discípulos. Rehusaron separarse de él y construyeron sus células alrededor de su padre espiritual. Así surgió la primera comunidad monástica, consistiendo en anacoretas que vivían cada uno en su propia pequeña vivienda, unidos bajo un superior. Antonio, tal como menciona Neander (Historia de la Iglesia, vol. III, p. 316, traducción de Clark), “sin ningún designio consciente suyo se había convertido en el fundador de un nuevo modo de vivir en Cenobitismo común”. Gradualmente se fue introduciendo el orden en los grupos de cabaás. Fueron dispuestas en líneas, como las tiendas en un campamento, o las casas en una calle. De esta disposición en líneas vinieron a ser conocidas como Laurae, Laurai, “calles”, o “avenidas”.

Abadía de Monte Cassino, ItaliaEl auténtico fundador de los monasterios cenotíbicos (koinos: común, y bios: vida) en el sentido moderno fue Pacomio, un egipcio de comienzos del siglo IV. La primera comunidad por él establecida estaba en Tabennae, una isla del Nilo en el Alto Egipto. Fueron fundadas ocho más en la región a lo largo de su vida, llegándose a contar 3.000 monjes. En los cincuenta años siguientes a su muerte, sus sociedades podían integrar a 50.000 miembros. Estos cenobios parecían villas o poblados habitados por una comunidad religiosa que vivía del trabajo de sus manos, todos del mismo sexo.

Los edificios estaban separados. Eran pequeños y lo más humildes posible. Cada célula o choza, de acuerdo con Sozomen, contenía tres monjes. Tomaban su comida principal en un refectorio común o comedor a las 3 p.m., permaneciendo hasta esa hora en ayunas. Comían en silencio, con capuchas caladas sobre sus caras de tal manera que no podían ver nada aparte de la mesa que tenían delante de ellos. Los monjes pasaban todo el tiempo que no estaban dedicados a los servicios religiosos o el estudio en el trabajo manual. Paladio, que visitó los monasterios egipcios, encontró entre los 300 miembros del cenobio de Panópolis, bajo la regla Pacomiana, 15 sastres, 7 herreros, 4 carpinteros, 12 conductores de camellos y 15 curtidores.

Abadía de Caen, NormandíaCada comunidad tenía su propio administrador o oeconomus, el cual estaba bajo la supervisión de un administrador jefe instalado en el establecimiento principal. Todo el producto del trabajo manual de los monjes le era remitido y él lo fletaba a Alejandría. El dinero obtenido se destinaba a compras para aprovisionar los almacenes para eldsostenimiento de las comunidades, y lo que sobraba se empleaba en caridad. Los superiores de varios cenofobios se encontraban dos veces al año en el monasterio principal bajo la presidencia de un archimandrita (miandra = grupo de ovejas), y en el último encuentro daban informe de su administración durante el año. Las cenofobia de Siria pertenecían a la institución pacomiana. Podemos aprender muchos detalles referentes a éstos en la vecindad de Antioquía a partir de los escritos de Crisóstomo. Los monjes vivían en cabañas separadas llamadas kalbbia, formando una aldea en la ladera de la montaña. Estaban sometidos a un abad y observaban una regla común (no tenían refectorio, pero comían la misma comida, de pan y agua simplemente, cuando el trabajo del día había sido concluido, reclinándose en hierba amontonada, a veces fuera de la cabaña). Cuatro veces al día se juntaban en oraciones y salmos.

¿Por qué MEZQUITA?

La palabra arábiga masŷid (mezquita) significa lugar de culto y es un sustantivo de lugar derivado del verbo saŷada (سجد ; raíz “s-ŷ-d”, que significa “inclinarse” o “arrodillarse”), en referencia a las postraciones realizadas durante los rezos islámicos .
Bien la palabra masŷid , en sí misma, o bien el verbo del cual ésta deriva, son un préstamo del arameo . En arameo hay registros de la raíz semítica “m-s-g-d” desde al menos el siglo V a. C. , y se encuentra posteriormente en inscripciones nabateas , con el significado de “lugar de culto”; aparentemente, la palabra aramea significaba originalmente “pilar sagrado”.

La necesidad de defenderse frente a ataques hostiles, la economía del espacio y la conveniencia de acceder a cualquier parte de la comunidad desde otra, dictaron una disposición más compacta y organizada de los edificios del cenobio monástico. Se edificaron grandes pils de edificios, con paredes exteriores sólidas, capaces de resistir los ataques de un enemigo, dentro de los cuales todos los edificios necesarios se disponían alrededor de uno o en sistemas más abiertos, generalmente rodeados de claustros. La forma acostumbrada de disposición en el este se ejemplifica en el plano del convento de Santa Laura, en Monte Athos.

Monasterio de Santa Laura, Monte Athos (Lenoir) A. Puerta de acceso
B. Capillas
C. Pabellón de huéspedes
D. Iglesia
E. Claustro
F. Fuente
G. Refectorio
H. Cocina
I. Células
K. Almacenes
L. Puerta trasera
M. Torre
Este monasterio, al igual que la mayoría de los monasterios orientales, está rodeado por una pared de piedra resistente y elevada circundando un área de 12.000 a 16.000 m2. El lado más largo se extiende unos 170 m. Sólo hay una entrada en la cara norte (A), defendida por tres puertas de hierro separadas. Cerca de la entrada hay una gran torre (M), una característica constante en los monasterios de Levante. Hay una pequeña puerta trasera en L. El recinto contiene dos gran patios abiertos, rodeados de edificios conectados con galerías claustrales de madera o piedra. El patio exterior, que es con mucho el mayor, contiene los graneros y los almacenes (K), la cocina (H) y otras dependencias conectadas con el refectorio (G). Inmediatamente adyacente a la puerta de entrada hay una edificación para huéspedes a la que se accede por un claustro (C). El patio interior está rodeado de un claustro (EE) al cual se abren las células de los monjes (II). En el centro de este patio se alza la iglesia católica o conventual, un edificio cuadrado con un ábside del tipo bizantino domical al que se accede por un nartex (entrada) abovedado. Delante de la iglesia hay una fuente de mármol (F) cubierta por una bóveda soportada por columnas. El refectorio (G) está situado en realidad en el patio exterior, aunque sus puertas se abren al claustro. Es un edificio cruciforme grande, de alrededor de 30 m en cada dirección, decorado por dentro con frescos de santos.

En el extremo superior hay un receso semicircular que recuerda al triclinium del Palacio Laterano de Roma, en el cual está el asiento del abad. En los monasterios orientales el refectorio se utiliza principalmente como sala de reuniones, tomando los monjes la comida en sus celdas separadas.

Plano de un Monasterio Copto A. Nartex o puerta de entrada a la Iglesia
B. Iglesia
C. Corredor, con células a cada lado
D. Escalera
El plano a la derecha es de un monasterio de la Iglesia Copta dibujado por Lenoir y muestra una iglesia con tres naves con ábsides celulares y dos hileras de células a cada lado de una galería oblonga.

El monacato en Occidente debe su extensión y desarrollo a Benito de Nursia (nacido en el 480). Su regla se difundió con una rapidez impresionante desde la fundación de Monte Cassino a través de toda la Europa del Este, y todos los países observaron la edificación de monasterios excediendo todo lo que había sido visto antes en espaciosidad y esplendor. Pocas ciudades grandes de Italia carecieron de su correspondiente monasterio benedictino, y rápidamente surgieron monasterios en los grandes centros de población de Inglaterra, Francia y España. El número de tales monasterios fundados entre los años 520 y 700 es asombroso. Antes del Concilio de Constanza en 1415 se habían fundado no menos de 15.070 abadías únicamente de esta orden. Los edificios de una abadía benedictina estaban dispuestos uniformemente sobre un plano tipo que se modificaba cuando era necesario para acomodarse a las circunstancias locales. No disponemos de ejemplos existentes de los monasterios más primitivos de la orden benedictina. Todos han sucumbido al paso de los tiempos y la violencia humana. Pero sí que se conserva un plano elaborado de la abadía suiza de San Gall, edificada alrededor de 820, en el cual puede observarse la disposición general de un monasterio de primera clase del siglo IX. El aspecto general del convento es el de una ciudad de casas aisladas con calles entre ellas. Está edificado claramente de acuerdo a la regla benedictina, que establecía que, si era posible, el monasterio contuviese todo lo necesario para la vida, así como los edificios conectados más íntimamente con la vida religiosa y social de sus internados. Debía contener un molino, una panadería, establos, así como acomodación para llevar a cabo todas las artesanías dentro de las murallas, de modo que no fuese necesario para los monjes salir de los límites del monasterio.

Es posible entonces describir la distribución general de los edificios:

La iglesia, con su claustro está situada al sur, ocupa el centro de un área cuadrangular de cerca de 430 pies cuadrados. Los edificios, como en los monasterios grandes, están distribuidos en grupos. La iglesia forma el núcleo, como centro de la vida religiosa de la comunidad. En relación más estrecha con la iglesia está el grupo de edificios apropiados para la línea monástica y sus exigencias diarias: el refectorio para comer, el dormitorio para descansar, la sala común para relacionarse, la casa del capítulo para las conferencias religiosas y disciplinarias. Estos elementos esenciales de la vida monástica estaban colocados alrededor de un patio enclaustrado, el cual contenía una arcada cubierta permitiendo la comunicación protegida de los elementos entre los edificios. La enfermería para monjes enfermos, con la casa del médico y el jardín del herbolario quedan al este. En el mismo grupo que la enfermería está el jardín de los novicios. La escuela exterior, con la casa del maestro principal contra la pared opuesta de la iglesia, se halla fuera del recinto del convento, en proximidad a la casa del abad, que debía mantener un ojo constantemente sobre ellos.

Los edificios destinados a la hospitalidad se dividen en tres grupos: uno para la recepción de los huéspedes distinguidos, otro para los monjes que visitan el monasterio y otro para los viajeros peregrinos. El primero y el tercero están situados a la derecha y a la izquierda de la entrada común del monasterio. El hospicio para huéspedes distinguidos se encuentra en el lado norte de la iglesia, no lejos de la casa del abad; el de los huéspedes pobres se halla en el lado sur, cerca del grupo de edificios de la granja, el cual está claramente separado de los edificios monásticos. A la cocina, mantequería y oficinas se llega a través de un pasaje desde el lado este del refectorio, y están conectadas con la panadería y la cervecería, las cuales están colocadas un poco más lejos. La totalidad de los lados sur y este están destinados a talleres, establos y edificios de granja. Los edificios, con algunas excepciones, probablemente estaban todos hechos de madera, excepto la iglesia. En total son 33 bloques separados.
La iglesia es cruciforme, con una nave de 9 arcadas y un ábside semicircular en cada extremo. El extremo oeste está rodeado de una columnata semicircular, dejando un “paraíso abierto” entre él y la pared de la iglesia. La totalidad del área está dividida por paneles en varias capillas. El altar mayor está situado inmediatamente al este del transepto, o coro ritual, el altar de San Pablo, en el este, y el de San Pedro en el ábside oeste. Hay un campanario cilíndrico separado de la iglesia a cada lado del ábside oeste.

El término basílica proviene del latín basílica que a su vez deriva del griego βασιλική (fonéticamente, basiliké) que significa regia o real (fem.), y viene a ser una elipsis de la expresión completa βασιλική οἰκία (basiliké oikía) que quiere decir «casa real». Una basílica es, pues, un suntuoso edificio público que en Grecia y Roma solía destinarse a tribunal y que en las ciudades romanas ocupaba un lugar preferente en el foro.
Más adelante los cristianos aprovecharon la forma basilical y, en muchos casos los propios edificios romanos, para utilizarlos como templo y en este sentido se utiliza hoy la denominación, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como religioso.

La basílica romana tuvo múltiples usos, dedicándose a mercado, lugar de transacciones financieras, culto o, más ordinariamente, a la administración de justicia; también se utilizaba como lugar de reunión de los ciudadanos para tratar asuntos comunes. En cuanto a su concepción arquitectónica, se trataba de una gran sala rectangular compuesta por una o más naves (siempre en número impar), en este segundo caso, la central era más ancha y alta y estaba soportada por columnas. La diferencia de alturas se aprovechaba para abrir huecos de iluminación en la parte alta de los muros. En uno de los extremos de la nave principal existía una exedra o ábside, donde se instalaba la presidencia, mientras que la entrada se efectuaba por el extremo opuesto a través de un pórtico. En ocasiones, la puerta de acceso también podía situarse en el centro de uno de los lados mayores.

Basílicas del Foro Romano:

Basílica Porcia: fue construida en 184 a. C. por Marco Porcio Catón, «Catón el Viejo».
Basílica de Majencio: una de las más espléndidas y uno de los edificios más importantes de su tiempo, fue iniciada por el emperador Majencio entre los años 307 y 310 y acabada por Constantino después de 313. Se singulariza por disponer de cubierta abovedada de arista.
Basílica Emilia: construida por el censor Emilio Lépido en 179 a. C.
Basílica Julia: terminada por Augusto.
Basílica Opimia: construida por el cónsul Opimio en 169 a. C.
Basílica Sempronia: construida por el censor Marco Sempronio Graco en 169 a. C.

Tras el edicto de Milán de 313 promulgado por Constantino el Grande (313–337) el Imperio Romano acepta oficialmente la religión cristiana. A partir de entonces los cristianos utilizan la tipología arquitectónica basilical para la construcción de los nuevos templos. Se entiende por basílica cristiana propiamente dicha en sentido arquitectónico toda planta rectangular con uno o más ábsides en el testero y con naves a lo largo determinadas por columnas (o pilastras), sobre las cuales se apoyan sus correspondientes arcos o arquitrabes de tipo romano. Las referidas naves (tres por lo común) terminan en el ábside. En el ábside se coloca el altar y en torno a él se disponen los oficiantes. Delante, en el presbiterio, se sitúan los presbíteros, mientras que los fieles ocupan el resto de la nave o naves. En las iglesias de planta basilical no existe transepto y, por tanto, tampoco crucero. Aunque inicialmente los templos cristianos seguían las pautas constructivas de las basílicas, pronto dieron paso a otras formas, como la planta de cruz latina o la de cruz griega, que se generalizaron sin que por ello desapareciera la forma basilical.

La cubierta de las naves suele consistir en una armadura de madera artísticamente decorada y visible desde el interior o bien oculta por un artesonado: a veces, tienen bóveda en naves laterales y siempre el ábside remata en bóveda de cuarto de esfera. La iluminación de las basílicas se obtiene por ventanas abiertas en la parte superior de la nave central más elevada que las laterales y por otras ventanas que se sitúan en el ábside y en el frontis del edificio. Todas ellas solían cerrarse con láminas de mármol perforado o calado para dar entrada a la luz e impedir la acción de elementos destructores. Pero también se usaban láminas transparentes de alabastro sin perforar e incluso vidrieras de color en basílicas suntuosas según se infiere de algunos textos de San Juan Crisóstomo y de Prudencio. La decoración interior se logra por las mismas líneas arquitectónicas del edificio con sus clásicas molduras y por diferentes adornos de pintas y mosaicos, sobre todo, en el muro superior del arco triunfal y en los ábsides siempre magníficamente decorados. Con frecuncia, se disponían orientadas las basílicas según el eje principal de la nave de modo que el ábside cayera hacia Occidente. Pero desde el siglo VI dando ejemplo las iglesias bizantinas, se orientaron en opuesto sentido ya que el sacerdote (que al ofrecer el sacrificio miraba a Oriente) no celebraba ya de cara al pueblo como antes.

Además de las iglesias de tipo basilical, había en esta primera época de la paz constantiniana otras menores de planta simplemente rectangular o cuadrada e incluso redonda, que servían de oratorios o capillas sepulcrales o memorias de los mártires (cellae memoriae) y no faltaban otras de forma poligonal o circular destinadas a baptisterios. Todas ellas e incluso casi todas las grandes basílicas se construyeron desde sus fundamentos y sólo algunas en escaso número habían sido antes edificios públicos o templos de que se habilitaron para el culto católico.

La distribución interior de las basílicas en los primeros siglos de la paz, siguiendo el modelo de las constantinianas, es como sigue:

el atrio, con su entrada, su peristilo y su fuente o cántharus en medio, precedido a veces de un pórtico o vestíbulo exterior
el nárthex o vestíbulo interior
justo después, las tres puertas correspondientes a las tres naves
las tres naves, separadas por columnas y, a veces, por verjas y cortinajes
el coro de los cantores
el bema o ábside o presbiterio elevado con dos o tres gradas con su arco de triunfo sobre la entrada y su único altar en medio cubierto con un templete o baldaquino y situado sobre la cripta o sepultura de un mártir (confessio). Además, tiene el ábside su cátedra episcopal
los ábsides laterales o nichos para servir de sacristías o secretarium, donde se colocaban las vestiduras y diferentes objetos sagradas en el de la derecha, llamada diaconium y las ofrendas de los fieles en el de la izquierda que por esto se denominaba zophylacium. No siempre existían los ábsides secundarios ni se destinaban en todo caso a servir de sacristía. Pero en algunas iglesias se colocaban a los lados del presbiterio dos altares menores para la preparación y terminación del sacrificio (próthesis y apódosis, respectivamente)
En la entrada del presbiterio, como para aislarlo del resto de la iglesia, se elevaban unas columnas que sostenían un arquitrabe de mármol o de madera para fijar sobre él exvotos y lámparas. A este conjunto arquitectónico se le llama pérgula y corresponde al iconostasio de las iglesias orientales el cual es un cuerpo más cerrado y completo y se halla decorado con multitud de imágenes devotas. Sobre una parte de las naves laterales había en algunas basílicas un piso con tribunas que daban vista a la central y que se reservaban, generalmente, a las vírgenes y viudas. Este sitio se llamaba gynnaeceum. La planta baja de la nave izquierda (o sea, del Evangelio) se destinaba a las mujeres y se denominaba matronikion. A la derecha, para los hombres, se llamaba andron y cada grupo entraba en la basílica por su puerta correspondiente. La de en medio, que se llamaba argéntea y speciosa, servía de entrada a los clérigos. En la parte derecha y con separación de verja o pretil, se situaban los hombres de distinción y a la izquierda las matronas. De aquí los nombres de senatorium y matronaeum que, respectivamente, se les daba. A los lados del coro se situaban anchos púlpitos o ambones para la lectura del Evangelio y la Epístola.

La colocación de los fieles era la siguiente:

en el atrium o, en su defecto, en el nárthex pero a distancia de la puerta interior de entrada se colocaban los penitentes del primer grado (flentes)
en el nárthex o pronaos, junto a la puerta interior, los penitentes del segundo grado (audientes) y los catecúmenos del primero (que también se llamaban audientes)
dentro ya de las naves y cerca de las puertas, los penitentes del tercero y cuarto grados (prostrati y consistentes) con los catecúmenos prostrati y competentes
más adelante estaban los fieles comunicantes o que participaban de los divinos misterios.
Este género de arquitectura basilical siguió imperando en Roma y sus cercanías con bastante firmeza y exclusivismo hasta la época moderna (salvo raras excepciones) pero en las demás regiones del mundo católico evolucionó mucho después transformándose en diferentes géneros y estilos.

Con independencia de su trazado arquitectónico, una iglesia puede titularse «Basílica» por prerrogativa del Romano Pontífice. Así, en sentido litúrgico, son basílicas todas aquellas iglesias que, por su importancia, por sus circunstancias históricas, o por aspectos de cierto relieve, obtengan ese privilegio papal. Se distinguen las basílicas mayores y las basílicas menores.

Cuando el papa eleva a una iglesia a la condición de Basílica Menor le otorga el derecho a lucir en el altar mayor dos signos de la dignidad papal y la unión con la Santa Sede: el canópeo y el tintinábulo.

En principio se llamaron así a siete de las basílicas con que contaba Roma. Eran éstas:

Basílica de San Juan de Letrán, es la catedral del Papa como obispo de Roma.
Basílica de San Pedro del Vaticano, asignada antiguamente al Patriarca de Constantinopla, hoy usada por el Papa como cabeza de la Iglesia Católica.
Basílica de Santa María la Mayor, asignada antiguamente al Patriarca de Antioquía.
Basílica de San Pablo Extramuros, asignada antiguamente al Patriarca de Alejandría.
Basílica de San Lorenzo Extramuros, asignada antiguamente al Patriarca de Jerusalén.
Basílica de San Sebastián de las Catacumbas o de San Sebastián Extramuros (Basilica di San Sebastiano fuori le mura).
Basílica de la Santa Cruz de Jerusalén (Basilica di Santa Croce in Gerusalemme).
Actualmente sólo las cuatro primeras siguen siendo hoy llamadas basílicas mayores. Se caracterizan, entre otras cosas, porque en su altar («altar papal») sólo puede oficiar el papa. Estas cuatro basílicas mayores y la basílica menor de San Lorenzo Extramuros (que carece de una puerta santa) son denominadas en conjunto basílicas patriarcales (Pentarquía).

Why CHURCH, che ?
ETIMOLOGÍA DE IGLESIA

La palabra «Iglesia» ["ekklèsia", del griego "ek-kalein" - "llamar fuera"] significa “convocación”. Designa asambleas del pueblo (Cf. Hch 19, 39), en general de carácter religioso.
Es el término frecuentemente utilizado en el texto griego del Antiguo Testamento para designar la asamblea del pueblo elegido en la presencia de Dios, sobre todo cuando se trata de la asamblea del Sinaí, en donde Israel recibió la Ley y fue constituido por Dios como su pueblo santo (Cf. Ex 19).
Dándose a sí misma el nombre de “Iglesia”, la primera comunidad de los que creían en Cristo se reconoce heredera de aquella asamblea. En ella, Dios “convoca” a su Pueblo desde todos los confines de la tierra.
El término “Kiriaké”, del que se deriva las palabras “church” en inglés, y “Kirche” en alemán, significa “la que pertenece al Señor”.

El término «católico» proviene del griego καθολικός (katholikós), que significa universal.

Ignacio de Antioquía, discípulo del apóstol Juán y Pablo (Saulo de Tarso), da en el año 110 el testimonio más antiguo de este nombre: “Donde esté el obispo, esté la muchedumbre, así como donde esté Jesucristo esté la Iglesia Católica” (Carta a los Esmirniotas 8:2). En los tres primeros siglos de la Iglesia los cristianos decían “cristiano es mi nombre, católico mi sobrenombre”. Posteriormente se usó el término “católico”, para distinguirse de otros grupos cristianos cuyas doctrinas diferían de la línea principal (como los gnósticos).

Una capilla es una muy pequeña iglesia construida dentro de una gran iglesia que generalmente se encuentra especificada como anexo de la nave mayor.

Estas capillas generalmente están situadas hasta el extremo entre el deambulatorio y el crucero. Históricamente las capillas han sido bautizadas con diveros nombres y patronímicos, muy especialmente de santos y nombres derivados del culto mariano. A la capilla van a orar básicamente los miembros o integrantes de los gremios de una sociedad.

La capilla se compone esencialmente de retablo, altar, columnas o pilares pequeños, el techo nunca remata con bóveda o cúpula, aunque existen capillas de mayor tamaño que sí lo hacen; la imagen del santo patrón por cuya advocación se erigió este espacio, alguna tumba central en donde haya sido enterrado un personaje importante y pocas bancas para los fieles que van elevar sus rezos. Las capillas se erigen como pequeñas hijas de la Gran Catedral o Basílica.

Existen capillas que han trascendido los anales de la historia, debido a que se supone que dentro de ellas se han realizado numerosos milagros.

Una catedral es un templo cristiano, donde tiene sede o cátedra el obispo, siendo así la iglesia principal de cada diócesis o Iglesia Particular. La sede o cátedra episcopal es el lugar desde donde cada obispo preside y guía a su grey, enseñando, desde el servicio a la comunidad, la vida de fe y la doctrina de la Iglesia.

La Iglesia ortodoxa se refiere a sus catedrales como gran iglesia, aunque suele traducirse como catedral.

El vocablo catedral deriva del griego καθέδρα (cathedra) que se traduce como asiento y se refiere a la presencia de la silla o trono del obispo o arzobispo.

Por tanto, pese a usarse como sustantivo, la palabra catedral era adjetivo en la expresión iglesia catedral, del Latín ecclesia cathedralis. La cátedra, simboliza la importancia de esa iglesia dentro de la diócesis.

Las catedrales son de gran tamaño, cuentan con grandes agujas y vitrales, típicos de las catedrales góticas (conjunto de vidrios de colores que hacen que la luz que entra sea de colores) aunque la catedral es una de las mayores iglesias de la diócesis o arquidiócesis, especialmente en el Medievo y el Renacimiento, no es norma a seguir (mucho menos en la época actual, donde prima la funcionalidad sobre la grandeza); una iglesia catedral puede ser modesta en cuanto a tamaño se refiere.

Las catedrales surgieron como una nueva construcción, o como evolución de una primigenia iglesia monacal elevada al estatus de catedral. Las actividades misioneras, el poder eclesiástico y las cuestiones demográficas son las que han ido determinando qué iglesias merecían y merecen el calificativo de catedral.

En un principio, en el interior de las catedrales se impartían cátedras a todo tipo de estudiantes pero especialmente a seminaristas, concernientes en Teología, Gramática y Latín. Poco a poco las actividades de la catedral se fueron extendiendo para realizar en ellas las prácticas del culto.

Uno de los primeros usos del término ecclesia cathedralis aparece en las actas del Concilio de Tarragona en 516. Otro nombre para una catedral es ecclesia mater, que hace hincapié en la función de madre que dicha iglesia tiene respecto a las demás de la diócesis. Por ser la más importante, también se la conocía como ‘ecclesia major.

Como casa principal de Dios se le llama Domus Dei en Latín. Las palabras domus (casa) y dominus (señor) comparten un mismo origen. De esta raíz latina derivan los términos alemán —Dom— e italiano —Duomo—. En español a veces se llama la seo (la sede), quizás debido a alguna influencia del idioma catalán.

En Estrasburgo (en la región francesa de Alsacia), y otros muchos sitios de Alemania, y varios de Inglaterra, la catedral se conoce como Münster (alemán) o Minster (inglés), del Latín monasterium, porque fueron usadas por clérigos para vivir en comunidad.

Otros tipos de grandes templos cristianos en Europa Occidental son las Abadías y las Concatedrales. Se denomina concatedral al edificio religioso con rango de catedral que comparte la sede episcopal con otro templo catedralicio. Ejemplos de concatedrales son las de Santa María en Cáceres, o las del mismo nombre en Guadalajara, Logroño, Castellón y la de San Pedro en Soria, todas ellas en España.

LA ARQUITECTURA BUDISTA EN LOS PERIODOS ASUKA, HAKUHO Y NARA

EL TEMPLO MONASTERIO

El budismo revolucionó la vida política (recordar los conflictos entre el clan Soga y el Nakatomi, el ascenso del monje Dokyo…), económica (propiedad privada de los templos), y artística (introducción de una arquitectura y una plástica nueva). Dentro de la renovación arquitectónica (la veneración de los kami hacía innecesaria un edificio).

PRECEDENTES

INDIA

La stupa

El budismo no necesita una arquitectura; el Nirvana depende de la responsabilidad individual, Buda decía que cualquier rito a divinidades podía ser contraproducente. Buda decía. Pero la admiración de Buda tras su muerte por parte de sus discípulos propició la veneración de sus reliquias (que en seguida se consideraron bienes inmediatos, cosa no bien vista por la shunga o comunidad de monjes pero servía para atraer a la gente hacia la doctrina búdica).

Surge así la stupa: edificio que cobija una reliquia de Buda, es el primer monumento búdico: Ej. Conjunto de Sanchi II a.C.

Origen: Túmulo funerario constituido de piedras dispuestas en círculos concéntricos ya en época prehistórica para enterrar a los reyes. Distintos clanes se disputaron las reliquias de Siddharta y las depositaron en 8 lotes, cada uno dentro de esta tipología.

Desarrollo: La stupa propiamente dicha aparece en época del emperador Asoka (272-232 a.C) del reino de Maurya-. Construyó 80.000 por toda la India.

Partes:

Zócalo: piedra, ladrillo. Planta circular/cuadrangular.

Hemisferio: macizo en la base del cual y justo en el centro se depositan las reliquias.

Terraza/harmika: con balaustrada.

Mástil: se alza en el centro de la terraza.

Chakras: discos que coronal el mástil y que van perdiendo superficie a medida que ganan altura. Siempre tienen un número impar.

Simbolismo: simboliza la doctrina budista. El zócalo representa la tierra, el hemisferio la bóveda celeste, la terraza la residencia de los dioses, el mástil la unión de la tierra con el cielo y los quitasoles los cielos sucesivos o la dignidad de lo que se cobija bajo una sombrilla (palanquín).

Características: Es un centro de influencias bienhechoras. Se tenía sumo cuidado a la hora de ubicar una stupa. En ellas se celebraba el rito de recitar mantras/plegarias. Se medita recorriéndola alrededor dejando siempre a derecha el objeto a venerar. La stupa comenzó a delimitarse, se cerca con un recinto cuadrangular abierto mediante 4 puertas (toranas: allí se concentra la decoración esculpida) orientadas a cada uno de los puntos cardinales.

Decoración: se concentra en las toranas, es una decoración muy plástica, directa y sensual que suele representar los jakatas (historias de las anteriores vidas de Buda y las historias de sus seguidores).

Evolución y particularidades regionales. En el Tíbet son un hemisferio en forma de bulbo, en Sri Lanka son un hemisferio en forma de campana; en Indochina tiene forma de flecha; En Bután y Nepal tienen unos ojos pintados. En el Extremo Oriente evolucionaron ganando monumentalidad y altura. Los zócalos y los quitasoles se desarrollaron extraordinariamente creándose la tipología de la pagoda

Los santuarios rupestres

Son santuarios excavados en la roca cuya función básica es cobijar a las comunidades budistas/shunga y proporcionarles el ámbito adecuado para realizar sus actividades cotidianas (meditación, plegarias, aulario, talleres, biblioteca).

Orígenes: Surgen en época del emperador Asoka (272-232 a.C). Primero, los monjes vivían como mendicantes; en la época de los monzones se refugiaban en edificios de madera poco duraderos y allí discutían la doctrina. La solución idónea era construirse las cuevas, alejados de los núcleos de población.

Tipologías:

Vihara: lugares donde comían y dormían. Son lugares de habitación básicamente constituidos por un vestíbulo colmado que abre a una sala cuadrada o rectangular que sirve de distribuidor: dependencias para dormir, refectorios, biblioteca, aulario, talleres…

Chaitya: los santuarios propiamente dichos: donde se veneraban las reliquias. Los peregrinos acuden a este lugar para venerar la stupa que se guarda allí. Se conforma de un pórtico de acceso, vestíbulo y una estructura longitudinal de 3 naves y una cabecera en forma de ábside donde se sitúa la stupa. La nave central es más alta y ancha. Se cubre con una bóveda de cañón formada por jalonados de arcos configurados por haces leñosos elásticos. La bóveda apea sobre columnas. Las naves laterales son más estrechas: marcan el recorrido de veneración de la stupa. También los chaitya pueden estar ornamentados por escultura y pintura (el budismo mahayana no sólo venera la stupa, sino también la imagen de Buda en forma humana).

CHINA

Fundamentalmente el budismo Mahayana que se introdujo mediante la ruta de la Seda. El budismo se difunde en la dinastía Han; se consolida en la época de los Tres Reinos y las Seís Dinastías (220-581).

Santuarios rupestres

Fueron la primera tipología arquitectónica budista que se introdujo en China. Tuvieron una larga continuidad temporal (Sui, T’ang, ampliaciones y reformas). Cuevas de DunHuang.

Templos-monasterio al aire libre. Tipología innovadora creada en China que luego se exportará a Corea y de ahí pasará a Japón.

Se van gestando desde los siglos II-VI pero tuvieron su definición en la dinastía de los Sui y T’ang.

Conformados por estructuras lígneas exentas. Siguen estrictamente las pautas de la arquitectura china tradicional tanto en planta como en alzado.

Los ejemplos chinos de esta época (dinastías Sui y T’ang) han desaparecido porque en fase final del periodo T’ang se desencadenó un movimiento xenófobo que llevó a la prohibición de todas las religiones extranjeras (842-845). Además en el periodo T’ang se produjo un movimiento expansionista, con lo que penetraron el Islam y el nestorianismo.

Todos nuestros conocimientos sobre estas estructuras primigenias proceden de: el conocimiento de la existencia de estos monasterios al aire libre por los diversos escasos restos conservados, las descripciones literarias, los relieves escultóricos y las pinturas en los templos rupestres fueron respetados, en ellos se encontraron escultura y pintura que reproducían los templos exentos, los ejemplos posteriores a la época T’ang, los ejemplos coreanos y japoneses que copiaron el modelo chino.

LA ARQUITECTURA BUDISTA JAPONESA

En principio, el budismo fue una religión de un culto muy poco extendida debido a su novedad, su complejidad y el papel en la religión shinto que cumplía la familia imperial. Únicamente le fue permitido a la familia Soga su patrocinio entrando en conflicto con otros clanes.

Se crean comunidades de monjes; necesidad de edificios para acogerles. Se acude a modelos ya establecidos (transmisión de modelos chinos a través de Corea) por relaciones diplomáticas (de ahí se importó el budismo) y la posesión de la colonia de Mimana.

Asuka: la emulación de modelos coreanos es total. Los principales constructores son la familia Soga y determinados emperadores (Suiko y sobretodo Shotoku). A la muerte de Shotoku hay 46 templos -no ha quedado original aunque se sabe cómo eran.

Hakuho: Intensificación en la construcción de conjuntos (545). Mayor patrocinio por partes de las clases altas (La desaparición de los Kofun por la Reforma Taika 645). La mayoría de edificios no han llegado hasta nosotros. El más interesante es el conjunto de Horyu-ji.

Nara: Se intensifica más aún la construcción (por la creación de capitales estables, potenciación por parte de los emperadores -Shomu- emperador fundamental para la expansión del budismo: que cada casa tuviera un altar budista, en 741 mandó que se erigiesen monasterios masculinos y femeninos en cada provincia del Japón de la secta Kengon, la casa madre de estos templos era el Todai-ji).

Me subo al tren bala con la arquitectura ya que me quedan cinco bellas artes, y no llego a tiempo.

Toda esta cantidad de piedra y tierre y agua, arena, y cuanto material se les antoje traer a sus memoris hicieron base en la religión.

Sacudo la alfombra para pasar a otra bella arte. No se cual.

PREHISTORIA

ÉPOCA PALEOLÍTICA

Las manifestaciones pictóricas de esta época son llamadas pinturas rupestres. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. La pintura rupestre responde a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico – religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. A esta primera fase del arte rupestre se le ha denominado Auriñaciense, en esta fase las figuras aparecen hechas con trazos burdos, los animales los realizan de perfil y las figuras se presentan aisladas. Luego, hay una segunda fase, la Solutrense, en donde se observan ciertas figuras moldeadas, interviene el color y los perfiles aparecen paralelos; posteriormente, hay una tercera fase llamada Magdaleniense, en ella se presentan escenas de caza, de lucha, etc. y se observa una asociación de la figura humana con la figura animal en las representaciones, hay variada policromía y el empleo del claroscuro como elemento expresivo. Hacia finales del Paleolítico, la característica esencial de las pinturas es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor movimiento y dinamismo.

PINTURA: Las primeras manifestaciones pictóricas provienen de la época paleolítica o de la Piedra Tallada, a esta se le denominó Pintura Rupestre. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. Responden a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico-religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. Hacia finales del Paleolítico, la característica esencial de la pintura rupestre es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor movimiento y dinamismo.

ESCULTURA: Del Auriñaciense datan las primeras esculturas de forma humana. Son figuras femeninas, en hueso, marfil o piedra, de pequeño tamaño, relacionadas con el culto a la fecundidad. Se las conoce con el nombre genérico de Venus. Entre las más conocidas tenemos a las Venus de Willendorf, Lespugue, Savignano y Grimaldi.

ARQUITECTURA: En el Neolítico o Edad de Piedra Pulimentada, la pintura y la escultura pierden importancia y en cambio se desarrolla al final del período una arquitectura de enormes piedras que recibe el nombre de Arquitectura Megalítica, formados por bloques inmensos de piedras, estos monumentos son de varios tipos: Menhir, Trilito, Dolmen y Cromlech.

ARTE EGIPCIO

La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. Con respecto a la representación de la figura humana, esta se caracteriza por los siguientes rasgos: Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.

ARQUITECTURA: Una de las grandes creaciones del genio egipcio es la arquitectura, arte en que dejaron monumentos que asombran por su grandeza, hermosura y por la habilidad de los ingenieros constructores. Entre sus obras se destacan los Monumentos Funerarios: Mastabas, Hipogeos y Pirámides, y los Monumentos de Culto: Speos y Templos.

PINTURA: La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. La representación de la figura humana se caracterizó por los siguientes rasgos: Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.

ESCULTURA: A lo largo de su historia, la escultura egipcia pasó por distintas etapas en cada una, por causas políticas y religiosas cambió de dirección, desde la inspiración naturalista a la construcción idealizada de la figura. Se destacan: el Cheik-el-Beled, el Escriba Sentado, Rahotep y Nefret, la cabeza de Nefertiti, los Colosos de Memmón y la gran Esfinge de Gizeh, entre muchos otros.

ARTE GRIEGO

Floreció entre los siglos VII y II antes de C., en Grecia y otros territorios del Mediterráneo habitados por los griegos. Se caracteriza por su idealismo estético, proporcionalidad, equilibrio de los elementos y su interés por reflejar la expresividad genuina en la figura humana; por ello, desarrollaron una gran perfección en el dibujo. El atletismo, tan cultivado por estos pueblos, brindó a los artistas sus mejores modelos. La sencillez, el ritmo, la claridad y la unidad dominan todas sus formas artísticas; así, los griegos alcanzaron sus mayores logros en la cerámica, la escultura y la arquitectura.

El arte griego comienza aproximadamente en los siglos V y IV. Se caracterizó por darle a sus obras el mayor sentido de la proporcionalidad, por expresar armonía y equilibrio de elementos y por reflejar una genuina expresión de humanismo. Grecia, es una pequeña península situada al sureste de Europa. Pero en este pequeño país nacieron las primeras ideas que dieron forma a la cultura occidental, de tal modo que nuestros conocimientos y modos de pensar son una consecuencia de la filosofía, la ciencia y el arte de los griegos.

ARQUITECTURA: En la arquitectura griega no se empleó ni el arco ni la bóveda. El elemento sustentador de sus monumentales obras fueron las columnas. El sistema de construcción utilizado fue el adintelado. Se destacan por orden jerárquico, los templos como exponentes principales, luego, los teatros, las acrópolis, los propileos, los estadios, los gimnasios y las palestras, las ágoras y los monumentos funerarios. Los diferentes tipos y formas de columnas dieron origen a los famosos órdenes arquitectónicos griegos: Dórico, Jónico y Corintio.

MATERIALES UTILIZADOS: Los griegos usaron de manera preferente el mármol, el cual pulían de forma cuidadosa; también emplearon la piedra.

ESCULTURA: La escultura griega no está sujeta ni a reglas ni a convencionalismos. El escultor tiene libertad de expresión, sin embargo, toda ella busca y logra la perfección humana, por tanto es una escultura dedicada a exaltar la fuerza física, la perfección de los rasgos, el movimiento y la expresión de la divinidad. Su tema central gira en torno a la figura humana. La escultura griega pasa por 3 períodos épocas o fases evolutivas, con características propias en cada una de ellas. Estas son:

- Arcaica: Se caracterizó por ser una época en donde los escultores buscan un estilo y una técnica propios. En ella aparece la figura femenina y masculina, al inicio estas figuras eran de tipo hierático, sin movimiento, pero luego surgieron ideas de movimiento, los brazos se despegan del cuerpo y el rostro expresa una curiosa sonrisa. Las esculturas eran hechas como ofrenda a los deportistas. Son de esta época: El Kouros de Anavyssos (atleta), la Dama de Auxirre o Xoana (doncella vestida), la cabeza del caballero Rampios, etc.

- Clásica: esta época significó el período de mayor auge en todas las manifestaciones artísticas y literarias. Los escultores logran la perfección de sus técnicas, así como las mejores piezas escultóricas, en donde se observa la magnificencia de la figura humana. Esta época tiene 2 períodos: el estilo Sublime, en el que se destacan escultores como Mirón, Fidias y Polícleto, y el estilo Bello, donde se destacan Scopas, Praxiteles y Lisipo, ambos estilos tenían características propias.

- Helenísta: esta época corresponde al fin del arte griego, las obras de esta época toma modelos de las anteriores, perfeccionándolos, demostrando una gran capacidad de realización, entra la figura del niño como tema. La escultura adquiere caracteres de monumentalidad, dominando lo pintoresco, lo grotesco, lo episódico, etc. El retrato pasa a un primer plano. En este período surgen diferentes escuelas, entre las más importantes: las Escuela de Pérgamo, la de Rodas y la de Alejandría.

PINTURA: Muy poco es lo que se conoce de los pintores griegos, sin embargo, si es de conocimiento la maestría que se manifestaba en los increíbles efectos de realismo que sabían producir por descripciones de algunas pinturas. Pero su obra se ha perdido casi toda, y lo que ha quedado son copias y fragmentos que no dan una idea clara de cómo era aquella pintura. Se destacan: Polignoto, Apolodoro de Atenas, Agatarco de Samos, Zeuxis, Parrasio y Apeles.

CERÁMICA: Esta constituye en las artes menores la mejor y más variada expresión en lo que a decorado y pintura se refiere. Esta variedad nos da una muy completa evolución de su cultura. Con un estilo y técnicas propias, se caracteriza por tener formas variadas y originales, predominan los elementos geométricos dispuestos en franjas, las tonalidades del barro, desde el amarillo hasta el gris castaño, presenta figuras en rojo sobre fondo negro o rojo el fondo y figuras negras, predominan formas animales y humanas.

ARTE ROMANO

Resulta de las influencias etruscas y griegas, alcanzó su mayor esplendor en la época del Imperio. Se desarrolló en Italia desde el año 200 antes de C., hasta el siglo IV después de C., algunos lo consideran inferior al arte griego, pero en realidad fue más variado, más flexible y en ciertos aspectos se acerca más al arte moderno; así, su influencia en el arte de la Edad Media y del Renacimiento fue notable. Sus mayores logros los presenta en el desarrollo de la arquitectura; por ello, el dibujo y la pintura la realizaban a servicio de esta, predominando los murales. Los temas eran asuntos bélicos, eróticos, leyendas heroicas, paisajes, marinas, naturaleza muerta y el retrato. A partir del siglo I, se observan dos corrientes pictóricas o estilos: el estilo Neoático, que se preocupa por la forma humana, resaltando asuntos de la mitología y epopeya y el estilo Helenístico – Alejandrino, que pone de manifiesto la preocupación por la pintura rural, se cultivan el paisaje y las marinas. Al iniciarse el siglo II hasta el 79 de nuestra época (pintura en Pompeya), se observan cuatro estilos: de incrustación, alejandrino o arquitectónico, ornamental y fantástico.

Roma fue un pueblo de labradores, de comerciantes, de guerreros. Los romanos mostraron mayor interés por las cosas prácticas y sus obras artísticas llevan siempre un sello utilitario. Pueblo dominador, fundador de un vasto imperio, el romano tuvo por preocupación fundamental mantener el dominio sobre los territorios colonizados, para lo cual movilizó poderosos ejércitos, dio vida a un denso cuerpo de leyes que apretó los lazos entre la metrópoli y las provincias, y desarrolló una gigantesca labor constructiva con un variado repertorio de formas arquitectónicas perfectamente adaptadas a sus fines. Sus dos grandes realizaciones fueron el Derecho y la Arquitectura, pero su mérito principal es haber extendido la civilización grecolatina por una vasta parte del mundo conocido.

ARQUITECTURA: Su finalidad es utilitaria, está concebida en función de las necesidades privadas y públicas. Expresa la voluntad de poder y de mando del Estado romano, que se erige como rector de la vida privada y pública de sus ciudadanos. Es monumental, hecha pensando en la glorificación de Roma y para resistir el paso y el peso del tiempo. Más que la belleza busca la majestad y la robustez, por lo que se muestra en grandes masas sólidas y pesadas. Expresa el ideal de uniformidad del Imperio, que aspira a que todos los pueblos sujetos a su dominio asuman una fisonomía material a imagen y semejanza de la Urbe. Alterna dos sistemas conocidos: el de la columna y dintel (copiado de los griegos), y el arco y bóveda (tomado de los etruscos). Sus principales monumentos fueron: el templo, la basílica, las termas, los teatros, los anfiteatros, los circos, etc.

LA ESCULTURA: Se mueve entre los polos contrarios de idealismo y realismo y su tema casi central es el retrato. En sus comienzos, la influencia etrusca se hace presente en algunos bronces, luego la influencia griega a través de los escultores helénicos que vivían en Roma o en la Magna Grecia, así como de las obras descubiertas en suelo griego y llevadas a Roma, impulsa la corriente idealista. El enfrentamiento de ambas tendencias se advierte en obras del período republicano.

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS: Creada con un destino utilitario que se cumple en su función narrativa, honoraria o descriptiva. Más que un arte es una artesanía supeditada a exigencias religiosas honoríficas o conmemorativas. Cultiva con preferencia el retrato llevándolo a su máxima identificación con el modelo. Es un arte naturalista. Es una obra anónima.

PINTURA: La conocemos a través de los frescos hallados en la ciudad de Pompeya, que suelen ser copias griegas o caprichos decorativos de gracia picaresca como cupidos, pájaros, cintas, flores, etc. Los temas son históricos, mitológicos paisajísticos y marineros. También en ciertos períodos se hizo una pintura arquitectónica, que imita a los elementos constructivos. Lo interesante de la pintura romana es la técnica de manchas de color al temple, aplicadas con brochazos sueltos, sin detallar, a la manera impresionista y con efectistas toques de sombra y luz. También en la pintura domina el gusto realista por lo que los temas preferidos, son el retrato, la caricatura y el paisaje.

ARTE ROMÁNICO

Entre los siglos XI y XIII, es decir, durante el período que se conoce como Baja Edad Media, se forma en Europa un arte al que se le da el nombre de Románico. Este nombre hace referencia a la fuente en que tiene su origen, que es el arte de Roma, el arte romano, del que toma tipos de edificios y técnicas constructivas. Este estilo o arte se ha denominado románico, por la semejanza con el vocablo romance, el cual designa los idiomas derivados del latín.

ARQUITECTURA: Es una arquitectura religiosa, de creación monástica, porque son los monasterios y los conventos los que la impulsan. Su edificio tipo es la Iglesia. Expresa el ideal de austeridad y recogimiento, de disciplina y penitencia. Desde el punto de vista técnico, pertenece al grupo de arquitecturas de arco y bóveda, por ser estos sus elementos funcionales básicos. Tiene una apariencia robusta y pesada. El principio de sustentación es estático, pues enfrenta masa contra peso. Presenta un exterior sobrio, de muros desnudos y lisos, interrumpidos nada más que por los elementos de refuerzo, que van incorporados a la estructura. Otros elementos constructivos: contrafuerte, columnas, pilares, cúpulas.

ESCULTURA: Está subordinada a la arquitectura, que determina los lugares y espacios que deben cubrirse con relieves o estatuas. Su finalidad no es artística sino didáctica: dar a conocer a los fieles las figuras y verdades sagradas para su instrucción religiosa. Estilización y desproporción: las figuras no guardan las proporciones naturales. Tampoco guardan la debida perspectiva ni la relación de tamaños que se debe a la diferente profundidad a que están las figuras. En los relieves, la diferencia de tamaño significa la importancia del personaje. Composición simétrica: las escenas se componen, guardando una relación simétrica. En los tímpanos, la composición tiene siempre como eje la figura de Cristo.

PINTURA: La pintura románica tiene un desarrollo notable, pues las vastas extensiones de pared lisa eran apropiadas a la decoración pictórica; por ello, también la pintura era un arte subordinada a la construcción. La falta de perspectiva, los colores planos, la composición simétrica, la rigidez de las figuras y la inexpresividad de los rostros, que muestran siempre su mirada asombrada, prueban una indudable influencia oriental a través del arte de Bizancio. La técnica empleada es la del Fresco, notables ejemplos son las iglesias románicas catalanas, de fulgentes colores y motivos abstractos de significado simbólico; y las iglesias italianas, donde las escenas religiosas pintadas muestran ya cierto empeño en copiar la naturaleza con fidelidad.

ÉPOCA MEDIEVAL

El arte de la Edad Media es esencialmente religioso, aunque haya producido obras maestras de carácter profano; la época medieval podemos dividirla en cuatro, ya que fue un largo período en las que se produjeron distintos estilos de arte; el primero fue llamado Paleocristiano, cuya pintura se inicia en las catacumbas, está llena de simbolismo y cabe destacar la realización de los muy famosos mosaicos, los cuales eran de un gran colorido y los temas eran litúrgicos, figuras de Cristo, apóstoles, la cruz, etc. Luego, nace el arte Bizantino en la época de Constantino; en cuanto al dibujo y la pintura, adquiere características propias, los artistas realizaban excelentes mosaicos centrados en la representación de acontecimientos bíblicos en las cuales se observa que las figuras representadas poseen un hieratismo bastante acentuado que siempre están colocadas de frente. El Románico, denominado así por la semejanza con el vocablo “romance” que designa a los idiomas derivados del latín, se encargó de decorar el interior de muchas basílicas e iglesias. Durante este período se pinta sobre ábsides y bóvedas figuras estilizadas, llenas de incesante movimiento y colorido; la pintura románica empleó las técnicas pictóricas al fresco y al temple; los temas solían ser figuras de ángeles, santos, apóstoles, corderos, etc., también realizaron pintura sobre madera (frontales) y muchas ilustraciones de biblias y evangelios. Por último, aparece el arte o estilo Gótico, conjuntamente con tres connotados fenómenos de la Edad Media: la formación de la clase burguesa, el desarrollo comercial y la industrialización. La pintura gótica fue expresiva y realista, manifestando el naturalismo en sus composiciones. El paisaje se introduce como modalidad pictórica y en los dibujos las figuras se presentan estilizadas y poco modeladas. Esta pintura casi desaparece por completo de las catedrales, puesto que los grandes vitrales llenan los espacios y de esta manera queda reducida a miniaturas de libros, tapices y retablos.

ARTE GÓTICO

Entre los siglos XII y XV, florece en Europa un arte poderosamente original, que fue llamado, un tanto despectivamente Gótico, en el sentido de bárbaro, por suponerse que sus creadores habían sido los pueblos germánicos que ocupaban el centro de Europa, y a los cuales se les designaba con el nombre de Godos. También se conoce este arte como Ojival, por la forma apuntada (en ojiva) de sus arcos y bóvedas, que recuerdan una punta de lanza de filos curvos. Los primeros monumentos góticos se levantaron cerca de París, en la región llamada Isla de Francia. Aquí se construye en el año 1140 el coro de la abadía de Saint Denis, y en el 1163, se da comienzo a la catedral de Nuestra Señora de París, obras en las que se resaltan los elementos propios del estilo. De Francia pasó a todos los demás países de Europa, en cada uno de los cuales adoptó variantes locales, pero con mantenimiento de sus rasgos esenciales.

FASES DEL GÓTICO

- LANCEOLADO (siglos XVII y XVIII) Robusto, pesado y sencillo. Bóveda de cuatro paños de perfil en punta de lanza.

- RADIANTE (siglos XVIII y XIV) Esbelto, ligero, muy adornado con esculturas, bóvedas de varios paños y formas.

- FLAMÍGERO O LLAMEANTE (siglo XV) Arcos con ondulaciones de flama. Columnas muy delgadas. Gran altura de naves y torres. Ornamentación escultórica apretada. Uso del arco conopial y de la bóveda en forma de estrella.

ARQUITECTURA: El arte gótico se manifestó magníficamente en la arquitectura, se construyeron casas particulares, palacios, edificios públicos, castillos, puentes, fortalezas e iglesias. Pero en realidad, la obra máxima de estos siglos fue la catedral, arquitectura extraordinaria que nunca deja de asombrar a quien la contempla. Los elementos constructivos esenciales son el arco apuntado, la bóveda de crucería ojival y el contrafuerte con su arbotante. Esta arquitectura es de equilibrio dinámico y domina en ella la línea vertical, lo que produce una impresión de impulso ascendente, acentuado por las formas agudas de los arcos y la abundancia de elementos puntiagudos.

ESCULTURA: Las características de la escultura se pueden observar en los santos, vírgenes, ángeles, reyes, profetas y figuras alegóricas que llenan el interior y exterior de la construcción, haciendo de remate en pináculos, cubriendo los frisos y las arquivoltas, los tímpanos y todos los espacios posibles. Para dar idea de la decoración escultórica, bastará saber que la decoración escultórica de la catedral de Chartres cuenta con más de ocho mil figuras. Se destacan como escultores: Giovanni Pisano, Nicola Pisano, Andrea Pisano, Klaus Sluter, Gil de Siloe y William Torell.

PINTURA: En aquellos países donde el estilo gótico alcanzó mayor desarrollo, la pintura mural fue perdiendo importancia, sustituida por las vidrieras, y a partir del siglo XIV aparece la pintura sobre tabla, consistente en pequeños altares portátiles y retablos, formados por uno o varios paneles. Tratan temas religiosos, con gran finura de detalles en la figura humana, pero sin profundidad. Los pintores se esfuerzan por lograr la naturalidad y reproducen gestos y ademanes con exactitud, un poco exagerado hacia lo dramático. Lo más hermoso de estas tablas góticas es el colorido, que brilla con intensidad de esmalte. Se destacan: Jean Fouquet, Juan Van Eyck, Rogerio Van Der Weyden, Giotto, entre otros.

ARTE BIZANTINO

Bizancio, pequeña ciudad griega que había sido cabeza de una provincia romana, asciende de repente (año 330), por decisión de Constantino el Grande, al rango de capital imperial con el nombre de Constantinopla. Medio siglo después, el emperador Teodosio divide su reino entre sus dos hijos, y crea dos Estados Independientes: el Imperio de Occidente, con Roma como capital, y el Imperio de Oriente, con centro en Bizancio. La caída del Imperio de Occidente (año 476) echa sobre Bizancio la herencia espiritual de Roma y acrecienta su importancia como poder político y artístico, que le llegará a su cúspide con el glorioso Justiniano. Pero la situación geográfica de Bizancio, en las puertas de Asia; su alejamiento de las fuentes latinas y el contacto estrecho y continuo con los reinos de oriente, influyen sobre ella en forma que si, por una parte, mantiene su título de hija y continuadora de la cultura clásica, por otra, Bizancio ofrece los rasgos de una monarquía exótica, teocrática y despótica; fastuosa y bárbara, cuyas costumbres, gustos y estructuras pertenecen más al mundo asiático que al grecolatino, lo cual se refleja en su arte.

ARQUITECTURA: Está inspirada en las arquitecturas de los países con que Bizancio estuvo más en contacto o que formaban parte de su misma tradición histórica y cultural. Por eso en sus construcciones encontraremos elementos tomados de los romanos, de los griegos, de Siria o de Persia, combinados con otros de su propia invención. Entre los más importantes tenemos:la cúpula, las trompas y pechinas, la bóveda, el arco, los contrafuertes, las columnas y las torres. La construcción más importante de la arquitectura bizantina es la Iglesia.

PINTURA: Presenta dos modalidades muy interesantes: la mural, destinada a la decoración del interior del templo; y la de caballete, que produce pequeñas piezas sobre tablas de madera, llamadas Iconos, es decir, imágenes. La primera se pintaba al óleo o al temple, y eran grandes composiciones de tema religioso, con un carácter simbólico que agradaba mucho a la mentalidad abstracta del oriental. En los grandes espacios formados por bóvedas y cúpulas se representaban escenas alegóricas en las que entraban la Virgen o el Cristo: la Resurrección, el Juicio Final, la Gloria, etc.

LOS MOSAICOS: No es posible hablar del arte mural bizantino sin referirnos a una de sus más hermosas creaciones: el mosaico. Consistía en la composición de grandes escenas, generalmente religiosas, pero no pintadas sino hechas con pequeñas piezas de cerámica o de mármol de colores (llamadas teselas), que se iban pegando a una base debidamente preparada, sobre la que se había hecho el dibujo previo de las figuras que se querían representar. La gran diversidad de colores y matices de estas teselas permitía dar a las figuras todos los efectos de la pintura, en lo que se refiere a tonalidades, sombras, formas, etc.

ESCULTURA: En los primeros tiempos, la escultura bizantina es una prolongación del arte helenístico que produce retratos de gran vigor. Pero después de la revolución de los iconoclastas, que acabaron con todas las imágenes religiosas de bulto y prohibieron el culto de las mismas, la escultura perdió importancia y quedó reducida a las artes menores del marfil, el esmalte, el bronce y el oro, materiales en los que se trabaja el bajo relieve con gran maestría.

RENACIMIENTO

El Renacimiento comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza; así, se perfecciona el dibujo y se utiliza como base de la pintura. La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. En el dibujo, los cuerpos adoptan formas naturales y se vuelven plásticos; se procura destacar la expresión facial, que algunas veces revela los grandes conflictos del alma, un ejemplo de ello es la expresión de desesperación que Masaccio le dio a Eva en su cuadro Expulsión de Adán y Eva del paraíso. En el siglo XV adquiere preponderancia el retrato, a las personas pudientes les gusta retratarse de busto o en medallón, y por tanto surge multitud de personas cuyos rasgos quedan labrados en madera. Raramente se ve un desnudo entre la profusión de vírgenes y santos, sólo con suma discreción se insinúa la mundana sensualidad en ciertas representaciones del arte eclesiástico, por ejemplo, las referentes a mártires y pecadores. Al principio, la mayoría de las imágenes alusivas a la carne pecadora se situaban en la periferia de grandes escenas decorativas, donde el artista tenía más libertad de expresión; ya en el siglo XIV, se prefiere interpretar estos temas por medio del desnudo femenino. Entre los representantes más significativos del Renacimiento, podemos destacar por sus majestuosas obras pictóricas a Sandro Botticeli, Miguel Ángel Buonarroti, Durero, Tintoretto, El Greco, Leonardo de Vinci y Rafael Sanzio; de ellos, algunos como Leonardo de Vinci, por ejemplo, destacó más como dibujante, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómicos; sus dibujos están plenos de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas y también se puede apreciar que están envueltos en una sutil y fina aureola de luz difusa.

Se llama Renacimiento al gran movimiento artístico y filosófico que se produce en Europa, en Italia en primer lugar, a fines del siglo XV, y que muestra como principal característica, que se manifiesta particularmente en las artes, su admiración por la antigüedad clásica, que toma como modelo. El nombre de Renacimiento alude a lo que este movimiento quiso ser: un renacer o volver a nacer de la cultura grecolatina. Comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza.

La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. La cultura greco-romana había sido desplazada durante la Edad Media. En esta época lo novedoso es el arte gótico y bizantino, pero en Roma, estas nuevas concepciones artísticas, enmarcadas en el acto religioso no tienen mayor auge, debido a los recelos de los sabios humanistas orientales que emigran a esta ciudad después de la caída de Constantinopla; es así como al ser rechazado el estilo gótico y bizantino, y puestas en un primer plano las antiguas formas greco-romanas, surge el arte del renacimiento, que se expande por toda Europa (Francia, Inglaterra, Alemania y la Península Ibérica, especialmente).

PRINCIPALES CAUSAS DEL RENACIMIENTO

- Conservación en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores griegos y romanos.

- Uso del latín como lengua culta, que hacía posible la lectura de las obras clásicas.

- La presencia en tierra Italiana de ruinas romanas que tenían que despertar en los curiosos el deseo de conocer la civilización que había levantado tales monumentos.

- La invención de la imprenta, que contribuyó a la difusión de los escritos de los poetas, filósofos y sabios de la antigüedad y de los modernos.

- Los descubrimientos geográficos, el avance de las ciencias naturales y el progreso de las técnicas que inspiran una confianza ilimitada en el poder de la inteligencia humana y estimulan a la acción.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA

- Imitación de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma.

- Realización de una belleza ideal, ajustada a cánones dictados por la razón.

- Búsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armonía del todo.

- Creación de obras, cuya claridad y perfección, atributos exigidos por la razón universal, les dan una validez permanente.

ETAPAS DEL RENACIMIENTO

- PRERRENACIMIENTO O TRECENTO: siglos XIII y XIV. Coincide con el período gótico europeo.

- QUATROCENTO: llega hasta finales del siglo XV y su centro cultural es la ciudad.

- CINQUECENTO: llena todo el siglo XVI y su cabeza es Roma.

ARQUITECTURA

La arquitectura del renacimiento empleó los órdenes clásicos (jónico, corintio y dórico), combinándolos entre sí en un mismo tipo de construcción, pero no tal y como aparecen en la arquitectura grecorromana sino al amparo de la inventiva y originalidad del arquitecto renacentista, de esta manera surge el estílo “colosal” propio de esta arquitectura.

En este nuevo acontecer arquitectónico se le da mucha importancia a la arquitectura civil, construyéndose los Palacios Municipales, que presentan un aspecto de fortaleza, el Palacio de Habitación, que es de inventiva renacentista y presenta en su exterior forma de cubo con tres pisos, que culmina en una cornisa; y las Villas, que fueron construidas en las afueras de Roma, tenían grandes pabellones con terrazas, escalinatas y patios internos, jardines y parques.

La arquitectura religiosa renacentista, utiliza en sus inicios la planta de la basílica cristiana, sin embargo, el centro adquiere mayor importancia por el empleo de la Cúpula, que desplaza a la ojiva gótica y presenta los famosos Ojos de Buey (aberturas circulares). En relación con los elementos constructivos, tenemos que los muros son de ladrillo o sillería, con apariencia robusta, las bóvedas usadas fueron: las de “cañón seguido”, “rincón de claustro”, “de arista” y la “cúpula”; se usan arcos de medio punto; las ventanas suelen ser de varias formas: rectangulares, gemeladas (dos arcos de medio punto subdividido en otros dos), con alfeizar saliente, o en forma de tabernáculo.

En lo que respecta a la decoración de las obras arquitectónicas, se observa que se emplearon varios elementos, estos son:

- La Escultura: cubre toda la superficie de los monumentos como un sutil manto, en sus inicios; luego se realizan esculturas en bulto que adornan el conjunto arquitectónico, posteriormente hay una gran profusión de ésta envolviendo por completo el conjunto lineal arquitectónico.

- La Policromía Natural: consiste en el empleo de diversos materiales naturales, los cuales al ser combinados reflejaban una diversidad de tonos; por ejemplo, combinaron el mármol blanco de las paredes con la piedra de los muros.

- El Esgrafiado: consiste en realizar sobre las paredes finos relieves pintados con dos colores.

- Los Frescos y Mosaicos: llenan las cúpulas y paredes interiores de la construcción, se empleó una diversidad de tonos, los cuales los hacía muy llamativos.

- Los Frontones: son de inventiva romana, colocados casi siempre sobre puertas y ventanas, generalmente son rectilíneos, pero en ocasiones pueden ser triangulares o curvilíneos.

- Las Pilastras: son columnas que se colocan contiguas a una pared. Las pilastras tienen sus orígenes en la arquitectura romana.

ARQUITECTOS RENACENTISTAS

- ITALIA: Filippo Brunelleschi, Donato Bramante da Urbino, Rafael Sanzio, Miguel Ángel Buonarroti.

- ESPAÑA: Diego de Siloé, Juan Herrera.

- FRANCIA: Salomón de Brosse.

ESCULTURA

El origen de la escultura renacentista se remonta al siglo XIII, en Toscana, con el escultor Incola Pisano, quien se encarga de esculpir del púlpito del Baptisterio de la catedral. Este escultor es el que se atreve a exteriorizar la ruptura con la severidad bizantina y con las ideas artísticas del arte gótico, pero su obra queda aislada.

Es en los siglos XIV y XV, donde se comienza la época de mayor furor de la escultura renacentista. En esta época se advierte:

Vehemencia por la naturaleza y el desnudo idealizado o natural.
Expresión de los sentidos y pasiones humanas.
Reinterpretación modernizada de los cánones clásicos.
Temáticas diversas: mitología, religión, historia, leyendas, etc.
La escultura renacentista es el primer medio expresivo que reacciona contra el estilo gótico. Esta presenta variaciones de acuerdo con el siglo en que se desarrolla. Así es como al siglo XIII se denominó Época Arcaica, los siglos XIV y XV, Época Clásica y el siglo XVI, Época Barroca.

SIGLO XIII. ÉPOCA ARCAICA

Surgen los primeros intentos del nuevo estilo escenificado en las obras de los “pisanos”, Incola, Giovanni y Andrea Pisano.

Entre las características de estas primeras obras tenemos:

Expresión de sentimientos humanos.
Inspiración en la antigüedad clásica.
Realización de “Madonas”.
Ropaje y accesorios profusamente trabajados.
SIGLO XIV Y XV. ÉPOCA CLÁSICA

Durante estos siglos existe una gran producción de obras de arte. La actividad artística se encuentra centrada en la ciudad de Florencia sobre todo en el siglo XV. Sus principales representantes son Donatello di Betto Bardi y Lorenzo Ghiberti. Además, cabe destacar la importancia en este siglo de las obras escultóricas de los Della Robia, Andrea y Lucca. Estos escultores, realizaron e introdujeron una nueva modalidad escultórica-pictórica, los relieves realizados con barro cocido policromado y vidriado.

Las características de esta época son, entre otras:

Adornan monumentos (tribunas, coros, sepulcros, etc.)
Diversificación temática.
Efectismo pictórico.
Gran destreza en la ejecución de obras hasta llegar al perfeccionismo.
SIGLO XVI. ÉPOCA BARROCA

Durante este siglo la figura más resaltante es Miguel Ángel Buonarroti, quien realiza numerosas obras con características muy propias, que lo distinguen de otros escultores de la misma época, también sobresale la obra de Benvenuto Cellini, entre otros.

Entre las principales características de estas obras tenemos:

Fuerza expresiva, dinamismo, dramatismo.
Dominio anatómico.
Figuras llenas de abundante vitalidad.
Demostración de gestos y actitudes en sus figuras.
Fuerte influencia clásica.
Materiales: bronce y mármol preferiblemente.
PINTURA

La pintura renacentista está plena de religiosidad, sin embargo, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia.

Durante el renacimiento surgen diversas escuelas, estas adquieren el nombre de la ciudad donde se desarrollan, entre estas se citan: la Escuela Florentina, la Veneciana, la de Siena, la de Umbría, la de Parma, la de Verona, la de Padua, la de Milán y la de Carrara.

Los pintores también se agrupan, pero por generaciones, así, tenemos los del Quattrocento (1400) y los del Cinquecento (1500). Hay otra clasificación muy utilizada para caracterizar las obras pictóricas del renacimiento, la cual es:

Renacimiento Temprano: que abarca desde el año 1420 hasta el año 1500 y cuyos representantes más significativos son Fran Angélico de Fiesole, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro Botticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente grandiosas.
Alto Renacimiento: que comprende el período que va desde el año 1500 hasta el año de 1527, en el cual se destacaron famosos pintores: Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Tiziano, Pablo Veronés, Tintoreto, Rafael Sanzio, Juan Van Eyck, Alberto Durero, Jean Cousin y el Greco.
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA

Es narrativa: expone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la religión, de la mitología o de la historia.
Es realista: las figuras humanas o de animales, y los objetos inanimados están reproducidos con el mayor cuidado porque se parezcan en todo a sus modelos reales.
El cuadro se presenta como un escenario: un espacio cúbico, sugerido por medio de los recursos que enseña la perspectiva geométrica recién descubierta y dan la ilusión de profundidad. El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro.
La composición está sometida a esquemas intelectuales, es decir, razonados. Suele preferirse la forma simétrica en la distribución de las figuras.
En cuanto a los esquemas de composición preferidos, el triangular (con el vértice arriba o invertido) y el rectangular con la división del espacio en segmentos áureos. En algunos casos, los triángulos son dos combinados.
En general, es una pintura dibujística, que se fundamenta en el poder definidor y expresivo de la línea, y considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran con un dibujo de trazo continuo y su separación del fondo es absoluta.
Se da interés preferente al cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya anatomía se estudia y copia cuidadosamente.
A partir del siglo XV, se usará en vez del temple, la técnica del óleo, inventada por los pintores flamencos, que facilitará el desarrollo de la pintura de caballete.
EL DIBUJO Y EL GRABADO

Los grandes pintores del renacimiento fueron dibujantes de primera. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se destacaron por su majestuosa obra pictórica, revelan gran maestría en el manejo del lápiz. El que más se destaca como dibujante es Leonardo da Vinci, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómico. Su dibujo está pleno de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas.

Sin embargo, el dibujo como técnica independiente, con valor por sí misma, no fue considerado en la época, quedando reducido sólo a un medio auxiliar de la pintura, para tomar apuntes rápidos del natural o hacer estudios de composición, perspectiva, movimiento, anatomía y otros aspectos del cuadro que iba a pintarse.

Las técnicas que solían emplear eran el carboncillo, la sanguina, el lápiz y la tinta sobre papel. Pero si el dibujo no tuvo mucho interés para los artistas del renacimiento, en cambio el grabado, sobre todo entre los alemanes fue muy cultivado y se trabajó como una técnica autónoma, paralela a la de la pintura, en sus dos formas principales: el grabado en metal (calcografía) y el grabado en madera (xilografía), a cuya difusión contribuyó el reciente invento de la imprenta en 1450.

BARROCO

Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendió por todos los países europeos, desarrollando características propias en cada país. En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva y Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.

Este arte se desarrolló entre los siglos XVII y parte del XVIII, su punto de partida fue Italia, Roma, concretamente, donde dejó monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia pasó al resto de Europa y llegó incluso a Rusia. A través de España, el Barroco se difundió por toda América y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII.

ARQUITECTURA: Los dos tipos de obra arquitectónica que el barroco desarrolla son la Iglesia y el Palacio. La iglesia, como típico estilo tiene dos robustas torres laterales que enmarcan la gran linterna con su cúpula. El palacio, que toma por modelo el de Versalles, consiste en una larga edificación de varias plantas, cuyo cuerpo central contiene la mayor densidad de elementos decorativos y forma un frontis de gran valor artístico. Elementos esenciales del palacio barroco son las galerías, que son salones largos, abovedados y con ventanales, y la escalera “a la imperial”.

PINTURA: En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva, Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.

ESCULTURA: La escultura barroca muestra las siguientes características:

MOVIMIENTO: las figuras se representan en alguna acción violenta y en actitudes de esfuerzo y tensión. Las ropas participan también de esta agitación y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento.

PATETISMO: gusta de la expresión de estados anímicos emotivos tales como: éxtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el más vivo verismo.

CLAROSCURO: se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una atmósfera luminosa.

TEATRALIDAD: existe una propensión a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representación dramática.

EL ROCOCÓ

Estilo característico del siglo XVIII europeo, que sucedió al barroco y precedió al neoclásico. El término procede del francés Rocaille, que designaba en el siglo XVII la decoración de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococó floreció principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquirió un lenguaje propio que se difundió por toda Europa. Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoración rococó consiguió los mayores logros.

ARQUITECTURA: Los adornos que, representando falsas rocas, adheríanse a la arquitectura de las grutas y las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos, para evocar en la arquitectura el frescor y la alegría de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros en adoptar como elementos básicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc.

ESCULTURA: Alemania acogió el rococó con tal entusiasmo que le fue difícil desprenderse de él . Un gran escultor del siglo rococó fue Andrea Schluter, autor de la efigie ecuestre del elector Federico Guillermo, en la cual puede observarse como el movimiento de masas y líneas, que en el tiempo barroco afectaba solamente a la concepción del conjunto, en el siglo XVIII fue utilizada como un detalle para dar vida a cada pormenor de los cuerpos.

PINTURA: El carácter de la época rococó, enamorada de la intimidad, favoreció en pintura, lo mismo que en la escultura, el cultivo del retratismo. Este hubiese carecido de gracia sin el realismo, y por tanto, se inspiró en la pintura holandesa y flamenca, especialmente en Van Dyck. El cliente ya no es el Rey, con las grandes necesidades decorativas de un palacio, sino que se halla entre los nobles y burgueses adinerados a los que ha dejado de interesar las composiciones históricas y mitológicas, aunque a menudo, se complacen todavía en hacerse retratar caracterizados como personajes de fábula.

NEOCLASICISMO

Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya agotados del clasicismo, al producirse el desgaste de las culturas barrocas, que aspiraba restaurar el gusto y las normas del clasicismo. En la época neoclásica, el color pasa a un segundo plano y adquiere mucha importancia el dibujo; es decir, el trazo puro, y el color es aplicado sólo como complemento. Este arte trató de imitar los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma, por la influencia de los descubrimientos arqueológicos como los de Pompeya y Herculano. En pintura David fue el máximo exponente del neoclasicismo francés, que contó con pintores como Gross, Gèrard, Prud´hon e Ingres, aunque en algunos de ellos ya apuntaba el germen del Romanticismo, movimiento estético que habría de suceder al neoclasicismo.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas.

Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes, según medidas dadas por la razón.

En las artes plásticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la ilusión de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y estática.

ARQUITECTURA: Se caracterizó por la simetría, la elegancia y la sobriedad, el empleo de un solo orden (dórico, jónico o corintio, en lugar de la superposición barroca); además del énfasis sobre los valores lumínicos, la división tripartita de la fachada con tímpano central, la eliminación del color, el gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas.

ESCULTURA: Los escultores centran su interés en los ideales estéticos y los procedimientos técnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el más destacado, seguido del danes Thorvaldsen, educado en Roma; otros representantes de la época son: Bartolini, Rude, Pradler, Flaxman, entre otros.

PINTURA: Tomó como modelo la estatuaria antigua y el siglo XVI italiano (Rafael). El artista que contribuyó de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue David, quien influyó en artistas franceses de la talla de Ingres, Gerard y Prud´hon. En E.E.U.U. la influencia italiana e inglesa se fundieron.

- ROMANTICISMO

Aparece en Francia a principios del siglo XIX como una reacción violenta contra la frialdad del neoclasicismo. Si este significaba la razón, serenidad y límite, el romanticismo era imaginación, pasión e infinito.

CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES

SUBJETIVIDAD: el artista crea su obra a partir de sus emociones, sentimientos e ideas íntimas.

LIBERTAD DE EXPRESIÓN: no hay reglas fijas, sino que cada artista puede manifestarse según su gusto y según las exigencias de la propia obra.

SUPREMACÍA DEL FONDO SOBRE LA FORMA: lo importante es lo que el artista expresa y no cómo lo hace. La forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturaleza del contenido.

PINTURA: Se caracterizó por el predominio del color sobre la forma. Eran composiciones dinámicas, de gran movimiento y sus temas eran tomados de la literatura y la historia medievales y de la realidad pintoresca. Artistas importantes en el campo de la pintura fueron: Gericaúlt, Delacroix, Francisco de Goya y Caspar Friedrich.

ESCULTURA: El movimiento tuvo sus orígenes en la primera mitad del siglo XIX y representó una reacción contra la rigidez académica y la afirmación de una libertad y eclecticismo absolutos. Se abandonaron los modelos de la antigüedad clásica a favor de los ideales medievales.

REALISMO

El realismo surge como oposición al idealismo de clásicos y románticos, proponiendo una realidad objetiva de los temas de la vida común; el hombre debe aparecer dentro de su ambiente habitual, y su trabajo cotidiano tiene que ser un motivo de fecunda inspiración. El término realismo fue adoptado por un movimiento artístico que apareció en Francia a raíz de la revolución de 1848 y que tuvo como principal representante al pintor Gustave Courbet, cuyo arte representó las inquietudes sociales que invadieron a Europa a mediados del siglo XIX.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Temas sacados de la vida real, sobre todo de la vida humilde y trabajadora, expuestos con sentido de crítica social.

Presentación de lo bello y lo feo como son, sin idealizarlos.

Dibujo vigoroso, aunque no sea correcto; colorido sobrio e interés por los contrastes del claroscuro.

Técnica: la que proporciona la más completa identificación entre lo pintado y la naturaleza.

Representantes: Courbet, Daumier y Rousseau.

IMPRESIONISMO

La primera exposición presentada por un grupo de impresionistas tuvo lugar en 1874 y el nombre les fue aplicado con intención de ridiculizarlos, por los críticos que no veían con buenos ojos el nuevo estilo. Los impresionistas querían captar la cualidad de la luz y de la atmósfera en una hora particular del día a través de las cuales se ven los objetos, pues su condición determina la apariencia de estos. La posibilidad de retratar la luz en términos de la pintura fue resultado del nuevo análisis científico de los colores. El fundamento de este movimiento pictórico se centra sobre la base de que a nivel cerebral las manchas separadas de color se unen; así, una mancha junto a otra azul, da por resultado un color verde si se miran desde cierta distancia. Este principio lo tomaron en cuenta los pintores impresionistas al realizar sus lienzos. La combinación de colores puros ya no se hará sobre la paleta ni sobre la tela, sino que será el cerebro del espectador el que los una para formar así las figuras. Se consideran iniciadores de este movimiento a los artistas Claude Monet y Edouard Manet; también se destacan Edgar Degas, Pierre August Renoir y Camille Pizarro. El manejo de la luz es la característica primaria, a través del estudio de ella se logrará verificar que un mismo paisaje se verá distinto de acuerdo con la hora del día en que se pinte. A la par de los grupos impresionistas, nace un nuevo grupo de pintores que logran perfeccionar las técnicas y posibilidades colorísticas impuestas por este movimiento, estos son llamados Neoimpresionistas o Postimpresionistas, destacan en este movimiento Paul Cézanne, Gauguin, Vincent Van Gogh y Henri Toulouse Lautree.

EXPRESIONISMO

Fue un movimiento artístico plástico emparentado con la literatura; nace en 1890 en Alemania y en los países del norte de Europa, se extiende hasta bien entrado el siglo XX. Destacan en este movimiento los artistas plásticos Edward Munch, Gustav Kimt, Oskar Kokochka, Emil Nolde y Georges Rouault. La pintura expresionista busca y logra expresar violentas emociones, va de dentro hacia fuera, al contrario de la impresionista que va de fuera hacia dentro. Su objetivo fundamental era crear impetuosas reacciones en el espectador, por medio de sentimientos y emociones del artista, expresados con audacia de formas y rígido colorido.

FAUVISMO

En 1905 un grupo de jóvenes pintores expuso sus obras y para designar su estilo, los críticos acuñaron el nombre de Fauvismo por parecerles que aquellos artistas eran fauves (fieras). Como movimiento artístico no duró más de cinco años, pero como estilo ejerció una influencia mayor y más persistente en el uso del dibujo y el color que cualquiera otra escuela del siglo XX. El fauvismo derivó de los fuertes colores y las vehementes pinceladas de Van Gogh; de las formas simplificadas y los atrevidos esquemas decorativos de Gauguin, y del desprecio que ambos demostraron por las cualidades académicas formales de la composición. Henri Matisse, primera figura del grupo original fauvista, en su pintura Gran interior en rojo, deja presente la intensidad fauvista del colorido, aunque usado con resultados bastantes diferentes, ya que naturalmente se considera al rojo como color brillante que produce gran excitación y en este cuadro el efecto de la composición da una sensación de profundo reposo.

CUBISMO

Este movimiento artístico surge en Francia hacia 1907, y se extiende por todo el mundo. Se inspira en los postulados artísticos de Paul Cézanne y de Georges Seurat; su planteamiento básico es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la geometrización de la forma, de tal manera que se representaban las mismas formas del objeto, vistas desde varios ángulos a modo de simultaneidad de planos. Los artistas cubistas pintaban superficies planas, la perspectiva dada a la obra era aparente, lograda por medio del alargamiento de las líneas y ángulos. El color fue, virtualmente suprimido, subordinándose a las formas y por tanto, al dibujo. Los cubistas crearon la superposición a través de la visión polifacética y simultánea del objeto. Como creadores del movimiento cubista podemos nombrar a importantes personajes como Pablo Picasso y Georges Braque. En Venezuela el cubismo tiene numerosos seguidores, podemos citar a Ángel Hurtado, Armando Barrios y Manuel Quintanilla como representantes de esta tendencia en nuestro país.

FUTURISMO

Fue un movimiento italiano al que pertenecieron Humberto Boccioni y Carlo Carrá; su propósito era despertar a Italia de la apatía cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos. El futurismo, exigía un nuevo concepto artístico basado en la dinámica de la velocidad, que para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida moderna. El símbolo más venerado por los futuristas era el automóvil de carreras; en esencia la pintura futurista era retrato del movimiento relacionado con el cubismo analítico por su fragmentación, pero así como el cubista ve un objeto estático desde varios ángulos moviéndose alrededor de él, en el futurismo el espectador está quieto mientras el objeto se mueve. Por tanto, en el dibujo, la representación futurista del movimiento simultáneo de un perro que trota por la calle, puede tener veinte patas y seis colas, con efecto parecido al de una larga exposición fotográfica de algún objeto que se mueve.

SURREALISMO

Este movimiento vanguardista no se circunscribió a un solo lugar geográfico y su manifestaciones son tan variadas como sus interpretes. Giorgio de Chirico, paul Klee, Man Ray, Salvador Dalí, Joan Miró, Yves Tanguy, fueron sólo algunos de los artistas que tomaron parte activa en el grupo de los pintores surrealistas. El Surrealismo, libró a la pintura de su larga sumisión a la imagen realista y del concepto de espacio heredado del Renacimiento, dándole rienda suelta al artista para expresar sus sentimientos e impulsos más íntimos. Influido por el psicoanálisis de Freud y las doctrinas revolucionarias de la época, el surrealismo supo dar cause a vagos impulsos renovadores latentes en la intelectualidad surgida de la primera posguerra. Su período más floreciente fue el de 1924 a 1928. Como ideal estético se propone lo maravilloso, reuniendo dos objetos incongruentes en un contexto ajeno a ambos; el propósito de los surrealistas no era “hacer arte”, sino explorar posibilidades.

ABSTRACCIÓN

Este arte consistía en extraer de una imagen figurativa los elementos esenciales, deformándolos o modificándolos; en él se tiende a impresionar lo psíquico por encima de lo puramente visual, se busca una nueva expresión de la realidad, llegando a oscilar entre dos polos: el acercamiento a la realidad para entenderla y el alejamiento de ella al interpretarla. El arte Abstracto es un movimiento que nace con la creación de la nueva pintura del ruso Wassily Kandinsky en 1910, en la cual no existía ninguna representación figurativa, sino formas y colores; sin embargo, revisando obras prehistóricas, de Egipto, del período prehispánico, etc., se puede ubicar en ellas el origen de este arte. Esta tendencia artística se basó, no en la representación real del objeto, sino en la belleza que el cuadro pueda reflejar, de allí la importancia del color en las obras abstractas. El Abstraccionismo tiene dos corrientes: la Abstracción Lírica, que se refiere a las composiciones donde el artista parte de su intuición para expresar, por medio de color, sentimientos, ideas, etc., y la Abstracción Geométrica, que se refiere a las composiciones

ESCULTURA VAMOS PARA ALLÁ.

Las esculturas rupestres de Dazu, situadas en el condado de Dazu cerca de la ciudad china de Chongqing, forman una serie de excepcionales esculturas religiosas, fechadas principalmente del siglo VII al XIV. Fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1999.[1]

Las más antiguas de estas obras datan del año 650 pero las más destacadas fueron realizadas entre el siglo IX y el siglo XII, periodo de plena expansión artística de la escultura rupestre china. En total hay 75 espacios protegidos que albergan unas 50.000 estatuas, inscripciones y epígrafes formados por más de 100.000 caracteres chinos.

Estas esculturas destacan especialmente por la gran riqueza de los sujetos representados, tanto los religiosos como los seglares, que forman una síntesis entre el budismo, el taoísmo y el confucionismo. Ofrecen también una representación de la vida en esa época, tanto de los príncipes y personajes públicos como de la gente modesta.

Están repartidas en los flancos de cinco montañas escarpadas de los alrededores de Dazu:

Monte Bei (Bei Shan): un acantilado de 300 metros de longitud alberga más 10.000 esculturas. Más de la mitad representan temas vinculados al budismo tántrico.
Monte Baoding (Baoding Shan): este lugar, situado al borde de una garganta en forma de U, alberga dos grupos de esculturas consideradas como la apoteosis de la escultura rupestre china. Destaca el Avalokitesvara de los 1.000 brazos (en realidad son 1.007).
Monte Nan (Nan Shan): el lugar alberga esculturas del siglo XII que muestran especialmente temas taoístas.
Monte Shizhuan (Shizhuan Shan): aquí se encuentran esculturas de finales del siglo XI que representan de modo separado imágenes budistas, taoístas y confucionistas.
Monte Shimen (Shimen Shan): en este lugar hay esculturas de la primera mitad del siglo XII que representan temas taoístas y budistas.

Etapa preicónica (siglo V – siglo I a. C.) [editar]

Las primeras manifestaciones claras de arte budista datan del reinado de Ashoka, durante el Imperio Maurya (322 – 180 a. C.), en el que se construyeron numerosos stupas (un estilo de templos budistas), como el de Sanchi, y se erigieron varios pilares. Estos últimos tenían terminaciones con formas de animales y estaban decorados con símbolos budistas (como la rueda), que evocaban respeto hacia todas las criaturas y la aceptación del dharma.

Entre el siglo II y el siglo I a. C., las esculturas explicitaron más los motivos budistas, incluyendo representaciones de la vida y enseñanzas de Siddharta Gautama, como las que pueden encontrarse en las guardas que rodean las stupas de la época.

Aunque en India había una gran tradición de escultura y se dominaba el arte iconográfico, Siddharta no era representado nunca antropomórficamente, sino siempre a través de símbolos. Algunos de ellos son:

La Rueda de la Ley (dharmachakra), que representa las Cuatro Nobles Verdades expresadas por Siddharta.
El Árbol Bodhi, en referencia al árbol donde Siddharta estaba cuando se iluminó. Pueden encontrarse antecedentes a este símbolo en algunos cultos a los dioses de la fertilidad y en representaciones del árbol de la vida.
La Huella del Bhudda (Buddhapada “Pie del Buddha”), representando el impacto de las enseñanzas de Siddharta en el mundo.
El Trono Vacío.
Los Leones, símbolo de la realeza. Siddharta era conocido como el “León Shakya” durante el Imperio de Ashoka, por esto los leones pueden verse en los pilares que quedaron esparcidos a lo largo de India.
Las Columnas que sostienen la rueda, simbolizando su enseñanza.
La Flor del Loto, símbolo de la prístina naturaleza de Siddharta, por su hermoso florecer y la imposibilidad del agua de adherirse a él, encontrándose siempre terso.
El rechazo a la representación antropomórfica de Siddharta Gautama (incluso en la escena narrativa, donde aparecen otras figuras humanas) y el sofisticado desarrollo de la simbología preicónica, parecen estar conectados con una de las enseñanzas de Siddharta en Dighanikaya, en la que condenó representaciones de él tras la extinción de su cuerpo. Esta tendencia perduró como mucho hasta el siglo II dC en algunas partes del sur de India, en el arte de la Escuela Amaravati. Algunos sostienen que podrían haberse tallado en madera representaciones directas de Siddharta con anterioridad pero, de ser así, éstas se habrían perdido con el tiempo y no hay ningún tipo de

Etapa icónica (siglo I d. C. al presente)

Las representaciones antropomórficas de Buda comenzaron a aparecer a partir del siglo I d. C. en el norte de India. Los dos principales centros de creación han sido identificados como Gandhara en el actual Punjab, en Pakistán y en la región de Mathura, al norte de India.

El arte en Gandhara estuvo expuesto a la influencia de la cultura griega durante siglos a partir de las conquistas de Alejandro Magno en 332 a. C. y de la subsecuente creación de los reinos greco-bactriano e indo-greco, que condujeron al desarrollo del arte greco-budista. La escultura budista de Gandhara muestra influencia artística griega; también se ha sugerido que el concepto de “hombre-dios” fue inspirado por la cultura mitológica griega. Artísticamente, se dice que la escuela de escultura de Gandhara aportó al arte budista cabezas de pelo ondulado, ropaje sobre los hombros, zapatos y sandalias, etc.

El arte de Mathura tiende a estar basado en fuertes tradiciones indias, tales como la representación antropomórfica de divinidades como el Yaksas, aunque en un estilo arcaico comparado con las posteriores representaciones de Buda. La escuela de Mathura contribuyó con ropaje que cubre el hombro izquierdo, muselina fina, la rueda en la palma de la mano, la silla de loto, etc.

Mathura y Gandhara también se influyeron entre ellas. Durante el florecimiento artístico, las dos regiones estuvieron unidas políticamente bajo el Imperio Kushan, al ser ambas ciudades capitales del imperio. Todavía está en debate si la representación antropomórfica de Buda fue esencialmente el resultado de una evolución local del arte budista en Mathura, o si fue una consecuencia de la influencia cultural griega en Gandhara por el sincretismo greco-budista.

Este arte cónico se caracterizó desde el principio por un idealismo realista, que combina figuras humanas realistas, proporciones, actitudes y atributos, junto con un sentido de la perfección y serenidad que tiende a alcanzar lo divino. La expresión de Buda de hombre tanto como de dios se convirtió en el modelo iconográfico para el arte budista subsecuente.

El arte budista continuó a desarrollarse en India durante varios siglos más. Las esculturas en piedra caliza rosada de Mathura evolucionaron durante el período gupta (siglos IV al VI) hasta alcanzar un alto grado de finura de ejecución y delicadeza en el modelado. El arte de la escuela de Gupta fue extremadamente influyente en casi todo el resto de Asia. Hacia el siglo XX, la creación en el arte budista se extinguía en India al prevalecer finalmente el hinduismo y el Islam.

Mientras el budismo se expandía fuera de India a partir del siglo I d. C., sus formas artísticas originales se mezclaban con otras influencias, que llevaron a una diferenciación progresiva entre los países que adoptaron esa religión.

Una ruta norte se estableció desde el siglo I d. C. en dirección a Asia Central, Tibet, China, Corea y Japón, en la cual el budismo Mahayana prevaleció.
Una ruta sur, donde dominó el budismo Theravada, se expandió hacia Myanmar, Tailandia, Camboya, Laos y Vietnam.

La Ruta de la seda para la difusión del budismo a Asia Central, China y, posteriormente, Corea y Japón, se habría iniciado en el siglo I d. C. con el relato semi-legendario de una empresa enviada al oeste por el emperador chino Ming (58 – 75 d. C.). Sin embargo, esto recién tuvo efecto a principios de siglo II d. C., probablemente como consecuencia de la expansión del Imperio Kushan en el territorio chino del Tarim Basin, con el esfuerzo de un gran número de monjes budistas de Asia Central. Los primeros misionarios y traductores de escrituras budistas al Chino, como Lokaksema, pertenecieron a los imperios de los partos, de los kushanas, y los territorios sogdianos o de Kuchean.

Los esfuerzos de los misionarios que seguían la Ruta de la seda hacia Asia Central fueron acompañados por un flujo de influencias artísticas que pueden verse en el desarrollo del Arte de Serindia entre el siglo II d. C. al siglo XI d. C. en el Tarim Basin, actualmente Xinjiang. El Arte de Serindia deriva del arte greco-budista del distrito de Gandhara (en lo que hoy se conoce como Pakistán) combinando influencias Indias, Griegas y Romanas. Las influencias artísticas greco-romanas de la Ruta de la seda actualmente pueden encontrarse hasta en Japón, en motivos arquitectónicos, en imágenes budistas y en algunas pocas representaciones de los dioses japoneses.

El arte de la ruta del norte estuvo también muy influido por el desarrollo del budismo Mahayana, característico por la adopción de nuevos textos, además del tradicional canon Pali, y por una interpretación diferente del budismo tradicional. El Mahayana va más allá del ideal típico de la escuela Theravada de liberarse del sufrimiento (dukkha) y de la iluminación personal de las arhats, para elevar al buda a un estado similar al de un dios, y para crear un panteón de Bodhisattvas cuasi-divinos, devotos a la purificación del espíritu, del conocimiento y a la salvación de la humanidad. Por esta razón, el arte budista del norte se caracteriza por un panteón budista muy rico y sincrético, poblado por una multitud de imágenes de diferentes budas, Bodhisattvas y divinidades menores.

El arte budista en Afganistán (antes Bactria) perduró varios siglos hasta el desarrollo del Islam en el siglo VII d. C. Puede verse en las obras de los Budas de Bamiyán o en esculturas hechas de estuco, esquisto o arcilla, en las que se observa una muy fuerte influencia del manierismo posterior al arte gupta y del arte clásico del período helenístico o hasta greco-romano.

Aunque el dogma islámico fue bastante tolerante con otras religiones aceptadas por el Corán, no se mostró así con el budismo, el cual fue recibido como una religión excesivamente idólatra. Las formas de arte figurativo-humano también estaban prohibidas en el Islam, por lo que el arte budista sufrió numerosos ataques, que culminaron en la destrucción sistemática de sus obras por parte del régimen Talibán. Los Budas de Bamiyán, las esculturas de Hadda y muchas de las reliquias que se conservaban en el museo de Afganistán fueron destruías.

Los numerosos conflictos que surgieron en la década del 80 del siglo XX d. C. concluyeron con el saqueo de varios sitios arqueológicos, aparentemente con el afán de revender las reliquias en el mercado internacional.

A falta de TV buenas eran la esculturas….

El punto de confluencia de China, India y Persia fue por mucho tiempo Asia Central. La expansión del Imperio Han hacia el oeste durante el siglo II a. C., permitió y aumentó el contacto con las civilizaciones helenas de Asia, especialmente con el reino griego de Bactria

Por este motivo, la expansión del budismo hacia el norte conllevó a la formación de comunidades budistas y hasta de reinos budistas en el oasis de Asia Central. Parecería que en algunas de las ciudades por las que pasó la Ruta de la seda, los budistas se ocuparon solamente de construir monasterios y stupas mientras que en otras se pusieron al servicio de los viajeros que iban y venían del Este y el Oeste, fomentando así, directa o indirectamente, el intercambio cultural entre las regiones.

Fue en particular en la zona oriental de Asia Central donde se encontraron numerosas obras de arte de Serindia (pinturas en las paredes y relieves en varias cuevas, pinturas en lienzos, esculturas, objetos de rituales), en las que se pueden apreciar diversas influencias de culturas indias y helenas. También se encontraron obras de arte con reminiscencias al estilo de Gandhara, así como escrituras en el dialecto gandhari. Estas influencias fueron rápidamente absorbidas por la vigorosa cultura China y un nuevo y sólido estilo de arte chino surge entonces.

El budismo llegó a China hacia el siglo I (aunque hay historias tradicionales sobre un monje que visitó China durante el reinado de Asoka), y durante el siglo VIII, y fue muy activo y creativo en el desarrollo del arte budista, particularmente en lo que respecta a las estatuas. Al recibir esta religión de origen tan distante, China le incorporó fuertes influencias propias en su expresión artística.

Con respecto a la llegada del budismo a China, se ha descubierto que ésta se produjo en diferentes momentos a lo largo y ancho del país. Una de las fechas más antiguas y plenamente verificadas, se dio en la provincia de Gansu, entre los siglos -V y -IV adc. China pasó muchas vicisitudes hasta encontrar suficientes escrituras y textos budistas. Fueron de gran relevancia las traducciones de Kumarajiva, monje que hablaba perfectamente el chino y el sánscrito, hijo de un príncipe monje de la India, y de una princesa de Kucha, territorio anexionado a China. La famosa estupa del Caballo Blanco fue erigida en honor al caballo de Kumarajiva. El emperador chino mandó a matar a este caballo para que Kumarajiva no pudiera irse jamás, y así establecer el budismo de forma oficial.

En varias ocasiones, las diferentes dinastías de príncipes feudales y emperadores chinos, cambiaban de religión oficial entre el taoísmo, el legalismo confuciano y el budismo. Entre los siglos VIII y XII quedarán patentes las divisiones entre el budismo del sur y del norte de China, que se desarrollaron de forma paralela, tomando diferentes caminos y creando diversas sectas. Algunas de estas sectas fueron combinaciones del taoísmo, el confucionismo, además del budismo, que incluso llegaron a tener reminiscencias de la filosofía legalista.

Durante los siglos VI y VII, las dinastías del Norte, alejadas de las fuentes originales de inspiración, se inclinaron a desarrollar modos de representación más bien abstractos, con líneas sistemáticas. Su estilo se considera solemne y majestuoso. La falta de corporeidad en su arte, y su distanciamiento del objetivo budista original de expresar el ideal puro de iluminación en forma accesible y realista, progresivamente llevaron a una búsqueda de mayor naturalismo y realismo, lo que condujo a la expresión del arte budista Tang.

Con la transición hacia la dinastía Sui, la escultura Tang evolucionó hacia una expresión que representaba vida. Como consecuencia de la apertura de esta dinastía hacia influencias externas, y de los intercambios renovados con la cultura india debidos a los frecuentes viajes de monjes budistas chinos a India entre los siglos IV y XI, la escultura durante la dinastía Tang asume una forma bastante radical, inspirada en el arte indio del período Gupta. Durante esta época, la capital Tang de Chang’an (actual Xi’an) se convirtió en un importante centro para el budismo. A partir de allí, el budismo se esparció hacia Corea, y las embajadas japonesas de Kentoshi lo ayudaron a poner pie en Japón.

Sin embargo, las influencias extranjeras se empezaron a percibir negativamente hacia el final de la dinastía Tang. En el año 845, el emperador Tang Wuzong prohibió todas las religiones extranjeras (incluyendo el nestorianismo cristiano, el zoroastrismo y el budismo) para apoyar el taoísmo local. Confiscó las posesiones budistas e hizo que la fe se practicara en la sombra, afectando así el desarrollo ulterior de la religión y sus artes en China.

El budismo Chan, que dio origen al Zen japonés, continuó sin embargo prosperando por varios siglos, especialmente bajo la dinastía Song (1127-1279), cuando los monasterios Chan fueron grandes centros de cultura y enseñanza.

La popularización del budismo en China hizo que ese país se convirtiera en el centro de las más ricas colecciones de arte y herencia budista en el mundo. Esto se evidencia en las múltiples cavernas y estructuras llenas de esculturas que sobreviven hasta la actualidad. Las Cuevas de Mogao cerca de Dunhuang en la provincia de Gansu, las Grutas de Longmen cerca de Luoyang en Henan, las Grutas de Yungang cerca de Datong en Shanxi y los relieves en piedra de Dazu cerca de Chongqing están entre los sitios más importantes de esculturas budistas renovadas. El Buda Gigante de Leshan, esculpido en el lado de una colina durante la dinastía Tang en el siglo VIII, que mira hacia la confluencia de tres ríos, es una de las mayores esculturas de un buda en el mundo (después de la del buda de Bamiyan, dinamitada por los talibanes).

El arte budista de Corea refleja una interacción entre la influencia budista de China y la cultura típicamente coreana, donde se mezclan influencias de China y el arte proveniente de las estepas (posiblemente influencias escitas como se percibe en algunos utensilios como las coronas reales de Silla en el estilo de las estepas). El estilo de este arte autóctono era geométrico, abstracto y ricamente adornado con un lujo bárbaro característico.

El budismo fue introducido durante el siglo VI, mucho más tarde que en China. Si bien la influencia china es fuerte, en el arte budista coreano sobresale, según Pierre Cambon, su sobriedad, su gusto por la escogencia de colores, un sentido de abstracción y el uso de colores que curiosamente todavía se utilizarían juntos.

Antes de la introducción del budismo, Japón ya había sido centro cultural (y artístico) de varias influencias, desde el arte lineal decorativo de los indígenas neolíticos Jomon de aproximadamente 10500 a. C. a 300 a. C., hasta la influencia del arte Chino durante los períodos Yayoi y Kofun, con desarrollos como el arte Haniwa.

Japón, segundo país con mayor número total de budistas después de China, descubrió el budismo en el siglo VI cuando los monjes de la dinastía China de los Tang viajaron a las islas junto con numerosas escrituras y obras de arte. La religión budista fue adoptada por el Estado en el siglo siguiente. Geográficamente localizado al final de la Ruta de la Seda, Japón pudo preservar muchos aspectos del budismo al tiempo que éste desaparecía en la India, y era suprimido en Asia Central y en China.

Desde el año 710, numerosos templos y monasterios se construyeron en la ciudad capital Nara, tales como la pagoda de cinco pisos, el Salón Dorado del Horyuji, o el templo Kofukuji. Un sinfín de pinturas y esculturas se hicieron, muchas veces patrocinadas por el gobierno. Influencias indias, helenísticas, chinas y coreanas se mezclaron en un original estilo caracterizado por el realismo y la gracia. La creación del arte budista japonés fue especialmente rica durante los periodos Nara, Heian y Kamakura.

Japón desarrolló un arte figurativa extremadamente rica para el panteón de las deidades budistas, a veces combinadas con influencias hindúes y sintoístas. Este arte puede ser muy variado, creativo y audaz.

A partir de los siglos XII y XIII, otro desarrollo fue el arte Zen, después de la introducción de la fe por Dogen y Eisai desde su regreso de la China. El arte Zen se caracteriza sobre todo por sus pinturas originales (tales como el sumi-e) y la poesía (especialmente los haikus), esforzándose por expresar la verdadera esencia del mundo a través de representaciones “no dualísticas” impresionistas y poco adornadas. La búsqueda de revelaciones divinas “en el momento” también llevó al desarrollo de otras artes derivativas importantes tales como la ceremonia del té Chanoyu o el arreglo floral Ikebana. Esta evolución llegó a considerar casi cualquier actividad humana como un arte con fuerte contenido espiritual y estético, primeramente esas actividades relacionadas a las técnicas de combate (artes marciales).

El budismo continúa siendo muy activo en Japón hasta hoy en día. Todavía se preservan alrededor de 80.000 templos budistas. Muchos de estos están hechos con madera y son restaurados con regularidad.

El budismo tántrico, rama de la vertiente budista mahayana, aunque iniciado por buda Shakyamuni, se desarrolló en profundidad con Padmasambhava al este de India entre los siglos V y VI, así como tuvo su máxima expresión en el Tíbet. Algunas de las prácticas del budismo tántrico se derivan del culto shaiva (al dios Shiva), del mantrayana hinduista(uso de mantras), así como del yoga, y quema de ofrendas como sacrificio. En el Tíbet, las ofrendas llamadas tormas, que ocupan todos los altares budistas son reminiscencias de la antigua religión autóctona del Bön (Bön oscuro o antiguo).

El tantrismo mahayana se convirtió en la forma dominante de budismo en el Tíbet aproximadamente a partir de los siglos VII-VIII. Debido a su centralidad geográfica en Asia, el budismo tibetano recibió influencias del arte de la India, Nepal, y de China, y a través de ésta y por los intercambios culturales en la Ruta de la Seda, así como del arte grecorromano. El arte grecorromano llegó de manos de comerciantes de la susodicha Ruta de la Seda, de los primeros peregrinos que iban al centro budista, cultural y de traducción de Dunghuan, en el desierto de Gobi (provincia actual china de Gansu), así como de los primeros cristianos que llegaron a China en ése mismo período, trayéndose imágenes clásicas griegas y romanas.

Una de las creaciones más características del arte budista tibetano son los mandalas, que son diagramas de un “templo divino” hecho de un círculo que rodea a un cuadrado. Su propósito es ayudar a los creyentes a enfocar su atención por medio de la meditación y seguir el camino hacia la imagen central del Buda. Otras fuentes indican que los mandalas contienen gráficos con geometrías triangulares dentro de un círculo, así como en otras combinaciones, que acompañan y recuerdan a las enseñanzas recibidas por discípulos, que pueden ayudarles tanto en su memorización como en la meditación sobre esas enseñanzas adquiridas.

Artísticamente, el arte budista gupta y el arte hindú fueron las más fuertes inspiraciones del arte tibetano.

Como añadido, también se relata en otras referencias que sus inspiraciones fueron fuertemente chinas, mongolas y autóctonas. Todo ello se ve en los murales de los templos budistas o gompas, donde se describen al detalle las partes más importantes de la vida de buda Shakyamuni, y sus pinturas son del mismo tipo que las acuarelas chinas, pero con un gran colorido. Destacan por ello los vivos colores usados principalmente en la pintura butanesa.

En el Tíbet, las cinco tradiciones budistas que existieron (ahora sólo hay cuatro), dieron un toque personal a su forma de hacer arte hasta tal punto, que un especialista en la materia es capaz de reconocer a cada una de ellas con bastante claridad.

En comparación con el arte arquitectónico tibetano, donde las estupas tuvieron un gran detalle y desarrollo, en la arquitectura butanesa clásica destacan por su sencillez.

La influencia china fue predominante en el norte de Vietnam (Tonking) entre los siglos I y XIX. El confucianismo y el budismo Mahayana prevalecieron. En general, el arte de Vietnam tuvo una fuerte influencia del arte budista chino.

En el sur, el reino de Champa tuvo una arte de fuerte influencia india, al igual que en la vecina Camboya. Muchas de sus estatuas estaban caracterizadas por portar ricos aditamentos en el cuerpo. La capital del reino de Champa fue anexada por Vietnam en 1471, colapsando completamente en la década de 1720.

Siendo vecino de la India, Birmania naturalmente recibió una fuerte influencia por la parte este del territorio indio. Se dice que los Mon del sur de Birmania se convirtieron al budismo cerca del año 200 a. C. en la época del rey indio Ashoka, quien ejerció proselitismo activo. Esto ocurrió antes de la división entre el budismo Mahayana y el Hinayana.

Los primeros templos budistas se ubican en Birmania central, como el de Peikthano, construido entre los siglos I y V. El arte budista de los Mon recibió influencias específicas del arte indio del Imperio Gupta así como de los períodos post-Gupta, y su estilo se esparció ampliamente hacia el sudeste de Asia siguiendo la expansión del Imperio Mon entre los siglos V y VIII.

Más tarde, se construyeron miles de templos budistas en Pagan, la capital, entre los siglos XI y XIII. De ellos, unos 2.000 persisten todavía. Muchas estatuas hermosamente decoradas de Buda de este período todavía pueden ser apreciadas. La creación en el arte budista continuó a pesar de la división de la ciudad por los mongoles en 1287.

Camboya fue el centro del reino de Funan, que se expandió hacia Birmania, llegando hasta Malasia entre los siglos III y VI. Su influencia parece haber sido esencialmente política, ya que la mayor parte de la influencia cultural vino directamente de la India.

Más tarde, entre los siglos IX y XIII, los imperios budista Mahayana, hindú y jemer dominaron vastas regiones de la península del Sudeste Asiático, y sus influencias fueron de gran importancia en el desarrollo del arte budista en la región. Bajo el Imperio Jemer, se construyeron más de 900 templos en Camboya y en la vecina Tailandia.

Angkor estuvo en el centro de este desarrollo, con un complejo de templos budistas y una organización urbana capaz de soportar a más de un millón de habitantes. Una muestra importante de la escultura budista camboyana se preserva en Angkor. Sin embargo, los saqueos han tenido un terrible impacto en muchos sitios históricos del país.

Con frecuencia, el arte jemer logra expresar una inmensa espiritualidad por medio de expresiones faciales acogedoras.

Entre los siglos I y VII, el arte budista en Tailandia recibió las influencias principalmente del contacto directo con los comerciantes indios y de la expansión del reino Mon, llevando a la creación de piezas de arte hindú y budista inspirado de la tradición Gupta, con numerosas estatuas monumentales realizadas con gran virtuosismo.

A partir del siglo IX, la influencia en el arte provino principalmente del arte del Imperio Jemer de Camboya y del arte Sri Vijaya del sur, ambos de la fe Mahayana. Hasta el final de ese período, el arte budista se caracterizó por una clara fluidez de expresión, cuyo mayor exponente es el panteón de Mahayana con creaciones múltiples de Bodhisattvas.

A partir del siglo XIII, el Budismo Theravada fue introducido desde Sri Lanka al mismo tiempo que se estableció en el territorio el grupo étnico Tai desde Sukhothai. La nueva fe inspiró imágenes altamente estilizadas en el budismo tai, generalmente acompañadas de figuras muy geométricas y en algunos casos abstractas.

Durante el período Ayutthaya (siglos XIV al XVIII), la representación de Buda se estilizó incorporándole ornamentos de lujo y joyas. Muchas esculturas y templos tai tendían a adoptar el dorado, y en ocasiones eran acompañados de piezas de marfil o maderas.

Al igual que en el resto del sudeste asiático, Indonesia parece haber recibido una mayor influencia de India a partir del siglo I. Las islas de Sumatra y Java al oeste de Indonesia fueron la sede del imperio de Sri Vijaya (siglos VIII al XIII), el cual dominó la mayor parte del área de la península del sudeste asiático por medio de sus puertos marítimos. El imperio Sri Vijayan adoptó el budismo Mahayana y Vajrayana, bajo la línea de gobernantes llamados los Sailendras. Sri Vijaya extendió el arte budista Mahayana durante su expansión en el sudeste de la península. Son numerosas las estatuas Bodhisattvas de Mahayana de este período, caracterizadas por su gran refinamiento y su sofisticación técnica, y están dispersas por toda la región. Todavía existen restos arquitectónicos de extrema riqueza en el templo de Borobudur (la estructura budista más grande del mundo, construida hacia el año 780), la cual cuenta con 505 imágenes de Buda sentado. El imperio budista indonesio de Sri Vijaya declinó debido a conflictos con los gobernantes Chola de India y luego fue desestabilizado por la expansión islámica a partir del siglo XIII.

GUARTDA CON EL VERTIGO. A Pegar un ran salto.
Vamos.
1…..2…..3…..

EL origen naval de la escultura religiosa griega

1. El problema
El templo griego es un edificio mal interpretado. Muchas de sus características carecen
de una explicación racional. Aunque habitualmente los estudiosos se refieren a una tradición
arquitectónica previa de templos de madera, tal vez haya una explicación más sencilla. La
hipótesis naval que formulo en estas páginas sostiene que el templo griego, y los demás
edificios públicos griegos, fueron en origen barcos volteados, varados sobre soportes, y que
el espacio creado bajo ellos fue utilizado como lugar de habitación de los marinos en
ultramar, como lugar de reunión y de banquete en la sede de la flota, y como almacén para
guardar los pertrechos del barco y las mercancías que eran objeto del comercio.
2. Los barcos y los barracones de la Iliada
En el siglo VIII a.C. Grecia retoma su dedicación al comercio marítimo, y al mismo
tiempo nace el templo. Ha de haber una relación entre ambos hechos. La palabra griega para
el barco, náus, y para el templo, naós, son muy similares. De hecho, naós puede haber sido un
adjetivo, con el significado de “naval”, que finalmente se convirtió en un sustantivo: ho naós,
“el naval”, que nosotros traducimos como “el templo”. Pero ¿a qué sustantivo acompañaba
este adjetivo? Evidentemente la expresión original era ho naós óikos “el edificio naval”, que
designa en época clásica el arsenal en el que se guardaban los barcos.
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. I
Los estudiosos dan por hecho habitualmente que en época preclásica los barcos se
varaban en la playa en su posición habitual (con la quilla apoyada en el suelo), apoyados en
puntales. Pero lo cierto es que voltear los barcos era una opción mejor con vistas a la
conservación del barco, y no tan difícil de llevar a cabo. Además este procedimiento crearía
bajo el casco de los barcos espacios bien reguardados, edificios baratos disponibles para
distintos usos comunitarios.
Varias pruebas refrendan esta hipótesis. La descripción del campamento de los aqueos
durante el sitio de Troya es imprecisa (“volvió a su barracón y su barco”), pero resulta
coherente gracias a la hipótesis naval. Por medio de la hipótesis naval se explica el gentilicio
shiqalaya “los que viven en barcos” que se aplica a una facción de los Pueblos del Mar. Pero
la prueba principal de la veracidad de la hipótesis naval es la gran semejanza que hay entre
una galera mercante, volteada y varada sobre muros de soporte, y los elementos
estructurales y ornamentales del templo griego.
3. El templo griego
La mayoría de los elementos ornamentales del templo griego se encuentran en el
tejado, porque de hecho el tejado es una escultura naturalista de un barco volteado. El
entablamento es una representación de la borda: las metopas representan los
compartimentos de cada uno de los remeros, el arquitrabe es la pantalla de madera que
protegía sus cabezas y los triglifos son los soportes que sostenían esta última estructura.
Otros elementos decorativos del entablamento (gu8ae, mensulae, viae…) corresponden a
detalles estructurales de la borda. Los estilos dórico y jónico proceden de dos tipos
diferentes de barco: el estilo dórico del pentecontero tradicional griego, y el estilo jónico de
una galera que incorpora innovaciones de origen fenicio.
Los frontones este y oeste del templo son el resultado de seccionar la proa y la popa, y
su perfil superior es un dibujo al corte del modo de construcción de un casco doble (forro
interior, falsas cuadernas y forro exterior) protegido con una capa exterior de plomo. Sobre
los frontones están las acroteras, palabra que en terminología naval significa “espolón”; sobre
ellas están las esculturas, similares a los mascarones que decoraban la proa y la popa de los
barcos, y delante de ellas, está la kúma, es decir, la “ola” creada por la penetración del
espolón en el agua y su avance.
La planta del templo refleja la forma alargada del casco, y cuenta con tres espacios: el
primero, probablemente la popa, corresponde a un extremo cortado y da lugar a la entrada
in antis; el cuerpo central que corresponde a la cella; y finalmente el áduton o tesoro, que
corresponde a la proa. El templo períptero y su galería exterior requieren una explicación
suplementaria. Los muros de soporte, dispuestos con arreglo a la eslora y la manga de un
barco concreto, se hicieron inservibles cuando este barco fue desechado y sustituido por otro
de mayor tamaño. Este segundo barco sobrepasaba el perímetro de los muros de soporte,
hecho que dio lugar a la galería exterior de este tipo de templos. El término arquitectónico
galería debe proceder de la palabra galera, así como el término arquitectónico nave procede
del término naval homónimo. El templo griego está orientado hacia el oeste, es decir, hacia
el Mediterráneo central y occidental, a los que se dirigieron los comerciantes y colonos del
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. II
siglo VIII a.C. El altar situado frente al lado este del templo era originalmente un hogar al
aire libre, un asador, para preparar la comida que consumía la tripulación que se alojaba
bajo el edificio provisional construido con el barco volteado. El papel que jugaba el capitán/
sacerdote en el sacrificio, puesto en relación con el trato dado a los enemigos muertos en la
Iliada, sugiere que el cadáver de los enemigos era consumido real o simbólicamente.
El modelo de edificio conocido como Tesoro puede explicarse como una proa
seccionada llena de los productos más valiosos del cargamento de un barco: objetos
metálicos. Los tesoros no arquitectónicos consisten en esculturas construidas, según
informan las fuentes, con el bronce de los espolones de los barcos enemigos capturados. En
el santuario hay un único templo, la nave insignia de una flota regional o panhelénica, y
varios tesoros/proas, por lo que debemos entender que de esta forma las ciudades se
postulan como candidatas a ejercer el liderazgo de dicha flota común. La Tolos, o edificio
circular, puede explicarse como el resultado de la superposición en círculo de las proas de 10
o 12 capitanes que mantienen entre sí una relación igualitaria, aunque también es posible
que represente un gran horno metalúrgico.
El número de columnas del templo griego hecatómpedon y su disposición son muy
significativos. Normalmente hay 50 columnas; también eran 50 los miembros de la
tripulación de un pentecontero, con exclusión de los dos oficiales. Las 12 columnas interiores
corresponden a los 12 infantes de marina que combatían desde el interior del barco, y las 38
columnas perimetrales corresponden a los 38 remeros que remaban en ambas bordas. Los
dos oficiales superiores, uno de proa y otro de popa, pueden estar ausentes de la
representación debido a razones políticas (la repulsión que sentían los griegos por la
monarquía), o asimilados a la imagen de culto (que a veces es sustituida por una columna o
representada sobre ella), o finalmente sumados al cómputo de las columnas interiores, en
igualdad de condiciones con los infantes de marina.
La tripulación del pentecontero también está representada en el conjunto de esculturas
del templo griego: la imagen de culto probablemente se identifica con el capitán; los doce
dioses representados a menudo en el frontón se corresponden con los 12 infantes de marina
que ocupan el interior del barco; los 38 remeros están representados en las metopas, el lugar
en el que bogan; finalmente el resto de ciudadanos, que no pertenecen al cuerpo de marinos
pero producen la mercancía transportada por el barco, están representados en el friso de las
Panateneas del Partenón como estibadores que cargan con lo que constituye su contribución
a la empresa naval.
Los escudos dorados ofrendados por Alejandro Magno en el Partenón se colgaron en
el arquitrabe, que corresponde a la pantalla de madera de la parte alta de la borda, donde
habitualmente colgaban sus escudos los marinos. Eran 56 escudos: 14 se colgaron en el lado
este, correspondientes a los dos oficiales y 12 hoplitas, y 42 en el resto de los lados, sobre el
eje de cada columna, lo que supone una dotación de 21 remeros por banda.
Por último la controvertida cuestión de la éntasis pierde su sentido: no hay líneas rectas
ni ángulos rectos en el templo griego por la sencilla razón de que en un barco, debido a
condicionamientos naúticos, no hay lugar para estas formas simples.
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. III
4. Ancla y delfín. La escultura griega.
La imagen de culto ocupa en el templo la posición del ancla sagrada que se reservaba
para situaciones desesperadas, por lo que podemos suponer que la imagen de culto deriva
de ella. La divinización del ancla obedece sobre todo a su uso como arma. Probablemente el
ancla sagrada fue usada hasta el siglo VIII a.C. como un proyectil en los combates navales, lo
que en época clásica se designaba con el término delfín: un gran peso que se arrojaba al
interior del barco enemigo para perforar su casco. Probablemente tenía forma lenticular y
era arrojado desde lo alto de un palo y retenido con una cuerda o cadena. El ancla sagrada
arrojadiza era considerada un dios, y manejada por el capitán del barco; las versiones de
tamaño reducido que usaban los demás combatientes reciben el nombre de dískos de la raíz
di‑ “dios”. Este arma es lo que da origen a la columna dórica y al uso, habitual en las
culturas antiguas, de la columna como un símbolo del palacio y la realeza.
El ancla arrojadiza es el origen del cetro indicador de la realeza. El término griego
scéptron significa “rayo”, no necesariamente atmosférico: los antiguos asimilaban los rayos
atmosféricos y los meteoritos, a los que consideraban una parte desgajada de los planetas, y
por tanto hijos de un dios. Los meteoritos eran considerados un arma de un enorme poder
destructivo enviado por el dios para ayudar a su pueblo en la guerra; Plinio atestigua la
creencia de que los meteoritos proporcionaban la victoria en el asedio y el combate naval.
Éste es el significado de la Atenea del Partenón que en su mano extendida ofrenda una Niké
o “victoria con alas” a la ciudad de Atenas. Por lo demás, los dioses del rayo como Zeus,
Júpiter y Tor no eran dioses del rayo atmosférico, sino del combate naval.
Debemos suponer que las rocas meteóricas, como el hierro y el électron, fueron usadas
para construir anclas sagradas arrojadizas. El ancla sagrada del capitán sería considerado un
dios, y se convertiría en la insignia de una flota y una nación. Pero dado que todas las anclas
sagradas –fueran lenticulares, esféricas o cónicas– se parecían, fue necesario darles una
forma reconocible y distinta. Una posibilidad consistía en modelar la piedra, recubriéndola
de metal, posiblemente pan de oro, hasta darle la forma requerida. Otra consistía en colocar
sobre ella una figura, costumbre que está en el origen de las columnas y los cetros coronados
por figuras de animales. La heráldica, pues, deriva de las diferentes formas que adoptaba el
delfín: de león, perro, flor, palmera, pene, doble hacha, virgen, cabeza, copa… todas ellas
con alguna relación con la navegación o la metalurgia. El disco solar, y el pilar djed del
faraón que soporta tres anclas lenticulares tienen el mismo origen. Por otra parte, los
gentilicios con la raíz tan –presente en los dioses titanes “grandes pesos”, de la raíz tón‑os
“peso”– hacen referencia a la forma del ancla mayor o sagrada, es decir, a la iconografía del
dios tutelar: turdetani “gran peso con forma de tordo”, aquitani “gran peso con forma de
águila”…
En el siglo VIII a.C. la invención del espolón de bronce, que probablemente deriva de
una gran ancla estibada por fuera de la roda, o bien de un bulbo de plomo, vuelve obsoleto
el uso del delfín. El capitán pasa, de combatir en el castillo de proa, a dirigir el barco sentado
en la popa, y el antiguo delfín o stúlos “columna” reduce su tamaño y, todavía en lo alto de
un palo, se convierte en el stulís “columnilla” o insignia, que es el atributo del capitán y el
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. IV
identificador de la flota. Del uso de la insignia como palo de señales derivará posteriormente
la bandera, aunque originalmente el elemento principal es la figurilla que la corona. El
espolón de bronce, y la proa en general, mantendrán los motivos iconográficos creados en
los delfines arrojadizos, ya que son sus continuadores naturales.
El capitel jónico no representa un delfín auténtico capaz de ser usado en combate, sino
su forma evolucionada, una insignia. A mi entender, el capitel jónico es el resultado de la
deformación por aplastamiento de una palmeta, una insignia naval que probablemente
representa a la estrella Venus sobre una media luna, como símbolo del amanecer o anatolé
“oriente o levante”; la insignia se ha deformado por el peso del barco que se apoya sobre él,
lo que ha dado lugar a las hélices laterales y las medias palmetas de las axilas.
En el siglo IV a.C. nace la catapulta, que introduce un nuevo cambio en las tácticas de
guerra naval. Este cambio se refleja en el capitel, dado que éste es el símbolo de la artillería
desde la época de uso de los delfines. El capitel corintio consiste en un manojo de hojas
basales de acanto, y una característica llamativa de la planta de acanto es que dispara sus
semillas a grandes distancias por medio de los llamados jaculatores, exactamente como hacen
las catapultas; la canastilla que supuestamente está en el interior de este capitel contiene los
proyectiles.
Como se ha visto, los tres capiteles son representaciones de las antiguas anclas de
piedra lenticulares o de derivados suyos; también señalamos antes que cada columna es la
representación de un tripulante y el capitel de su cabeza. En la parte baja de los capiteles hay
siempre una corona vegetal, que sólo puede ser la guirnalda, stéfanos, con que se coronaban
los vencedores tras un combate naval. La ramita de árbol enrollada sobre sí misma puede ser
un improvisado rodete para cargar sobre la cabeza un gran peso. El vencedor en el combate
es aquél que no ha perdido sus armas; el capitán que se corona con una guirnalda se está
preparando para desembarcar cargando su ancla lenticular sobre la cabeza, para mostrar a
los demás que regresa íntegro, victorioso, del combate. La palabra capitán, formada con la
raíz tan significa significa etimológicamente “gran peso sobre la cabeza”.
La corona vegetal, interpretada como rodete para cargar un ancla, nos permite explicar
el origen de la corona que simboliza la realeza en época medieval. Su nombre deriva
evidentemente del griego koróne, la “popa” desde la que el capitán dirigía el combate, y su
forma consiste en un aro doble, que deriva de la guirnalda vegetal, coronado por tres
piedras preciosas que corresponden a las tres anclas de proa originales.
Ya los barcos egipcios de época predinástica muestran figuras de animales en la proa,
por lo que el ancla sagrada puede haber sido el origen de la escultura en época tan remota.
Pero ¿se usaron realmente como anclas las esculturas antropomórficas griegas? El caso de
los guerreros de Riace sugiere que efectivamente así fue.
5. Anclas y horno metalúrgico.
Hasta la edad del hierro el monopolio del comercio de los metales puede haber sido
una prerrogativa de los reyes. Este comercio se hacía por vía acuática. El pecio de Uluburun
del siglo XIV a.C. y la existencia de una vía húmeda en la alquimia sugieren que el metal se
podía trabajar a bordo de un barco, probablemente usando el horno de a bordo: calentando
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. V
un poco el metal y aplicándole grandes pesos, es decir, mediante estampación, lo que daba
lugar a placas metálicas que luego se trasformarían en bandejas, escudos y cascos. Los
capitanes/reyes atesoraban su riqueza en forma de anclas, lingotes y obras de arte metálicas.
Pagaban o condecoraba a sus soldados con fracciones del ancla sagrada, o lingote mayor, en
forma de pesa de bronce o de gotas de metales preciosos; éstas últimas acabarían dando
lugar a la moneda. Como emanación del ancla sagrada, las pesas y monedas, los cascos y los
escudos repetían la iconografía del ancla sagrada: león, delfín, palmera…
El horno de piedra de a bordo es el origen de la iconografía de la virgen. El vientre de
una virgen tenía la capacidad de atraer a un dios prolífico como Zeus y de engendrar en su
interior al hijo de un dios, es decir, de atraer los metales como el électron meteórico. Este
horno, usado para dorar lingotes falsos con alma de piedra o plomo, es la piedra filosofal
capaz de convertir un metal vil en el metal divino, el oro. Usado para dorar objetos de
bronce, como escudos, el horno les confería la inmortalidad, es decir, la resistencia a la
oxidación. Dormir dentro del horno, como en la incubatio, proporcionaba resistencia a la
enfermedad. La forma ovoide del horno posibilitó que se lo considerara también una cabeza,
como la de Zeus, capaz de alumbrar con ayuda del dios metalúrgico a Atenea provista de
toda su panoplia metálica. También pudo ser el huevo órfico que llevaba en su interior a
Eros, la capacidad de alear los metales. La cúpula de un horno de piedra pudo ser usada
también como delfín.
Las anclas lenticulares usadas en el método de la estampación de placas metálicas,
eran consideradas divinas y emitían oráculos y leyes por medio de un método adivinatorio
similar a la antigua escapulomancia china: algunas placas metálicas se rajarían al enfriarse, y
las líneas resultantes podrían ser leídas como si se tratara de signos de escritura. Las anclas
lenticulares grabadas de la cultura de la Vieja Europa pueden tener este origen, y
probablemente el oráculo de Delfos funcionaba de esta manera. De aquí arrancaría la
costumbre de escribir las leyes sobre placas metálicas y sobre piedra, así como el término
stéle que las designa, de la misma familia que stella, stólos y stúlos. La relación perceptible en
latín entre los términos lego y lex, y entre éstos y legio, entendido como la insignia en torno a
la que se recluta una tropa, debe tener el mismo origen.
El uso del ancla para señalizar el lugar donde la vida humana se ha interrumpido,
aunque sólo temporalmente, es el origen de las estelas funerarias, que adoptan la forma de
anclas y de templetes, es decir, de barcos varados.
A proa, junto al espolón, el ancla sagrada y el horno se ubicaba la vela artémon. Una
máquina, el cabrio usado para cargar y descargar la mercancía de a bordo, puede ser el
origen común del ancla, el delfín, el horno metalúrgico y la vela, evolución que se habría
realizado ya en el Egipto del imperio antiguo. Igual que “león alado” puede ser la
etimología de la forma política típica de Grecia, la ptó‑lis, el país del Nilo pudo tomar
nombre del “cabrio alado”, Aigú‑ptos.
Algunas raíces como str‑/stl‑, bol‑ y (c)lai‑/(c)lau‑ se usaron para designar las anclas o
alguno de los objetos relacionados con ellas, y dieron lugar a palabras con una gran carga
cultural: astér, stólos, stylos, stéle, émbolos, óbolos, obelískos, embléma, boulé, láis, leitourgía,
Nikólaos, lis, ptólis, law, clavis, clava, club, classis, ekklesía…
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. VI
6. La cultura clásica
La hipótesis naval arroja una nueva luz sobre el estudio de la cultura clásica. Classicus
significa “naval” en latín, de modo que un título como El origen naval de la cultura naval
(=clásica) sería una tautología, pero daría de lleno en la diana.
Los otros edificios públicos de las ciudades griegas, además del templo, proceden
también de un barco volteado: la estoa, el bouleutérion, la palestra, etc. El ágora griega y el
foro romano están formados por la unión en cordón de barcos varados, que finalmente se
convirtieron en edificios políticos, comerciales y religiosos. Unidos en batería dieron lugar a
los almacenes del ala oeste del palacio de Cnoso, y a la serie de tabernas del ágora de
Corinto.
Es necesario revisar la teoría acerca del origen del teatro. El coro trágico compuesto
por 12 personas corresponde al conjunto de 12 infantes de marina del pentecontero, y los 2/3
actores deben ser los oficiales. El teatro es una competición entre coros líricos, es decir, entre
las tripulaciones de los distintos barcos de una flota, financiados por un hombre rico
obligado por una leiturgía o “trabajo de la piedra”. Los actores actúan delante de una skené,
el arsenal de la nave insignia que acabó adoptando la forma de un palacio. Las obras tratan
las hazañas de los antiguos capitanes; Los persas es la única tragedia de tema contemporáneo,
y trata precisamente de la batalla naval de Salamina. La intervención final del deus ex
machina es el equivalente al uso del arma definitiva, el delfín, que en época clásica las naves
mercantes soltaban desde el extremo de la verga.
También debe revisarse el origen de la filosofía. Los capitanes/reyes metalúrgicos
trabajaban la única sustancia que puede ser devuelta a su estado primitivo, que puede
vencer a la muerte y renacer: el metal. Como dirigente creadores de ideología, elaboraron
escatologías que nosotros consideramos religiosas en otras culturas, pero que incluimos en
el campo de la filosofía cuando se trata de Grecia. La verdadera etimología del término
filosofía probablemente no es “amor al conocimiento” sino “conocimiento del amor”, en
referencia a la aleación de los metales. Las reflexiones de los primeros filósofos tratan de la
naturaleza de las sustancias (metalurgia), y más tarde de la naturaleza del poder y la política
(liderazgo). La alquimia helenística, llamada precisamente philosophia naturalis, retoma las
especulaciones sobre los metales, y soslaya las reflexiones políticas que Sócrates, el hijo de
un fabricante de escudos, puso en el centro del debate. En muchos pasajes de Platón es
evidente que la metalurgia es el modelo de referencia, por comparación con el cual elabora
sus teorías: las ideas platónicas, por ejemplo, son los moldes perfectos con los que el
artesano elabora copias imperfectas.
Los santuarios griegos se encuentran a orillas del mar o en el tramo final de un río
navegable. Dado que los santuarios son en realidad la base de una flota, las competiciones
deportivas deben haber sido una forma de conseguir una posición mejor en la composición
de la flota. El supuesto origen funerario de los juegos olímpicos sugiere la renovación
periódica del liderazgo de la flota. Las pruebas atléticas eran una preparación para la lucha
en tierra, pero también, y quizás principalmente, para el combate naval: la prueba de disco
(cuya etimología es “pequeño dios”) sólo es adecuada para este tipo de combate, y la prueba
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. VII
de salto con las dos piernas juntas y la auyda de dos medios discos es una técnica de
abordaje. La táctica militar más famosa, la falange hoplítica, tiene su origen en el estrecho
puente del pentecontero, con los 12 infantes de marina dispuestos en una columna de a dos.
La planta del estadio presupone la existencia en su centro de un barco insignia varado cuyo
liderazgo está en cuestión. Los proyectiles usados en el combate naval –huevos, delfines,
columnas, etc.– están representados explícitamente en la espina central del hipódromo
romano.
El arco de triunfo romano representa la entrada a los arsenales militares, con las tres
bocas correspondientes al arsenal de la nave insignia, en el centro, de un tamaño mayor, y a
dos arsenales laterales menores que, por un lado, representan al conjunto total de arsenales
y, por otro, identifican por contraste al arco central mayor como el arsenal de la nave
insignia; el paso de las tropas victoriosas por el arco central representa el regreso de un
almirante victorioso a su base.
Como una emanación de la economía, la sociedad griega es un reflejo de la
composición de la flota. En el nivel más alto se encuentran los propietarios de barcos:
nauarchoi, naukleroi… En segundo lugar están los infantes de marina, a continuación los
remeros y finalmente los productores. Esta estructura coincide con el programa escultórico
del Partenón, pero también con las cuatro clases sociales instauradas por Solón:
pentakosiomédimnoi, híppoi, zeugítai y thétes. La palabra latina classis significa tanto “clase
social” como “flota”.
7. El templo cristiano
Como un ejemplo de la productividad de la hipótesis naval explicaremos el templo
cristiano como una reiconización de los arsenales de una flota, en particular de la basiliké
náus o “nave real”, que es el origen de la basílica palatina y la basílica forense. La basílica
reproduce los arsenales, edificios construidos desde época griega clásica para albergar en su
interior las naves. La basílica palatina de una sola nave representa únicamente el arsenal de
la nave insignia. En la basílica forense, en cambio, hay una nave central de mayor tamaño,
correspondiente a la nave insignia del emperador, y dos o cuatro naves menores laterales,
que probablemente representan la asistencia que las elites locales prestan al emperador. El
ábside de la nave central es la popa de la nave insignia, y por tanto el lugar ocupado por el
almirante/emperador. A pesar de ser un edificio destinado a alojar las naves en su interior, la
decoración de la parte alta de iglesias posteriores indica que se mantiene la ficción de que en
realidad la nave está volteada y apoyada sobre los muros laterales.
La iglesia cristiana, contrariamente a lo que se piensa, está orientada hacia el oeste,
como el templo griego. El sacerdote es el capitán y está situado en la popa, asistido por los
dos timoneles que manejan el timón doble de los barcos antiguos. Los fieles son los remeros
alineados en largos bancos, mirando hacia la popa. El coro de religiosos, que corresponde al
cuerpo de infantes de marina, está en su puesto de combate, el castillo de proa.
En el extremo este el ábside mantiene la forma redondeada de la popa, mientras que el
extremo oeste está seccionado, al contrario de lo que ocurre en el templo griego primitivo,
porque en los arsenales este lado estaba abierto al mar. Los pilares que separan las tres naves
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. VIII
parecen compuestos por la acumulación de otros menores, como si fueran el resultado de
apilar los remos. La galería superior de la nave central representa las bordas laterales; cada
vano es una de las ventanas por las que salen al exterior los remos, con lo que este elemento
arquitectónico resulta ser equivalente al entablamento dórico, con su juego de metopas y
triglifos. En la línea de crujía de la nave central están las claves, las antiguas piedras de lastre
o anclas lenticulares, decoradas con motivos heráldicos que recuerdan su antigua naturaleza
de delfines arrojadizos. En el extremo oeste, correspondiente a la proa en la que estaban
situadas las anclas, encontramos en lo alto de la pared el ancla sagrada, es decir, la
representación del dios en forma de rosetón de luz, la rosa mística. Este es el delfín
arrojadizo de los barcos antiguos, construido como un objeto de orfebrería con el color y el
brillo de diferentes metales y piedras preciosas. A ambos lados de él encontramos
representadas, mediante una audaz metáfora, las dos anclas de servicio: las anclas de un
barco caen hasta la profundidad del lecho marino; en el barco volteado que es el templo
cristiano, las campanas vuelan hacia lo alto y están unidas al barco mediante cadenas
metálicas; a menudo reciben nombres de santos, como asistentes que son del ancla principal,
es decir, del dios.
El transepto es la nave transversal que comunicaba el extremo del lado de tierra de
todos los arsenales, y por tanto la vía de entrada y salida de los peatones. A pesar de ello, en
la decoración de las entradas laterales se usa un recurso teatral para mantener la ficción de
que se está accediendo al templo por la popa, como ocurría en el templo griego. Cada
entrada es un escenario en el que se representa el aspecto del barco volteado: las columnas
laterales y los arcos superiores corresponden a los elementos correlativos del interior del
templo vistos en rigurosa perspectiva, y en el tímpano encontramos representada la proa
con el ancla sagrada (o bien el ábside, es decir, la popa del barco con la imagen del dios
capitaneando la nave insignia). La entrada mayor del templo, la del lado este, es
impracticable, ya que originalmente tocaba el agua y por ella no pasaban los peatones sino
las naves en el momento de ser jaladas o botadas; en el templo cristiano esta puerta se
reserva para el paso de las imágenes religiosas.
El ritual desarrollado en el templo cristiano, como en la religión griega y fenicia, es un
banquete. El capitán manipula el pan y el vino en el altar, la cocina, y lo reparte a la
tripulación. Además lleva a cabo una transformación alquímica por la que estos elementos
se convierten en carne y sangre de un dios. Esto nos remite de nuevo al trabajo metalúrgico
del dorado de los metales, por el cual un metal vulgar se convertía en una réplica del gran
lingote de oro que era propiedad del rey, y por tanto en una imagen del dios. En el cruce del
transepto con la nave central debía encontrarse el horno de la nave insignia; las naves
antiguas que navegaban en flotas por la noche indicaban su posición mediante un fuego
situado en la proa, procedente seguramente del hogar de a bordo. Muchas iglesias tienen en
este mismo lugar una estructura que corresponde al horno de la nave del emperador, una
cúpula coronada por una linterna. La catedral de Santa Sofía, por tanto, debe ser la
representación de un enorme horno. Es posible que dentro del horno de a bordo se
guardaran los objetos metálicos manufacturados que podían ser usados como proyectiles, y
que eran interpretados como rayos o estrellas caídas; así entendido, el horno sería tanto el
arsenal como el tesoro del emperador, y por tanto la garantía de la seguridad de la nación.
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. IX
Mientras el sacerdote/capitán lleva a cabo su ritual alquímico, los religiosos/soldados
situados en la proa interpretan música en un órgano, que es un invento de Ctesibio. Pero el
órgano neumático de Ctesibio era también, y sobre todo, una catapulta de aire comprimido,
una máquina de guerra que podía situarse a proa o en el centro de la nave. Por último los
fieles/remeros se sientan y se ponen en pie sucesivamente como hacían los galeotes que
manejaban los largos remos usados en la boga alla zenzile. Cuando los fieles juntas sus manos
su torso adopta el aspecto de antiguos mascarones de proa en forma de león, cuyas garras se
juntaban para formar el espolón; están pues ofreciéndose como combatientes del pueblo
elegido. En su primera comunión los niños visten de marinos, en tanto que las niñas lucen
una diadema que indica su disposición a producir y, sobre todo, cargar sobre su cabeza las
mercancías que llenarán la bodega del barco.
La transición del estilo románico al gótico hunde sus raíces en la arquitectura naval: el
arco ojival es una representación más realista del casco de una nave, y los arbotantes tienen
una larguísima tradición en la arquitectura naval; por ejemplo, para soportar los
portarremos que sobresalen a ambos lados de una galera.
No sólo los templos, también los mitos, la teología y la jerarquía cristianas se pueden
explicar mediante la hipótesis naval. La asunción del cristianismo por el imperio romano
puede deberse a la necesidad de integrar a los marinos del Mediterráneo Oriental, hecho que
ocurrió precisamente cuando el centro del imperio se trasladó al este.
La cultura islámica, como la cristiana, puede estudiarse como una continuación de la
cultura grecorromana. La mezquita es, como la iglesia cristiana, un sucesor de los arsenales
imperiales: el grueso del edificio consta de un conjunto de naves de igual tamaño, el haram o
sala de oración, alineadas en paralelo como en un arsenal, mientras que el mihrab se
corresponde con la popa de la nave insignia, la sede del almirante/emperador de la basílica
romana. El arco de herradura típico del arte musulmán debe ser una representación de la
forma del casco de los dhow árabes medievales.
8. El origen naval y mafioso de las culturas
La cultura griega, como la romana y la fenicia, era una cultura naval porque Grecia
vivía volcada al mar, pero ¿podemos aplicar el mismo modelo explicativo a otras culturas
antiguas? Por lo demás, la arquitectura y la escultura griega se explican adecuadamente por
medio de la hipótesis naval, pero al mismo tiempo es innegable que tienen una deuda con
sus precedentes micénicos, así como con la arquitectura y la escultura del Egipto y el Oriente
contemporáneos. Entonces, ¿adoptaron los griegos motivos artísticos foráneos y les dieron
un significado totalmente nuevo, un significado naval? ¿O estos elementos tenían ya un
significado naval en sus culturas originarias, micénica, egipcia y oriental? Un somero repaso
de algunas características de las culturas egipcia y mesopotámica muestra que la hipótesis
naval es mucho más productiva de lo que podría pensarse en un principio. Por poner sólo
un ejemplo, el llamado modelo asiático de producción puede ser el producto de un error: los
primitivos reyes debieron ser transportistas de mercancías que no les pertenecían, y los
archivos no eran las cuentas de una redistribución, sino la cuenta de las mercancías recibidas
y entregadas, en ausencia de la intermediación de la moneda. El barco volteado y varado era
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. X
usado como un almacén de mercancías y, como sede del capitán, acabó convertido también
en palacio y templo.
La nueva interpretación de la antigüedad que aquí proponemos reclama la elaboración
de un modelo naval de evolución de las civilizaciones antiguas. El origen de la prosperidad
de las sociedades es el comercio con el excedente de producción, lo que da lugar a la
especialización y a un aumento de la productividad, pero sólo se crea un excedente cuando
expectativas de comerciar con él. Es una obviedad que el comercio atrae a los ladrones. En
un paisaje abierto el robo es difícil, porque es difícil localizar a los comerciantes y éstos
disponen de numerosos caminos alternativos; en cambio el robo es fácil cuando los
comerciantes deben atravesar un desfiladero. Los grandes ríos facilitaban el comercio pero,
al mismo tiempo, el enorme diferencial de rentabilidad existente entre el transporte acuático
y el transporte terrestre convirtió el curso de ríos como el Nilo, el Tigris y Eúfrates en
grandes desfiladeros a efectos comerciales.
El éxito absoluto del ladrón supone su final, porque el comercio desaparece. En
cambio el éxito parcial del ladrón es sostenible, pero tiene el inconveniente de que atrae a
otros ladrones, lo que produce de nuevo el resultado no deseado de la desaparición del
comercio. En este momento se dan las condiciones precisas para el nacimiento del estado.
Uno de los ladrones se ofrece a escoltar a los comerciantes que deben atravesar el desfiladero
a cambio de un pago, para evitar que sean asaltados por los demás ladrones. En este hecho
encontramos muchos de los fundamentos del estado.
La porta es el desfiladero que los comerciantes deben atravesar: el curso de un río
sobre todo, pero también un puerto marítimo, un puerto de montaña, un puente fortificado
o la puerta de un mercado o una ciudad, que son los lugares en los que tradicionalmente se
han cobrado los impuestos al tráfico de mercancías. El impuesto consiste en una enajenación
proporcional sobre las mercancías transportadas; sigue siendo una forma de robo sostenible,
pero va acompañado de la garantía de que se trata de un cobro único, proporcional y
previamente conocido. La protección de los bienes y los viajeros frente a otros ladrones es la
legitimación del cobro del impuesto. A la vez constituye una declaración de guerra a los
demás ladrones, y convierte al ladrón protector en un rey guerrero: si resulta victorioso,
acaba detentando el monopolio de la violencia, y eso es lo que asegura la paz y la seguridad
en el comercio. El territorio del estado es un territorio seguro para el comercio, que abarca
hasta donde alcanza la protección del rey; es un territorio libre de ladrones o, lo que es lo
mismo, con un ladrón único, razonable y previsible. El lugar en el que se encuentra la porta
se convierte en capital del territorio: normalmente el tramo del río en el que se ejerce el
bloqueo, que incluye un muelle fluvial en el que los comerciantes son obligados a detenerse
y que se convierte así en un lugar de mercado.
En resumidas cuentas, no es una casualidad que los reyes antiguos se presenten a sí
mismos limpiando de monstruos y bandidos los caminos, como hace Heracles en sus doce
trabajos. El estado es una institución que nace por el comercio, vive de él, y a la vez crea las
condiciones para su crecimiento.
El éxito del rey en su lucha contra otros ladrones, y el crecimiento del territorio
cubierto por su autoridad, tiene un efecto contradictorio. En el centro del territorio, lejos de
las fronteras en las que la inseguridad aún puede ser perceptible, desaparece aparentemente
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. XI
la causa de su legitimidad y peligra por tanto la continuidad del cobro de los impuestos.
Para soslayar esta fuente de problemas el rey desarrolla varias estrategias legitimadoras. La
religión es una de ellas, ya que a través de ella proyecta sobre los súbditos una imagen
idealizada del orden social; el nacionalismo es otra. Entre las actividades que desarrollan
una legitimidad alternativa, destaca la prestación de otro tipo de servicios al comercio: la
construcción de obras públicas (mejora de los caminos, construcción de muelles,
amurallamiento de mercados…), y la protección jurídica del comercio (estandarización de
pesos y medidas, vigilancia del mercado, derecho mercantil…).
Todo intercambio comercial es un intento de robo de una parte a la otra, en el que, si
hay una diferencia de poder entre las partes, la balanza se inclina del lado del más fuerte. La
repetición sucesiva de intercambios desiguales puede conducir a la reducción del número de
intercambios comerciales, lo cual daña los intereses del rey que basa su prosperidad
precisamente en la continuidad de los intercambios. Como una extensión de la protección
contra los ladrones de los caminos, el rey defenderá a sus súbditos de estos ladrones de
mercado, reparando las injusticias cometidas por los poderosos. Sin embargo, puesto que su
poder necesita del auxilio de los más fuertes, reservará estos correctivos ejemplarizantes
para los poderosos que pretendan suplantarlo o se niegen a colaborar con él. Finalmente
encontramos reunidas aquí cuatro de las funciones que definen habitualmente a la realeza:
la guerra, la religión, las obras públicas y la justicia.
Las ciudades situadas en el curso de los grandes ríos con mayor posibilidad de
convertirse en capitales eran las que estaban situadas en el curso medio, debido a que en éste
punto el tráfico era mayor, pero cuando el tráfico se extendió fuera del río en dirección a las
rutas marítimas, la capital se desplazó a la desembocadura, la nueva porta. Es el proceso que
lleva de la Ábidos egipcia, situada en el centro del curso del Nilo, a las capitales posteriores
situadas en su desembocadura, Menfis, Tebas y Alejandría.
Las primeras civilizaciones del Viejo Mundo se gestaron en los grandes ríos: la
Antigua Europa en el Danubio, Egipto en el Nilo, Mesopotamia en el punto de unión entre
el Tigris y el Eúfrates, Mohenjo Daro del Indo, China en los ríos Amarillo y Yangtze. La
conquista de un mar era más difícil, pero Roma lo consiguió cuando conquistó su
desfiladero central: la Magna Grecia, Sicilia y Cartago. Posiblemente tampoco es una
casualidad que la civilización comenzara donde se encuentran cuatro mares, el
Mediterráneo, el Mar Negro, el Caspio y el océano Índico, y que ésta haya sido una de las
zonas más disputadas del planeta. Por los ríos que desembocaban en estos cuatro mares,
podían comerciar el sur de Europa, el norte y este de África y el sur de Asia. Más adelante la
cultura islámica floreció cuando convirtió este enclave en el centro de un comercio
intercontinental, y su declive comenzó precisamente cuando los portugueses
circunnavegaron África y los españoles incorporaron América al comercio mundial, creando
nuevas rutas comerciales en el Atlántico y el Pacífico. En definitiva, tenemos que estudiar la
historia política, hasta la llegada del ferrocarril y la aviación, no como una disputa por la
posesión de la tierra, sino por el dominio de los ríos y los mares.
El origen naval de la arquitectura y la escultura griegas. XII

LOS MITOS EGIPCIOS DE LA CREACIÓN

Resulta difícil entender los sistemas teológicos egipcios, fundamentalmente porque el origen de todos ellos se encuentra en el culto popular a dioses locales y abarca un periodo de tiempo muy amplio. Además las viejas creencias no se abandonaban cuando se adaptaban nuevos dioses, y así estos eran fundidos con los antiguos e identificados con los dioses locales, para, de alguna forma, no romper con el sistema teológico anterior ni con el nuevo, unificando además los poderes de ambos. Egipto se encontraba dividido en pequeñas regiones denominadas nomos en las que se practicaban cultos a dioses locales o grupos de divinidades. La anexión de territorios implicaba la necesidad de sintetizar las teologías de los diferetntes nomos. Los primeros intentos de sintesis teológicas surgieron ya en las primeras épocas. Los sacerdotes de los 3 prinpicales centros de culto, Heliópolis, Hermópolis y Menfis, intentaron centralizar los numerosos cultos existentes en el periodo predinástico y en los primeros tiempos del dinástico.

Los 2 sistemas teológicos más importantes fueron los de Heliópolis y Hermópolis. Estos sistemas dieron lugar a la Eneáda (grupo formado por 9 dioses) en Heliópolis y la Ogdóada (8 dioses) en Hermópolis.

Según la cosmogonía heliopolitana al principio sólo existía el agua primigenia, el caos. El sol, Atum, una de las formas de Ra, el sol del atardecer, se autocreó y de su saliva, según unas fuentes o de su masturbación, según otras, surgieron Shu, dios del aire y Tefnut, diosa de la humedad, quienes engendraron a Geb, dios de la Tierra y Nut, diosa de los cuerpos celestes. Shu separó a Geb y Nut, quien dió a luz 4 hijos, a saber: Osiris, Isis, Seth y Neftis. Los textos referentes a la creación según el mito heliopolitano se encuentran fundamentalmente en “Los textos de las pirámides” y el papiro 10188B del Museo Británico, conocido como Papiro Bremner-Rhind. Estos nueve dioses formaban la gran Eneáda o Eneáda de Heliópolis.

Según la cosmogonía hermopolitana, su Ogdoada era anterior al mismo Sol. La formaban 4 parejas de divinidades: Nun y Naunet, que representaban el caos, las aguas primordiales; Kuk y Kauket, que representaban las tinieblas; Heh y Hehet, representantes del espacio infinito; y una última pareja que, según algunos era Nia y Niat, representantes de la vida y la indeterminación espacial o Tenemu y Tenemet, representantes de lo oculto; esta última pareja fue sustituida, posteriormente, por Amón y Amonet. Las cuatro parejas engendraron un huevo, de cuyo interior surgió el Sol, Ra. En algunas versiones aparece Thot, dios de la sabiduría. Thot era el dios principal de Hermópolis y aunque no aparece como demiurgo si puede formar parte de las tésis hermopolitanas por su asociación local. Los textos referentes a la creación según el mito hermopolitano se encuentran fundamentalmente en “Los textos de las pirámides” y el papiro Harris.

Ambas teorías dan una misma explicación del origen del mundo, pero presentada bajo diferentes aspectos: un aspecto físico en el sistema heliopolitano y otro espirutualista en el hermopolitano. En las tesis de Hermópolis el caos está formado por una materia líquida en la que se encuentra el germen de la vida. Del agua surge la colina primordial y empiezan a separarse los diferentes elementos. Sobre la colina surge el huevo del que nacerá, después, el Sol.

La teología heliopolitana es la más importante de todas y la más aceptada en Egipto. Aún así los sistemas teológicos variaban según las localidades. Cada localidad tenía un dios primordial y cuando la capital se instalaba en estas villas, los dioses locales eran, normalmente, elevados al rango de Creadores del Universo, y los planteamientos teológicos defendidos por sus sacerdotes adquirían importancia nacional. Es de destacar la teoría menfita, que reune datos de los 2 sistemas anteriores, y en la cual el dios creador es Ptah, del que surgen otros 8 dioses, creados de la palabra, que realmente son hipóstasis de él (Atum es su pensamiento, Horus su corazón y Thot su lengua). Ptah tuvo gran importancia durante los primeros tiempos de Egipto, cuando la capital del reino se instauró en Menfis. Del mismo modo, cuando Tebas se convirtió en capital, el dios Amón fué elevado a rango de Creador, asimilado plenamente con Ra como Amón-Ra. Junto con los 8 dioses de Heliópolis formaba una Eneáda, pero también la formaba con los 8 de Hermópolis.

La unificación se llevó a cabo por el sincretismo. En las primeras dinástias se había identificado a Ptah con los grandes dioses, pero con la llegada de la V Dinastía se impusó el modelo heliopolitano. Los dioses locales no pudieron sobrevivir a tal impulso de otra forma que mediante la asimilación con Ra, Amón-Ra en Tebas, Montu-Ra en Hermontis, Sobek-Ra en el Fayum o Jnum-Ra en Elefantina.
Francisco López

Los historiadores griegos y romanos designaron con el nombre de iberos a
un conjunto de comunidades dispares que se extendían por el Levante desde la Baja Andalucía (Córdoba, Jaén y Granada) hasta el sur de Francia, penetrando
igualmente hacia la Meseta por buena parte de la Mancha meridional y por el valle
del Ebro hasta la altura de Zaragoza. En transición desde unas formas de
organización más o menos simples hacia la consolidación de verdaderas estructuras estatales, algunas llegaron a alcanzar ese estadio complejo en su desarrollo, otras en cambio vieron interrumpido ese proceso y todas ellas perdieron su independencia política y posteriormente su identidad cultural como consecuencia primero de la guerra que en sus territorios enfrentó a las dos grandes potencias imperialistas de la época, Cartago y Roma, y después a causa de su incorporación como comunidades sometidas a Roma. En este lapso de tiempo que discurre entre los siglos VI y II a.C.
Iberia se va transformando permanentemente, y de forma desigual en cada
territorio, aunque consigue elaborar una cultura propia más o menos homogénea
en el conjunto de sus unidades políticas y, al mismo tiempo, diferente a la de otros ámbitos del Mediterráneo contemporáneo.
Esta cultura ibérica es fruto de una constante interacción entre dos esferas
-la colonial y la indígena- que acabaron integrándose en un único proceso. Las
colonias fenicias y griegas, situadas en zonas de alto valor estratégico (Cádiz,
Eivissa, Empúries), mantenían con los poblados ibéricos un comercio basado en el trueque de materias primas escasas en el mundo oriental por productos
manufacturados de alta calidad. La circulación de objetos, signos de escritura y, a
partir del siglo III a.C., de monedas, permite establecer la frecuencia y la dirección
de los intercambios. Los descubrimientos de la arqueología, gracias al estudio de yacimientos y de fuentes históricas, permiten interpretar la eclosión del mundo ibérico como resultado de un largo proceso de enriquecimiento que dio lugar a formas de poder y de organización social jerarquizadas, así como el nacimiento de una aristocracia de príncipes que impulsó el fenómeno urbano, la escritura (indescifrable) y el comercio, y desarrolló formas artísticas que responden al deseo de ostentación y prestigio vinculado al ejercicio del poder. Este arte, a pesar de tomar prestados ciertos rasgos estilísticos de la plástica griega, es de una originalidad indudable, favorecida por el hecho de que se aplicó a la expresión de una realidad espiritual propia.
La gran aportación artística de los iberos reside en su escultura monumental en piedra; ello supone una serie de factores que, por obvios, son a veces olvidados. Recordemos algunos: a diferencia de los pequeños exvotos de piedra, sólo la pueden realizar con éxito personas especializadas. Hay en ella un proceso intelectual previo y complejo, determinado muy fuertemente por convenciones religiosas, sociales y estéticas. Las obras han de resultar de una manera muy precisa, pues su carácter es escasamente individual (a diferencia del arte actual): tiende a explicar y plasmar las creencias y los modos del grupo. Si se
trata de escultura religiosa todo ello es mucho más acusado. Por su tamaño son obras costosas y lentas de producir. Por su alta calidad requieren la existencia de talleres, es decir, el aprendizaje y la especialización. Por su iconografía, reclaman un código de concepciones religiosas aceptado por el grupo.
Concepciones y creencias en las que la escultura intenta representar ante los fieles y a las que, al mismo tiempo, contribuye a configurar y delimitar en el espíritu de cada individuo. Con toda certeza, la escultura ibérica procede masivamente del mundo funerario y, en segundo lugar, de santuarios. En ambos casos, tiene un doble destinatario: el Más Allá y la propia sociedad (los contemporáneos y sus sucesores).
Así pues, en un rápido esbozo, necesitamos que se hayan producido en la
sociedad ibérica muchas cosas: una serie de creencias comunes; unos códigos
precisos –y no otros- de representación de esas creencias; la existencia de unos
artesanos especialistas; el desarrollo de las técnicas de cantería y de escultura mayor con sus requisitos de instrumental; procedimientos y lento aprendizaje; unos individuos poderosos que puedan encargar las obras y deseen hacer ostentación de su fe ante sus dioses y ante su sociedad; una sociedad capaz de entender y asimilar las obras ya acabadas y colocadas en su destino; y, lo que es más peculiar, la necesidad de concretar todo lo anterior en obras de piedra.
Técnicamente puede hablarse de ciertos rasgos comunes a la mayor parte
de las esculturas ibéricas, entre ellos se puede destacar la utilización de piedras
calizas o areniscas, muy blandas y fáciles de tallar, que favorecen un tipo de trabajo más próximo a la escultura de madera que a determinadas obras clásicas ejecutadas en piedras duras como el mármol. En general, es frecuente el acabado policromo,

La creación por Ra y el Papiro Bremner-Rhind

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Dos son las fuentes principales de las teorías heliopolitanas de la creación. La primera, y más antigua, los Textos de las Pirámides, en los que encontramos pasajes relativos al acto de la creación pero no de una forma uniforme, sino como una recopilación de declaraciones sin un sentido narrativo. La segunda fuente nos la proporciona una sección del papiro Bremner-Rhind, que es la que tratamos en este artículo. Ambas, la segunda por tratarse de una narración contínua en la que el propio Ra expone el acto de la Creación en sí y de todos los seres y cosas que existen en el mundo, y la primera por las muchas referencias que contiene acerca del acto mismo, son las que nos permiten reconstruir la teología de Heliópolis.

El Papiro Bremner-Rhind

El papiro Bremner-Rhind
Imagen extraida de The Legends of the Egyptian
Gods, Hieroglyphic Texts and Translations, Sir Wallis E. A. Budge

Este papiro, catalogado con el número EA 10188 del Museo Británico de Londres, fue adquirido por el propio Museo en 1865 y su origen parece encontrarse en Tebas. Sir Wallis Budge (Egyptian Hieratic Papyri in the British Museum. London 1910) pensó que el origen del papiro era el escondrijo de las momias reales de Deir el-Bahari, donde lo recogió el cónsul británico en Luxor, Mustafá Agha. Este origen está actualmente descartado, si bien es sabido que perteneció a A. Henry Rhind, quien posiblemente lo obtuvo del propio Mustafá Agha. Fue el Dr. Birch, examinando los objetos llevados a Inglaterra por Rhind, quien reconoció la importancia del texto. Henry Rhind murió en 1865 y su colección paso entonces a David Bremner, quien posteriormente la vendió al Museo Británico.

El papiro está escrito en egipcio medio y escritura hierática. Tiene unas dimensiones aproximadas de 5 m de longitud por 24 cm de anchura. Contiene en total 33 columnas y unas 930 líneas, escritas con tinta negra.

Parece, según Faulkner, haber sido realizado como encargo de una recopilación de textos religiosos destinados a la biblioteca de algún templo, si bien la historia de la Creación no parece encajar en el contexto global del trabajo. Consta de cuatro secciones claramente diferenciadas, y finalizadas por la expresión º¸ªÄ¸. Estas son:

Las lamentaciones de Isis y Neftis. Un texto que debía ser cantado entre los días 22 a 26 del mes de Joiak, mes en el que se celebraban los misterios de Osiris. Los cánticos eran ejecutados por dos sacerdotisas que representaban a las diosas en sus lamentaciones por la muerte de Osiris. El texto consta de partes ejecutadas a dúo por ambas sacerdotisas y otras pertenecientes a un solo, cantado por la sacerdotisa que representaba a la diosa Isis. Comprende desde el inicio del papiro hasta la columna 17. Faulkner tituló a esta sección “Las canciones de Isis y Neftis” para distinguir el texto del existente en el papiro Berlín 3008 que incluye una versión mucho más corta. La estructura en columnas es muy variada, desde las 12 líneas en la columna 17 hasta las 31 de la columna 16 y está compuesto por frases cortas, muy en el estilo de los himnos.

El ritual de presentación de Sokar, que también debía formar parte de los misterios de Osiris y que comienza con una invocación al dios Sokar bajo diversos epítetos, entre los cuales destaca una identificación con Amón-Ra. El texto además incluye un himno a Hathor, que es identificada con Tait, Bastet, Satis, Uto, Sejmet y Neith. Abarca las columnas 18 a 21.

El libro de la destrucción de Apep, el mayor de los cuatro textos, que incluye un monólogo de Ra en el que describe su autocreación desde el Nun y la del mundo por medio de su boca, y cómo creó primero a Shu y Tefnut, de los que nacieron Geb y Nut que dieron, a su vez, origen a la Gran Enéada, tras la cual surgieron los hombres de las lágrimas de su Ojo. Existen dos versiones del monólogo, la primera entre las columnas 26,21 a 27,5 y la segunda que comprende de la 28,20 a la 29,6. En general el texto describe diferentes composiciones de protección del dios sol contra Apep (Apofis) con un propósito secundario de proteger al faraón de sus enemigos. Es interesante hacer notar que Seth aparece en este texto como aliado del dios sol, a quien protege y defiende. Ocupa desde la columna 22 hasta la mitad de la 32. Aquí el texto no mantiene una estructura fija, variando en anchura y longitud. Las frases ya no son las mismas que en las secciones anteriores, sino más largas y se pierde el estilo de himno. Los monólogos de Ra aparecen en dos versiones y dos secciones diferentes.

Los nombres de Apep. Esta cuarta y última sección contiene una lista de los nombres de Apep e incluye instrucciones para realizar imágenes de Apep y criaturas malignas similares. La última parte es un himno a Ra que debía ser recitado después de que las imágenes de Apep hubiesen sido hechas. Comprende desde la mitad de la columna 32 hasta el final del papiro.

Existe una sección del texto, conocida como colofón, después de la columna 17 (final de las lamentaciones de Isis y Neftis) escrita de forma muy diferente al resto y añadida por un sacerdote llamado Nasmin, posiblemente el último propietario del papiro. Este añadido está fechado en el año 12 del reinado de Alejandro, hijo de Alejandro. En él se enumera la familia y los títulos del sacerdote entre las columnas 17 y 18 del original y el resto, escrito entre las columnas 21 y 22 del original, contiene un conjunto de maldiciones contra cualquier extranjero que se atreva a dañar el papiro, así como una bendición para aquel que le guarde debido respeto.

Traducción

Ofrecemos a continuación la traducción de los monólogos de Ra, basada en los trabajos de R.O. Faulkner publicados en “JEA: Journal of Egyptian Archaeology, vol. 23 (1937) pg. 166-185 y 24 (1938) pg. 41-54″. En el texto se ha utilizado el término Nun para designar las aguas primigenias anteriores a la Creación y no ‘El Abismo’ empleado por algunos autores.

Abreviaturas:

FCD: R .O. Faulkner, A Concise Dictionary of Middle Egyptian. Oxford 1962.

Literature: Kaster, Joseph, The Literature and Mythology of Ancient Egypt, London, Allen Lane The Penguin Press 1970.

JEA: Journal of Egyptian Archaeology. London: EES, 1914-

Pyr: Textos de las Pirámides

Wb: Wörterbuch der ägyptischen Sprache. Berlin

/…/ Número de columna

(…) Número de fila

Dioses que aparecen en el relato: Ra, Jepri, Nun, Shu, Tefnut, Geb, Osiris, Horus, Seth, Isis, Neftis.

1.- El Libro del Conocimiento de las Creaciones(0,1) de Ra y de la destrucción de Apep.

Primer monólogo (posición 26,21 a 27,5)

/26/ (26,21) Para ser pronunciado: Así habló el Señor de Todas las cosas, después de que hubiese venido a la existencia: ‘Fui yo quien vino a la existencia como Jepri.(26,1) Cuando vine a la existencia, ‘el Ser’ (26,22) vino a la existencia y todos los seres vinieron a la existencia después de que yo viniera a la existencia; numerosos fueron los seres que surgieron de mi boca antes de que el cielo hubiera venido a la existencia, antes de que la Tierra hubiera venido a la existencia, antes de que la tierra y los reptiles hubiesen sido creados en este lugar. Yo creé(26,2) [algunos de ellos] en Nun (26,23) como Los Inertes(26,3) cuando aún no podía encontrar un lugar en el que permanecer(26,4). Encontré favor (¿) en mi corazón,(26,5) examiné con mi vista, y, estando solo, hice todas las formas antes de que hubiera escupido a Shu, antes de expectorar a Tefnut, antes de que viniera a la existencia cualquier otro (26,24) que pudiera actuar conmigo.

Yo concebí con mi propio corazón y allí vinieron a la existencia multitud de formas de criaturas vivas, a saber, las formas de los hijos y las formas de sus hijos.

Realmente yo me excite con mi mano, copulé /27/ (27,1) con mi mano, escupí con mi propia boca; escupí a Shu, expectoré a Tefnut y mi padre Nun los educó, mi Ojo siguiéndoles desde los eones cuando estaban lejos de mí. Después de que yo hube venido a la existencia como único dios, (27,2) hubo tres dioses además de mí.(27,1) Yo vine a la existencia en esta tierra y Shu y Tefnut se alegraron en el Nun, en el que se encontraban.

Fueron ellos quienes me devolvieron mi Ojo, después de que yo hube unido mis miembros; lloré sobre ellos, y así es como la Humanidad vino a la existencia, (27,3) de las lágrimas (27,2)que surgieron de mi Ojo, porque él estaba furioso conmigo cuando volvió y encontró que yo ya había colocado otro en su lugar, habiéndolo reemplazado con el [Ojo] Glorioso.(27,3) Así, yo lo ascendí a mi frente,(27,4) y cuando él ejerció gobierno sobre (27,4) esta tierra entera, su ira se extinguió, porque yo había restituido lo que había sido tomado de él. (27,5)

Yo surgí de las raíces,(27,6) creé a todos los reptiles y todo lo que existe entre ellos. Shu y Tefnut engendraron a (27,5) Geb y Nut, y Geb y Nut engendraron a Osiris, Horus [Mejentienirti], Seth, Isis y Neftis de su útero, uno tras otro, y ellos dieron origen a las multitudes que habitan esta tierra.(27,7)

Segundo monólogo (variante del primero) (posición 28,20 a 29,6)

/28/ (28,20) Para ser pronunciado: Así habló el Señor de Todas las cosas: Cuando vine a la existencia, ‘El Ser’ vino a la existencia. Yo vine a la existencia en la forma de Jepri que vino a la existencia en la Primera Ocasión; Cuando vine a la existencia lo hice en la forma (28,21) de Jepri,(28,1) y así es como ‘El Ser’ vino a la existencia, porque yo era más primigenio (¿) que los más primigenios a los que yo había hecho; era el más primigenio de los primigenios y mi nombre era más primigenio (¿) que los suyos (¿) (porque) creé el tiempo primigenio y a los primigenios. Yo hice todo lo que deseé (28,22) en esta tierra, estaba todo impregnado (¿) en ella. Yo uní mi propia mano, estando solo, antes de que ellos hubieran nacido, antes de que yo hubiera escupido a Shu o expectorado a Tefnut. Yo usé(28,2) mi propia boca y ‘Magia’ (HkAw) fue mi nombre. Fui yo quien vino a la existencia (28,23) en (mi) forma, habiendo venido a la existencia en la forma de Jepri. Vine a la existencia entre (¿) los primigenios y allí vino a la existencia una multitud de seres al principio, antes de que cualquier otro ser hubiera venido a la existencia en esta tierra; Yo, solo, llevé a cabo todo lo que fue hecho, antes de que hubiera venido a la existencia (28,24) cualquier otro que pudiera actuar conmigo en este lugar.

Yo hice a los seres allí con este ba mío; yo creé (algunos) de ellos en Nun como ‘El Inerte’,(28,3) cuando aún no podía encontrar un lugar en el que poder estar. Encontré favor en mi corazón, examiné (28,25) con mi vista, y, solo, llevé a cabo todo lo que fue hecho; planifiqué con mi corazón, creé otro ser, y múltiples fueron las formas de Jepri; sus hijos vinieron a la existencia en las manifestaciones de sus hijos (¿).(28,26) Fui yo quien escupió a Shu y expectoró a Tefnut.

Cuando(28,4) hube venido a la existencia como un dios solitario, hubo tres dioses a parte de mí, y dos dioses vinieron a la existencia en esta tierra; Shu y Tefnut se alegraron en el Nun, en el que se encontraban. Fue mi ojo el que les trajo(28,5) (28,27) a mí, después de una larga edad,(28,6) cuando aún estaban lejos de mí; yo uní mis miembros y surgieron de mí mismo. Después de que yo me hube excitado con mi mano, mi deseo vino a la existencia en mi mano, y la semilla cayó de mi boca; escupí /29/ (29,1) a Shu y expectoré a Tefnut.

Cuando hube venido a la existencia como un dios solitario, hubo tres dioses a parte de mí, y dos dioses vinieron a la existencia en esta tierra; Shu y Tefnut se alegraron en el Nun, en el que ellos se encontraban. Fue mi ojo el que les trajo a mí después de una larga edad (29,2) cuando aún estaban lejos de mí; yo uní mis miembros y surgieron de mí mismo. Después de que yo me hube excitado con mi mano, mi deseo vino a la existencia en mi mano, y la semilla cayó de mi boca; escupí a Shu y expectoré a Tefnut y mi padre (29,3) Nun los educó, mi Ojo, siguiéndoles desde los eones(29,1) … serpientes, cuando lloré con lágrimas sobre (¿) …; mi [Ojo?] proyectó , y así es como la Humanidad vino a la existencia. (29,4) Yo lo sustituí con El Glorioso, y él se encontraba enfurecido conmigo cuando volvió, viendo que otro había crecido en su lugar, pero su ira desapareció cuando yo lo restituí, y él se encontro aliviado (¿).(29,5) Lo ascendí a mi frente y ejerció gobierno sobre la tierra entera. Shu y Tefnut engendraron a Geb y Nut, (y Geb y Nut engendraron) a Osiris, Horus Mejentienirti, Seth, Isis y Neftis, y ellos engendraron y crearon muchos seres (29,6) en esta tierra, a saber las manifestaciones de los hijos y las de sus hijos.

A continuación sigue el papiro con el relato de la destrucción de Apep.

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Notas:

(0,1) xprw. El término Jeperu, ‘formas’, ‘manifestaciones’ en este caso hace referencia a las creaciones de Ra más que a las propias formas del dios. Véase JEA 23 pg. 181.

(26,1) A lo largo del monólogo hay un constante juego de palabras con la raíz Jeper.

(26,2) Ts. Para el término en el sentido ‘crear’ véase Wb., v, 398,2 y ss y JEA 23 pg. 181. (26, 22-3).

(26,3) Nnw hace referencia a los difuntos, aunque aquí posiblemente haga referencia a seres de naturaleza superior anteriores al establecimiento del orden cósmico. Hay un juego de palabras con Nun. Véase JEA 23. pg 181. (26,22-3).

(26,4) Al principio de todos los tiempos, antes incluso de la colina primigenia. Literature pg. 56, n. 6.

(26,5) Faulkner en JEA 23 pg. traduce ‘Yo consideré (¿) en mi corazón’, pero reconoce la dificultad en la traducción y rechaza la posibilidad: ‘yo encontré favor en mi corazón’ porque no le parece que encaje en el contexto. JEA 23, pg. 181 (26,23).

(27,1) Para Kaster se trata además de Shu y Tefnut, del propio Nun. Literature pg. 56, n. 9. También Faulkner acepta que Nun es el tercer dios, JEA pg. 182 (27,2).

(27,2) Juego de palabras entre humanidad (rmt) y lágrimas (rmu).

(27,3) El sol en su curso. Véase “Literature” pg. 56 n. 11.

(27,4) Dando origen al ureo.

(27,5) Faulkner en JEA 23 pg. 182 (27,4) reconoce la dificultad de la traducción de esta última parte, construida por sejemanza en la estructura con otras similares. El sentido de la frase se refiere, entonces, no a la parte del Ojo que pudiese haber sido perdida, sino a la restitución de las funciones propias del Ojo.

(27,6) Referencia a ‘Lo que he creado’. Para Kaster, Literature, pg. 56, n. 13, se refiere, sin duda, a la creación de la vegetación.

Faulkner duda del sentido inicial de la frase, que considera en sentido literal gracias a la siguiente oración. El sentido podría ser que las raices fueron creadas primero y después los reptiles que viven en o de ellas. JEA pg. 182 (27,4).

(27,7) La tercera y cuarta generaciones de dioses fueron ya engendrados por medios naturales, del útero, a diferencia de Shu y Tefnut, quienes fueron engendrados por Ra. Literature pg. 57 n.14 y JEA 23, pg 182 (27,5).

(28,1) Literalmente: ‘Vine a la existencia en la forma de Jepri cuando vine a la existencia’.

(28,2)¥F- Ini. Para el sentido ‘usar’ véase FCD, pg. 22 (6), también en Pyr 886-887.

(28,3) Aquí nn, ‘El Inerte’, frente al plural del primer monólogo (26,23). Para Faulkner el término se refiere, en este caso, al propio Ra. JEA 24 pg. 47 (28,24).

(28,4) El siguiente párrafo está repetido en el papiro.

(28,5) Esta sentencia es justo la contraria a la 27,2 del primer monólogo, en la que Shu y Tefnut le llevan a Ra su Ojo. Para Faulkner se trata de una falta de comprensión del autor del segundo monólogo. JEA 24 pg. 47 (28, 26-7).

(28,6) m-xt Hnty. Para la traducción véase Wb., III, 106,14.

(29,1) Restaurado con 27,1.

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Bibliografía

Clagett, Marshall, Ancient Egyptian Science. A Source Book. Volume One: Knowledge and Order. Tome I-II, Philadelphia, American Philosophical Society, 1989 . Memoirs of the American Philosophical Society

Faulkner, R.O. The Papyrus Bremner-Rhind. Bibliotheca Aegyptiaca III. Bruxelles 1933.

Faulkner, R.O. JEA: Journal of Egyptian Archaeology, vol. 23 (1937) pg. 166-185 y 24 (1938) pg. 41-54

Kaster, Joseph.The Literature and Mythology of Ancient Egypt. London, Allen Lane The Penguin Press 1970.

La publicación de los textos jeroglíficos puede encontrarse en The Papyrus Bremner-Rhind Bibliotheca Aegyptiaca III, de Raymond O. Faulkner. Existen también varias publicaciones de Sir E. A. Wallis Budge en las que se reproduce el texto, entre ellas The Legends of the Egyptian Gods, Hieroglyphic Texts and Translations que incluye además una fotografía en blanco y negro del relato de la Creación y que es la que aparece en esta página, además del citado anteriormente Egyptian Hieratic Papyri in the British Museum. London 1910.

Francisco López

La tradición escultórica romana procede directamente de la cultura griega, aunque adaptada a la estructura política y social de la antigua Roma. Las clases dominantes romanas utilizaron la escultura como una manifestación de su elevada posición social no sólo en el ámbito privado, adornando sus villas, sino también en el público, donde la escultura se usó a modo de promoción política. como parte integrante del mundo romano, Hispania no quedó al margen de esta corriente artística.

La escultura romana se basa en dos materiales: el mármol y el bronce. Con el paso de los siglos, pocas son las esculturas en bronce que han sobrevivido, debido principalmente a la reutilización de este material o a la corrosión provocada por el tiempo y la intemperie.

La escultura romana centra su atención de forma preferente en el busto del personaje retratado, así como en las manos y antebrazos, de forma que el resto del cuerpo se construye y adquiere frecuentemente por separado, siendo cabeza y brazos intercambiables. A lo largo del tiempo, esta tendencia evoluciona para pasar a modelos de medio cuerpo, ya en el siglo II. La acentuación de los detalles del rostro delata la influencia etrusca de la escultura romana, y el uso como figura votiva que busca reflejar con la mayor fidelidad posible las características de un difunto o antepasado.

En el ámbito público, la escultura desempeña un papel fundamental en la ornamentación de los edificios públicos, mostrando al pueblo las imágenes de los gobernantes y, durante la época imperial, ensalzando la figura del emperador. Buena muestra de esta profusión de esculturas públicas es la que se da en los teatros, foros, termas, etc.

Los etruscos fueron un enigmático pueblo cuyo núcleo histórico fue la Toscana, a la cual dieron su nombre (eran llamados Τυρσηνοί (tyrsenoi) o Τυρρηνοί (tyrrhenoi) por los griegos y tusci o luego etrusci por los romanos; ellos se denominaban a sí mismos rasena o rašna). Desde la Toscana se extendieron por el sur hacia el Lacio y parte septentrional de la Campania, en donde chocaron con las colonias griegas; hacia el norte de la península itálica ocuparon la zona alrededor del valle del río Po, en la actual región de Lombardía. Llegaron a ser una gran potencia naval en el Mediterráneo Occidental, lo cual les permitió establecer factorías en Cerdeña y Córcega. Sin embargo, hacia el siglo V a. C. comenzó a deteriorarse fuertemente su poderío, en gran medida, al tener que afrontar casi al mismo tiempo las invasiones de los celtas y los ataques de griegos y cartagineses. Su derrota definitiva, por los romanos, se vio facilitada por tales enfrentamientos y por el hecho de que los rasena o etruscos nunca formaron un estado sólidamente unificado sino una especie de débil confederación de ciudades de mediano tamaño. En cierto modo predecesora de Roma y heredera del mundo helénico, su cultura (fueron destacadísimos orfebres, así como innovadores constructores navales) y técnicas militares superiores hicieron de este pueblo el dueño del norte y centro de la Península Itálica desde el siglo VIII a. C. hasta la llegada de Roma. A tal punto que los últimos tres reyes de Roma fueron etruscos. Hacia 40 a. C., Etruria (nombre del país de los etruscos) perdió su independencia y se convirtió en una provincia del Imperio Romano.

Los orígenes de los etruscos nunca han estado claros. Si bien existen varias teorías para explicarlos, dos de ellas son las que tienen mayor peso.

La teoría orientalista, propuesta por Heródoto, que cree que los etruscos llegaron desde Lidia hacia el siglo XIII a. C. Para demostrarlo se basan en las supuestas características orientales de su religión y costumbres, así como que se trataba de una civilización muy original y evolucionada comparada con sus vecinos.
La teoría de autoctonía, propuesta por Dionisio de Halicarnaso, que consideraba a los etruscos como oriundos de la Península Itálica. Para argumentarlo, esta teoría explica que no hay indicios de que se haya desarrollado la civilización etrusca en otros lugares y que el estrato lingüístico es mediterráneo y no oriental.
Teoría de un origen “nórdico”, defendida por muchos a finales del s. XIX y primera mitad del s. XX se basaba sólo en la similitud de su autodenominación (rasena) con la denominación que los romanos dieron a ciertos pueblos celtas que habitaban al norte de los Alpes, en lo que actualmente es el Este de Suiza y Oeste de Austria: los ræthii o réticos, tal origen supuesto sólo en parofonías está ya descartado.
La teoría actualmente más fundamentada en cierto modo sintetiza a las de Heródoto y Dionisio de Halicarnaso: se considera, por varios rasgos culturales (por ejemplo, los alfabetos), un fuerte influjo cultural derivado de alguna migración procedente desde el suroeste de Anatolia, más precisamente desde el territorio que los griegos llamaron Karya (Caria), tal influjo cultural se habría extendido sobre pueblos autóctonos ubicados en lo que actualmente es Toscana.

Otras teorías propugnan una mezcla de las 2 anteriores, hablando de emigrantes orientales influidos por los nativos, o nativos influidos por comerciantes del este. Quizá las respuestas se encuentren en la cultura de Villanova, representada por unas 100 tumbas encontradas en el pueblo de Villanova de Castenaso, en Bolonia, al parecer, antecedentes de la cultura etrusca. Hacia el siglo VII a. C.,existían doce ciudades-estado independientes que se le atribuyen a Tarcón, hijo o hermano de Tirreno.

LA TEOLOGÍA MENFITA Y LA PIEDRA DE SHABAKO

Sólo existe una copia de la Teología Menfita, una piedra rectangular de 66 x 137 cm, de granito, que se encuentra en el Museo Británico (EA 498) y fue donada por Earl Spencer. La piedra, grabada en 2 líneas y 62 columnas, fue encargada por el rey Shabako (712 – 698 a.C.), gobernante de la XXV dinastía, y pertenecía al templo de Ptah, en Menfis. El relato de la creación está grabado en la segunda parte, a partir de la columna 48 y, en él, Ptah aparece como dios supremo, cuyos sentidos informan al corazón, centro de la conciencia y los pensamientos, que da origen a las ideas y ordena a la lengua que las pronuncie, dando así lugar a la creación a través de la palabra. Ptah crea a Atum, a los 9 dioses de la Eneáda heliopolitana, la tierra, los animales, el hombre, etc.

A pesar de que inicialmente se pensó que el texto original pertenecía al Reino Antiguo, actualmente se tiende a creer que es una copia más tardía en la que se introdujeron términos y estructuras antiguas, y en algunos casos similares a las empleadas en los Textos de las Pirámides. F. Junge(1) opina que el texto pertenece a la propia dinastía XXV y el empleo del lenguaje arcaico no es más que un recurso para reforzar la propia importancia del texto. J. Zandee la sitúa en la Dinastía XIX. En cualquier caso, independientemente del origen del texto, si podemos estar seguros de que la idea en sí pertenece a épocas muy antiguas, cuando Menfis era la capital de Egipto y su cosmogonía vivía su mejor momento.

Posiblemente el texto fuese leído por un sacerdote lector, asistido por otros sacerdotes que oficiarían como dioses. La constitución es básicamente narrativa con algunos diálogos entremezclados. Al principio del texto se afirma que es una copia de un texto mucho más antiguo comido por los gusanos (posiblemente escrito en papiro o cuero) y copiado para poder ser conservado. En este sentido posiblemente Shabako tuviese una intención política en la reconstrucción, intentando asegurarse la lealtad de los sacerdotes de Menfis.

Cuando la piedra fue encontrada había sido empleada como rueda de molino por lo que su parte central (columnas 24 a 47) se encontraba perdida y el resto muy dañado.

En la traducción se han incluido los números de líneas y columnas de la piedra, formada por dos líneas horizontales, que cubren toda la anchura y 62 columnas que comienzan en la parte izquierda y numeradas desde la 3 a la 64.

Imagen de “The Philosophy of a Menphite Priest” de J. H. Breasted

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Dioses que aparecen en el relato: Ra, Ptah, Nun, Naunet, Geb, Horus, Seth, Osiris, Isis, Neftis, Shu, Tefnut, Upuaut, Thot, Nefertum, Atum.

Traducción: La presente traducción está basada en la obra: Lichteim, Miriam, Ancient Egyptian Literature, Vol. 1. Berkeley/Los Angeles, London, 1975.

Detalle de las dos primeras líneas
(Fotografía del autor)

Línea 1: (1,1)

El Horus viviente, que hace propicias Las Dos Tierras, Las Dos Señoras, que hace prosperar Las Dos Tierras, el Horus de Oro, el que hace prósperas las Dos Tierras; el Rey del Alto y Bajo Egipto: Neferkara, Hijo de Ra, Shabako, bienamado de Ptah ‘Sur de su Muro’, que viva como Ra por siempre.

Línea 2:

Su Majestad copió este texto nuevamente en la casa de su padre Ptah [el que está en el] ‘Sur de su Muro’. Lo encontró [Su Majestad] como una obra realizada por sus ancestros, que había sido destruida por los gusanos, de manera que no podía ser reconocido en su totalidad.(2,1) Por eso Su Majestad lo copió de nuevo, para que esté en mejor estado de lo que estaba anteriormente. [Lo hizo] para que su nombre perdure y para que se haga su monumento en la Casa de su Padre Ptah ‘Sur de su Muro’ por toda la eternidad (Dt),(2,2) como obra hecha por el Hijo de Ra [Shabako] para su padre Ptah-Ta-tenen,(2,3) para que pueda ser dotado de vida por siempre.

Columnas:

(3) —(3,1) [Rey del Alto y Bajo Egipto] es este Ptah, que es llamado por el gran nombre: [Ta-te]nen [Sur de su Muro, Señor de la Eternidad] — (4) — [el unificador] del Alto y Bajo Egipto es él, este unificador que se alzó como Rey del Alto Egipto y se elevó como Rey del Bajo Egipto. (5) Perdida (6) —’autocreado’, así dice Atum: ‘quien creó a los Nueve Dioses’.(6,1)

(7)(7,1) [Geb, señor de los dioses, ordenó] que los Nueve Dioses se reunieran con él. Juzgó a Horus y Seth (8) y puso fin a su disputa. Hizo a Seth rey del Alto Egipto en la tierra del Alto Egipto, el lugar en el que había nacido, que es Su,(8,1) y Geb hizo rey del Bajo Egipto a Horus, en la tierra del Bajo Egipto, el lugar en el que su padre fue ahogado, (9) que es ‘La división de la Dos Tierras.’(9,1) Así Horus permaneció sobre una región y Seth sobre la otra y mantuvieron la paz sobre las Dos Tierras en Ayan,(9,2) que es la frontera de las Dos Tierras.

(10a) Dicho por Geb a Seth: ‘Dirígete al lugar en el que naciste’ (10b) Seth: Alto Egipto. (11a) Dicho por Geb a Horus: ‘Acude al lugar en el que tu padre fue ahogado’.(10,1) (11b) Horus: Bajo Egipto. (12a) Palabras de Geb a Horus y Seth: ‘Os he separado’ (12b) — Bajo y Alto Egipto.

(12c) Entonces Geb creyó injusto(12,1) que la parte correspondiente a Horus fuese igual que la de Seth, y por eso le concedió [toda] su herencia,(12,2) porque Horus es el hijo de su primogénito.(12,3)

(13a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses: ‘He nombrado (13b) a Horus, el primogénito’(13,1) (14a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses: ‘El Único, (14b) Horus la sucesión. (15a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses: ‘A este heredero, (15b) Horus, mi herencia’ (16a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses: ‘Al hijo de mi hijo, (16b) Horus, el chacal del Alto Egipto —. (17a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses: ‘El primogénito, (17b) Horus, el ‘Abridor de Caminos.’(17,1) (18a) Palabras de Geb a los Nueve Dioses:’ El hijo que nació — (18b) Horus, en el día del nacimiento del Abridor de caminos’

(13c) Entonces Horus se quedó en la región. Es el unificador de esta tierra, proclamado con el gran nombre de Ta-tenen, [que está al] ‘Sur de su Muro’, Señor de la Eternidad y así surgieron (14c) las Dos Grandes Magas sobre su cabeza.(14,1) Él es Horus que se erigió como rey del Alto y Bajo Egipto, quien unió las Dos Tierras en el nomo del Muro,(14,2) [blanco] el lugar en el que se unen las Dos Tierras.

(15c)(15,1) Se colocaron el junco y el papiro en la doble puerta de la Casa de Ptah, y Horus y Seth se pacificaron y unieron. Fraternizaron de forma que pudieron cesar sus disputas (16c) en cualquier lugar en el que pudieran existir, siendo unidos en la Casa de Ptah, La ‘Balanza de las Dos Tierras’ en la que el Alto y Bajo Egipto se pesaron.

Esta(16,1) es la tierra (17c) — el sepelio de Osiris en la Casa de Sokar. (18c) — Isis y Neftis sin demora, (19) porque Osiris fue ahogado en sus aguas. Isis [y Neftis] buscaron, [le vieron y atendieron]. (20a) Horus habló a Isis y Neftis: ‘Deprisa, cogedle —’ (21a) Isis y Neftis hablaron a Osiris: ‘Venimos, te tomamos —.’

(20b) — y le llevaron a (21b) la tierra. [Él accedió a los portales oscuros en la gloria de los señores de la eternidad]. — [Así Osiris heredó] la Tierra (22) en la fortaleza real, al norte de [la región a la que él había venido, y su hijo Horus se erigió como rey del Alto y Bajo Egipto, en el abrazo de su padre Osiris y de los dioses que están delante y detrás de él].(22,1)

(23)(23,1) Se construyó la fortaleza real [bajo el mandato de Geb ---]. (24a) Geb habló a Thot: …… (25b-26b) [Geb] habló a Isis: … (27b) Isis hizo venir a [Horus y Seth]. (28b) Isis habló a Horus y Seth: ‘[Venid]… ‘ (29b) Isis habló a Horus y Seth: ‘Mantened la paz…..’ (30b) Isis habló a Horus y Seth: ‘La vida será placentera para vosotros cuando… ‘(31b) Isis habló a Horus y Seth: ‘Él es quien seca vuestras lágrimas… ‘

(48)(48,1) Los dioses que vinieron a la existencia de Ptah.(48,2)

(49a) Ptah que está sobre el Gran Trono,… quien creó a los dioses

(50a) Ptah-Nun,(50,1) el padre que [engendró] a Atum.(50,2)

(51a) Ptah-Naunet,(51,1) la madre que dio a luz a Atum.

(52a) Ptah el Grande que es el corazón y la lengua de la Enéada.(52,1)

(49b) Ptah… de quien nacieron los dioses

(50b) [Ptah]… de quien nacieron los dioses

(51b) [Ptah]…

(52b) [Ptah] … Nefertum en la nariz de Ra, todos los días.

(53) Allí tomó forma,(53,1) en el corazón [de Ptah],(53,2) y allí vino a la existencia, en la lengua [de Ptah],(53,3) algo en la forma de Atum,(53,4) porque Ptah es el Grande que infundió la vida a todos los dioses y a sus kas por medio del corazón en el que Horus tomó forma y por medio de la lengua en la que Thot tomó forma,… (54) como [una manifestación de Ptah].(54,1)

Así sucedió que el corazón y la lengua obtuvieron la supremacía sobre [todos] los miembros [del cuerpo] de acuerdo a la doctrina que él(54,2) está en cada uno de los cuerpos y cada una de las bocas(54,3) de cada uno de los dioses, de todos los hombres, de todo el ganado, de todos los seres que reptan y de todo lo que vive, pensando(54,4) lo que desea y decretando(54,5) todo aquello que anhela.

(55) Su Enéada(55,1) está ante él como dientes y labios.(55,2) [Ellos son] el semen y las manos de Atum, porque la Enéada de Atum vino a la existencia por medio de su semen y sus dedos.(55,3) La Enéada es, en verdad, los dientes y los labios en esa boca que pronunció el nombre de todas las cosas, de la que Shu y Tefnut surgieron, (56) y la que hizo nacer a la Enéada.

La vista de los ojos, la audición de los oídos, la respiración de la nariz, informan al corazón que es el que hace que todo conocimiento pueda manifestarse, y es la lengua la que pronuncia aquello que el corazón concibe. Así fue como nacieron todos los dioses y su Enéada se completó, porque cada palabra del dios vino a la existencia por medio de lo que el corazón pensaba y la lengua ordenaba.

(57) Así fue creado cada uno de los kas, y establecidos todos los hemsut,(57,1) aquellos que procuran todos los alimentos y provisiones, por medio de esta palabra.(57,2) [Así también se hace justicia] a quien hace lo que es deseado [y se castiga a] quien hace lo no deseado.(57,3) Así se da la vida a quien tiene paz y la muerte a aquel que tiene pecado. De esta forma se crearon todos los trabajos y todas las artes, la acción de las manos y el andar de las piernas, (58) así como el movimiento de cada uno de los miembros, de acuerdo a la orden concebida por el corazón y manifestada por medio de la lengua, y que produce todas las cosas.

Y de esta manera se dice de Ptah: ‘El que creó todo y dio la existencia a los dioses’. En verdad él es Ta-tenen,(58,1) quien hizo nacer a los dioses y del que surgió toda existencia: la comida, las provisiones, las ofrendas divinas, y todas las cosas buenas y hermosas. Así se reconoció y comprendió que su poder es superior al de cualquier otro dios y de esta forma Ptah se sintió satisfecho después de crear todas estas existencias y cada una de las divinas palabras.(58,2)

Él hizo nacer a los dioses [de las ciudades], fundó las ciudades y los nomos, colocó a los dioses en sus (60) santuarios, estableció sus ofrendas, dio origen a sus capillas, y creó sus cuerpos de la forma en que sus corazones los desearon.(60,1) Y así fue como los dioses entraron en sus cuerpos, (en la forma) de todas las maderas, de todas las piedras, de todo el barro,(60,2) y de todas las cosas que crecen sobre él(60,3) (61) y en las que residen sus manifestaciones.(61,1)

De esta manera todos los dioses fueron reunidos en él,(61,2) y también sus kas, satisfechos y unidos al Señor de las Dos Tierras.(61,3)

El granero(61,4) de Ta-tenen es el Gran Trono(61,5) que alegra el corazón de los dioses [que están] en la Casa de Ptah,(61,6) la señora de todo lo vivo,(61,7) por medio de la que se provee el sustento de las Dos Tierras, (62) debido a que Osiris estaba flotando en sus aguas. Isis y Neftis lo advirtieron, lo encontraron y se consternaron, pero Horus ordenó(62,1) a Isis y Neftis que tomaran el cuerpo de Osiris y evitasen que se hundiese.(62,2) (63) Ellas volvieron sus cabezas a tiempo(63,1) y le llevaron a la orilla. Así fue como él accedió a las Puertas Ocultas,(63,2) en la gloria de los Señores de la Eternidad,(63,3) en los pasos de Aquel que brilla en el Horizonte,(63,4) sobre los caminos de Ra, en el Gran Trono. (64) Él accedió a La Gran Casa y se reunió con los dioses de Ta-tenen,(64,1) Ptah, el señor de los Años.

Así Osiris entró en la tierra(64,2) en la Fortaleza Real, al norte de la tierra a la que había llegado. Su hijo Horus se alzó como rey del Alto Egipto y como rey del Bajo Egipto, en el abrazo de su padre Osiris y de los dioses que se encontraban delante y detrás de él.(64,3)

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Notas:

(1) F. Junge: “Zur Fehldatierung der sog. Denkmals memphitischer Theologie o der Der Beitrag der ägyptischen Theologie zur Geistesgeschichte der Spätzeit”, MDAIK, vol. 29 (1973).

(1,1) En esta primera parte aparecen los cinco títulos del rey Shabako y uno de los más antiguos epítetos de Ptah ‘Sur de su Muro’ relacionado con el muro de la ciudad de Menfis.

(2,1) De principio a fin.

(2,2) En egipcio existían dos términos que traducimos normalmente por eternidad. Por una parte la eternidad lineal, entendida como infinito (Dyet) y por otro la cíclica (Neheh), la constante renovación, expresadas de forma muy clara en el Mito de la Vaca Celeste.

(2,3) Uno de los epítetos de Ptah. Ta-tenen era un dios primitivo que se asimiló a Ptah en Menfis, como Ptah-Tenen, o como Ptah-Tatenen a partir de la época ramésida. Su nombre significa ‘el suelo que se levanta’, o ‘la tierra que emerge’, y era la encarnación de la colina primordial.

(3,1) Esta sección se encuentra muy dañada. En ella se hace referencia a la unificación de las Dos Tierras bajo un único rey.

(6,1) A la Eneáda. Como se verá, a lo largo de todo el texto en las referencias a las teorías de Heliópolis o Hermópolis, a pesar de que Ptah es dios supremo no se descartan las otras cosmogonías, sino que se integran en su propia creación. En este caso la Eneáda heliopolitana aparece como una creación más del propio Ptah.

(7,1) Las columnas siguientes tratan de las disputas y posterior pacificación de Horus y Seth. Mientras existía el conflicto el orden universal no había sido establecido. Ptah actúa como juez y árbitro, quizás en su función de dios de la tierra y por tanto capacitado para asignar los reinados sobre ella. En el texto se observa que inicialmente Ptah divide el país entre Horus y Seth para más tarde, arrepentido, darle el dominio de las Dos Tierras a Horus, como primogenito y heredero suyo, momento en el que Las Dos Magas (las dos coronas) se sitúan sobre la cabeza de Horus. Así Horus adopta el papel de unificador y posteriormente cada uno de los reyes, en el momento de su coronación, lo asumen también, como Horus viviente. Ptah se dirige a los nueve dioses (la Eneáda) haciéndoles saber su decisión.

(8,1) Localidad cercana a Heracleópolis.

(9,1) Posiblemente cerca de Menfis.

(9,2) Cerca de El Cairo.

(10,1) Mientras que Seth acude a su lugar de nacimiento, Horus lo hace al lugar en el que flotaba su padre Osiris. Parece que el derecho a reinar de Seth viene dado por su origen, mientras que el de Horus le es concedido por ser el hijo de Osiris.

El término empleado aquí y anteriormente hace referencia, como se verá más abajo, al hundimiento en las aguas, más que al propio hecho de morir ahogado.

(12,1) ‘Le pareció mal.’

(12,2) i.e ‘le concedió las Dos Tierras’.

(12,3) Lit. ‘Su abridor del cuerpo’ una forma de designar al primogénito. Horus accede al trono como heredero legítimo, no como conquistador de las Dos Tierras.

(13,1) Y por tanto este nombramiento le concede el derecho a la sucesión.

(17,1) Asimilación del dios chacal Upuaut, ‘El Abridor de caminos’ con Horus, ‘El abridor del cuerpo’ citado anteriormente.

(14,1) Las Dos Grandes Magas era un epíteto de las coronas del Alto y Bajo Egipto.

(14,2) El nomo del Muro es el Muro Blanco, i.e. Menfis.

(15,1) Ahora se relata un ritual de unificación de las Dos Tierras y las plantas, símbolo del Alto y Bajo Egipto, se sitúan a la entrada de la Casa [templo] de Ptah.

(16,1) Las siguientes columnas están en muy mal estado de conservación y en ellas se hace una breve referencia al mito de Osiris.

(22,1)En el sentido ‘Antes y después que él’.

(23,1) Esta sección relata la construcción de la fortaleza real de Menfis, sede del gobierno. También aparecen referencias, de nuevo, a las contiendas entre Horus y Seth, aunque es imposible extraer conclusiones, dado su estado.

(48,1) Aquí comienza el relato propiamente de la teología menfita. En esta sección Ptah es declarado dios supremo y todos los dioses no son sino manifestaciones suyas.

(48,2) Bajo la manifestación de Ptah.

(50,1) Asociación con Nun, el abismo primordial, las aguas primigenias en las que se encontraba la semilla de la vida.

(50,2) Nueva integración en la cosmogonía menfita de las ideas de Heliópolis. Atum aparece aquí como dios creado por Ptah, frente a la idea de autocreado de los textos heliopolitanos.

(51,1) Contrapartida femenina de Nun. Ptah se asimila con Nun y Naunet, una pareja divina de la cosmogonía hermopolitana, de la Ogdóada.

(52,1) Como se describe más adelante, el corazón concibe (representa la voluntad) y la lengua crea por medio de la palabra.

(53,1) i.e. ‘vino a la existencia’

(53,2) El corazón representaba el conocimiento, la conciencia y era el responsable de los actos.

(53,3) La lengua era la encargada de llevar a cabo, por medio de la palabra, los deseos del corazón. Entre ambos daban origen a todas las cosas, que no existen si no tienen nombre. El nombre era uno de los elementos primordiales del ser humano, junto con el Ka, el Ba, el cuerpo y la sombra. Ni lo animado ni lo inanimado podía existir si carecía de nombre.

(53,4) o a imagen de Atum.

(54,1) Todos los dioses aparecen como manifestaciones del demiurgo. Otra posible traducción, dada por M. Lichteim en Ancient Egyptian Literature, Vol. 1, p. 54:

(53) Allí tomó forma, en el corazón, allí tomó forma, en la lengua, la manifestación de Atum. Porque el Grande es Ptah, quien [dio] la vida a todos los dioses y a sus kas por medio de su corazón y a través de su lengua, (54) en la que Horus había tomado forma como Ptah, en la que Thot había tomado forma como Ptah.

Alternativa:

(53) El corazón tomó forma en la forma de Atum, la lengua tomó forma en la forma de Atum. Es Ptah, el Grande, quien ha dado [vida] a todos los dioses y sus kas, por medio de su corazón y su lengua, (54) de la que Horus surgió como Ptah, de la que Thot surgió como Ptah.

(54,2) Como corazón o Ptah.

(54,3) Como lengua o como Ptah.

(54,4) Como corazón o como Ptah.

(54,5) Como lengua o como Ptah.

(55,1) De Ptah. Nuevamente se insite en el hecho de que la Eneáda es una creación de Ptah como se ha visto anteriormente en la columna (6).

(55,2) Bajo la apariencia de dientes y labios.

(55,3) Referencia al acto de la creación de la teoría de Heliópolis, a través de la masturbación de Atum.

(57,1) Los hemsut son los equivalentes femeninos de los kas.

(57,2) La palabra que concibió el corazón y que surgió de la lengua.

(57,3) i.e se recompensa al justo y castiga al que va contra el orden establecido.

(58,1) Lit. ‘La tierra emergida’ en referencia a la colina primordial, un antiguo concepto asimilado a Ptah.

(58,2) Podría tratarse de una referencia al término Maat o quizás las palabras con las que dio origen a todas las cosas.

(60,1) i.e. permitió que los dioses seleccionaran las formas en las que se representarían sus imágenes.

(60,2) i.e. ‘en la forma de todo tipo de madera, toda clase de piedra, y todo tipo de barro.’

(60,3) Todo lo que surge de Ptah, como Ta-tenen.

(61,1) ‘Sus existencias’, i.e. los dioses entraron en las estatuas hechas de cualquier materia.

(61,2) En Ptah. Nuevamente se hace referencia a que todos los dioses y sus kas son formas o manifestaciones del dios supremo Ptah.

(61,3) El rey. Aquí Ptah actúa en calidad de rey.

(61,4) Esta última sección establece Menfis como ciudad real y capital. En ella se relata que el cuerpo de Osiris llegó a la ciudad y entró en la Fortaleza Real, es decir fue enterrado en Menfis.

(61,5) i.e. Menfis.

(61,6) El templo de Ptah.

(61,7) Un epíteto del templo.

(62,1) En el mito de Osiris, Isis, de voluntad propia, busca y recoge el cadaver de su marido. Aquí, al igual que en los Textos de las Pirámides es Horus, su hijo, quien ordena la acción de Isis y Neftis, al igual que todo lo que concierne al bienestar de Osiris. Véase también la columna 20a para una referencia similar.

(62,2) O ‘ahogase’, pero he preferido emplear los términos ‘flotar y hundir’. En cualquier caso la referencia al hundimiento o ahogamiento de Osiris en el Nilo, que también aparece con cierta frecuencia en los Textos de las Pirámides, nos sugiere una clara analogía con el poder fertilizador de las aguas. Véase también la columna (11a).

(63,1) i.e. ‘actuaron a tiempo’

(63,2) ¿A la Duat?

(63,3) i.e. los difuntos.

(63,4) El sol. Al ritmo (al paso) del Sol.

(64,1) i.e. se integró en el séquito de Ptah.

(64,2) En el sentido de ‘Se hizo tierra’ que parece encajar mejor en el texto.

(64,3) ‘Antes y después que él’. Esta última frase sugiere una aceptación final de Horus como gobernante legítimo con el consenso de su padre Osiris y todos los dioses.

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Bibliografía

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Sethe, K., Dramatische Texte zu altägyptischen Mysterienspielen, Untersuchungen zur Geschichte und Altertumskunde Ägyptens, Vol. 10. Leipzig, 1928; reimpreso, Hildesheim 1964.

Sethe, K., Das “Denkmal memphitischer Theologie,”der Schabakostein des Britischen Museums, Unters. z. Gesch. u. Altertumskunde Ägyptens, Bd. 10, I. Leipzig, 1928; reimpreso, Hildesheim 1964.

Wilson, J. A., Intellectual Adventure of Ancient Man. Chicago y London, 1946, Phoenix 1977.

Wilson, J. A., ANET

La publicación de los textos jeroglíficos puede encontrarse entre otras publicaciones en: Breasted, J. H., The Philosophy of a Memphite Priest , ZÄS 39 (1901) y Sethe, K., Das “Denkmal memphitischer Theologie,”der Schabakostein des Britischen Museums, Unters. z. Gesch. u. Altertumskunde Ägyptens, Bd. 10, I. Leipzig, 1928; reimpreso, Hildesheim 1964.

Francisco López

Toda este revuelto de zapallitos arranca aca:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Etruscan_riders_BM_3-2.jpg

VEAMOS BIEN LA IMAGEN.
Y si no recuerda mal vieja bruja. definir la religion RAE. Está en un camentario que se yo por donde.

Sigo, no me voy a poner a pelear con usted. Para qué ?
B R U J A.AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

LA CREACIÓN SEGÚN EL POPOL VUH

El Popol Vuh es la máxima obra conservada de la literatura indígena americana. Procede de los mayas quichés de Guatemala. Sobrevivió a la destrucción de escrituras ancestrales ensayada por el obispo de Landa. Su mito cosmogónico, con la descripción del comienzo de todo y el castigo a los hombres de palo, es quizá su momento de mayor trascendencia al que se le suma luego el relato del viaje de los Hermanos Gemelos, Hunahpú e Ixbalanqué al Otro Mundo donde, a través de la danza, vencerán a los Señores de Xibalbá, los señores del Otro Mundo.

LA CREACION SEGUN EL POPOL VUH

Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo.

Ésta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía.

No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión.

No había nada junto, que hiciera ruido, ni cosa alguna que se moviera, ni se agitara, ni hiciera ruido en el cielo.

No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia.

Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban.

Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento.

Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía

aparecer el hombre. Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los

bejucos y el nacimiento de la vida y la en ación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en

la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán.

El primero se llama Caculhá Huracán. El segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es

Raxa-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del Cielo.

Entonces vinieron juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la

claridad, cómo se hará para que aclare y amanezca, quién será el que produzca el alimento y el

sustento.

-¡ Hágase así! ¡ Que se llene el vacío! ¡ Que esta agua se retire y desocupe el espacio, que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra! No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado. Así dijeron.

Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra:

– ¡Tierra!, dijeron, y al instante fue hecha.

Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montañas; y al instante crecieron las montañas.

Solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie.

Y así se llenó de alegría Gucumatz, diciendo:

-¡ Buena ha sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chípi-Caculhá, Raxa-Caculhá!

-Nuestra obra, nuestra creación será terminada, contestaron.

Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas.

Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua..

De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación.

Luego hicieron a los animales pequeños del monte, los guardianes de todos los bosques, los genios de la montaña, los venados, los pájaros, leones, tigres, serpientes, culebras, cantiles [víboras], guardianes de los bejucos.

Y dijeron los Progenitores:

-¿Sólo silencio e inmovilidad habrá bajo los árboles y los bejucos? Conviene que en lo sucesivo haya quien los guarde.

Así dijeron cuando meditaron y hablaron enseguida. Al punto fueron creados los venados y la aves. En seguida les repartieron sus moradas los venados y a las aves. -Tu, venado, dormirás en la vega de los ríos y en los barrancos. Aquí estarás entre la maleza, entre las hierbas; en el bosque os multiplicaréis, en cuatro pies andaréis y os tendréis. Y así como se dijo, así se hizo.

Luego designaron también su morada a los pájaros pequeños y a las aves mayores: -Vosotros, pájaros, habitaréis sobre los árboles y los bejucos, allí haréis vuestros nidos, allí os multiplicaréis, allí os sacudiréis en las ramas de los árboles y de los bejucos. Así les fue dicho a los venados y a los pájaros para que hicieran lo que debían hacer, y todos tomaron sus habitaciones y sus nidos.

De esta manera los Progenitores les dieron sus habitaciones a los animales de la tiera.

Y estando terminada la creación de todos los cuadrúpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y pájaros por el Creador y Formador y los Progenitores: -Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra especie, según la variedad de cada uno. Así les fue dicho a los venados, los pájaros, leones, tigres y serpientes.

-Decid, pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. ¡Invocad, pues, a Huracán, Chipi-Caculhá, Raxa-Caculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, ínvocadnos, adoradnos!, les dijeron.

Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; sólo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifestó la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente.

Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre sí: -No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores. Esto no está bien, dijeron entre sí los Progenitores.

Entonces se les dijo:

-Seréis cambiados porque no se ha conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer: vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los tendréis, serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay quienes nos adoren, haremos otros seres que sean obedientes. Vosotros, aceptad vuestro destino: vuestras carnes serán trituradas. Así será. Ésta será vuestra suerte. Así dijeron cuando hicieron saber su voluntad a los animales pequeños y grandes que hay sobre la faz de la tierra.

Luego quisieron probar suerte nuevamente, quisieron hacer otra tentativa y quisieron probar de nuevo a que los adoraran.

Pero no pudieron entender su lenguaje entre ellos mismos, nada pudieron conseguir y nada pudieron hacer. Por esta razón fueron inmoladas sus carnes y fueron condenados a ser comidos y matados los animales que existen sobre la faz de la tierra.

Así, pues, hubo que hacer una nueva tentativa de crear y formar al hombre por el Creador, el Formador y los Progenitores.

-¡ A probar otra vez! Ya se acercan el amanecer y la aurora; ¡ hagamos al que nos sustentará y alimentará! ¿Cómo haremos para ser invocados para ser recordados sobre la tierra? Ya hemos probado con nuestras primeras obras, nuestras primeras criaturas; pero no se pudo lograr que fuésemos alabados y venerados por ellos. Probemos ahora a hacer uunos seres obedientes, respetuosos, que nos sustenten y alimenten. Así dijeron.

Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de loco hicieron la carne del hombre. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía velada la vista, no podía ver hacia atrás. Al principio hablaba, pero no tenia entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener.

Y dijeron el Creador y el Formador. Bien se ve que no puede andar ni multiplicarse. Que se haga una consulta acercá de esto, dijeron.

Entonces desbarataron y deshicieron su obra y su creación. Y en seguida dijeron -¿Cómo haremos para perfeccionar, para que salgan bien nuestros adoradores, nuestros invocadores?

Así dijeron cuando de nuevo consultaron entre sí: -Digámosles a Ixpiyacoc, Ixmucané, Hunahpú Vuch, Hunahpú-Utiú: Probad suerte otra vez! ¡ Probad a hacer la creación! Así dijeron entre sí el Creador y el Formador cuando hablaron a Ixpiyacoc e Ixmucané.

En seguida les hablaron a aquellos adivinos, la abuela del día, la abuela del alba, que así eran llamados por el Formador, y cuyos nombres eran Ixiyacoc e Ixmucané.

Y dijeron Huracán, Tepeu y Gucumatz cuando le hablaron al agorero, al formador, que son los adivinos: -Hay que reunirse y encontrar los medios para que el hombre que formemos, el hombre que vamos a crear nos sostenga y alimente, nos invoque y se acuerde de nosotros.

-Entrad, pues, en consulta, abuela, abuelo, nuestra abuela, nuestro abuelo, Ixpiyacoc, Ixmucané, haced que aclare, que amanezca, que seamos invocados, que seamos adorados, que seamos recordados por el hombre creado, por el hombre formado, por el hombre mortal, haced que así se haga.

-Dad a conocer vuestra naturaleza, Hunahpú­Vuch, Hunahpú-Utiú, dos veces madre, dos veces padre, Nim-Ac, Nimá-Tziís, el Señor de la esmeralda, el joyero, el escultor, el tallador, el Señor de los hermosos platos, el Señor de la verde jícara, el maestro de la resina, el maestro Toltecat, la abuela del sol, la abuela del alba, que así seréis llamados por nuestras obras y nuestras criaturas.

-Echad la suerte con vuestros granos de maíz y de tzité. Hágase así y se sabrá y resultará si labraremos o tallaremos su boca y sus ojos en madera. Así les fue dicho a los adivinos.

A continuación vino la adivinación, la echada de la suerte con el maíz y el tzité. -¡Suerte! ¡Criatura!, les dijeron entonces una vieja y un viejo. Y este viejo era el de las suertes del tzité, el llamado Ixpiyacoc. Y la vieja era la adivina, la formadora, que se llamaba Chiracán Ixmucané.

Y comenzando la adivinación, dijeron así: -!Juntaos, acoplaos! Hablad, que os oigamos, decid, declarad si conviene que se junte la madera y que sea labrada por el Creador y el Formador, y si éste (el hombre de madera] es el que nos ha de sustentar y alimentar cuando aclare, cuando amanezca!

Tú, maíz, tú, tzité; tú, suerte; tú, criatura: ¡uníos, ayuntaos!, les dijeron al maíz, al tzité, a la suerte, a la criatura. ¡ Ven a sacrificar aquí, Corazón del Cielo; no castigues a Tepeu y Gucumatz!

Entonces hablaron y dijeron la verdad: -Buenos saldrán vuestros muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán sobre la faz de la tierra.

-¡Así sea!, contestaron, cuando hablaron.

Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra.

Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los muñecos de palo; pero no tenpia alma, ni entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su Formador; caminaban sin rumbo y andaban a gatas.

Ya no se acordaban del Corazón del Cielo y por eso cayeron en desgracia. Fue solamente un ensayo, un intento de hacer hombres. Hablaban al principio, pero su cara estaba enjuta; sus pies y sus manos no tenían consistencia; no tenían sangre, ni sustancia, ni humedad, ni gordura; sus mejillas estaban secas, secos sus pies y sus manos, y amarillas sus carnes.

Por esta razón ya no pensaban en el Creador ni en el Formador, en los que les daban el ser y cuidaban de ellos.

Estos fueron los primeros hombres que en gran número existieron sobre la faz de la tierra.

EN SEGUIDA fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo, y recibieron la muerte.

Una inundación fue producida por el Corazón del Cielo; un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo.

De tzité se hizo la carne del hombre, pero cuando la mujer fue labrada por el Creador y el Formador, se hizo de espadaña la carne de la mujer. Estos materiales quisieron el Creador y el Formador que entraran en su composición.

Pero no pensaban, no hablaban con su Creador y su Formador, que los habían hecho, que los habían creado. Y por esta razón fueron muertos, fueron anegados. Una resina abundante vino del cielo. El llamado Xecotcovach llegó y les yació los ojos; Camalotz vino a cortarles la cabeza; y vino Cotzbalam y les devoró las carnes. El Tucumbalam llegó también y le quebró y magulló los huesos y los nervios, les molió y desmoronó los huesos.

Y esto fue para castigarlos porque no habían pensado en su madre, ni en su padre, el Corazón del Cielo, llamado Huracán. Y por este motivo se oscureció la faz de la tierra y comenzó una lluvia negra, una lluvia de día, una lluvia de noche.

Llegaron entonces animales pequeños, los animales grandes, y los palos y las piedras les golpearon las caras. Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras.

-Mucho mal nos hacíais; nos comíais, y nosotros ahora os morderemos, les dijeron sus perros y susaves de corral.

Y las piedras de moler:

-Éramos atormentadas por vosotros; cada día, de noche, al amanecer, todo el tiempo hacían holi, holi huqui, huqui nuestras caras, a causa de vosotros. Éste era el tributo que os pagábamos. Pero ahora que habéis dejado de ser hombres probaréis nuestras fuerzas. Moleremos y reduciremos a polvo vuestras carnes, les dijeron sus piedras de moler.

Y he aquí que sus perros hablaron y les dijeron:

-¿Por qué no nos dabais nuestra comida? Apenas estábamos mirando y ya nos arrojabais de vuestro lado y nos echabais fuera. Siempre teníais listo un palo para pegarnos mientras comíais.

“Así era como nos tratabais. Nosotros no podíamos hablar. Quizá no os diéramos muerte ahora; pero ¿por qué no reflexionabais, por qué no pensabais en vosotros mismos? Ahora nosotros os destruiremos, ahora probaréis vosotros los dientes que hay en nuestra boca: os devoraremos, dijeron los perros, y luego les destrozaron las caras.

Y a su vez sus comales, sus ollas les hablaron así:

-Dolor y sufrimiento nos causabais. Nuestra boca y nuestras caras estaban tiznadas, siempre estábamos puestos sobre el fuego y nos quemabais como si no sintiéramos dolor. Ahora probareis vosotros, os quemaremos, dijeron sus ollas, y todos les destrozaron las caras. Las piedras del hogar, que estaban amontonados, se arrojaron directamente desde el fuego contra sus cabezas causándoles dolor.

Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casas y las casas se caían y los arrojaban al suelo; querían subirse sobre los árboles y los árboles los lanzaban a lo lejos; querían entrar en las cavernas y las cavernas se cerraban ante ellos.

Así fue la ruina de los hombres que habían sido creados y formados, de los hombres que habían sido creados y formados, de los hombres hechos para ser destruidos y aniquilidados a todos les fueron destrozadas las bocas y las caras.

Y dicen que la descendencia de aquéllos son los monos que existen ahora en los bosques; éstos son la muestra de aquellos, porque sólo de palo fue hecha su carne por el Creador y el Formador.

Y por esta razón el mono se parece al hombre, es la muestra de una generación de hombres creados, de hombres formados que eran solamente muñecos y hechos solamente de madera. (*)

(*) Fuente: El Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché (traducción del texto original de Adrián Recinos),

Los artistas etruscos eran artesanos de gran habilidad. Ejecutaban piezas (estatuas, cerámica, espejos, cajas, etc.) de gran calidad y maestría en terracota, una caliza muy porosa llamada toba, barro, bronce y metal. Desarrollaron también piezas de joyería (en oro, plata y marfil) y una cerámica negra llamada bucchero. En el «Museo Archeologico Nazionale Etrusco della Città di Chiusi» pueden verse gran numerosas urnas funerarias, jarrones decorados con figuras negras y cerámica de bucchero, así como estatuillas de bronce. Igualmente pueden verse unas seiscientas urnas funerarias, de terracota y también de alabastro, en el Museo Guarnacci de Volterra.

Era una escultura fuertemente influida por modelos griegos, aunque no llegara jamás al mismo nivel de armonía y perfección que las estatuas atenienses o tebanas. No obstante, presenta algunas características singulares, como el naturalismo en la representación de rostros, que posteriormente transmitió a los romanos. El genuino busto etrusco, realizado en bronce fundido, difiere del «busto» griego en que la persona retratada no suele estar idealizada.

Como el resto de las expresiones artísticas, la escultura tenía como finalidad adorar a la divinidad, encontrándose por ejemplo estatuas de terracota en el templo de Veyes. También se vincula con los ritos funerarios, habiéndose encontrado numerosas esculturas etruscas en las tumbas, especialmente en Perugia, Volterra y Chiusi, que representan objetos o sujetos mitológicos.

En primer lugar, en las propias urnas de barro en las que se guardaban los restos de los fallecidos, aparecen elementos escultóricos representando elementos anatómicos del fallecido, por ejemplo, la tapa en forma de cabeza; bustos que podrían estar en el origen de los bustos romanos; esculturas y relieves en sarcófago donde, en una fase posterior, las figuras humanas en tamaño real surgen reclinadas sobre la tapa como si de un lecho se tratase (yacentes). Son muy significativas las parejas funerarias, en las que los esposos se encuentran recostados sobre un lecho. Los rostros denotan influencia de la escultura arcaica griega. En oposición a la escultura griega en piedra, la escultura etrusca toma forma en materiales más blandos que posibilitan una modulación más elástica, fluida y redondeada imbuyendo en las figuras una natural espontaneidad.

No sólo representaban personas, sino también animales, algunos de ellos de manera realista (como la Loba del Capitolio) pero otros de manera fantástica, de influencia orientalizante (la Quimera de Arezzo).

Ejemplos famosos de escultura etrusca son:

El «Apolo de Veyes» escultura del dios Apolo de siglo VI a.c. encontrada en el templo/santuario en honor a la diosa Minerva de Portonaccio (Veyes), atribuido a Vulca. Actualmente se encuentra en el Museo Etrusco Nacional. En su rostro se siente la influencia de la escultura griega arcaica.
La «Quimera de Arezzo»: fechada entre 380 y 360 a. C. La quimera, según la mitología romana, fue abatida por Belerofonte, a lomos de su caballo Pegaso. Tras su descubrimiento en 1553 en Arezzo, se convirtió en símbolo del nacionalismo toscano. Hoy se encuentra en el Museo Archeologico de Florencia. Ejemplo de la animalística inspirada en los monstruos orientales, creados con partes de diversos animales.
El llamado Marte de Todi, escultura de un guerrero armado de un modo semejante al de los hoplitas griegos, aunque el armamento (tipo de coraza etc.) es en lo real, etrusco.
El Orador o «Arringatore»: fechada entre el siglo II y el siglo I a. C. Al parecer representa a un noble llamado Aulus Metellus, pero se desconoce quien era. Fue encontrado cerca del lago Trasimeno en Umbría, y actualmente se encuentra en el Museo Archeologico de Florencia.
El sarcófago de los esposos: fechada hacia el 520 a. C. Fue encontrada en una necrópolis en Cerveteri. Construido en terracota, la tapa del sarcófago representa una pareja recostada en un triclinio en el que se aprecian volutas eolias. Están en un banquete en la otra vida. En sus rostros se muestra la influencia del preclasicismo griego. Actualmente se encuentra en el Museo Nazionale Etrusco (Villa Giulia, Roma).
El Frontón de Talamone, fronton con relieves de terracota de un templo etrusco del siglo II.
El «Apolo Helios», actualmente en el Museo Etrusco Nacional.
La «Loba del Capitolio», que durante mucho tiempo se ha reputado una escultura etrusca, actualmente es considerada de época medieval.[1]

En las tumbas etruscas se encontraron numerosos objetos de metal y cerámico, en los que se observa la influencia de las culturas del Mediterráneo oriental. Todos estos productos fueron base para la exportación tanto hacia el norte de Europa como hacia Oriente.

Realizaron los etruscos numerosas figurillas, especialmente con bronce, y en general representa a la Tyrrhena sigilla de los romanos; también hay candelabros, y una gran variedad de objetos de ornato y utensilios. Del mismo material son los centenares de espejos grabados descubiertos, erróneamente llamados «pateras». A lo largo de los años se han encontrado copas de oro y otros trabajos de orfebrería que, en general, era muy rica y de formas complejas, con grabados, graneados, filigranas y repujados. La materia prima provenía de las minas que los etruscos explotaban en Elba (hierro) y Etruria (cobre). Estas últimas permitieron sus trabajos de decoración en bronce tan conseguidos y también armas y elementos para la flota. Con bronce hicieron sus monedas de gran tamaño.

Los etruscos importaban cerámicas del mundo griego, como el famoso Vaso François (Museo Archeologico de Florencia), enorme crátera con volutas con figuras negras que data de hacia el año 570 a. C. y se encontró en 1844 en una tumba etrusca en la necrópolis de Fonte Rotella cerca de Chiusi. La cerámica de importación corintia o ática influyó en la fabricación local que es de dos tipos: la cerámica lisa y negra (la principal la del bucchero nero, estilo cerámico caracterizado porque se bruñía para parecer bronce) o la de imitación de la griega de figuras negras en hidrias. Las cerámicas encontradas en la tumba Regolini-Galassi de Cerveteri son las más importantes, conservándose en los Museos Vaticanos las joyas de oro, el trono, la cama y el carro funerario en bronce. Los principales objetos provienen de Arretium y Clusium, adornadas estas por figuras en relieve muy grotescas y de carácter oriental. Las jarras pintadas encontradas en Clusium, Tarquinia y Vulci muestran una clara influencia del arte griego, en estilo y tema (mitología griega) y son casi idénticas a las que se hallaron en Campania, sur de Italia, Sicilia y Grecia.

EL MITO HINDÚ DE INDRA Y VISHNÚ
EL DESFILE DE LAS HORMIGAS

Indra mató al dragón, titán gigantesco que se ocultaba en las montañas en forma de nube y serpiente y retenía cautivas en su vientre las aguas del cielo. El dios arrojó un rayo al centro de sus pesados anillos, y el monstruo saltó en pedazos como un montón de juncos secos. Se liberaron las aguas, y se desparramaron en franjas sobre la tierra para correr de nuevo por el cuerpo del mundo.

Este diluvio es el diluvio de la vida y pertenece a todos. Es la savia del campo y el bosque, la sangre que circula por las venas. El monstruo se había apropiado del bien común, hinchado su cuerpo egoísta y codicioso entre el cielo y la tierra; pero ahora ha muerto. Han vuelto a manar los jugos. Los titanes se han retirado al submundo; los dioses han vuelto a la cima de la montaña central de la tierra para reinar desde las alturas.

Durante el periodo de supremacía del dragón, se habían ido agrietando y desmoronando las mansiones de la excelsa ciudad de los dioses. Lo primero que hizo Indra ahora fue reconstruirla. Todas las divinidades del cielo lo aclamaron como su salvador. Llevado de su triunfo, y consciente de su fuerza, llamó a Visvakarman, dios de los oficios y de las artes, y le ordenó que erigiese un palacio digno del inigualable esplendor del rey de los dioses.

Visvakarman, genio milagroso, logró construir en un solo año una espléndida residencia, con palacios y jardines, lagos y torres. Pero a medida que avanzaba su trabajo, las demandas de Indra se volvían más exigentes y las visiones que revelaba más vastas. Pedía terrazas y pabellones adicionales, más estanques, más arboledas y parques. Cada vez que Indra se acercaba a elogiar los trabajos, daba a conocer visiones tras visiones de maravillas que aún quedaban por realizar. Así que el divino artesano, desesperado, decidió pedir auxilio arriba, y acudió a Brahma, creador demiurgo, encarnación primera del Espíritu Universal que habita muy arriba, lejos de la tumultuosa esfera olímpica de la ambición, la lucha y la gloria.

Cuando Visvakarman se presentó en secreto ante el altísimo trono y expuso su caso, Brahma consoló al solicitante.

-Pronto serás liberado de esa carga- dijo-. Vete en paz.

Acto seguido, mientras Visvakarman bajaba presuroso a la ciudad de Indra, subió Braham a una esfera aún más alta. Se presentó ante Visnu, el Ser Supremo, de quien él mismo era mero agente. Visnu escuchó con beatífico silencio, y con un mero gesto de cabeza le hizo saber que la petición de Visvakarman sería satisfecha.

A la mañana siguiente apareció antes las puertas de Indra un jovencísimo brahman con el bastón de peregrino, y pidió al guardián que anunciase su visita al rey. El centinela corrió a avisar a su señor, y éste acudió en persona a recibir al auspicioso huésped. Era un niño delgado, de unos diez años, resplandeciente de sabiduría. Indra lo descubrió entre la multitud de chicos que miraban embelesados. El niño saludó al anfitrión con una mirada dulce de sus ojos negros y brillantes. El rey inclinó la cabeza ante el niño; le dio alegre su bendición. Se retiraron los dos al gran salón de Indra, y allí le dio ceremoniosamente la bienvenida a su invitado, con ofrendas de miel, leche y frutos. Y dijo a continuación:

-¡Oh, venerable niño, dime el objeto de tu visita!

El hermoso niño contestó con una voz que era profunda y suave como el trueno lento de las nubes prometedoras de lluvia:

-¡Oh, Rey de los dioses, he oído hablar del poderoso palacio que estás construyendo, y he venido a exponerte las preguntas que me vienen a la cabeza! ¿Cuántos años harán falta para completar esa rica e inmensa residencia? ¿Qué nuevas proezas de ingeniería se prevé que lleve a cabo Visvakarman? ¡Oh, el más Alto de los Dioses- el semblante del niño luminoso esbozó una sonrisa bondadosa, apenas perceptible-, ningún Indra anterior ha conseguido completar un palacio como el que va ser el tuyo!

Embriagado de triunfo, al rey de los dioses le divirtió la pretensión de este niño de saber sobre los Indras anteriores a él. Con una sonrisa paternal, le preguntó:

-Dime, criatura, ¿has visto tú muchos Indras y Visvakarmans…o has oído hablar siquiera de ellos?

El maravilloso huésped asintió con aplomo.

-Desde luego; he visto muchos-su voz era cálida y dulce como la leche de vaca recién ordeñada-. Hijo mío- prosiguió el niño -, yo he conocido a tu padre Kasyapa, el Anciano Tortuga, señor y progenitor de todos los seres de la Tierra. Y he conocido a tu abuelo, Marici, Rayo de Luz Celestial, hijo de Brahma. Marici fue engendrado por el espíritu puro del dios Brahma; su riqueza y su gloria fueron su santidad y su devoción. Y también conozco a Brahma, al que Visnu hace salir del cáliz del loto nacido de su ombligo. Y al propio Visnu, el Ser supremo que sostiene a Brahma en su labor creadora, lo conozco también.

“Oh, Rey de los Dioses, yo he conocido la disolución espantosa del universo. He visto perecer a todos una y otra vez, al final de cada ciclo, momento terrible en que cada átomo se disuelve en las aguas puras y primordiales de la eternidad de donde habían salido originalmente. Así, pues, todo regresa a la infinitud insondable y turbulenta del océano cubierto de absoluta negrura y vacío de todo vestigio de seres animados. Ah, ¿quién puede calcular los universos que han desaparecido y las creaciones que han surgido, una y otra vez, del abismo informe de las aguas inmensas? ¿Quién puede contar los siglos efímeros del mundo según se van sucediendo interminablemente? ¿Y quién enumerar los universos que hay en la infinita inmensidad del espacio, cada uno con su Brahma, su Visnu y su Siva? ¿Qué decir de los Indras que hay en ellos, los Indras que reinan a la vez en los innumerables mundos, los que desaparecieron antes de que éstos surgieran, y los que se suceden en cada línea, remontándose a la divina realeza, uno tras otro, y, uno tras otro despareciendo? Oh, Rey de los Dioses, hay entre tus siervos quien sostiene que es posible contar los granos de la arena que hay en la tierra y las gotas de lluvia que caen del cielo, pero que jamas pondrá nadie número a todos esos Indras. Eso es lo que saben los Sabios.

“La vida y reinado de un Indra dura setenta y un eones; y cuando han expirado veintiocho Indras, ha transcurrido un Día y una Noche de Brahma. Pero la existencia de un Brahma, medida en Días o Noches de Brahma, es sólo de ciento ocho años. Brahma sucede a Brahma; desaparece uno y surge el siguiente; no se pueden contar sus series interminables.

“Pero ¿quién puede calcular el número de universos que hay en un momento dado, cada uno albergando un Brahma y un Indra? Más allá de la visión más lejana, apretujándose en el espacio exterior, los universos vienen y se van, formando una hueste interminable. Como naves delicadas, flotan en las aguas insondables y puras que son el cuerpo de Visnu. De cada poro de ese cuerpo borbotea e irrumpe un universo. ¿Puedes tú presumir de contarlos? ¿Puedes contar los dioses de todos esos mundos, de los mundos presentes y pasados?”

Una procesión de hormigas había hecho su aparición en la sala durante el discurso del niño. En orden militar, formando una columna de cuatro metros de anchura, la tribu avanzaba por el suelo. El niño reparó en ellas; calló y se quedó observándolas; luego soltó una asombrosa carcajada, pero acto seguido se abismó en mudo y pensativo silencio.

-¿De qué te ríes?- tartamudeó Indra-. ¿Quién eres tú, ser misterioso, bajo esa engañosa apariencia de niño?- el orgulloso rey se sentía secos los labios y la garganta; su voz siguió repitiendo entrecortada-: ¿Quién eres tú, Océano de Virtudes, envuelto en bruma ilusoria?

El asombroso niño prosiguió:

-Me han hecho reír las hormigas. No puedo decir el motivo. No me pidas que lo desvele. Ese secreto encierra la semilla del dolor y el fruto de la sabiduría. Es el secreto que abate con una hacha el árbol de la vanidad mundana, y corta sus raíces y desmocha su copa. Ese secreto es una lámpara para los que andan a tientas a causa de la ignorancia. Ese secreto se halla enterrado en la sabiduría de los siglos y rara vez se revela siquiera a los santos. Ese secreto es el aire vital de los ascetas que renuncian a la existencia mortal y la trascienden; pero a las personas mundanas, engañadas por el deseo y el orgullo, las destruye.

El niño sonrió y se quedó callado. Indra le miró, incapaz de moverse.

-¡Oh, hijo de brahman- suplicó el rey a continuación, con nueva y visible humildad-, no sé quién eres! Pareces la encarnación de la Sabiduría. Revélame ese secreto de los tiempos, esa luz que disipa las tinieblas.

Requerido de este modo, el niño enseñó al dios la oculta sabiduría:

-He visto, oh Indra, cómo desfilan las hormigas en larga procesión. Cada una fue un Indra en otro tiempo. Al igual que tú, cada uno, en virtud de piadosas acciones pasadas, ascendió al rango de rey de los dioses. Pero ahora, tras multitud de renacimientos, cada uno se ha convertido otra vez en hormiga. Ese ejército es un ejército de antiguos Indras.

La piedad y las acciones sublimes elevan a los habitantes del mundo al reino glorioso de las mansiones celestiales, o a los dominios superiores de Brahma y de Siva, y a la esfera más alta de Visnu; pero las acciones reprobables los hunden en mundos inferiores, en abismos de sufrimiento y dolor que implican la reencarnación en pájaros o sabandijas, y se convierte en esclavo o en señor. Por sus acciones alcanza uno el rango de rey o de brahman, o de algún dios, o de un Indra o un Brahma. Y merced a sus acciones, además contrae enfermedades, adquiere belleza o deformidad, o vuelve a nacer en la condición de monstruo.

“Esa es la sustancia del secreto. Esa es la sabiduría que, surcando el océano del infierno, conduce a la beatitud.

“La vida en el ciclo de los innumerables renacimientos es como la visión de un sueño. Los dioses de las alturas, los árboles mudos y las piedras, son otras tantas apariciones de esta fantasía. Pero la Muerte administra la ley del tiempo. A las órdenes del tiempo, la Muerte es señora de todos. Perecederos como burbujas son los seres buenos y los seres malos de ese sueño. El bien y el mal se alternan en ciclos interminables. De ahí que los sabios no se aten al bien ni al mal. Los sabios no se atan a nada en absoluto.

El niño concluyó la lección sobrecogedora y miró a su anfitrión en silencio. El rey de los dioses, a pesar de su esplendor celestial, se había reducido ante sí mismo a la insignificancia. Entretanto, otra asombrosa aparición había entrado en el salón.

El recién llegado tenía aspecto de ermitaño. Un moño espeso le coronaba la cabeza; llevaba una gamuza negra atada a la cintura; en la frente tenía pintada una marca blanca; se protegía la cabeza con un mísero quitasol de yerba, y en el pecho le nacía un extraño y espeso mechón: estaba intacto en la circunferencia, pero del centro le habían desaparecido muchos pelos al parecer. Este personaje santo fue directamente a Indra, y el niño se sentó entro los dos, donde permaneció inmóvil como una roca. El majestuoso Indra, recobrando de algún modo su papel de anfitrión, le saludó con una inclinación de cabeza, le rindió homenaje, y le ofreció leche agria y miel como refrigerio; luego titubeante, aunque reverente, preguntó a su austero huésped por su salud. Tras lo cual el niño se dirigió al hombre santo, haciéndose las mismas preguntas que el propio Indra le había formulado.

-¿De dónde vienes, Oh Hombre Santo? ¿Cómo te llamas y qué te trae a este lugar? ¿Dónde está tu actual hogar y cuál es el significado de este quitasol de yerba? ¿Qué prodigio es ése del mechón circular que tienes en el pecho: por qué es tan espeso en la circunferencia pero en el centro está casi pelado? Ten la bondad, oh Hombre Santo, de responder brevemente a estas preguntas. Estoy deseoso de comprender.

El santo anciano sonrió con paciencia; y empezó lentamente:

-Soy brahman. Me llamo Velleso. Y he venido aquí a advertir a Indra. Como sé que mi vida es breve, he decidido no tener hogar, ni construirme casa ninguna, ni casarme, ni procurarme sustento. Vivo de las limosnas. Para protegerme del sol y de la lluvia llevo sobre mi cabeza este quitasol de yerba.

“En cuanto al rodal de pelo que tengo en el pecho, es fuente de aflicción para los hijos del mundo. Sin embargo, enseña sabiduría. Por cada Indra que muere se me cae un pelo. Por eso en el centro me ha desaparecido todo el vello. Cuando expire la otra mitad del periodo asignado al Brahma actual, yo mismo moriré. Oh, niño brahman, se suponen que mis días son escasos; así que, ¿para qué tener esposas, hijo ni casa?

“Cada parpadeo del gran Visnu señala el paso de un Brahma. Todo cuanto hay por debajo de esa esfera de Brahma es inconsistente como la nube que adopta una forma y se deshace a continuación. Por eso me dedico sólo a meditar sobre los incomparables pies de loto del altísimo Visnu. La fe en Visnu es más que la dicha de la redención; porque toda alegría, incluso la celestial, es frágil como un sueño, y no hace sino estorbar la concentración de nuestra fe en el Ser Supremo.

“Siva, dador de paz, altísimo guía espiritual, me ha enseñado esta sabiduría maravillosa. No ansío experimentar las diversas formas de redención, ni compartir las mansiones excelsas del altísimo y gozar de su eterna presencia, o ser como él en cuerpo y atavío, o convertirme en parte de su augusta sustancia, o incluso diluirme enteramente en su esencia inefable.

“De repente, el hombre santo calló y desapareció. Había sido el propio dios Siva; ahora había regresado a su morada supramundana. Simultáneamente, el niño brahman, que era Visnu, desapareció también. El rey se quedó solo, desconcertado y perplejo.

Indra, el rey, reflexionó; y le pareció que estos sucesos habían sido un sueño. Pero ya no sintió deseo ninguno de aumentar su esplendor celestial ni de continuar la construcción de su palacio. Llamó a Visvakarman. Y acogiendo amablemente al artífice con palabras halagadoras, lo cubrió de joyas y regalos preciosos, y lo mandó a su casa tras una suntuosa despedida.

Indra, el rey deseó ahora alcanzar la redención. Había adquirido sabiduría, y sólo quería ser libre. Confió la pompa y el peso de su oficio a su hijo, y se dispuso a retirarse al desierto y abrazar la vida de ermitaño. Al enterarse su hermosa y apasionada reina, Saci, se sintió traspasada de dolor.

Llorando de pena y de absoluta desesperación, Saci acudió a Brhaspati, ingenioso sacedorte, consejero espiritual de la cada de Indra, y Señor de la Sabiduría Mágica. Postrándose a sus pies, Saci le suplicó que apartase del ánimo a su esposo tan severa resolución. El hábil consejero de los dioses, que con sus ardides y encantos había ayudado a los poderes celestiales a arrancar el gobierno del universo de las manos de sus rivales los titanes, escuchó meditabundo la queja de la voluptuosa y desconsolada diosa, y asintió con sagacidad. Con sonrisa de mago, la cogió de la mano y la condujo a la presencia de su esposo. Allí, en su papel de maestro espiritual, disertó sabiamente sobre las virtudes de la vida espiritual pero también de las virtudes de la secular. De una y otra dijo lo que era de justicia. Desarrolló muy habilmente su discurso; convenció al rey discípulo para que moderase su extrema resolución, y devolvió a la reina su radiante alegría.

Este Señor de la Sabiduría Mágica había compuesto en otro tiempo un tratado sobre el gobierno, a fin de enseñar a Indra a gobernar el mundo. Ahora escribió una segunda obra, un tratado sobre política y ardides del amor conyugal. Demostrando el dulce arte siempre nuevo del galanteo, y encadenado al amado con lazos duraderos, su inestimable libro proporcionó sólidos cimientos a la vida conyugal de la pareja reunida.

Así concluye la maravillosa historia de cómo el rey de los dioses fue humillado por su orgullo desmedido, curado de una ambición excesiva y, por medio de la sabiduría espiritual y secular, devuelto a la conciencia de su propia función en el juego transitorio de la vida interminable. (*)

(*) Fuente: Mitos y símbolos de la India, de Heinrich Zimmer, Ediciones Siruela.

EL MITO CELTA DE TUAN MAC CARELL

Se dice que San Finnen, un abad irlandés del siglo Vl, fue a buscar la hospitalidad de un jefe llamado Tuan Mac Carell, que no vivía lejos del monasterio de Finne, en Moville, Donegal. Tuan rechazó su admisión y el santo se sentó en el umbral del jefe y ayunó durante todo un domingo, durante el transcurso del cual el malhumorado guerrero pagano le abrió la puerta. Se establecieron buenas relaciones entre ellos y el santo regresó con sus monjes. “Tuan es un hombre excelente”, les dijo, “vendrá a consolaros y a contar viejas historias de Irlanda”. Este interés humano por las viejas leyendas y mitos del país es un hecho tan constante como agradable en la literatura de la primitiva cristiandad irlandesa. Tuan fue, al poco tiempo, a devolver la visita del santo y le invitó junto a sus discípulos, a su fortaleza. Cuando le preguntaron su nombre y linaje su respuesta fue sorprendente: “Yo soy un hombre de Ulster”, dijo. “Mi nombre es Tuan hijo de Carell, pero una vez me llamé Tuan hijo de Starn, hijo de Sera, y mi padre, Starn, fue el hermano de Partholan”. “Cuéntanos la historia de Irlanda”, dijo entonces Finnen, y así lo hizo. “Partholan, empezó, fue el primero de los hombres que colonizó Irlanda. Tras la gran peste sólo sorevivió él, pues no hay nunca un exterminio del cual no sobreviva alguien para contar la historia”.

Tuan estaba solo en la tierra y fue de fortaleza en fortaleza, de roca en roca, buscando refugio de los lobos. Vivió de esta forma durante veintidós años, habitando en sitios deteriorados hasta llegar a un gran estado de decrepitud y vejez. “Entonces Nemed, hijo de Agnoman, tomó posesión de Irlanda-siguió diciendo Tuan-. El era el hermano de mi padre y le vi desde el acantilado y me mantuve alejado de él. Yo llevaba el pelo largo, estaba lleno de arañazos, estaba decrépito, horrible y miserable. Entonces, una noche dormí y al despertarme me vi convertido en un hombre. Volvía a ser joven y alegre de corazón. Fue en ese instante cuando canté la llegada de Nemed y de su raza, así como mi propia transformación… ‘Tengo un nuevo aspecto, una piel áspera y cabellos largos. La victoria y la felicidad son fáciles para mí; no hace mucho tiempo yo estaba débil e indefenso’.

Tuan es el rey de todos en Irlanda y así se mantuvo todos los días en Nemed y su raza. El cuenta como los hombres de Nemed navegaron a Irlanda en una flota de treinta y dos embarcaciones de treinta personas cada una. Ellos se extraviaron durante una año y medio y la mayoría de ellos perecieron de hambre y sed o por culpa de los naufragios. Sólo escaparon nueve -el mismo Nemed con cuatro hombre y cuatro mujeres-. Ellos llegaron a Irlanda y crecieron en número con el paso del tiempo hasta ser ocho mil setenta hombres y mujeres. Luego, misteriosamente, murieron todos. De nuevo la vejez y la decrepitud se apoderaron de Tuan, pero le aguardaba otra transformación:

“Una vez estaba de pie en la entrada de mi cueva -aún lo recuerdo- y supe que mi cuerpo había cambiado de forma. Era un jabalí y sobre ello canté esta canción: ‘Hoy soy un jabalí..Hace tiempo que me sentaba en la asamblea que juzgó a Partholan. Fue cantado y todo ensalzaba la melodía. ¡Cuán agradable fue la tensión de mi brillante juicio! ¡Qué agradable para las mujeres jóvenes y atractivas! Mi carro rebosaba majestad y belleza. Mi voz era grave y dulce. Mi paso era rápido y firme en la batalla. Mi faz estaba llena de encanto. Y ¡hoy! Me he transformado en un jabalí negro’. “Esto es lo que dije en el convencimiento de que era un jabalí. Luego me volví joven de nuevo y me alegré mucho. Yo era el rey de una manada de jabalís de Irlanda; y fiel a cualquier costumbre, volví a ir a todas mis residencias y regresé a las tierras de Ulster, pues era allí donde tenía lugar mis transformaciones cuando me venía la vejez y el abatimiento, y esperé la renovación de mi cuerpo’.

Luego Tuan cuenta cómo Semion, hijo de Stariat, se estableció en Irlanda, de quien descendieron los firbolgs y dos tribus más que persistieron hasta tiempos históricos. De nuevo la vejez lo invadió y las fuerzas le abandonaron y en él tiene lugar una nueva transformación. Se convirtió en una ‘gran águila’, y volvió a disfrutar de renovada juventud y vigor. Luego explicó cómo llegó el pueblo de Dana, “dioses y falsas deidades de las que sabemos que los irlandeses, hombres de conocimiento, surgieron”. Después de ellos llegaron los hijos de Miled, que conquistaron al pueblo de Dana. Duante todo este tiempo Tuan conservó su aspecto de águila marina, hasta que un día, viendo que iba a sufrir otra transformación, ayunó durante nueve días, y se apoderó de él un sueño y fue transformado en un salmón. El se alegró de su nueva vida, escapando durante muchos años de las trampas de los pescadores, hasta que un día fue pescado y llevado a la mujer de Carell, jefe del país. “La mujer me vio y me comió entero y de esta forma pase a su matriz”. De esta manera nacío de nuevo y es Tuan, hijo de Carell; pero la memoria de sus existencias pasadas y todas sus transformaciones, toda la historia de Irlanda que él presenció desde los días de Partholan todavía permanece en él y él enseñó todas estas cosas a los monjes cristianos, quienes cuidadosamente las conservaron. Este cuento, con su atmósfera de antigüedad y asombro infantil, nos recuerda las transformaciones del galés Taliesin, quien también se transformó en águila y apunta a la doctrina de la transmigración del alma, que obsesionaba la imaginación de los celtas. (*)

(*) Fuente: Los celtas. Mitos y leyendas; compilación de T. W. Rolleston. Studio editores.

Los hopi que sobreviven habitan en Arizona, Estados Unidos. Sus profecías le han tributado celebridad; en ellas se inspira el famoso film de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi. Aún a comienzos del siglo XX, mantenían celosamente la pureza de sus ritos ancestrales. Uno de los momentos más radiantes de su mitología es su mito de la creación que a continuación presentamos en este espacio poblado de mitos de Temakel.

El MITO HOPI DE LA CREACIÓN

Al comienzo del tiempo, una chispa de conciencia se encendió en el espacio infinito. Esta chispa era el espíritu del sol, llamado Tawa. Y Tawa creó el primer mundo: una enorme caverna poblada únicamente por insectos. Tawa observó durante unos instantes cómo se movían y sacudiendo la cabeza pensó que aquella población hormigueante era más bien estúpida. Entonces les envió a la Abuela Araña que dijo a los insectos:

-Tawa, el espíritu del sol que os ha creado, está descontento de vosotros porque no comprendéis en absoluto el sentido de la vida. Así que me ha ordenado que os conduzca al segundo mundo, que está por encima del techo de vuestra caverna.

Los insectos se pusieron a trepar hacia el segundo mundo. La ascensión era larga, tan larga y tan penosa que, antes de llegar al segundo mundo, muchos de ellos se habían transformado en animales poderosos. Tawa los contempló y dijo:

-Estos nuevos vivientes son tan estúpidos como los del primer mundo. Tampoco parecen capaces de comprender el sentido de la vida.

Entonces pidió a la Abuela Araña que los condujera al tercer mundo. En el transcurso de este nuevo viaje algunos animales se transformaron en hombres. La Abuela Araña enseñó a los hombre la alfarería y el arte del tejido. Los instruyó convenientemente y en la cabeza de hombres y mujeres comenzó a despuntar un deste llo, una vaga idea del sentido de la vida. Pero los brujos malvados, que sólo se sentían a gusto en las tinieblas, extinguieron aquel destello de luz y cegaron a los humanos. Los niños lloraban, los hombres peleaban y se lastimaban: habían olvidado el sentido de la vida. Entonces la Abuela Araña volvió a ellos y les dijo:

-Tawa, el espíritu del sol, está muy descontento de vosotros. Habéis desperdiciado la luz que había brotado en vuestras cabezas. Por consiguiente, deberéis ascender al cuarto mundo. Pero esta vez, tendréis que encontrar por vosotros mismos el camino.

Los hombres, perplejos, se preguntaban cómo podrían subir al cuarto mundo. Durante largo tiempo permanecieron en silencio. Al fin, un anciano tomó la palabra:

-Creo haber oído ruido de pasos en el cielo.

-Es cierto -asintieron los demás-. También nosotros hemos oído el caminar de alguien allá arriba.

Así pues, enviaron al «pájaro gato» a explorar el cuarto mundo que parecía habitado. EI pájaro gato se coló por un agujero del cielo y pasó al cuarto mundo, donde descubrió un país semejante al desierto de Arizona. Sobrevoló el país y divisó a lo lejos una cabaña de piedra. Al aproximarse, vio delante de la cabaña a un hombre que parecía dormir, sentado contra la pared. El pájaro gato se posó junto a él y el hombre despertó. Su rostro era extraño, pavoroso; completamente rojo, cubierto de cicatrices, quemaduras y costras de sangre, con unos trazos negros pintados sobre los pómulos y sobre la nariz. Sus ojos estaban tan hundidos en las órbitas que eran casi invisibles, a pesar de lo cual el pájaro gato vio brillar en ellos un resplandor aterrador. Reconoció a aquel personaje: era la Muerte. La Muerte miró detenidamente al pájaro gato y le dijo gesticulando:

-¿No tienes miedo de mí?

-No-respondió el pájaro-. Vengo de parte de los hombres que habitan el mundo que está debajo de éste. Quieren compartir contigo este país. ¿Es eso posible?

La Muerte reflexionó unos momentos.

-Si los hombres quieren venir -dijo finalmente con aire sombrío-, que vengan.

El pájaro gato volvió a bajar al tercer mundo y contó a los hombres lo que había visto.

-La Muerte acepta compartir con vosotros su país-les comunicó.

-¡Gracias le sean dadas! -respondieron los hombres-. ¿Pero cómo podremos subir hasta allá arriba? Pidieron consejo a la Abuela Araña y ésta les dijo:

-Plantad un bambú en el centro de vuestro poblado y cantad para ayudarle a crecer.

Así hicieron los hombres y el bambú creció. Cada vez que los cantores tomaban aliento entre dos estrofas, se formaba un nudo en el tallo del bambú. Cantaban sin cesar y la abuela araña danzaba y danzaba para ayudar a que el bambú creciera bien derecho. Del alba hasta el crepúsculo cantaron sin tregua hasta que, por fin, la Abuela Araña exclamó:

-¡Mirad! ¡La punta del bambú ha pasado por el agujero del cielo!

Entonces los hombres empezaron a trepar por el bambú, alegres como niños. Nada llevaban consigo, estaban desnudos, tan desprovistos como el primer día de su vida.

-¡Sed prudentes! -les gritó la abuela-. ¡Sed prudentes!

Pero ya no le oían, estaban demasiado arriba. Alcanzaron el cuarto mundo y en él construyeron poblados, plantaron maíz, calabazas y melones, hicieron jardines y huertos. Y esta vez, para no olvidar el sentido de la vida, inventaron las leyendas. (*)

(*) Fuente: El árbol de los soles. Mitos y leyendas del mundo entero, de Henri Gougaud

Pintura
El antigup testamento en el arte
La Biblia en el arte

1. Los relatos del Génesis

Señala los tres momentos de la historia de Adán y Eva que hemos visto en las diapositivas

Hemos visto “Adán” y “Eva” (son dos cuadros distintos) de Alberto Durero, están en el momento en que Eva ofrece la manzana a Adán; también hemos visto “Adán y Eva” de Tiziano, en el que se ve como Lucifer aparece representado en forma de niño con cola de serpiente ofreciendo la manzana a Eva; y por ultimo hemos visto “La reconvención de Adán” de Bassano, en el que se observa como regaña Dios a Adán y a Eva. Se puede ver que mientras Adán hace frente a las palabras de Dios, Eva permanece escondida bajo un árbol, ocultándose entre los numerosos animales que allí se encuentran.

Rubens pinto un pequeño cuadro, “Abraham ofreciendo el diezmo a Melquisedec”. Si lees el texto Gn. 14, 17-20, comprenderás por que este cuadro se incluye en una serie sobre temas eucarísticos y podrás indicar quien era Melquisedec.

Cuando Abraham regresaba victorioso a sus tierras, el rey de un territorio próximo (el reino de Salem) que se llamaba Melquisedec lo bendijo y le ofreció pan y vino, lo que se considera como un anuncio de la institución del sacramento de la eucaristía.

De Melquisedec solo he podido saber que gobernaba el reino de Salem.

Isaac es el hijo de Abraham. Para concertar su matrimonio su padre envío a un criado a la ciudad de Najor, donde vivían sus parientes, a buscar una esposa entre las jóvenes de su familia. Relata el episodio representado.

Isaac se caso con Rebeca, una joven de la tierra de Ur donde había nacido Abraham y a donde este envío a un criado para que buscara en aquella ciudad una esposa para el joven Isaac. El patriarca deseaba que la mujer de su hijo procediera de la tierra de donde el había nacido.

El enviado se llamaba Eliecer (se puede ver en el cuadro de Murillo “Rebeca y Eliecer”).

Eliecer, que había hecho un largo viaje, se detuvo con sus hombres y camellos en la entrada de una ciudad en la que vivía con su familia en hermano de Abraham. Allí se paro en la proximidad de un pozo, y, deseando hacer bien su encargo y contar para ello con la ayuda de Dios, le rezo pidiendo que le señalara como mejor elección la de la mujer que le ofreciera agua para el y para sus camellos, de entre las que estaban acudiendo para llenar sus cántaros al pozo. Así fue; una hermosa joven llamada Rebeca, nieta del hermano de Abraham, le sirvió el agua que pedía. Y Eliecer supo que era la señalada por Dios como la mejor esposa para su joven señor.

Isaac tuvo dos hijos: Jacob y Esaú. Escribe todo lo que sepas de ellos en relación con las diapositivas que has visto.

Ambos fueron gemelos y nacieron mucho tiempo después (20 años) del matrimonio de Isaac y Rebeca. Esaú siempre fue el preferido del padre, mientras que la madre se inclinaba siempre por Jacob; este, bastante tranquilo y familiar supo ganarle a Esaú, personaje inquieto y desigual, los derechos de primogenitura, cambiándoselos por un plato de lentejas que en un momento dado apetecieron extraordinariamente a su hermano.

Cuando Isaac, sintiendo próxima su muerte, quiso bendecir a su preferido y primogénito, Rebeca y Jacob tramaron una trampa para que recayera en este la bendición. Como el padre pidió a Esaú que cazara para el un animal, lo cocinara como a él le gustaba y comieran juntos los dos de ese guiso, Rebeca aprovecho la marcha de Esaú hacia la cacería, y procedió a guisar dos hermosos cabritos del corral, e hizo que Jacob ocupara el puesto de Esaú para que, dado que ya era dueño del derecho de primogenitura, recibiera además la bendición del patriarca.

Rebeca, que había convencido a Jacob para que vistiera las ropas de Esaú, le cubrió los brazos con la piel del cabrito recién sacrificado, ya que el rubio (casi pelirrojo) Esaú era un personaje muy velludo mientras que Jacob era casi lampiño. El olor, los vestidos y el tacto de la piel peluda, convencieron a Isaac, y bendijo plenamente a Jacob, haciéndole depositario de todas las promesas que Dios había venido haciendo a su familia (esto se observa en el cuadro de José de Ribera, “Isaac y Jacob”).

Mas tarde, Jacob se marcha hacia Mesopotamia, huyendo de Esaú y en busca de una esposa en la familia de su madre Rebeca.

En ese camino, Jacob durmió con la cabeza apoyada sobre una piedra (se puede observar en el cuadro de Ribera titulado “El sueño de Jacob”), ya que le habían sido robados todos sus bienes, y, descansando así en el campo, tuvo un sueño en el que muchos ángeles subían y bajaban por una escalera que partía del suelo de aquel lugar y llegaba hasta el suelo. La voz de Dios le anunció que esa tierra, que también era puerta del cielo, seria para el y para su descendencia.

Mas tarde, Jacob se caso con dos de sus primas, Lia y Raquel, permaneciendo veinte años en la tierra de Rebeca. Cuando regresaba, un ángel de Dios se le apareció y lucho contra él: como Jacob le vencía, el ángel se retiro, no sin cambiar el nombre de Jacob por el de Israel, que, seria para siempre el nombre del pueblo de Dios.

El libro del Génesis relata dedica un ciclo de 13 capítulos a la historia de José. Sus comienzos se vieron ensombrecidos por la envidia de los que le rodeaban. El cuadro de Tintoretto refleja uno de esos incidentes. Explícalo e intenta decir que virtudes de José destaca este capitulo.

Sus hermanos mayores, envidiosos de ver que era el preferido de su padre (Jacob) le abandonaron en un pozo e hicieron creer a Jacob que un animal salvaje lo había devorado.

Unos mercaderes lo recogieron y lo vendieron como esclavo en Egipto a un rico personaje llamado Putifar La mujer de este se enamoro de el y pretendió hacerle su amante. José se negó a ello una y otra vez. Esto se ve reflejado en el cuadro de Tintoretto “José y la mujer de Putifar”. En este cuadro se observa a la mujer intentando sin éxito atraerle hacia su lecho. Para vengarse de este desprecio le acusó de haber intentado seducirla, lo que le valió la cárcel.

Yo destacaría como virtudes de José: su fuerza al no ceder a las proposiciones de una mujer casada y su valentía de negarse aun sabiendo que podía acabar en la cárcel.

2. Moisés y el Éxodo

Un tema muy repetido es el de “Moisés sacado de las aguas”. Hemos visto dos cuadros sobre el mismo. Compáralos.

En uno, mas bien es un cuadro compuesto de paisaje y figuras, y en el otro se observan mas personajes, una composición más compleja y mas luminosidad.

En la larga marcha por el desierto, el pueblo de Israel se vio sometido a multitud de pruebas, en todas ellas Dios es el que ofrece la salvación y la libertad.

El tema de la serpiente de metal se ha relacionado con Jesucristo. ¿Sabrías indicar por que?

La serpiente de metal era una serpiente que Moisés mantenía enroscada en una rama, y que curaba milagrosamente de las picaduras de las víboras a aquellos que la miraban fijamente. Supongo que este tema se ha relacionado con Jesucristo por las propiedades curativas y milagrosas de esta serpiente.

3. Los jueces y los reyes

Un tema bíblico muy repetido es la historia de David y Goliat. Cuenta ese episodio e intenta explicar por que gusta tanto esta hazaña.

Los filisteos iban a combatir a Israel. En el campo de batalla, salió un hombre gigantesco, llamado Goliat. Dijo que si en la lucha alguien le mataba, quedarían vencidos, pero que si pasaba lo contrario, los vencidos, y, por lo tanto los esclavos serian ellos. El ejercito de Saul tembló al oír esto y no se decidía nadie a luchar contra el. Entonces David dijo que combatiría con el, dijendo que el señor le protegería. Entonces, sin casco ni coraza, ya que decía que le molestaban, cogió cinco piedras y se las guardo en el zurrón. Con la honda en la mano, avanzo hacia el. El gigante avanzo también, y al mismo tiempo, David saco de su zurrón una piedra y la puso en su honda, lanzándola con fuerza a la cabeza de Goliat, que cayo a tierra vencido.

Creo que esta historia gusta tanto porque es una hazaña. Parece que sea un cuento hecho a propósito para los niños pequeños. Llama la atención porque parece imposible que un joven, casi un niño, pueda vencer a un gigante sin mas armas que su honda de pastor.

4. Las narraciones didácticas

El libro de Tobias trata la historia con mucha libertad y sitúa los hechos entre el 913 y el 612 a. C. En estos dos cuadros destaca la relación del protagonista con un misterioso personaje. ¿Quién es ese personaje y como ayuda a Tobias?

Ese personaje es el arcángel Rafael

Tobias era un israelita de clase alta, que quedo ciego. Entonces, el arcángel aconsejo a su hijo para que aplicara sobre los ojos de su padre la hiel (sustancia viscosa del hígado) de un pez, lo que le curaría, y de hecho, Tobias se curo.

El libro de Judit es la historia de una victoria del pueblo elegido contra sus enemigos, merced a la intervención de una mujer. ¿De que modo lleva Judit a su pueblo a la victoria?

Judit logro liberar a su ciudad (Betulia) del cerco del general Holofernes ganándose la amistad y afición del general y, cuando accedió a compartir con el su tienda de campaña, le ataco con su propia espada y le corto la cabeza, empleándola `para dispersar al ejercito que sitiaba la ciudad.

La historia de Susana y los viejos se encuentra en el libro de Daniel. La joven aparece desnuda espiada por dos ancianos. ¿Cuál es el desenlace de la historia?

Susana hubo de defenderse de las acusaciones de los ancianos en venganza de no acceder a sus solicitudes: los dos ancianos le acusaron de estar con otro hombre, y Daniel pudo desenmascararlos, preguntando a ambos ancianos por separado, debajo de que tipo de arboles habían visto, y al decir cada anciano un árbol distinto, se descubrió la mentira.

La pintura religiosa hasta el Renacimiento
“La decoración pictórica que nos ha llegado del mundo egipcio se concentra en las tumbas de reyes, reinas y altos dignatarios. Escenas de sacrificio, navegaciones fúnebres o el dios Osiris acompañando al finado en el viaje al más allá serán las temáticas más habituales, sin olvidar asuntos de la vida cotidiana, que nos han permitido conocer mejor las actividades de los antiguos egipcios.
De época griega apenas conservamos pinturas religiosas, más interesados en la estatuaria. Algunos frescos como la Dama oferente de Tirinto o decoraciones cerámicas son los ejemplos más significativos de este tipo de pintura. Tampoco en Roma se desarrolla una pintura religiosa de calidad, ya que los templos no estaban decorados y para las casas se preferían asuntos más mundanos. Las tumbas etruscas encontradas en Tarquinia nos permiten contemplar decoraciones de carácter funerario de gran calidad, como se manifiesta en la Tumba de los Augures.
El advenimiento del cristianismo traerá consigo la aparición de toda una iconografía relacionada con la nueva religión. Las primeras muestras aparecen en las catacumbas para después decorar los templos. Entre los mejores ejemplos de escenas religiosas destacan las realizadas en Bizancio y en el foco de Ravena, ejecutadas todas ellas en mosaico.
La iluminación de libros será otro de los vehículos más empleados en el mundo medieval para representar escenas religiosas (las Biblias, los Evangeliarios y los Beatos).
En el Románico nos encontramos sensacionales decoraciones en los muros de las iglesias. El pantocrátor solía ubicarse en el ábside del templo, decorándose el resto de las paredes con diversas escenas bíblicas. La figura de la Virgen como trono de Dios también es otro de los temas habituales en estas decoraciones.
En el siglo XV se produce una significativa renovación artística tanto en Flandes como Italia. La Capilla Scrovegni de Giotto, los Cristos de Cimabue o la Maestá de Duccio sentarán las bases del cambio artístico y espiritual que se vivirá en la Italia renacentista.

Veamosssssss

http://es.youtube.com/watch?v=j_l4O4lCT7k

EL MITO MATACO DE LA CREACION

Hubo un tiempo en que la tierra estaba arriba y el cielo abajo. Tanto era la suciedad que caía que el cielo se quejó y pidió la inversión de los planos. Desde entonces el cielo está arriba y la tierra abajo. Entre ambos está el territorio de los vientos y las nubes. Bajo la superficie (ríos, lagunas, bañados, campos, bosques) están el bajo tierra y el bajo agua. Cada estrato tiene sus seres. Todo está rodeado por líquido y aire y a lo lejos está el fuego.

Hubo otro tiempo en que un gran árbol unía los diversos mundos. El de la copa, el de arriba, era el de la abundancia. Los hombres de la faz de la tierra iban allí a proveerse, subiendo y bajando por este árbol/vínculo de la vida. Mas un día no cumplieron con sus tradiciones solidarias, no entregaron lo mejor y más tierno a quienes no podían andar arriba-abajo, no dieron nada. Los ancianos se quejaron. Llegó el Gran Fuego y ardió todo. El joven Luna fue eclipsado por el jaguar celeste y sus trozos cayeron en tierra incendiándola. Algunos quedaron en el mundo de arriba cuando se quemó el Gran Arbol. Son los abuelos, Dapitchí, los antepasados (estrellas, constelaciones) que cazan por el sendero de los ñanduces (la Vía Láctea). Sólo unos pocos, honestos y respetuosos se salvaron metiéndose bajo la tierra, pero desde entonces todo hubo que conseguirlo aquí.

Los seres humanos varones pertenecen a la tierra, surgieron de ella por el agujero del escarabajo. Procreaban eyaculando juntos en un cántaro de calabaza. En una ocasión notaron que parte de lo que cazaban o pescaban les era robado. Dada la reiteración dejaron como observadores al ratón de campo y al loro, el primero no percibió nada y al segundo le ennegrecieron la lengua. Por fin, el Gavilán, Halcón o Carancho, avisó: extranos seres escapaban como rañas al cielo mientras iban tejiendo sus cuerdas de fibra vegetal. Con la ayuda de los picotazos de Carancho y una lluvia de flechas algunos seres celestes cayeron incrustándosc en la tierra. Tatú o el Armadillo los sacó con sus uñas. Tenían dos bocas dentadas, una en medio dc la cara, la otra en medio del cuerpo, por ambas devoraban la comida robada. El Zorro pretendió efectuar una cópula, perdió su pene y le tuvo que ser reemplazado por un huesito. El frío hizo que se acercaran al fuego encendido por los hombres. Cuando abrieron las piernas al sentarse, Aguilucho les arrojó una piedra que hizo caer todos los dientes de la boca inferior menos una que resultó ser el clítoris pues se trataba de mujeres y desde entonces es que nacen niños y niñas, de hombres y mujeres. Lástima que algunas o son hermosas porque la mayoría de éstas escaparon al cielo. Como mujeres son de origen celeste, tienen parte de ese poder, los hombres detentan el poder terrenal.

Igual que en los mundos procedentes, todo comenzó a corromperse, se quebró el equilibrio y cuando el Arco iris se ofendió por el accionar no tradicional de las mujeres menstruantes, comenzó la inundación. La Gran Agua, ahogó todo y hubo de comenzarse un mundo nuevo. Fue Paloma quien picoteando una semilla hizo brotar un Algarrobo y a su parir recomenzó la naturaleza, los seres de la tierra. Sin embargo, la periódica corrupción de la humanidad les encadenó un nuevo cataclismo.

Sol, sobrino de Luna, que es mujer y vieja y gorda en verano y joven y delgada en invierno. Hombres y mujeres habían comenzado a eliminar o devorar sus hijos. Sol, sobrina de Luna, que es mujer vieja y gorda en verano, joven y delgada en invierno, se quedó quieta, se negó a seguir su camino. Durante la Gran Noche todo sc congeló y cubrió de hielo. Cuando ya había muerto todo lo contaminado, un muchacho, dotado de poder por su calidad humana soñó con el Día. Su canto acompañado con sonajas hizo que Sol volviera a salir y recomenzara la vida. Esta quinta humanidad es la de los “Toba”, “Pilagá”, “Mocobí”, pero también de los Europeos y otros pueblos. (*)

(*) Fuente: Orígenes, Argentina, de Miguel Biazzi y Guillermo Magrassi, ed. Corregidor

Secularización del Espacio en la Pintura Religiosa Renacentista
Farly M. Uzcátegui Urbina

El Renacimiento florece en pos de un proceso de experimentación y búsqueda en todos los ámbitos de la vida del hombre. Este movimiento viene gestándose desde el Medioevo, aunque obstinadamente se data como inicio el siglo XIV, pero es preciso recordar que la inquietud por la exploración es sempiterna e innata en el hombre, por lo que debe reconocerse su proceso originario como parte indisoluble de esa homogénea ilación de acontecimientos y procesos pasados constructores de la historia, visto, sin embargo, por un empeño circunvalador de los historiadores, como un eslabón más dentro de una larga cadena de períodos con umbrales y límites perfectamente definidos. Pues, el Renacimiento, no es más que el producto de un incesante examen y la experiencia de ensayo y error.

Durante su desarrollo, el arte renacentista no abandona radicalmente su interés por lo sagrado, ya que su origen viene dado por la herencia gótica. Su objetivo se fija más bien en la búsqueda de un sistema que contribuya a la evolución de un espacio simbólico, metafísico y trascendental heredado a un espacio palpable en la realidad óptica, idealizado o teatralizado por una realidad embellecida que pretende ser superior, completamente absuelta de desperfectos y fealdades. En este espacio se proyecta una tridimensionalidad sugerida por los efectos ilusorios de una perspectiva racional y regular, surgida de la experimentación e implementación de diversos sistemas en evolución: desde la superposición de figuras con disminución de la escala; la vista de un paisaje que aparece a través de una ventana en una habitación, para persuadir al ojo a proyectarse por ella y originar así la sensación de un espacio cúbico; hasta la representación de una lejanía con detalles difusos y brumosos. Sin embargo, la ficción recreada por la perspectiva lineal no coincide con la perspectiva óptica, es sólo un truco de taller. Con este nuevo concepto de espacio tridimensional se ambiciona dominar la realidad, al desprender de ella todo simbolismo que remite a lo sagrado.

El desplazamiento del sistema feudal por el capitalismo de la clase burguesa, da como resultado una nueva concepción del arte. Los grandes personajes de la clase social imperante, logran trascender en el tiempo y en las mentes de una sociedad respetuosa de los códigos del leguaje plástico. Dicha trascendencia no se obtiene a través del gótico blasonar de lujos y riquezas. Ya no aparecen los señores egregios y altas autoridades eclesiásticas en actitud de ostentar sus grandes tesoros, para así testimoniar que la abundancia de deslumbrantes y áureas piezas de joyería les permiten estar más cerca de Dios.

En la Italia del Renacimiento, la clase burguesa gana a la Iglesia la primacía del mecenazgo en el arte. La oferta y demanda de artistas de talento se acrecienta, debido a la gran estimación que se advierte ante la genialidad de estos hombres -y al interés que pulula de trasfondo-, los cuales son contratados por los grandes mecenas para que dediquen sus obras al capricho de estos personajes.

El trasfondo de este capricho burgués no era otro que el de la trascendencia de su imagen y su dinastía. Una trascendencia adaptada a la nueva visión del hombre, quien ve en sí mismo un eje epicéntrico en el cual se enfocan todos los intereses y expectativas, el conocimiento, la investigación, el Humanismo. Las ideas teocráticas del poder se ven trastocadas. Ya no es Dios un Ser cuya trascendencia divina y metafísica lo ubican en una dimensión humanamente inalcanzable. Es el momento en el cual el hombre se adueña del protagonismo, su preocupación radica en él mismo como centro de un universo por descubrir y de una historia escrita tras sus pasos. Por ello surge el atrevimiento de cruzar la frontera metafísica y simbólica en el arte, dando un gran salto de lo que fue la simple presencia metafórica fuera del tema central de la composición gótica, a una presencia real y participativa dentro de la composición religiosa renacentista.

Vemos entonces como los ilustres burgueses lloran a Cristo al lado de su cruz y en compañía de la Virgen y San Juan, en igualdad de condiciones, apenas diferenciados por la aureola medieval que baña las cabezas de los santos que sí pertenecen a la historia bíblica. Este ejemplo lo encontramos, entre otros muchos, en el fresco “La Trinidad” (1525) de Masaccio, en donde como complemento a la perfecta identificación de los esposos donantes, la escena se inscribe dentro de un espacio arquitectónico propio del concepto brunelleschiano y florentino de la época.

Se extrae así, de la realidad bíblica, unos personajes cuya sacralidad se identifica al estilo simbólico medieval con los famosos halos de luz, para ser insertados en un espacio arquitectónico o natural identificable, que no corresponde con la realidad histórica. Ocurre de esta manera una profanación de lo real religioso, para combinar los elementos antagónicos sagrado-profano, en función de la secularización del espacio en la pintura religiosa renacentista.

La feligresía advierte, en el mecenas representado al lado de Cristo, una connotación de prestigio y poder, dado por las siguientes razones: en primer lugar, porque su cercanía a Dios ya no es encarnada de manera simbólica, ahora al personaje se le ve involucrado de manera directa en escenas cruciales religiosas, representativas de los dogmas y las creencias del pueblo; en segundo lugar, porque la presencia de este personaje en composiciones de temas religiosos se hace tan prolífica, por su actitud de competencia y su afán de descollar y prevalecer ante otras dinastías mecenásticas, que lo consagra como benefactor e impelente de la cultura; y en tercer lugar, y quizá la razón de más peso, la manifestación de la Divinidad ante el hombre, en su propio espacio y tiempo.

Como se dijo, las ideas medievales se ven alteradas en función del proceso que suscita el Renacimiento y la nueva mentalidad de la sociedad. Esto se hace patente en el violento traslado de la Divinidad desde su realidad espiritual y celestial a la realidad mundana y secular. El hombre renacentista no está coartado para alcanzar la Gracia Divina, la Gracia Divina lo alcanza a él, la Divinidad baja a su mundo y le baña con su Luz y sus bendiciones. Cuando ocurre este intercambio de mundos, que bien pudiese recrearse en la frase célebre “… la montaña va a Mahoma”, el poderío burgués se exalta, ya que el fiel identifica en las representaciones religiosas no sólo la presencia del mecenas dentro de la composición, lo cual parecería el traslado del personaje a una época pasada, cosa que resulta poco aceptable, sino la reconocible ambientación de la época renacentista italiana, factor de mucha más credibilidad, puesto que según los dogmas cristianos la Divinidad es Omnipresente y las escenas bíblicas poseen perennidad, por lo tanto pueden repetirse en el tiempo presente, aunque sólo en presencia del gran burgués.

Otro concepto que puede relacionarse con la secularización del espacio, corresponde a la idea del disfrute inmediato. El burgués quiere trascender en las mentes del resto de los hombres, y por ello quiere ser recordado en el marco de una época capitalista que le pertenece, ya que él mismo ayudó a construirla con sus logros, y en la cual es reconocido por sus contribuciones a la cultura y a la sociedad. Aparte tenemos que los ambientes arquitectónicos de la Italia del momento fueron realizados bajo el patrocinio de estos mecenas, y en consecuencia, el artista contratado debía ambientar las escenas religiosas con las obras patrocinadas por su protector.

BIBLIOGRAFÍA

-NIETO ALCAIDE, Víctor., La luz, símbolo y sistema visual, Madrid, Ed. Cátedra, 1978.

-FRANCASTEL, Pierre., “Nacimiento de un espacio, mitos y geometría en el Quattrocento”, en: Pintura y sociedad: nacimiento y destrucción de un espacio plástico del Renacimiento al Cubismo, Madrid, Ed. Cátedra, 1975.

-ÁVILA, Ana., “Emplazamiento de la arquitectura en el campo figurativo”, en: Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española 1470-1560, Barcelona, Ed. Anthropos, 1993.

EL MITO CHEYENNE DE LA CREACIÓN

ASI EMPEZO TODO
Al principio no había nada. Absolutamente nada. Todo estaba vacío.
Maheo, el Gran Espíritu, sentíase como desolado. Miró en su entorno pero, obviamente, no había nada que ver.
Trató de oír, pero nada había que escuchar. Únicamente se encontraba él, Maheo, solo en la nada.
-Tengo que poner remedio a esta situación.
Aunque gracias a su gran Poder, Maheo, no se consideraba aislado, porque él mismo era un universo. Mas, dado el hecho de que se movía a través de la nada y del tiempo sin fin, Maheo pensó que su Poder podía tener alguna aplicación productiva y concreta.
-¿Para qué sirve el Poder -se preguntó-, si no puede utilizarse para hacer el mundo y los distintos pueblos? Sí, tengo que poner remedio a esta situación.

Y llevó a la práctica sus intenciones.

Creando una amplísima extensión de agua, como un lago, pero salada. Comprendió el Gran Espíritu que partiendo del agua podría existir la vida. El lago mismo era vida.
-Deberían existir seres que viviesen en las aguas -dijo Maheo a su Poder. Y así fue. Primero hizo los peces que nadaban en las oscuras aguas, luego las almejas y los caracoles y los ástacos, que vivían eh la arena y en el fondo del lago.
-Formemos ahora seres que puedan moverse sobre el agua -requirió de su Poder. Así ocurrió.
Fueron apareciendo los gansos, los ánades, los charranes, las fochas, las cercetas, viviendo y nadando en los alrededores del lago. En la oscuridad, Maheo, podía escuchar el chapoteo de sus patas y el batir de sus alas.

-Quisiera ver todas las cosas que acaban de ser creadas -pensó Maheo.
Y una vez más los hechos se produjeron de acuerdo con sus más íntimos deseos. La luz comenzó a brotar y a esparcirse, primero blanca y clareando en el Este, posteriormente dorada e intensa cuando hubo llegado al centro del cielo, extendiéndose al final hasta el último punto del horizonte.

Merced a la claridad, pudo Maheo contemplar los pájaros, los peces y las conchas de los animales marinos apoyadas en el fondo del lago.

-¡Qué maravilla! -sintió el Gran Espíritu dentro de sí.

Entonces la gansa se dirigió chapoteando hacia donde suponía se encontraba Maheo, en la inmensidad del espacio, sobre el lago.

-No alcanzo a distinguirte pero sé que estás ahí -comentó-. No sé dónde estás ahora, pero sé que te encuentras en cualquier lugar: Óyeme, Maheo. El lago que has hecho, en el que moramos, es bueno. Pero comprende que los pájaros no somos peces, a veces nos fatigamos de tanto nadar y nos sentiríamos muy felices de poder reposar fuera del agua.

-Entonces, volad -repuso Maheo, agitando al unísono los brazos.

Todos los pájaros del agua aletearon agitadamente sobre la superficie acuática hasta que obtuvieron la suficiente velocidad como para remontar el vuelo.

Eran tantos que oscurecieron el firmamento.

El somorgujo fue el primero en regresar a la superficie del lago.

-Maheo -dijo, mirando en torno a sí, pues sabía que el Gran Espíritu se hallaba en todas partes-, tú nos has dado el cielo y la luz para que podamos volar y el agua para nadar. Pedirte algo más podría parecer una ingratitud, pero debemos hacerlo. Cuando estemos cansados de nadar y volar; nos agradaría tener un lugar firme y seco donde caminar para rehacernos del agotamiento. Por favor Maheo, concédenos un sitio en el que podamos construir nuestros nidos.

-Así será -respondió Maheo-, pero para tal hacer necesito de vuestra colaboración. Por mí mismo he hecho el agua, la luz, el aire del cielo y los seres del agua. Ahora, para seguir mi obra creadora, preciso ayuda, pues mi Poder sólo me permite hacer cuatro cosas.

-Explícanos en qué podemos serte útiles -hablaron los seres del agua-. Estamos dispuestos a prestarte nuestra máxima ayuda.

-Que los de tamaño superior y los más rápidos intenten encontrar tierra -dijo el Gran Espíritu, alargando los brazos y haciendo señas a la gansa.

-Estoy preparada.

Diciendo así, la gansa partió rauda y veloz, cruzando el agua hasta convertirse en un punto blanco que se elevaba en el aire. Luego regresó con la celeridad de una flecha, zambulléndose en las aguas.

La gansa estuvo ausente durante un período bastante largo.

Maheo Maheo contó cuatro veces cuatrocientos antes de que ella surgiera de las aguas y quedase flotando, abierto el pico para recobrar el aliento.

-¿Nos has traído algo? -preguntó el Gran Espíritu.

La gansa suspiró desolada.

-No. No he podido traer nada.

Acto seguido lo intentaron el somorgujo y el ánade, pero tampoco su empresa se vio coronada por el éxito. Finalmente vino la pequeña focha, chapoteando sobre la superficie del lago, hundiendo la cabeza en ocasiones para atrapar algún pececito y agitando el agua a cada momento.

-Maheo Maheo -anunció la menuda focha tenuemente-, cada vez que me sumerjo creo ver algo, allá a lo lejos. Tal vez yo pueda descender nadando, lo sé. No soy capaz de volar ni de zambullirme con mis hermanas y hermanos. Lo único que puedo hacer es nada y; pero lo haré lo mejor que sepa y llegaré tan profundamente como me lo permitan mis fuerzas. Déjame intentarlo, por favor; Maheo.

-Pequeño hermano -repuso éste-, cada cual puede hacer aquello de lo que sea capaz, y ya he requerido la colaboración de todos los seres del agua. Ciertamente, puedes intentar cumplir esta tarea. Tal vez saber nadar sea mejor que saber zambullirse, después de todo. Vete, pequeño hermano, y mira qué es lo que puedes hacer.

-¡Ah, oh! -exclamó la pequeña focha-. ¡Gracias, Maheo!

Y hundiendo la cabeza en el agua, nadó cada vez más y más profundamente, hasta que se perdió de vista.

Pasó mucho tiempo hasta que Maheo y los demás pájaros volvieron a ver una pequeña mancha oscura bajo la superficie del agua, ascendiendo lentamente hacia ellos. La figura se fue haciendo poco a poco más definida hasta que todos estuvieron seguros de quién era. El pequeño pájaro subía nadando desde el fondo del lago salado.

Al arribar a la superficie, la focha alzó su pico hacia la luz, sin abrirlo.

-Dame lo que has traído -dijo Maheo.

Entonces, del pico cayó una pequeña bola de lodo que el Gran Espíritu recogió entre sus manos.

-Vete, pequeño hermano -dijo-. Y gracias. Es posible que esto que has traído te proteja para siempre.

Y así ha sido y es, pues la carne de focha aún tiene sabor a lodo, y ningún ser humano o animal come a este pequeño pájaro, a no ser que no tenga otra cosa con que alimentarse.

Maheo Maheo hizo rodar la bola de lodo entre las palmas de las manos hasta que la misma se hizo tan grande que ya no le fue posible sostenerla. Buscó entonces por los alrededores con la mirada un sitio donde ponerla, pero no había más que agua y aire.

-Necesito de nuevo vuestra ayuda, moradores del agua -anunció-. Debo poner este lodo en algún lugar. Uno de vosotros debe hacerme un espacio en su espalda.

Todos los peces y demás criaturas acuáticas se acercaron nadando hacia el Gran Espíritu, que trató de elegir al más apto para sus propósitos. Las almejas, los caracoles y los ástacos eran demasiado pequeños, pese a que gozaban de fuertes espaldas y vivían en las profundidades del agua. Los peces, por su parte, eran demasiado estrechos y sus aletas cortaban en pedazos el barro. Finalmente, sólo quedaba un habitante en las aguas.

-Abuela Tortuga -exclamó Maheo-, ¿podrías ayudarme?

-Soy demasiado vieja y excesivamente lenta -razonó. Añadiendo-: Pero lo intentaré-. Maheo apiló sobre la redonda espalda una buena cantidad de lodo hasta formar una colina. Bajo las manos del Gran Espíritu, la colina fue creciendo, extendiéndose y enderezándose, mientras la Abuela Tortuga desaparecía de la vista.

-Así sea -dijo Maheo otra vez-. Que la tierra sea conocida como nuestra abuela, y que la abuela, que es quien transporta la tierra, sea el único ser que pueda vivir debajo del agua o de la tierra, o encima del suelo; el único que pueda ir a cualquier parte, ya sea nadando, ya caminando, según lo prefiera.

Y así ha sido y es. La Abuela Tortuga y todos sus descendientes caminan muy lentos, pues cargan en sus espaldas todo el peso del mundo y los seres que lo habitan.

Ahora ya había agua y también tierra, pero esta última era estéril. Maheo dijo entonces a su Poder:

-Nuestra Abuela Tierra es como una mujer y, en consecuencia, debe ser productiva. Ayúdame, Poder, a que ella engendre vida.

Al pronunciar Maheo estas palabras, los árboles y las hierbas brotaron, convirtiéndose en el cabello de la abuela; las flores se transformaron en brillantes adornos, y las frutas y las semillas fueron ofrecidas por la tierra al Gran Espíritu. Los pájaros se posaron a descansar en las manos de la abuela, a cuyos lados se acercaron también los peces. Mirando a la mujer Tierra, Maheo pensó que era muy hermosa, la más hermosa de las cosas que nunca había hecho.

“Pero no debería estar sola”, pensó. “Démosle una parte de mí, y así podrá saber que estoy cerca de ella y la amo.”

Maheo Maheo metió la mano en su costado derecho y sacó una de sus costillas. Luego de darle aliento, la colocó dulcemente en el seno de la mujer Tierra. La costilla se movió agitadamente, se puso en pie. Y caminó. Había nacido el primer hombre.

-Está solo en la Abuela Tierra como yo estuve solo una vez en el vacío -admitió Maheo-. Y para nadie es bueno estar solo.

Utilizando entonces una de sus costillas de la parte derecha formó una hembra, que puso al lado del hombre. Entonces sobre la Abuela Tierra hubo dos seres humanos: sus hijos y los de Maheo. Todos eran felices, y el Gran Espíritu era feliz mirándolos.

Un año más tarde, en la época primaveral, nació el primer niño.

Y a medida que transcurrió el tiempo vinieron otros pequeños seres que, siguiendo su camino, fundaron las diferentes tribus. Luego Maheo vio que su pueblo tenía ciertas neeesidades. Con su Poder creó animales que alimentasen y protegieran al hombre. Finalmente, el Gran Espíritu pensó en una bestia que pudiera ocupar el sitio de los demás creando al bisonte.

Maheo sigue con nosotros.

En todas partes y lugares. Mirando a su pueblo y a todo cuanto ha creado. Él representa la totalidad de la vida. Es el creador, el guardián, el maestro, el único…

Nosotros estamos aquí, gracia a Maheo. (*)

(*) Fuente: Leyendas de los indios de Norteamérica, Edimat Libros,

Oh !!! ¿y ahora? ¿Quién se animará a leernos?

PACO BAÑOS Y LA PINTURA RELIGIOSA

Prof.Dr.Manuel Capel Margarito
Universidad de Granada

Francisco Baños Martos, que se ha jubilado como Catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, tuvo antes que recorrer todo un largo itinerario de becas y de premios, a partir de su Linares natal, antes de completar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de “San Fernando”; coadyuvó, a este propósito, su precocidad para el dibujo y una especial sensibilidad para ver y expresar la naturaleza, medios que desarrolló y explicitó en Madrid, a juzgar por las nuevas distinciones de que fue objeto en la mencionada Escuela –premios “Madrigal”, “Carmen del Río”, “Fin de carrera”, etc.-, que pronto le
abrirían las puertas de las Exposiciones nacionales, de los encargos institucionales y de la docencia: Con el número uno alcanzó la cátedra de Dibujo en Institutos y, también por oposición, la del Natural y del Antiguo Ropaje, en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, de la que ha sido su Decano y jefe de Departamento, y es su Profesor Emérito. Para presentar a Paco Baños, escribíamos1, no basta decir que es un pintor y genial dibujante,“pues ya lo era desde niño, casi por instinto”;
su acuciante afán de creatividad le ha asomado a todas las artes: Desde
la pintura de caballete, a la cerámica y los hierros forjados; del análisis
descriptivo e interpretativo de la Naturaleza, a sus formas sincopadas y abstractas, “para estallar, luego, frente al espacio polidimensional del muro”2, que es, pensamos, su habitat natural y creacional.

Coincidí con Paco Baños en el Madrid “de los 50”, la década esencial que recuperó a España en el prestigio de las Bellas Artes; no es cierto que fuese aquél un espacio de sequedad cultural, sino de “aggiornamento” de los movimientos europeos y de actualización de las artes, en lucha con las inercias academistas. Varios factores podría-mos señalar al respecto: La acción de los grupos, de las instituciones y de los grandes líderes. ¿Cómo no mencionar los efectos de participa-ción cultural y de compromiso estético de la “Escuela de Vallecas”3, que prolongó su acción hasta 1950? Fue ésta, precursora de la “Joven Escuela de Madrid”4, así denominada por la Librería Buchholz, de esa capital, en cuyas salas-librería se dieron a conocer los más varios artis-

____
1.M.Capel. Miscelánea de colaboraciones en prensa y revistas.I.S.B.N.84-932322-0-3.Vid.
Catálogo a una exposición de Paco Baños en Palma de Mallorca.1960.
2.Ibídem.
3.Raúl Chávarri. Mito y realidad de la Escuela de Vallecas. Ibérico-Euroipea de
Ediciones.Madrid.1975.
4.A.Martínez Cerezo. La Escuela de Madrid. Ibérico-Europea de Ediciones.Madrid.1977.

2 Manuel Capel Margarito

tas del momento, al igual que en las Galerías “Biosca” -a partir de 1951- o en “Macarrón” -desde 1953-; a esta Escuela de Madrid, se han adscrito pintores como Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Cirilo Martínez Novillo y un largo etcétera5, entre los que podríamos incluir a Paco Baños, pues no funcionó aquélla con unidad de estilo ni dirección y tampoco agrupó sólo a artistas de una misma generación, sino que se instituyó en plataforma de jóvenes o desconocidos valores y de sus innovaciones. Al climax de las exposiciones y de los grupos literarios, del teatro y de la crítica de arte –con nombres como Camón Aznar, Sánchez Camargo o Aguilera Cerni-, se unieron las instituciones: La Escuela de Bellas Artes, el Museo del Prado y el de Reproducciones artísticas completaban el espacio en el que convivía el alumnado. Fueron aquellos los años de actividad de la Academia Breve de Crítica de Arte y del “Salón de los Once”, que fundara Eugenio d´Ors, el “cazatalentos” hasta 1954; en 1951, se inauguraba en Madrid la I Bienal Hispanoamericana de Arte, auspiciada por el Instituto de Cultura Hispánica y, pensamos, fue el comienzo de la eclosión de las grandes individualidades de la Pintura en España: Desde Benjamín Palencia- premio de la Bienal y fundador de la citada agrupación de Vallecas-, Daniel Vázquez Díaz –por fin reconocidos sus méritos con la medalla de honor de la Exposición Nacional de 1955-, Godofredo Ortega Muñoz y Rafael Zabaleta –dos grandes matéricos, pletóricos de fauvismo ibérico-, hasta los grupos “casticistas” de provincias o el de los que se establecieron en Madrid; esto le ocurrió al canario Manolo Millares6, que llegó en 1955 y que, dos años después, fundaría “El Paso” o gesto “hacia delante, para vigorizar el arte español contemporáneo”7, como había ocurrido en Barcelona con “Dau al set”, en Santander con “Altamira” o en Valencia con “Parpalló”…Este fue el ambiente artístico del que se nutrió la formación de Paco Baños en aquel Madrid de los 50 y de la Escuela de Bellas Artes, con el magisterio impagable de Vázquez Diaz y de Lafuente Ferrari, junto a tantos compañeros entrañables que han triunfado en la Pìntura; tanto es así que, cuando regresó a Jaén luego de concluidos sus estudios oficiales, su pintura había experi-mentado un cambio sustancial y su dibujo respondía a distintos planteamientos mentales.

También el artista ha de tomar sus opciones y, quiérase o no, deja ver los impactos que le han deparado sus vivencias, sobre todo las de aquellos seres con los que ha coincidido en el tiempo y en los modos de asomarse a las fuentes del Arte…¡Qué duda cabe, que debió serlo, en este sentido, la obra y la vida truncada de Carlos Pascual de Lara (1922-1958)! Éste fue alumno, como Paco Baños, de la Escuela de _____
5.Ibídem.pp.77 y ss.
6.Vid.Tesis doctoral de Aurora Valero, del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Valencia.
7.Laurence Toussaint.EL PASO y el Arte abstracto en España..Edic.Cátedra.Madrid.1983.
Paco Baños y la pintura religiosa 3

“San Fernando”, del taller de Vázquez Díaz y afectos ambos al nuevo modo, cubista, de ver y expresar la formas; también los dos se sintieron atraídos por el “pensamiento mural”. Tal vez, por este motivo, la obra de Lara no aparece en las principales exposiciones de la “Escuela de Madrid”; sólo pudo contemplarse y con carácter póstumo, en 1959, en la Exposición de la Galería Mayer. Por lo que respeta a Paco Baños, su discurso plástico es mucho más amplio y su lenguaje muy consolidado y brillante: no sólo en la magia enriquecida de su dibujo, sino en las estructuras formales y en el color domeñado, sin sucumbir a su señuelo. Baños concurre con cuadros de caballete a las Exposiciones Nacionales, junto a otros artistas de la “Escuela de Madrid”, como Menchu Gal, y lo hace con dos temas recurrentes de su obra: “Mineros” (Fig.1) y “Las estigmatizaciones de San Fran-cisco” (Fig.2); en ellos aflora la veta esencial de su pintura, a saber: su acercamiento místico y la interiorización de los seres que “representa”, el sentido y el sentimiento religioso de que los impregna y con los que logra que se hagan visibles sus cuitas y mundopatías. Pueden ser mineros -¡que tan bien conoce de su Linares familiar y mineral!-, hombres y mujeres de la calle, henchidos de cotidianeidad o galerías de reyes y de santos, para los que ha ideado una nueva iconografía. Su pintura, pues, está embebida de religiosidad -no sólo por el asunto-, como lo están los bodegones de Zurbarán o los del cartujo Sánchez Cotán…

Por algo el gran Pacheco, maestro de artistas y también escritor, luego de hacer la apología de la antigüedad y grandeza de la Pintura, ponía el acento en “los nobles y santos que exercitaron la Pintura y de algunos efectos maravillosos procedidos della”8; con esto nos revelaba el poder de la imagen –como la vera effigies de Cristo, desde la Veró-nica a San Juan, evangelista y pintor- y el valor de su representación, capaces, entrambas, de atrapar al Misterio.

He aquí una cabeza de Arlequín (Fig.3), de Paco Baños, que puede ser su autorretrato, ensoñador y de adolescente, pero que podría ser, también, el busto ingenuo de San Martín de Tours, arrancado de un mural románico, y al que le falta el caballo de cartón, su media capa y el mendigo…

Por otra parte, hemos de señalar cómo, hasta época relativamente próxima, la Iglesia ha sido el cliente más importante para los artistas españoles; por ende, los asuntos piadosos y los temas religiosos han constituido el centro principal de sus actividades de encargo. Ello y la tradicional separación con la que actuaron las escuelas regionales de 8.Vid.Francisco Pacheco (+1644). El Arte de la Pintura. Libro publicado en 1649 y reimpreso con notas por Ediciones Cátedra.Madrid.

pintura –al menos hasta mediar el siglo pasado-, podría explicar el comportamiento, en general, de este género de pintura en España. No obstante, una vez más hemos de invocar la, cada vez mejor conocida, “Generación de los 50” o incorporadora de todos los movimientos artísticos que se gestaban en Europa, de su lenguaje y de su “nueva visión”…Los mismos que Paco Baños asumió generacionalmente y que explicitó en sus pinturas de caballete, en sus hierros forjados y en sus cerámicas, pero, sobre todo, en las series espléndidas de sus murales.

Dibujo en hierro forjado para el Auditorio de Jaén9.

_____
9.Vid.Manuel Capel. ¿Qué de nuestros festivales de verano? Comentario semanal aparecido
en el Diario “Ideal”. Granada-Jaén.11,Agosto,1963.
6 Manuel Capel Margarito

LOS MURALES.

Si un día el elegantísimo Paolo Ucello pudo exclamar: “¡Qué dulce cosa es la perspectiva!” Él, que triunfó en el muro, con sus pinturas al fresco –como la Batalla, de los Uffici-, donde exalta la masa y consagra los volúmenes ecuestres…Estamos tentados a proclamar la excelsitud de la pintura mural10, arte de madurez o de inocencia, de iniciación o de “final de trayecto”: Desde el artista anónimo de Altamira o el impulso infantil por pintar las paredes, hasta el afán de los marginados y de las tribus urbanas, que usan de los “graffiti” para afirmarse y dejar constancia de su existencia. Del Giotto a Miguel Angel, de Goya a Picasso, todos ellos colosos de la Pintura, no alcan-zan su plenitud, sino cuando se quedan solos frente al muro, que actúa, en sus espacios abiertos, como un espejo que les devuelve la imagen o como un “agujero negro” que les atrapa con ella. Se ha escrito que Miguel Angel, en la bóveda de la Sixtina, hace una sín-tesis del Cosmos y pronuncia todo un alegato filosófico del Universo; al igual que las creaciones “demoníacas” de la “Quinta del sordo” alcanzan el mayor grado de abstracción y son la cumbre del genio de Goya, o el mural de “Guernica” toca la cúspide de la expresividad y, con él, Picasso dicta el manifiesto universal contra los horrores de todas las contiendas humanas…

A Paco Baños también le constreñía la ventana abierta del cuadro y ha preferido los soportes abiertos, los amplios paramentos y el colo-quio espacial, donde nadan las teologías, como en los muros romá-nicos, o surgen sus iconografías como en un nuevo mundo. El primero de sus murales fue el que cubre la cabecera plana del ábside o trasaltar mayor y presbiterio, en la iglesia de Cristo Rey, de Jaén; de él dimos cuenta11, cuando su inauguración en 1955, y hoy recordamos la monu-mental composición –intacta la frescura de sus pigmentos, aglutinados con colas y temples de su invención- y original iconografía de Cristo-Rey, de pie y delante del trono tradicional, con sus manos alzadas, como dirigiendo el curso de la Historia. Él es el centro y punto áureo en el que confluyen -con prismas de luz y colores refractados- cada uno de los capítulos o grupos de orantes, en ésta su lección de teología: La iglesia militante en la base de la pirámide (posibles santos y santas, con corbata y faldas de chaqueta); más arriba, 2 peldaños de iglesia triunfante: primero y bajo arcos, sus santos y prelados, reyes y soldados preferidos (San Agustín, San Ignacio, San Sebastián, San Gregorio Magno, Sta.Elena, San Francisco y Sta.Teresa, San Eufrasio, los primos-reyes San Fernando y San Luis de Francia, Sta.Inés y Santa Catalina); el otro es el grupo de los contemporáneos de Cristo, coloca-dos a su altura y a ambos lados: Los Evangelistas (arrodillados, como
_____
10.Manuel Capel.Miscelánea de…Op.,cit.supra. Vid.”La pintura mural”. Diario “Ideal”.
Granada-Jaén, 3, Nov, 1963.p.83
11.Ibídem. Vid.”La nueva iglesia de Cristo Rey, de Jaén” Diario “Jaén” 3,Dic.,1955.p.133.
Paco Baños y la pintura religiosa 7

1955. Mural de la Iglesia de Cristo Rey, de Jaén.

San Juan Bautista y la Magdalena), que levantan acta de cuanto han visto y oído; de pie, los Apóstoles Mayores, San Pedro y San Andrés, San Pablo y Santiago; y en la celeste esfera superior, los coros angélicos que atienden al Padre –en la cúspide del Triángulo- y, en la misma vertical, hasta Cristo, la Virgen y el Espíritu Santo. Todos ellos con la gracia gestual de sus advocaciones, el tratamiento facetado de sus volúmenes y modelado geométrico están dentro de un espacio planista y de colores atemperados, que generan una sabia estructura cubista, sorpresa de sus intimidades y de acento religioso. Fue ésta, la primera y más importante obra mural de cuantas ha realizado Paco Baños pero, puso en ella tal empeño y creatividad, que ha constituido la fuente de inspiración de todas sus realizaciones posteriores y la de aquéllos que lo han imitado.
Siguiendo la cronología de sus murales, vienen ahora los que realiza-ra, en 1957, para el Santuario de la Virgen de Tíscar, en las inmedia-ciones de Quesada (Jaén) –la patria chica de Rafael Zabaleta y lugar donde se ha instalado su Museo-; asistimos aquí a otro ensayo de in-novación, no referido, en este caso, a la iconografía, sino a la investi-gación de los materiales y a la recuperación del diseño arquitectónico, al empleo de relieves en la pintura y a su implicación en los colores. Baños ya había tenido una experiencia, a este respecto, cuando efectuó su obra “A Manolete”, en el Teatro Olimpia, de Linares. Se trata de un mural, como los de Nª Sª de Tíscar, a base de piezas cerámicas, nume-radas y cocidas , y a las que les ha efectuado el realce o relieve de sus figuras, de modo que podrían funcionar autónomas, toda vez que los colores sólo funcionan para acentuar el atuendo o los aditamentos sígnicos. Así lo advertimos, no sólo en luneto dedicado al triunfo de la Virgen, sino, y sobre todo, en los cuadros cerámicos o terracotas poli-cromadas situados en el frontis de la capilla de la Virgen: Los de la Anunciación y Visitación, de la zona superior, y los otros dos, hasta el zócalo, con los 4 Evangelistas. Paco Baños, que ha reconstruido todo el interior del camarín de la Virgen y hasta lo ha decorado con escenas
militares de la reconquista de estos lugares, quiere devolvernos la estampa gótica de los coloquios íntimos, de sus figuras sobredimen-sionadas y de los pliegues verticales y de hojalata en mantos y túnicas.

Interior de la iglesia del Santuario de Tíscar, en Quesada (Jaén).
Paco Baños y la pintura religiosa 9

1957. Luneto del triunfo de la Virgen, en el Santuario de Nª Sª de Tíscar, de Quesada

1957. Frontis de la capilla de Nª Sª de Tíscar, en Quesada

10 Manuel Capel Margarito

De 1958, es el mural dedicado a San Francisco de Así, en el Santuario de la Virgen de Linarejos, en Linares. Tanto la disposición en 2 zonas –la inferior o terrestre y la superior o sobrenatural-, que recuerda el esquema místico ideado por el Greco, provienen del mural de Cristo-Rey, de Jaén, como asimismo la distribución de los espacios, en la zona inferior, a base, como entonces, de prismas de luz y trian-gulaciones cromáticas, la rítmica colocación de las figuras y la gestual de sus “orantes”…La historia, contenida en la zona inferior del “reta-blo” mural, comienza en el trazo superior de una gran V, donde el joven Francisco recibe la llamada de Cristo –o trueque de su estado y condición por el de la pobreza- como atestiguan el despojo de sus ves-tiduras y el cobijo de su desnudez bajo la capa del Obispo; al otro la-do, hállanse los fundadores de la Orden mendicante, San Francisco y Sta.Clara, con sus frailes y monjas clarisas; concluye el trazo superior de la letra, con escenas de eremitismo y estigmatización del santo franciscano, sobre un fondo de paisaje y edificaciones rurales. La zona superior o medio punto del soporte, ofrece la muerte y glorificación de San Francisco, transportado por ángeles; en otro grupo, se alegran y le muestran reverencia, al otro lado de un ojo de buey con vidriera, ajeno al conjunto. ¡Son tan bellas todas las figuras y tan resolutivas las secuencias! Cada una de ellas, sin romper la unidad del mural, poseen autonomía y quisiéramos contemplarlas como un cuadro aparte; de hecho, así ha ocurrido con algunas, como la Virgen que acompaña a Jesús o San Francisco con los estigmas…Y es que Paco Baños, además de haber idealizado una nueva humanidad, con su propio canon de belleza, sueña e interioriza toda la filosofía del mensaje –en este caso la lección de mística teología- y luego lo explicita, desgra-nando cada frase, una a una y con el mismo entusiasmo –entusias-marse significa “llenarse de Dios”-. En suma, si los murales de Cristo-Rey significan su lección magistral y discurso de ingreso en la pintura mural, éstos de San Francisco son la pieza más bella de su oratoria plástica.

Paco Baños fue, antes, Catedrático de Dibujo en el Instituto “Virgen del Carmen”, de Jaén; es por ello, que realizó, tanto en esta capital, como en su provincia, buen número de encargos, de pinturas murales, en las postrimerías de los 50 y en buena parte de la década de los 60; algunas de las cuales han seguido una suerte diversa: ¡Qué lástima de las preciosas grisallas, que componían el mural, realizado en 1963, para la Delegación de “Cáritas”, de Jaén! Todo él sucumbió bajo la incuria y la piqueta de “las nuevas arquitecturas”; ojalá se salven los murales del Colegio Nacional “Alcalá Venceslada”, de Jaén, hoy, al parecer, en trance de restauración. No ha ocurrido así con el mural que

Paco Baños y la pintura religiosa 11

1958.Murales de San Francisco de Asís, en el Santuario de Nª Sª de Linarejos, de Linares

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efectuó, en 1959, para el Colegio de los Hermanos Maristas, en esta misma ciudad de Jaén. ¡Qué bien maneja aquí los planos de luz y las pirámides de color, que le permiten moverse y colocar las figuras, en el milagro de unos espacios planistas! La alegoría es perfecta; Paco Baños posee una cultura teológica como los pintores del Renacimiento y aún del Barroco español; cuando ello no basta, como en este caso, se informa, hasta entender la historia o el personaje que retrata. Un Instituto religioso para la enseñanza, como el que fundara el hermano Marcelino José de Champagnat, bajo la protección de la Virgen (Ins-titutum Parvulorum Fratrum Mariae), no puede, en el mural de Baños, sino saludarnos desde el espléndido triángulo de luz, que descubre a la Virgen entre ángeles, con la iconografía de la “Virgen de la Capilla”, Patrona de Jaén y nombre del Colegio de los citados HH.Maristas de esta ciudad; buscando la mirada de la Señora, aparece el fundador de pie y con ropa talar, al tiempo que extiende sus manos, protectoras, sobre los grupos de escolares, que se afanan en todo el programa de la institución: Hay todo un homenaje al libro y la lectura, al estudio, la música y el deporte…¡Toda una pedagogía plástica, que apunta a los métodos maristas! De formación integral de los jóvenes, la disciplina y la catequesis, sin que falten, por ello, los “orantes”, y su alusión al afán constructor y expansivo de sus colegios, principalmente en Espa-ña, como se advierte en el fondo de edificaciones, sin terminar.

1959. Mural del Colegio “Virgen de la Capilla”, de HH.Maristas, de Jaén.
Paco Baños y la pintura religiosa 13

En el mismo año de 1959, realizó el mural del Bautismo de Jesús, para la iglesia de Santa Marta, de Martos (Jaén). ¡Soberbia lección de constructivismo cubista! Más que pintadas sobre el muro, las figuras parecen talladas sobre las rocas grises del valle extendido del Jordán, en un portento de gradación y lejanías; de nuevo, la pirámide de luz, que proviene del Padre y acompaña al Espíritu Santo, reparte los espacios y sirve de dosel a la escena del bautismo: Cristo, desnudo y sólo con el paño de pureza, muestra la firmeza de su cuerpo muscular, de penitencia, igual que el Bautista, de brazos sarmentosos y costillas señaladas; ambos parecen tallados en madera, del color del desierto, con lo que afirman su presencia física, más aun que la de los humanos que lo presencian, orantes o con mirada de pasmo y de interrogación.

1959.Mural del Bautismo de Jesús, en la iglesia de Santa Marta. Martos (Jaén)

14 Manuel Capel Margarito

En 1960, Baños pintó el mural de la iglesia parroquial de San Juan Bautista, en el pueblo de Navas de San Juan (Jaén), con el que daba cumplida satisfacción, tanto a la advocación de la iglesia, como al de la propia localidad, y lo hace con la aparente facilidad que le propor-ciona su recorrido anterior. He aquí los dos planos: El celestial y angé-lico, con el Padre y el Espíritu Santo –el Hijo hállase aún entre los mortales- y el inferior o terrenal, con la figura del Bautista –fiel trasunto del mismo tema de Martos (Jaén)-, en medio de dos grupos de transeuntes -¡auténtica galería de retratos preciosistas!-, entre los que predominan las cabezas primorosas de mujeres y de niños, atentos y sedentes; uno de éstos, sujeta a un caballo, del bocado, de modo que parece salirse del plano, con lo que despega las figuras y colabora, con las triangulaciones de luz, a la conformación de los espacios. Pensa-mos que es éste, uno de los más alegres y coloristas murales de Paco Baños, no exento de religiosidad, natural y sencilla, como la que anun-ciaba “el Precursor” y familiar de Jesucristo.
1960.Mural de la iglesia de San Juan Bautista, de Navas de San Juan (Jaén)

1961.De la vida de San José, en Nª Sª de Linarejos, de Linares
Este mural, de 1961, está dedicado a San José y ocupa otro de los espacios laterales del Santuario de Nª Sª de Linarejos, de Linares…¡El lugar de nacimiento de Paco Baño! Yo no diría, sólo, que se ha volcado, espiritual y profesionalmente, en cuanto ha pintado para la iglesia de su Patrona, aunque también, sino que, cada vez que lo ha hecho, ha profundizado tanto y ha aprendido tanto, que vuelve a sorprendernos con el prodigio de su dibujo y con la orfebrería de sus grupos escénicos, que administra y dispone donde quiere, con el mágico zoom de su pincel-batuta. Si la contemplación del mural de San Francisco nos llena de ingravidez, como los mismos ángeles vola-
16 Manuel Capel Margarito

dores y nos transporta al paraíso franciscano de “il Poverello”, este mural, que glosa la historia de San José, nos sumerge en una atmós-fera de sosiego y de silencio, como fue la vida del Patriarca, pero toda plena de operatividad. Se ha ponderado, con razón, el “Sí” de María y su pronta aceptación del Misterio, pero, tal vez, no se ha señalado bas-tante el callado “fiat voluntas tua” de su esposo. Así aparece, dentro del medio punto, para dar su conformidad a las profecías y a la Palabra; luego, entre los Desposorios y la Huída, otra vez la figura de San José se yergue, sobre una pirámide de luz, mientras ocupa sus dos manos: una, para tomar la del Hijo, por enciman del hombro, y la otra para sujetar un madero o materia prima para ambos: uno, en su oficio de carpintero y, el Otro, en la de Redención sobre un madero. Este podría ser el boceto teológico del mural, pero el sermón plástico que ha pronunciado el artista, ha precisado de la sabiduría de las formas y del encaje de los “relieves”, del virtuosismo de la luz y de los colores embridados, que nos deparan la sensación de lo reverencialmente per-fecto.

1962. Exterior de la iglesia de la Empresa Minera “Adaro” del I.N.I.
El año de 1962 representa, en la obra artística de Paco Baños y muy especialmente en su faceta del arte religioso, un momento de gran actividad y significación. Preferimos, por ello, comenzar por sus trabajos a la Empresa Minera “Adaro”, del Instituto Nacional de Industria, establecida en Linares, luego del denominado “Plan Jaén” de Industrialización. Qué duda cabe que fue aquél un instante en que, por diversas circunstancias, la provincia de Jaén estuvo en el foco de

1962.Mural de la iglesia de la Empresa Nacional “Adaro”, de Linares.

atención de los gobiernos de turno y se acometieron importantes proyectos, entre ellos, el de la citada empresa, que no dudó en enco-mendar a Baños todo lo relacionado con la nueva iglesia empresarial y su ornamentación artística. Ello fue, hasta tal punto, que Paco Baños se responsabilizó de casi todo el conjunto: Suyo es el diseño arquitec-tónico de la fachada, con su espadaña-campanario; suya es la gran cruz griega de la portada y el nimbo central con el Pantocrátor, entre la alfa y omega, todo ello en hierro forjado; suyo es el soberbio mural que preside el interior de la iglesia y suyos son la cruz y los cande-labros de espigas, y hasta el dibujo de su pila bautismal. Por lo que hace al tema esencial, este mural-homenaje a la minería y a los mine-ros de Linares, que conoce tan de cerca, es ésta la ocasión para analizar otra vía de acceso o de ascética a lo religioso de la pintura de Baños: Tratase de la componente de su preocupación social –presente en algunos ejemplos mencionados-, que aquí trasciende hasta la esfera celeste, con sus “ángeles mineros”…
18 Manuel Capel Margarito

No deja de sorprendernos, maravillosamente y una vez más, la imagen de la Virgen-Madre -¡cómo debía querer Paco a la suya, nos diría Freud!-, pues brotan de su pincel -¡a cuál más bellas!- toda una letanía de ensoñadas féminas; lo hace aquí en el centro de la composi-ción, que lo es, también, del de su prodigiosa geometría de luz, entre su Hijo y Santa Bárbara. La Virgen tiene, a su derecha, otra original iconografía de Cristo, el “Entibador”, pues sostiene, con su mano iz-quierda, uno de esos maderos con los que los mineros apuntalan las excavaciones; su mano derecha se alarga, protectora, sobre un turno de mineros que se disponen al relevo, sobre un fondo de cabrias y vagonetas, enfrentados al grupo que sale de la mina, con gesto de cansancio y como buscando la luz. No obstante, persisten los “oran-tes” y, en nuestro afán por calar en su filosofía, digamos que, en las historias pintadas por Paco Baños, los protagonistas jamás tuercen su ceño ni amenazan con el rostro, sino que van serenos y esperanzados de su destino.

1962.Cruz de hierro forjado 1962.Candelabros de las espigas

1962.Pila bautismal de la iglesia de “Adaro”.

Paco Baños y la pintura religiosa 19

1962. Mural de la Virgen del Rosario, en la iglesia de la villa de Santo Tomé (Jaén).

Preciosa iconografía de la Virgen del Rosario, cuya imagen, con el Niño, se asoman por una sarta de cuentas, que es el rosario, sostenido por ángeles; éstos se ciernen sobre el perfil de un poblado rural, que puede aludir a esta villa campesina de la comarca de Cazorla. Es una sencilla y deliciosa composición a base de grises, azules y algo de siena, pero en la que esplenden, como siempre, las cabezas-Baños, de exquisito dibujo e ignota y atrayente fisonomía.

1963. Mural de la delegación de “Cáritas” de Jaén (destruído).

Otra cosa es este mural de 1963 que, como hemos señalado más arriba, realizó Baños para la Delegación de “Cáritas” y Hermandades del Trabajo, de Jaén, y que ha sido destruido. No es preciso ver el co- lor, pues, como el propio autor nos comenta, predominan los grises, en línea, pensamos, con las monocromías cubistas, de las que participa, al menos, en el modo de tallar las figuras; vuelve aquí, aunque ya con un dominio casi absoluto, a enseñorearse en los “relieves” o grupos escénicos, que compartimenta y coloca a su antojo, con la creación de distintos planos y espacios de luz, como indicábamos en sus trabajos del Santuario de Linarejos. No prescinde, sin embargo, del mensaje social y religioso; luego viene su explicitación. En este caso, salta a nuestra mente la creencia de que “es mejor enseñar a pescar que rega-lar un pez”, por ello, en la ayuda al pobre, que es el cuadro central que preside este retablo pictórico, contrapone dos escenarios: El de los que reciben el pan y los vestidos, con el de los que se entregan al trabajo: Del libro a las canteras de piedra.

1963.Murales de la ermita de la Fuensanta, de Alcaudete (Jaén).
En 1963, efectuó la pintura mural del camarín de la Virgen de la Fuensanta, en Alcaudete (Jaén); se trataba de embellecer el entorno de la imagen, todo él un espacio vacío e ineficaz. El propósito era acercar el fondo, pero con motivos que no distrajesen el interés esencial, el de la Virgen, sino que focalizasen su figura y colaborasen a su exalta-tación…De ahí que, gracias a la geometría de la luz, a la ilusión perspectiva y a los bloques figurativos, que Baños estructura tan bien, la Paloma del Espíritu se posa sobre la corona de la imagen, en medio de una doble legión de ángeles; éstos, que afirman su presencia desde una acuosa y vitelina lejanía, alcanzan talla de adolescentes, de pie u orantes, a los mismos lados de la Fuensanta y como si dialogasen con Ella, ayudados con la expresividad de sus manos, que nos recuerdan esa misma verbalidad del Greco.

1963.Detalle del mural de la ermita de la Fuensanta, de Alcaudete (Jaén)
En orden cronológico, fue luego el mural para la iglesia de San José Obrero, de Bailén (Jaén), realizado en 1964. Pensamos que, la economía del espacio y el tratamiento anterior de un tema análogo en el Santuario de Linarejos, le sugirió la oportunidad de elegir, para esta ocasión, uno de los eventos más importantes de la vida de San José, el de sus Desposorios con María. El planteamiento del cuadro es clásico: En el interior de un templo judío –marcado por el elemento sígnico del candelabro de los 7 brazos-, un sacerdote dirige la ceremonia, en medio de los esposos -situados los tres en el centro de la composición-mientras dos grupos de invitados –hombres a la izquierda y mujeres a la derecha- contemplan reverencialmente el acto, sin que falte “la firma” de un orante y hasta un infante, andrógino, de cabellos rubios.
Aparte del motivo clásico, del mural, todo lo demás pertenece a la gra-mática plástica de Baños, que venimos pormenorizando: Desde el mo-do de componer y agrupar las figuras, su cabezas características y el plegado de telas, hasta la contribución de los colores –grises y azules-, de una suave transparencia, que crean un silencio religioso…

1964. Mural de San José Obrero, en Bailén (Jaén).
Paco Baños, aunque se avecindó en Valencia por razón de su cátedra de la Escuela de “San Carlos”, nunca se ha desvinculado de Jaén y, menos aún, de Linares, adonde vuelve con frecuencia por motivos familiares y afectivos; ello explica que, en 1971, recibiese un nuevo encargo para el Santuario de la Virgen de Linarejos, en este caso, nada menos que el de pintar los dos tramos de la bóveda trans-versal del crucero, en la “sixtina” o “santina” de su pueblo. Pienso que, para un pintor y muralista, esto debe ser el máximo; un reto, por lo pronto, de dificultades a las que hay que oponer soluciones y, sobre todo, acierto, que sólo pueden aportarlo el genio y el oficio. El paso previo fue, como siempre, la ordenación mental del discurso plástico y su traducción a un boceto; el plan general de los procedimientos e incluso el ensayo de nuevos materiales. Estas precisiones no son obvias si tenemos en cuenta cómo se efectuaron los trabajos: Durante las contadas fechas en que el autor podía ausentarse de Valencia, lo que explica que, el tramo de la izquierda o del lado del Evangelio, no se concluyese hasta 8 años después, en 1979.

No obstante, ambos tramos de la bóveda obedecen a un plan global, que glosan, como no podía ser de otra manera, la revelación y el hallazgo, en circunstancias extraordinarias, de la Virgen de Linarejos, en el año de 1227, y en el lugar donde hoy está su Santuario; con ello relacionadas, se incorporan otras noticias que van desde la estampa fiel de la antigua ciudad de Linares –tomada de un grabado del Renacimiento- hasta el relato de salvamentos prodigiosos, cuando el hundimiento de las minas, y las procesiones organizadas, como agra-decimiento o en rogativas de sus fieles. De que la obra toda respondía a un plan preconcebido, da fe el que fuese, éste tramo de 1971, el primero que se realizó, siendo el brazo siguiente de la bóveda, el de 1979, donde comienza la historia.

He aquí, debajo y a la izquierda, la procesión rogatoria, con la Virgen a hombros de los vecinos del lugar, en súplica de que llueva en los campos resecos de su entonces precaria agricultura; a la derecha, la la estampa de hundimiento de una mina, cuyos trabajadores tratan de contener el entibado y, al lado mismo, uno de los heridos en la cama, rodeado de familiares, que impetran la ayuda de la Virgen…En la zona central, ángeles rítmicamente contrapuestos, para significar que protagonizan o interceden en ambas situaciones.

1971.Tramo derecho de la bóveda transversal, en el Santuario de Linarejos, Linares.
El tramo izquierdo de la bóveda, el que no se concluye hasta 1979, muestra, en su parte lateral izquierda, el comienzo de la tradición mariana: El sueño de un pastor a la sobra de un árbol, la indicación del

ángel, del lugar donde estaba enterrada la imagen de la Virgen y la ciudad, al fondo, con la torre de la antigua Santa María; al otro lado, se representa la comunicación de la noticia al Concejo y la asistencia del Cabildo y de los habitantes al lugar del hallazgo, con el consi-guiente alborozo y prosternación.También aquí los ángeles, en la zona central, contraponen sus vuelos y sus ritmos con intención protectora.

1979.Bóveda del Evangelio en el Santuario de Linarejos, Linares.
Al igual que estaba, de antemano, pensada la historia y estudiada la distribución de sus secuencias; preparados los paramentos y decididos los procedimientos, de su personal investigación; está aún, porque así permanece, el contrapeso volumétrico y cromático de los cuatro faldo-nes de la bóveda, en sus dos tramos transversales, incrementado por la mayor densidad de sus pigmentos, acrílicos, y por el contraste de la zona central o de ángeles, infinitamente más clara y de colores muy suaves, que abren, rasgan y elevan aun más la bóveda, en su extensión total.¿Qué decir de la solidez de las figuras y de la talla a cincel de sus anatomías? ¿Y de la magia, increíble, del dibujo, que salta por encima de la luz y de los colores?

Insistimos, Baños se ha superado a sí mismo en cada en cada uno de los murales que ha pintado para el Santuario de Linarejos; su tesón y su fidelidad de artista –que ha somatizado, también, como persona- los ha acrisolado en su patria chica, donde, por otra parte, ha ejercitado, si no ha aprendido, todo lo mucho que sabe del mural, y también de su temple franciscano…

Por último, nos referimos a los murales pintados en Valencia, entre los años 1985 y 1987, para la iglesia de San Isidoro, de PP.Carmelitas.
Se trata de dos piezas, casi de idénticas dimensiones, destinadas a su ornamentación y, precisamente, con dos ejemplos de santidad, alcan-zada por caminos diferentes: La del arzobispo sevillano, San Isidoro (+636), doctor y santo, pero, a la vez, el escritor más fecundo y el erudito más estudiado de la Europa medieval. El monje carmelita podría ser San Juan de la Cruz, en un arrebato místico o “llama de Amor viva”, como fue su vida y su obra.
Viene ello a colación, al contemplar las figuras de la parte inferior de ambos murales: El San Isidoro, sobre todo, y las telas de ambos protagonistas; el plegado de las ropas talares, la púrpura del primero, que aparece sobre un mueble, y hasta el ropaje de alguno de los ángeles, son como las telas de nuestros mejores pintores barrocos, del porte de Zurbarán; sin embargo, la zona superior de ambos murales –incluida la cabeza de ¿San Juan de la Cruz?- regresan al pensamiento y a la ejecutoria peculiares de Baños o de pliegues de papiroflexia, pirámides de luz y de color y personales iconografías, como la de la Virgen de la aparición, con el hábito del Carmelo y “vestida de luz”, como en el Apocalipsis, al tiempo que sostiene a su Hijo por la cintura y lo mantiene erguido y con los brazos abiertos, como en el mural de Santo Tomé..

Elocuente recorrido por el territorio de la pintura mural de Baños, que habla, por si mismo, de la importancia, en extensión, de su pintura religiosa, y del sentimiento de lo religioso, que ha puesto en ella y en toda su obra. He aquí la cabecera de la Revista”Linares”12, en cuya alegoría de mineros y campesinos no falta la representación de la Vir-gen, sin duda porque persiste su imagen en el subconsciente.

Lapintura religiosa de Gutiérrez Solana y laiconografla de la muerte en la pinturacontemporánea*1. lvi.BLÁZQUEZ1. LA PINTURA RELIGIOSA DE GUTIERREZ SOLANAGutiérrez Solana es uno de los grandes pintores españoles de este siglo, querefleja en su obra, junto a Zuloaga, la «España Negra». En su temática GutiérrezSolana es típicamente español y trasmite una religiosidad profunda. Sus maestros,según confesión propia, son El Greco, Velázquez y Goya. Nadie como él supo tras-ladar al lienzo los gustos, las fiestas populares y religiosas de España, además detemas taurinos, y numerosas representaciones de oficios e instrumentos hasta el pun-to de poder hablar de una pintura etnológica. Trata también, como hiciera Goya, losbajos fondos de la sociedad española, los temores religiosos, las supersticiones, lasmiserias. Al mismo tiempo subyace en su pintura el mensajeprofundo de la transi-toriedad de la vida y la inutilidad de la vanidad humana, La muerte, por tanto, se en-ge en protagonista, y justifica la negrura y el pesimismo que transpira toda suobra, equiparable a aquella obsesión por las representaciones de la muerte deépocarenacentista, presente en Alberto Durero. en sus obrasLa niuette cot-onada sobíe uncaballo flaco, 1594, y El caballero, la muerte y el demonio, de 1513. Más cerca-namente la obra de. Gutiérrez Solana hunde sus raíces en Valdés Leal2y en laseveridad de la literatura ascética española de la Contrarreforma.Gutiérrez Solana, tanto en su obra literaria como en la pictórica, bucea en losbajos fondos de la sociedad española de su tiempo, la España más pobre y amarga.Los motivos se repiten una y otra vez con vanantes iconográficas. En la medida delo posible seguimos una descripción cronológica para captar la evolución de los gus-tos del artista y reflejar sus preferencias temáticas.*
Un avance de este trabajo ha sido publicado en Blázquez, 1. M.: «Arte religioso español delsigloxx: Picasso, Gutiérrez Solanay Dalí>’.AEspAríe, 70, [997, 236-239.Lafuente Ferrari, E.:Lo vida y el arte de Ignacio Zuloaga,Madrid1950. lám. 25,2Valdivielso, E,: ValdésLeot, Jerez de [aFrontera, [991,295

Ya en el año 1905 realizó una obra titulada Procesión en Toledo, El tema de lasprocesiones es una constante en la obra de Gutiérrez Solana t Este cuadro ofrece yalas principales características de su arte: el tenebrismo que impregna todas losobjetos y figuras humanas: la cruz, los santos, la Virgen, los devotos todos vestidosde negro. La obra de Gutiérrez Solana, especialmente sus paisajes, se inscriben en latradición finisecular del xix’. son una mirada pesimista y negra de la España de sutiempo. Ea ese mismo año, y en 1907 por dos veces, volvió a pintar procesiones,una con el títuloProcesión de la Semana Santa5’,otra La Procesión de los Esca-pularios6(Fig. 1>. Ambos óleos muestran cierto parecido: el fondo está ocupado porAlonso Fernández, L,: .1. Solana, Estudioycatalogación cíe su obt-a,Madrid 1985. pp.131,Rep, 75; Rodríguez Alcalde, L.,Solana,Madrid. [974, Pp. 185-187; Aguilera, E. M.: Solana. Barcelo-na 1947, lám. XXII. Los artistas españoles definales del siglo xix y de comienzos del xx se ocupan derepresentar en sus óleos aspectos parecidos de la religiosidad popular, como Meunier. Constantin: Laoracii,t. Capilla cíe la píaza cíe Sevilla, [982—1983.Regoyos, O,:Elme,s cíe Mc,ría en Bruselas, 1984:Después dela misa.1884: Corpus de Fuenterrabía, [888; Hijas de María. [891: dcl mismo pintor, queen sus Diarios, dibujos deS Cristasdiferertses. Ramón Pichoí, pintó ett [898 un-a Ofrenda: Pablo Uran-ga en 1905, Procesión de E/gaeta (Varios Autores, Paisajey figuradel 98. Torrejón de Ardo,. [997.PP. 08-1 [2,415. [24, [35. [82).Calvo Serrailer, E,: Paisajes de luzymuerte. Ecí pinito-a españa/adel 98, Barcelona. [998.Alonso Fernández, L.: Ob. cii., p. [33. P, 16.Alonso Fernández. L,:Ob.<-ir. p. 133, P, [8, Rep. 76,Analesde Hi.rtoria delArt,[999,9:295-313MFig. 1-1.Solana, La Procesión de tos Escapo/arios. Colección particular. Madrid,296

Edificios en blanco que contrastan con dos filas de devotos vestidos de negro,caminando, dejando entre ellas un espacio libre, con el paso del Crucificado y losestandartes en el centro. De este mismo año 1907 data elCristo milagroso deHuesca, un Cristo de gran tamaño entre devotos,y el Ermitaño arrodilladoleyendo ante un altar. En la pintura española hay precedentes de este tema, como elPablo ermitaño de José de Ribera, del año 1649.Hacia 1910-1912 Gutiérrez Solana abordó un tema nuevo: El monje mue¡to(Fig. 2), prueba inequívoca de su interés por trasladar al lienzola tragedia de la muerte,o más precisamente de la muerte mística. El difunto yace en el féretro a los pies de ungran crucifijo flanqueado por dos filas de monjes9, quizáinspirado en la obrade Zur-barán tituladaLos funa-ales deSanBuenaventura,De 1912 dataDisciplinantestema que ya trató GoyaLa Procesión en Castillaes obra del año191212,peroAlonso Fernández, L,:Ob.cii.. p. 140, P. 36,Alonso Fernández, L:Ob.ch., p. 141, P, 37; Rodrígnez Alcalde, L.sMartínez, A.: Sotana,Madrid, 1984, p. 12,Alonso Fernández, L,:Ob.cii.. p. [44, P. 47, Rep. 77.5”AlcinsoFernández, L,: Ob. cii., p. [47, P. 52,Mabroux, A.: Goya. Fin Essay, Colonia, 1957, p. [37.‘ÃFernández, L.:Ob.cit., p. 148, P, 54.Anotes de Historia detArte[999,9:295-313Fig. 2. J. Solana,Elmonje muerto. Colección particular, Madrid.297

Introduce la variante que en esta ocasión la procesión avanza por el centro de la calle,apiñados devotos y miembros del clero. Esta disposición en el tema de procesión serepite en 1914,en Rogativas‘>,donde los devotos marchan agrupadosjunto ala Virgeny el Nazareno. Un detalle discordante son los encapuchados vestidos de blanco colo-cados al lado izquierdo tocando las trompetas. Esta escenaes nueva. En torno a 1917-1920 se fechan Procesiones de gran novedad: una se denomina simplemente Proce-sión‘,otraProcesión nocturna,y una tercera Procesión de Toro’6 En los trescasosCristo es presentado atado a la columna, y en la tercera, además, a la Virgen y a unNazareno,es decir, dos pasos juntos. En la segunda, los soldados flagelan a Cristomien-tras otro soldado le clava la lanza. Las tonalidades clarasiluminan las figuras humanasen las dos composiciones primeras, y se tornan oscuns en la tercera.En todos los casosGutiérrez Solana sabe trasmitir perfectamente el sentimiento de respeto y devoción delos fieles, de modo que el sufrimiento de las figuras de los pasos se trasmite al público.Estas características descritas, habituales en la obra pictórica de Gutiérrez Sola-na, se repiten en dos composiciones de 1917-1919, que introducen novedad temá-tica: unaAdoraciónnocturna,con una Virgen Dolorosa sosteniendo el cadáver delhijo sobre sus piernas‘,obra de gran realismo, y Procesión de Semana Santa enCuenca’5(Fig. 3), con encapuchados vestidos de blanco, la Virgen con el Nazarenocon un fondo de casas tomadas del natural. El temade las procesiones, como ya diji-mos, es recurrente, casi obsesivo, en la obra de Gutiérrez Solana, con las lógicasvariantes de los pasos y la arquitectura ciudadana de uno u otro lugar.En fecha indeterminada entre 19 17-1942 realiza unaProcesión en Santande,-,con Dolorosa que sostiene el cuerpo de su hijo. Algunos fieles llevan túnicas blan-cas, y salen de la iglesia ‘t Del año 1925 data Procesión de Calahorra20(Fig. 4),obra que secaracteriza, como todas, por el contraste entre los tonalidades de negrosy blancos y por la trágica expresión de rostros y manos. De 1917 es Procesión. Sali-da de la catedral de Santander2’ obra en la que contrastan bruscamente, una vezAlonso Fernández, L.: Ob. cii., p. 149, P, 57.‘Alonso Fernández, L.: Ob. cit.. p. Iñtí, P. [9,“Alonso Fernándet L.: Ob. < -it><‘siones-S,m—tander. 1993: y los escritos del propio Gutiérrez Solana, i.:LaEspañanegraetc Cantabria, Sanlander.Anote., de Historio dcl Arte[999,9:295-313298

…más, los tonos blancos y negros: en este caso, los vestidos negros de los devotos ydel fondo contrastan con el blanco de medio pecho y el vestido de Cristo crucifica-do. Entre 1917 y 1921 realiza dos cuadros casi idénticos:Procesión,Cirial ypie-dras22y La Dolorosa23tema tratado por el artista en varias ocasiones. El pintorcoloca de fondo colores muy oscuros, tan preferidos por el artista en sus óleos detema religioso. La Virgen es de gran tamaño; los puñales están clavados en sucorazón. Sólo se perfila, en color blanco, el borde el manto, y tonos blanquecinosson el rostro de la Virgen y de los fieles, y la corona. Los vestidos negros acentúanel tono de luto y duelo que domina toda la composición. El rostro de la Virgen espura expresión del dolor24.De los Cristos pintados por Solana, el mejor es El Ctisto de la Sangte, de1920 (Fig.5>,por la lorma de transmitir el dolor del rostro de Cristo y de los fie-les25En 1927 el pintor santanderino realiza unaProcesión de nocheode loscirios2t>(Hg. 6), y al año siguiente realiza un cuadro religioso con un grupo deSantos de[987. Sobre la obra escrita y pictórica de Solana, ver Barrio Garay, J. 1-Jose’ Gutiérrez So/cina: Pain-nt,gs oncí writings, Lewisburg. [978,22Alonso Fernández. L,: Ob. c.it., p. [66, 1>. 93.“Alonso Fernández, L,: Ob. e-it,, p. 167, P. 94. Rep. 78.24Alonso Fernández, L.: Ob.cit.,p. [78. P, [9.Alonso Fernández, L.: Ob. <-it., p. [98. P. [63,Fg. 4. i. Solana, P,-oc-e.ción de Cala/,orra. Colección particular, Madrid,Anotes dc Historia del Arte’[999.9:295-3[3300

Llama de un farol en el centro es el símbolo de la vida que se va consumiendo pocoa poco. En el registro inferior los cadáveres están tocados con mitras y coronas quesimbolizan las cargas de la humanidad. Más abajo dos ataúdes contienen sendosesqueletos. La composición es una brutal expresión del Triunfo de la Muerte. En1931 insiste en el tema con una obra titulada Osario34. Hasta ese año el tema de laprocesiones era el preferido por Gutiérrez Solana, sin duda porque, en su opinión, esla máxima expresión de la religiosidad popularcristiana. Es el pintor de las clasesbajas. El ambiente y la arquitectura de sus óleos son, generalmente, los pueblos, nolas ciudades.La pintura de Gutiérrez Solana es magnífico exponente de la religiosidadpopular de los devotos, de sus vestidos, y de su urbanismo. En 1931 se datanvarias composiciones de tema religioso distinto. En una de ellas, Los ermitaños35(Fig. 8), uno de los monjes sostiene una calavera; otro, un libro abierto. Es el úni-co lienzo de Gutiérrez Solana que muestra una escenografía convencional. El pai-saje es el de los alrededores de Madrid. Hasta entonces las figuras religiosas pro-tagonistas de los cuadros de Gutiérrez Solana habían sido Cristo y la Virgen, peroen 1931 pinta El Rapto de SanIgnacio.El santo yace tumbado en tierra, abstraído,rodeado de devotos y de dos caballeros; uno lleva una cruz y otro un yelmo36•Gutiérrez Solana no olvida nunca la religión como fuente de inspiración. En 1932retoma el tema del castigo corporal de Los disciplinantes‘,y realiza El fin delmundo o Triunfo de la muerte tema ya tratado, si bien ahora introduce algunasvariantes. Este cuadro y el titulado La Guerra, con la figura de la muerte o caba-llero rodeada de calaveras, admite la comparación con las mejores obras, másleyenda «Hoy amiy mañana a ti» (Alonso Fernández, L,:Ob.e-it., p. 305. D, 78-79). El interés de Sola-na por la muerte seda ya en t920, fecha del dibujo al carbón y pastel sobre papel, tituladoElrelojdelamuerte Alonso Fernández, L,: Ob. ciÉ,, p. 225, P, 220. Para este cuadro realizó cuatro dibujos previosentrelos años [930 y [932:dos esqueletos raptando a una dama desnuda (dos veces), y dos a una vieja (Alon-so Fernández, L,:Ob. cii., Pp. 307-309, P. 85-88). Hans Holbein también tiene una obra muy parecida,titulada ¡doct-teyel viejo, pubticada en [538, Sobre los cuadros de Solana con el tema de la muerte,Alonso Fernández, L,: Ob, e-it., Pp. [89-201: Aguilera, E. M.: Ob.cii.,lám. XXV; Rodríguez Alcalde, L.,y Martínez, A.: Ob. cii., pp. l8-l9, 37-40Anales cíe Historia del Artecgqq 9<95-313303

Introduce la variante que en esta ocasión la procesión avanza por el centro de la calle,apiñados devotos y miembros del clero. Esta disposición en el tema de procesión serepite en 1914,en Rogativas‘>,donde los devotos marchan agrupadosjunto ala Virgeny el Nazareno. Un detalle discordante son los encapuchados vestidos de blanco colo-cados al lado izquierdo tocando las trompetas. Esta escenaes nueva. En torno a 1917-1920 se fechan Procesiones de gran novedad: una se denomina simplemente Proce-sión‘,otraProcesión nocturna,y una tercera Procesión de Toro’6 En los trescasosCristo es presentado atado a la columna, y en la tercera, además, a la Virgen y a unNazareno,es decir, dos pasos juntos. En la segunda, los soldados flagelan a Cristomien-tras otro soldado le clava la lanza. Las tonalidades clarasiluminan las figuras humanasen las dos composiciones primeras, y se tornan oscuns en la tercera.En todos los casosGutiérrez Solana sabe trasmitir perfectamente el sentimiento de respeto y devoción delos fieles, de modo que el sufrimiento de las figuras de los pasos se trasmite al público.Estas características descritas, habituales en la obra pictórica de Gutiérrez Sola-na, se repiten en dos composiciones de 1917-1919, que introducen novedad temá-tica: unaAdoraciónnocturna,con una Virgen Dolorosa sosteniendo el cadáver delhijo sobre sus piernas‘,obra de gran realismo, y Procesión de Semana Santa enCuenca’5(Fig. 3), con encapuchados vestidos de blanco, la Virgen con el Nazarenocon un fondo de casas tomadas del natural. El temade las procesiones, como ya diji-mos, es recurrente, casi obsesivo, en la obra de Gutiérrez Solana, con las lógicasvariantes de los pasos y la arquitectura ciudadana de uno u otro lugar.En fecha indeterminada entre 19 17-1942 realiza unaProcesión en Santande,-,con Dolorosa que sostiene el cuerpo de su hijo. Algunos fieles llevan túnicas blan-cas, y salen de la iglesia ‘t Del año 1925 data Procesión de Calahorra20(Fig. 4),obra que secaracteriza, como todas, por el contraste entre los tonalidades de negrosy blancos y por la trágica expresión de rostros y manos. De 1917 es Procesión. Sali-da de la catedral de Santander2’ obra en la que contrastan bruscamente, una vezAlonso Fernández

La crisis de la pintura religiosa. Goya. Academicistas y Neoclásicos

Ya a finales del siglo XIX uno de los críticos de arte españoles más influyentes por entonces, Luis Alfonso, trazaba al historiar la pintura de su época una sombría valoración de los resultados obtenidos en el campo del género religioso: ” .. todos, absolutamente todos, los intentos efectuados en lo que va de siglo para producir cuadros religiosos [decía], han fracasado: lo mismo Overbeck y su escuela, imitando con pueril ahinco las tablas de los trecentistas italianos, que Cornelius y sus adeptos buscando en Miguel Angel pauta para la composición y el dibujo; así Puvis de Chavannes inspirándose en los pintores fresquistas del Renacimiento, como Bonnat haciendo del Crucificado un estudio de anatomía, cuantos en Italia o en España, a la vez que en Francia o Alemania, han tenido a empeño seguir con el pincel las líneas que trazó la pluma del Nuevo Testamento, han podido triunfar como dibujantes, como coloristas, como compositores, como eruditos, de cualquier manera, menos como pintores genuinamente religiosos. [...] a todos ha faltado lo esencial, aun poseyéndolo todo, hasta el genio: les ha faltado la fe. Así, una candorosa Viren de Fray Angelico, o un Ecce Homo escuálido de Morales, dicen más (como que dicen ‘creo’) que las composiciones más famosas y con más suma de talento y de saber pintadas por los más eximios artistas de doscientos años acá. Honrarán las obras de éstos un Museo: merecer un altar, sólo aquéllas”(1).

Luis Alfonso no era, ni muchos menos, el único en pensar así. Al contrario: no hacía sino expresar el sentimiento común de la época. Los hombres de la. segunda mitad del XIX. se vieron a sí mismos como miembros de una sociedad descreída en la. que la filosofía y la, ciencia habían desplazado a la religión y que era incapaz ya del candor necesario para albergar un verdadero sentimiento religioso colectivo. Y puesto que el artista sólo puede expresar lo que su época le dicta ?pensaban? la pintura religiosa estaba condenada al fracaso. Como retóricamente se preguntaba Caveda al comenzar el último tercio de siglo: “Cuando la indiferencia sustituye al misticismo, y a los consuelos del cielo se quieren anteponer los de la tierra, ¿cómo alcanzaríamos hoy a expresar el santo pudor, la celestial belleza, la resignación consoladora, el sufrimiento sublime, la esperanza mística, el incontrastable poderío de la fe, que supieron eternizar en sus lienzos nuestros pintores de los siglos XVI y XVII?” (2).

Como veremos, este sentimiento de fracaso colectivo (para algunos doblemente lamentable, pues unían a una acendrada fe religiosa otra no menos firme convicción sobre la jerarquía de los géneros y en ésta la pintura religiosa gozaba, junto a la histórica, de preeminencia absoluta) no comienza a expresarse en España hasta mediar el siglo, pero los síntomas de la crisis ?al estar ésta unida a la del Antiguo Régimen y a la de las concepciones ideológicas y morales que lo sustentaban? fueron evidentes mucho antes. El hecho es que a lo largo de toda la centuria y al tiempo que una concepción más laica de la vida fue instalándose en todas las capas de la sociedad, la Iglesia fue perdiendo poder político y económico y con ellos gran parte de su capacidad para dirigir las conciencias. En el terreno de las artes ello signific6 la pérdida de casi todo su poder de mecenazgo y de tutela ?o vigilancia? de la producción. De este modo los artistas, abocados a una nueva situación de mercado en la que la burguesía y el Estado eran los principales clientes, no sólo vieron casi desaparecer los encargos de tipo religioso, sino que además hubieron de reflejar los gustos y las concepciones de sus nuevos mantenedores y con ello se alejaron de los puntos de vista eclesiales. Hecha añicos la unidad espiritual e ideológica de la sociedad, carecieron asimismo de directrices precisas y su reacción fue la de hombres que se sienten perdidos; no sabiendo a qué carta quedarse pidieron prestados sus modelos al pasado o a otras categorías pictóricas como modo de hacer convicentes sus producciones. Pero al rebasarse la primera mitad del siglo, era ya evidente que no sólo se hacían menos cuadros religiosos que nunca, sino que además los que se realizaban eran incapaces de transmitir una espiritualidad a tono con la de la época. Las causas del fracaso, sin embargo -y los críticos fueron muy conscientes de ello- no se hallaban en los artistas, sino en la sociedad misma, en sus cambios de creencias y de sensibilidad. Todo el drama de la pintura religiosa del XIX se reduce a un solo hecho: la falta de autenticidad. Salvo muy contadas excepciones, los artistas realizaron cuadros que ni expresaban sus propios sentimientos ni estaban dirigidos en realidad a la edificación de los creyentes, sino que eran, simplemente, medios, pretextos, para demostrar su dominio de los medios de expresión artística, para ganar una medalla en las exposiciones o para satisfacer un encargo como cualquier otro. En esas condiciones podían hacer buenas o malas pinturas,, pero no pinturas auténticamente religiosas. Cabe naturalmente el caso de que algún pintor llegara realmente a sentirse lleno de celo religioso, pero entonces se encontraba con que sus laica estaban destinadas a una sociedad que se sentía a sí misma como laica y que, puesto que ella misma era incapaz de alumbrarlo, no estaba dispuesta a creerse que sus artistas fuesen capaces del menor vuelo espiritual. ¿Cómo realizar, en efecto, una pintura impregnada de religiosidad cuando los críticos proscribían de ella los asuntos de milagros en virtud de que no podían hacerse creíbles mediante los pinceles? ¿Cuando todos no cesaban de repetir que la filosofía y la ciencia había reemplazado a la religión en el corazón de los hombres modernos?

Goya había demostrado sin embargo en el primer cuarto de siglo que aún era posible hacer una pintura religiosa creíble con cuadros como La última comunión de San José de Calasanz o La oración del huerto. No voy a entrar aquí en el problema ?tan espinoso? de la espiritualidad de Goya ni en el análisis de su producción religiosa, en donde hay ejemplos para lo que se quiera. Pinturas como las de San Antonio de la Florida o la Santa Justa y Rufina de la Catedral de Sevilla han servido para argüir la incapacidad del aragonés para sentir lo religioso. Otras, como las que hemos citado, han sido utilizadas a veces para aducir lo contrario, pretendiendo convertirlo en un católico ortodoxo. La espiritualidad de Goya tuvo, con toda probabilidad, muy poco que ver con la eclesial. Pero precisamente por ello, los dos cuadros de los Escolapios cobran todo el valor de un símbolo: demuestran cómo a través de la expresión de la autenticidad individual, de la hondura humana, puede llegarse a la realización de una obra satisfactoria desde el punto de vista religioso. Como se ha hecho notar en más de una ocasión, el Cristo de la Oración del Huerto no es quizá sino el hombre angustiado de la primera lámina de los Desastres de la guerra; es posible, además, que su pose esté determinada por los usos teatrales de la época. Pero nada de ello le resta eficacia emotiva y persuasora al cuadro. Y ahí está la gran lección de Goya como pintor .religioso (una lección que los pintores del XIX no supieron asimilar): poner de manifiesto que las condiciones básicas para dotar de eficacia a una pintura residen en la autenticidad personal y en la hondura de emoción. Y que en el caso de las pinturas religiosas no importa que esta emoción sea de raíz exclusivamente humana.

Fuera de Goya, durante todo el primer tercio del siglo sólo quedaba en la pintura española el desierto o el estereotipo. Este, en dos formas: el desmayado academicismo de raíz mengsiana hecho perdurar por los Maella, Bayeu, González Velázquez y compañía, y el postizo neoclasicismo de los Madrazo, Ribera y Aparicio. Ninguno de ellos tenía fuerzas para alumbrar fórmulas originales y mucho menos en el campo de lo religioso. José de Madrazo inten o en alguna ocasión aclimatar las fórmulas neoclásicas, pero lo que le resultó fue, como era de esperar, no un cuadro evangélico, sino otro ?permítaseme la expresión? de romanos”: Jesús en casa de Anás (1805). Se comprende: la estética neoclásica era fundamentalmente laica y de tono heroico y sus medios estilísticos (basados en buena medida en la teatralidad, la gesticulación, el empleo del desnudo, etc.) requerían un talento especial ?del que D. José carecía? para no caer en la parodia. Las historias del Viejo Testamento podían en ocasiones prestarse mejor a este tipo de tratamiento estilístico (y Vicente Rodés lo demostró en su por lo menos no desagradable Abraham tomando por mujer a Agar), pero la mansedumbre del mensaje evangélico estaba reñida con las recetas davidianas. No debe por tanto extrañar que Madrazo no persistiese por tan pedregoso camino y que sus otras pinturas religiosas buscasen más el entronque con Mengs que con David.

II. La pintura religiosa durante el período romántico. Puristas y murillescos

Escribía Caveda, a finales de la década de los sesenta, que a los culti- vadores del género religioso se les ofrecía entonces una doble vía: “la que siguieron nuestros célebres pintores de los siglos XVI y XVII, y la que, fundada por Overbeck, ha recibido de Cornelius mayor precio y desarrollo en nuestros días” (3). En realidad, por esas fechas el panorama de la pintura religiosa era bastante más complicado: por un lado se habían abierto otros caminos; por otro, el eclecticismo reinante hacía que fuese muy difícil encontrar obras en donde se siguiese en una forma pura ninguna de estás dos direcciones (y el mismo 10 hace notar); y, finalmente, la pintura religiosa se veía cada vez más contaminada por los modos específicos de la. pintura de historia o la de género. Pero durante las décadas de los treinta y los cuarenta el nazarenismo y la continuación de la vena tradicional española habían sido realmente las únicas alternativas de nuestra pintura religiosa. La primera estuvo sostenida por el grupo de los llamados nazarenos catalanes y por los puristas románticos madrileños; la segunda, por los pintores sevillanos, y especialmente por Esquivel y Gutiérrez de la Vega. Ambas fracasarían por las mismas razones: falta de autenticidad religiosa y artística.

Y sin embargo, si el nazarenismo se mantuvo como una fuerza actuante a lo largo de casi todo el siglo en este campo fue porque pretendía situarse en el terreno de la más estricta autenticidad religiosa. Overbeck y sus compañeros aparecieron como unos amotinados contra el paganismo neoclásico. Convertidos al catolicismo, vivían en Roma en un convento, hacían una vida monacal y atribuyeron al quehacer artístico una dimensión predominantemente espiritual, procurando ponerlo de nuevo al servicio de la religión. De ahí que buscaran su inspiración en modelos medievales y de comienzos del renacimiento, en una época en que el único fin del arte era religioso, aún no se había desarrollado el orgullo del artista y el paganismo ?el humanismo? del mundo clásico no había vuelto a enseñorearse de las artes. Semejante programa conducía a un arte de apariencia primitiva y mimética, pero -pensaban ellos- superior en pureza y en poder de convicción.

El nazarenismo degeneró pronto en manera (ya lo era desde el principio) y pereció finalmente víctima de su inactualidad y de la escasa potencia artística de sus creadores pero durante años ejerció una gran influencia en la pintura europea debido a los encargos y honores que obtuvieron aquéllos, a su irradiación desde Roma (meca aun de los artistas) y a que a fin de cuentas era una receta y como tal fácilmente asimilable. En España tuvo una introducción relativamente tardía y un desarrollo casi raquítico al fracasar los intentos de aclimatarlo en toda su pureza, pero algunos de sus presupuestos ?la tendencia a la idealidad, a la sencillez, al estatismo, el predominio de lo dibujístico o de la frontalidad? informaron buena parte de nuestra pintura religiosa hasta casi finalizar el siglo. Las razones hay que buscarlas tanto en la influencia de sus adeptos de primera hora (Federico de Madrazo, Carlos Luis Ribera, Espalter, Milá, Lorenzale…) que dominaron la enseñanza en la Academia de San Fernando y la Escuela de la Lonja, como en ese hálito de idealidad -confundido a menudo con autenticidad religiosa- que se desprendía de sus doctrinas’(4).

Defensas claras de los postulados de los nazarenos se encuentran tanto en escritos de Manuel y Pablo Milá como en un discurso que sobre el arte religioso pronunció Federico de Madrazo en la .Academia de San Fernando en 1846. Para Manuel Milá, “en los últimos arios de la vida de Rafael empezó a decaer y a corromperse la pintura que en él y en su época llegó al último punto de perfección” hallándose ya “los principios fundamentales de espresión, propiedad y simplicidad que distinguen a Rafael” en Giotto, Fra Angelico, Masaccio, Perugino y Leonardo. Tales son, dice, los modelos de “la moderna escuela pictórico?católica cimentada sobre un profundo sentimiento religioso [... ] [que] la impulsa, la anima y trasciende en sus formas y hasta en sus más mínimas partes’ (5). La defensa del espíritu religioso de la nueva escuela y de la adecuación de sus modelos es aún más explícita en el discurso antes aludido de Federico de Madrazo, destinado a demostrar que “Desde la mitad del XVI siglo acá no se han representado tan bien, tan convenientemente, los asuntos religiosos como se representaban antes”(6). Decía Madrazo que “la Pintura, así como la Poesía y la Literatura, de nada sirven siempre que no tienden a despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos”, y que en consecuencia, “existe una gran diferencia entre las obras de arte donde no se descubre más que la mano, la facilidad, el magisterio, y aquéllas que, hechas en tiempos remotos, si bien no pueden tener estas dotes, llenan en cambio las altas condiciones del Arte Cristiano, en las que la idea domina a la materia y no está subordinada a ella, como en muchas buenas, pero no cristianas obras, se ve”. Y proseguía: “Antes del siglo XVI, la pintura no se tomaba por mero pasatiempo o para otros fines poco dios; el placer de la vista no era tan atendido como lo ha sido después; la pintura servía casi exclusivamente al templo [...] Y como el Arte no era apreciado por el Arte mismo, sino por el servicio que prestaba, aquellos artistas llenaban perfectamente su objeto y los que veían sus obras en las iglesias y monasterios no podían dudarlo que representaban, aunque no fuesen inteligentes ni fuesen solo a admirar la armonía de las tintas, el ambiente, la distribución de la luz u otras cualidades que suelen resaltar en las modernas pinturas”. En cambio, “en el XVI sigo empieza la decadencia de las Artes. Los artistas, no sirviendo ya exclusivamente al templo, tienen que dedicarse a inventar otros géneros de pintura [ ...] [ y] no puede ir más allá la imitación de la Naturaleza, es decir, lo que antes no se consideraba más que como el medio”. “¿Qué mucho [se pregunta] que descuidando el primitivo y único objeto decaiga el Arte cristiano? ¿No está en el orden natural de las cosas? ¿No lo vemos en Rafael mismo, no le vemos a ese colosal ingenio haciendo en La Transfiguración más gala, más ostentación de lo que conviene de su saber inmenso, en el agrupamiento de las figuras, en los escorzos, en el modelado… y no conocemos todos, aunque seamos apegados más a aquélla o a esta escuela, que en sus primeras obras había algo que no sabemos explicar?”. Por lo tanto, concluye su argumentación Madrazo, “tendríamos que convenir en que los que han respondido mejor a la idea cristiana han sido aquellos artistas [...] que pintaban para los monumentos que se hacían antes de la mitad del siglo XVI, en los que se ofrecía en sacrificio el ingenio del artista, al Señor, que es de quien lo recibe”.

Las defensas del nazarenismo en estado puro fueron sin embargo escasas en España. Los artistas y críticos españoles no tuvieron ni el fervor religioso ni el exclusivismo sectario de sus maestros alemanes y así Pedro de Madrazo no tenía empacho en reconocer a Rafael como el culmen de la pintura cristiana precisamente porque su arte era “producto del espíritu religioso de la Roma cristiana y de la belleza plástica de la Roma subterránea” (7). En realidad Pedro de Madrazo (que pensaba que “el arte pagano reconocía por origen la Imitación y por objeto el Deleite” y que en cambio “en el arte cristiano el origen es la Inspiración, el medio la Belleza, y el objeto final el Bien”)(8) desplazaba los términos del problema abordándolo desde otra perspectiva. En sus escritos no hace tanto hincapié en la dicotomía arte por el arte / arte al servicio de la religión, o en la cuestión de los modelos como en el modo en que deben ser representados los asuntos religiosos y para ello parte de una nueva dicotomía: idealismo / naturalismo. “El idealismo es las artes [decía] se confronta mal con la imitación servil de las formas, que nos atrevemos a llamar naturalismo: mal emparejan las imperfecciones de la decaída naturaleza humana con la perfección, con la armonía, con el acorde y regularidad que el alma anhela ver en el mundo de la fantasía, en la epopeya heroica y mística. En los cuadros históricos, que son el poema heroico de la pintura, no se debe ciertamente sacrificar el naturalismo a la idea y al pensamiento (…) Pero en los asuntos místicos y sagrados especialmente, debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo. La idealización, el espiritualismo, deben prestar a la forma en estos cuadros cierto sello sobrenatural, cierto carácter misterioso y fuera del contacto de la vida material y ordinaria que eleve el alma a la contemplación de cosas más sublimes que las de la tierra: de lo contrario no conduce a su objeto este género de pintura. Por eso las Vírgenes de Rubens y de Caravaggio no son más que mugeres, al paso que las de Rafael son criaturas celestes no sujetas a las debilidades; de la materia”. Para Madrazo, “la pintura religiosa no debe apartarse de ciertas máximas tradicionales con las cuales se ha perpetuado [...] la devoción a las imágenes del catolicismo” (9) y ello le lleva a insistir una y otra vez (coincidiendo en ello con su hermano) en la disculpa del uso de los anacronismos dentro de la pintura religiosa: “Cuando se eligen como argumento los testos sagrados [escribía en otra ocasión a propósito de un cuadro de Esquivel] si las exigencias de la moderna erudición pueden hacer dificultosa u oscura su esplicación o inteligencia, o se oponen a la tradición, es preferible sacrificar la forma fielmente histórica al concepto, y representar el hecho de la manera más perceptible para la generalidad”(10). Por lo demás, también él pensaba que la edad de oro de la pintura religiosa se cerró a comienzos del XVI y proponía como modelos al Beato Angelico o a Rafael “en su candorosa juventud primera”, pero al admitir que se corrigiesen “los defectos materiales de ejecución” que hubiese en aquéllos, “aprovechando los grandes adelantos debidos a las escuelas de los siglos posteriores”(11), abría un portillo para la relajación de las doctrinas nazarenas (un portillo que, como veremos, sería considerablemente ampliado por Galofre en su leidísimo libro El artista en Italia).

A la vista de los testimonios aducidos y de la relevancia de sus autores podría pensarse que el nazarenismo estaba llamado a tener en España una amplia traducción práctica. Nada más lejos de la realidad. Las creaciones religiosas típicamente nazarenas de nuestros pintores casi podrían contarse con los dedos de las manos. Son además en su mayor parte obras de juventud, realizadas mientras completaban su formación en Roma o a poco de regresar a España y ello proporciona una primera pista sobre las dificultades de aclimatación de la escuela a nuestro medio ambiente. El único cuadro religioso de Federico de Madrazo inserto en la órbita del nazarenismo, Las Marías en el sepulcro, fue pintado en Roma en 1842; los de Ribera, La Virgen adorando al Niño y el Apocalipsis de San Juan, en 1839, en Paris.Después, Madrazo no volvería a realizar pinturas religiosas, dedicándose exclusivamente al retrato, y Ribera, que sí mantuvo su dedicación a ellas, abandonaría las recetas de la escuela. En realidad el único pintor que parece haber mantenido una cierta fidelidad práctica al nazarenismo (aunque manifestada únicamente de forma esporádica) fue Joaquín Espalter, perteneciente en Roma al grupo de los nazarenos catalanes y establecido en Madrid a su vuelta a España. Fue además el más puramente nazareno de ellos -el más quattrocentista? en cuadros como Tobías, el Tránsito de Moisés, el Descanso en la Huida a Egipto y Santa Ana enseñando a leer a la Virgen. Todavía en 1871 ?y aunque ya fuertemente impregnado del arqueologicismo que se puso a la moda entonces? seguía haciendo uso en La era cristiana de las fórmulas nazarenas a través de la precisión dibujística y de un espiritualismo que quiere manifestarse mediante la simplicidad, el estatismo yuna cierta suerte de interiorización. Pero incluso en Espalter encontramosque el grueso de su producción nazarena se concentra en los años anteriores a 1842, en que abandona Roma. La verdad es que todos ellos, una vez enMadrid, evolucionaron rápidamente hacia un purismo no exento de contaminaciones eclécticas y dedicaron la mayor parte de sus esfuerzos al retrato.Con lo que vino a reproducirse en la generación de nuestros puristas románticos el drama que asoló la pintura de sus mayores neoclásicos. En líneasgruesas, las carreras y la evolución de Federico de Madrazo y de CarlosLuis Ribera son similares a las de sus padres: salidas a París y Roma, aprendizaje con los más renombrados maestros del momento, adhesión a las doctrinas al uso, realización mientras están allí de grandes máquinas históricaso religiosas que habrán de demostrar su aprovechamiento y abrirles las puertas del éxito. Y una vez en España, adecuación al ambiente: caída lenta enel eclecticismo, renuncia a las grandes empresas, realización de retratos. Ycon ello se revelaba la raíz académica y meramente formal de su adhesiónal nazarenismo como una consideración del oficio de pintor mucho másalimenticia de lo que las palabras del discurso de Madrazo -tan llenas de idealismo- harían suponer.

En resumidas cuentas el nazarenismo fracasó en España por las mismasrazones que el neoclasicismo: por falta de verdadera convicción en sus adalides y por inadecuación al ambiente. Por un lado ni la Iglesia estaba ya en disposición de jugar el papel de mecenazgo que ejerció anteriormente nila aristocracia o la burguesía compraban apenas cuadros religiosos y con ellose hacía prácticamente imposible una dedicación continuada al género en pintores que -como aquellos de que hablamos- aspiraban a ocupar los primeros puestos de la profesión. Por otra parte, las producciones nazarenas toparon en Madrid con un rechazo similar al que experimentaron anteriormente cuadros como el Viriato de Madrazo padre. No recibieron apenasataques frontales, (salvo el de un ?probablemente fingido? Auguste Delorme que puso en solfa a la escuela y de paso al Tránsito de Moisés de Espalter) (12). Incluso se valoraban altamente los cuadros cuando se exponían en la Academia o en el Liceo. Pero también -y unánimemente, con la excepción de las críticas suscritas por Pedro de Madrazo- se les reprochaba elcolorido, la insistencia en el acabado y -lo que era peor- la caída en el amaneramiento y en la receta. En definitiva: se veía en las obras nazarenas algo exótico y extraño al ambiente español. Y así mientras Mitjana se dolía a propósito de las obras de Espalter de “ver abandonar el camino de la verdad por seguir el de una escuela”(13) (una crítica que se hacía, por otra parte, desde presupuestos eclécticos), Cueto decía “estimar demasiado” a Ribera “para no confesar que sentiríamos verle emplear en todas sus obras el método alemán que ahora ha ensayado, pues aunque puro y correcto, nos parece sobrado frío [...] En fin [concluía], es un sistema y así en literatura como en artes somos enemigos de los sistemas” (14).

La única alternativa que en las décadas centrales del remanticismo se dibujó frente al purismo nazareno en el ámbito de la pintura religiosa fue la de la continuación de la tradición nacional, rechazada generalmente por los puristas en virtud del naturalismo de nuestros maestros (15). Uno de los más caracterizados defensores a nivel teórico de esta vía fue Joé Galofre, quien sin embargo se definía a sí mismo como purista (aunque partiendo de una definición muy laxa de este concepto, en la que admitía incluso la utilización de ‘las cualidades buenas del cuadro barroco (16)). También él creía que “los artistas del 1200 al 1400 [...] son los que han dado y darán norma al arte”, pero no admitía ya la imitación literal de sus obras y proponía en cambio como modelos para la pintura religiosa a varios maestros del XVII español: Murillo -sobre todos-, Zurbarán, Carducho y Coello, ya que, decía, “…ninguna escuela ha sido tan religiosa y tan llena de sentimiento como la española” y si bien “no tiene el estilo de composición que caracteriza a las escuelas florentina y romana; si sus figuras y vírgenes no llevan el trage que el uso ha hecho convencional, tienen el alto grado, el tipo más interesante de la pintura sagrada, que es la piedad y el carácter de devoción” (17). Nótese de todas formas que la defensa de la. escuela española no se hacía desde el naturalismo sino desde el punto de vista de la idealidad, aunque ésta fuera de signo muy distinto a la preconizada por Madrazo, meramente formal. En ella puso también todo su énfasis Amador de los. Ríos al reivindicar la obra de Murillo frente a los reproches de los puristas, argumentando que “tal vez la costumbre de verlo todo bajo un aspecto poético llevara a los pintores naturalistas de la. escuela sevillana a desechar de sus obras una naturaleza de convención ta 1 como el arte se había visto obligado a crearla”, pero esto sólo probaría que “la naturaleza [...] encerraba bastantes cualidades para constituir otro idealismo diferente “(18). Y es que mientras las formas descarnadamente naturalistas de nuestra pintura -Ribera por ejemplo- podían ser tachadas de falta de nobleza o de elevación, en cambio con Murillo las cosas cambiaban bastante. Desde un punto de vista académico se les podría reprochar a sus obras falta de corrección o de idealidad formal, pero no, desde luego, altura espiritual. Es lo que vino a decir Amador cuando arguyó que el pintor sevillano había basado su pintura en los dos principios básicos del arte cristiano -la fe y el espiritualismo- y que precisamente por ello debía otorgársele “ese idealismo que ni bien está en el colorido ni bien en las formas, y que existe, sin embargo, en las producciones de los naralistas” y “a la par el nombre de pintor del cielo” (19).

Puede comprenderse ahora por qué la defensa de la vieja escuela española (que alentada por el nacionalismo constituyó una constante de cierta parte de la crítica durante buena parte del siglo) restringió su traducción práctica en el terreno de la pintura religiosa al fenómeno del murillismo y a cierto ecos ocasionales recogidos de Zurbarán. El hecho es que debido a éstas y otras razones (entre las que cabría citar la altísima valoración de que gozaban por entonces sus obras en el extranjero y las meras de paisanaje) Murillo fue objeto a lo largo del XIX de un enfervorizado culto por parte de los pintores sevillanos y que éste desembocó desde el principió, en la imitación de algunas de las características más superficiales de su pintura: la vaporosidad, cierta calidez -pocas veces bien imitada- en el colorido, la adopción de algunos de sus tipos… Incluso en sus direcciones temáticas fundamentales -la religiosa y la costumbrista- continuaron estos pintores a su por otra parte imposible modelo. La práctica del murillismo alcanzó a todos y cada uno de los pintores sevillanos del período romántico, que por lo común se ganaron la vida haciendo cuadritos costumbristas, algún que .otro retrato y copias o pastiches .de cuadros religiosos del maestro. Baste recordar que en 1842 se presentaron a la Exposición de la Academia de San Fernando nada menos que una veintena de copias de Murillo realizadas por Jose Roldán, Cabral Bejarano y Durán. Y no eran los únicos. También José y Joaquín Domínguez Bécquer, Manuel Barrón y hasta Valeriano Bécquer cultivaron en sus comienzos la copia como recurso económico. De fecha tan tardía como 1860 es una carta de Eduardo Cano a Leopoldo Augusto de Cueto recomendándole a Valeriano “para que cuando V. o sus amigos deseen copias [...] se valgan de él, porque no hay en Sevilla quien lo haga con más talento ni con más gracia. Además [remachaba] hay la. ventaja de que [...] es muy moderado en los precios”(20).

La profusión de copias puede parecer importante únicamente a efectos sociológicos, pero indica con claridad hacia donde iban los gustos del público en materia de pintura religiosa y permite explicar en última instancia por qué mientras la dirección purista se agostaba incapaz de abrirse un mercado, el murillismo, en cambio, gozaba, ya que no de altos precios ni galardones, de un continuado cultivo. Como es sabido, su más caracterizado representante fue Gutiérrez de la Vega, quien en sus pinturas religiosas tomó de Murillo todo menos el genio. A él le gustaba decir de sí mismo que era “defensor de la genuina escuela española”, pero falto de potencia creadora sus obras poco podían hacer por resucitarla. Bastantes años más tarde, Ceferino Araujo, que le había conocido, definiría certeramente su significación en un párrafo algo cruel: “Gutiérrez -decía-, jefe de una apestante escuela andaluza, tuvo discípulos insoportables. Baste decir que el maestro dibujaba mal y su colorido era una parodia convencional del estilo de Murillo que los extranjeros llaman vaporoso, para que se comprenda lo que los discípulos, o imitadores de esta imitación serían. Afortunadamente, las obras de éstos se fueron evaporando en los tenderetes del Rastro”(21).

Asociado por lo general con Gutiérrez por ser también sevillano y amigo suyo, por haber seguido una carrera en cierto modo paralela y por su defensa de la tradición andaluza, Esquivel rebasa sin embargo los márgenes del murillismo. Es verdad que en momentos de apuro también él se dedicó a la copia o al pastiche de Murillo. Y lo hacía tan bien que como refiere Guerrero Lovillo, “algunos de sus cuadros [.. ], pasaban, en manos de traficantes, por obras del gran pintor sevillano e incluso un lienzo suyo, Virgen con acompañamiento de ángeles, fue catalogado como Murilloenur¡Museo británico “(22). Sus pretensiones de originalidad y su potencia pictórica eran de todos modos superiores a las de Gutiérrez y durante un tiempo su posición debió parecerle a los puristas lo sufientemente amenazadora como para que se sintieran obligados a concentrar sus ataques sobre él. Quizá ningún otro pintor recibió comentarios más despiadados de Pedro de Madrazo o de su amigo Gustavo Deville (23). Le reprocharon todo: falta de corrección en el dibujo, en el colorido y en la composición, escasez de estudio, carencia de originalidad… Y además falta de elevación (léase exceso de naturalismo) en el tratamiento de los temas religiosos. En un momento determinado Pedro de Madrazo pretendió convertir a Esquivel en cultivador de una escuela naturalista “…que inspirándose en la lectura del texto histórico y reuniendo todos los datos que suministran al pintor los adelantos de la ciencia moderna en sus diversos ramos, trata de ofrecer a los ojos del espectador la escena que elige, con la mayor verdad posible, como trasladándole a la época en que se verificó aquélla, y poniéndole en las condiciones de localidad, trajes, costumbres, ropa y demás circunstancias del hecho”. Según Madrazo Esquivel seguía “en parte… el mismo sistema que profesa en Francia Horacio Vernet, sistema de estudio, de conciencia, de trabajosas investigaciones, sistema en que el artista se cambia en cierto modo en anticuario para reconstruir lo pasado con todos sus accidentes “(24). En realidad, semejante descripción le cuadraría no a las pinturas religiosas de Esquivel sino a las que diez o veinte años más tarde se presentaron a las Exposiciones Nacionales. Madrazo confundía además intencionadamente naturalismo con arqueologicismo a fin de poder explayar una vez más su conocida argumentación en ,pro del idealismo (esto es, de las pinturas de su hermano, de Ribera y de Espalter) en el tratamiento de los temas sacros. Hoy las pinturas religiosas de Esquivel se nos aparecen como una de las parcelas de su obra en donde el fracaso es más evidente pero no por las razones aducidas por Madrazo sino porque, de modo muy ajustado, revelan una doble ambigüedad: la de la posición de Esquivel dentro de la pintura de su época y la del cultivo mismo de los temas religiosos en ese momento. Por un lado, la pintura religiosa de Esquivel -tan abundante- es inequívocamente no sentida, cuestión de oficio, y sólo logra engañarnos cuando se atiene fielmente a los modelos tradicionales en poses, en expresiones y en factura (Santas Justa y Rufina, la Magdalena penitente). Pero por otro lado, Esquivel, naturalista por tradición y por temperamento, no lo era de convicciones firmes y ante los ataques de sus enemigos se esforzaba por aportar ese punto de idealismo y de corrección dibujística que según ellos le faltaban. Los resultados no podían ser entonces más desastrosos y especialmente en algunas escenas del Antiguo Testamento en donde pretendió hacer gala de facilidad y pureza compositivas de conocimiento del desnudo: La casta Susana, José y la mujer de Putifar. Claro que en estas pinturas venía a sumarse otro elemento equívoco más: la utilización de la historia sagrada como modo de legitimar el desnudo. Sabemos por una carta del pintor a D. José María Bracho, de Cádiz, cuánto le hubiese gustado dedicarse a ejecutar composiciones de desnudos y que sólo lo había detenido “lo mucho que hay que gastar en modelos y las dificultades que hay para encontrarlos”. También el que “no me los han encargado [y] he temido gastar el tiempo y el dinero y tal vez no venderlos después” (25). A través de los dos cuadros aludidos, realizados precisamente para Bracho, Esquivel pudo cumplir sus deseos, pero no deja de ser sintomático que tuviese que acudir a refugiarse en la coartada del cuadro pretendidamente religioso. Por las mismas fechas (1847), el Duque de Rivas disfrazaba de Magdalena ese exuberante desnudo, más soñador que penitente, que actualmente se conserva en el Palacio de Viana. Y es que no hay que olvidar que apenas unos años antes, en 1838, a Gutiérrez de la Vega le hicieron retirar de la Exposición del Liceo un cuadro de desnudo para que no siguiera causando escándalo.

Causas de la decadencia de la pintura religiosa según los críticos de 1a época

La idea de que la pintura religiosa estaba en decadencia en España no llegó a generalizarse hasta bien pasada la primera mitad de siglo. Durante las décadas de los treinta y los cuarenta, los críticos de las exposiciones de la Academia o del Liceo solían quejarse amargamente de la escasez de cuadros de composición que concurrían a ellas y de la sobreabundancia de retratos (y no les faltaban motivos: a la de la Academia de 1849 se presentaron 164 cuadros: 19 de composición, 11 copias y 134 retratos y paisajes). Se lamentaban de la falta de vuelo de nuestros artistas y de la escasa protección de que disfrutaban, causas según ellos -junto al olvido de la tradición española- de la decadencia de nuestra pintura. Pero no se dolían específicamente de la penuria de cuadros religiosos. Es más: alguno, como Gustavo Deville, escribía en 1842 que “aún hoy” se representan “innumerables asuntos místicos”. Y se limitaba a preguntarse si “la elección de asuntos piadosos” por parte de “la generación presente [ ...] es hija de la espansión de una religiosidad ardiente, o si debemos considerar [...] en ella tan sólo la intención de aprovechar el interés que inspiran naturalmente materias de suyo llenas de poesía y perpetuamente simpáticas” (26).

La conciencia de la crisis surgió -o al menos tomó carta de naturaleza pública- a raíz de la celebración de las primeras Exposiciones Nacionales, que junto a la reanudación en 1847 del sistema de enviar pensionados a Roma tuvieron por consecuencia un aumento considerable en la realización de grandes composiciones, generalmente de historia. A la primera, celebrada en 1856, concurrieron 18 cuadros de historia y 15 religiosos y todavía en 1864 se presentaron junto a 50 cuadros de historia, 30 de temática sacra, pero en 1867 el número descendió ya a 27 y en 1871 apenas llegaban a la docena. Ante esta relativa escasez de pinturas religiosas y, sobre todo, ante su insatisfactoriedad, los críticos reaccionaron en formas diversas. Todos partían de una constatación de principio: el siglo XIX era el de la filosofía, el de la ciencia y el de la técnica y la época no estaba en condiciones de brindar a sus artistas los estímulos necesarios para que creasen obras capaces de infundir auténtico fervor religioso. No vamos a insistir más sobre este punto. Ya nos hemos referido a los testimonios de Luis Alfonso y Caveda y en esto puede decirse que visto uno, vistos todos. Pero sí debe señalarse que a partir de esa constatación inicial las consideraciones divergían siguiendo al menos tres direcciones fundamentales: Algunos como Tubino(27) o Caveda se limitaron simplemente a señalar las causas de la decadencia y a indicar que el resurgir de la pintura religiosa sería imposible en tanto no lo hiciera el fervor de los siglos pasados. “Renazca ese mismo espíritu [decía Caveda]; domine la sociedad entera como en otros días, y la Pintura religiosa será lo que ha sido: un suspiro del alma cristiana”(28). Otros, en cambio, dieron un paso más allá y propugnaron francamente que el pintor del XIX no debía esforzarse en pintar lo que no sentía, y por tanto, la pintura religiosa debía ser sustituida por la de historia (algo, por otra parte, en lo que casi todos estaban de acuerdo) e incluso la de género. “Esta vida de hoy [...] [escribía Murguía] no pide un Murillo ni un Zurbarán, sino un Velázquez” (29). Y apostillaba Fernández Cuesta: “Nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una religión, la de la patria; una santa idea, la de la humanidad. [...] Ahí está nuestra historia, cuyas gloriosas páginas pueden inflamar la mente de los que deseen traducir en loores la brillante epopeya de nuestro pasado de grandeza. El cuadro histórico reemplazó al religioso; el entusiasmo por la patria, a la fe; el artista puede hallar en la historia un fresco manantial de hermosas concepciones”(30). Y -aunque éste se trate de un caso aislado- hubo quien como Pi y Margall veía en la prosecución del cultivo de la pintura religiosa una de las causas fundamentales de la decadencia del arte en su época: “Vacilan al soplo de la filosofía nuestras creencias y dejan las artes la tierra por el firmamento, sosteniendo que son y deben ser la expresión del sentimiento religioso. Viven así una vida prestada, hablan en un lenguaje que nadie comprende, no aciertan a dar alma a sus figuras, son puramente formalistas”(31). Pi y Margall preconizaba un arte plenamente inserto en las preocupaciones y tareas de la época, abogando por el retrato de la vida contemporánea. De ahí que despreciara el formalismo de los pintores españoles (que “fijan toda su atención en el estudio de los paños”) (32) y los intentos de regenerar el arte religioso, para él sin sintonía ya con el espíritu de la época. Pero el resto de los críticos, menos radicales en sus creencias artísticas y religiosas, se hallaban lejos de proscribir el arte sacro, que a sus ojos seguía cumpliendo una función social y contaba además con el prestigio de ser el más elevado de los géneros dentro de la jerarquía académica. Sin embargo, se mostraban incapaces para señalar las vías de una posible regeneración. Y así, Tubino (que en 1871 había certificado el final del género) (33) optaba por el silencio, Caveda mostraba los modelos nazareno y barroco español como ejemplos (pero concluyendo que era imposible seguirlos fielmente y menos resucitar su espíritu), y Aguirre, tras analizar las diferentes vías seguidas en el pasado, terminaba por hacer una franca llamada al eclecticismo (34). Unicamente Claudio Boutelou hizo una apuesta clara, pero la vía que él escogió ?lo que podríamos denominar cuadro religioso de historia? era sin duda la menos a propósito para recoger y transmitir un auténtico sentimiento religioso. Por lo demás, Boutelou partía de un diagnóstico mucho más preciso que el de otros críticos sobre las direcciones existentes en la pintura religiosa de su tiempo. Según él, tres: “los unos siguen la senda iniciada por Overbeck en el primer tercio del presente siglo; otros tratan los asuntos cristianos de una manera más dramática en relación con la sociedad moderna, en el sentido de Delaroche [...] y por último muchos aceptan francamente las tendencias realistas; pintan bien, pero nada se cuidan de los ideales”. Descartada la última vía por su vulgaridad y por el riesgo de caer en el género y la primera porque pese a sus virtudes, era francamente imitativa y anacrónica (y además exigía del público una preparación estética especial) quedaba según él como único camino practicable la segunda -la de Delaroche-, ya que “… está más en consonancia con la vida moderna, conservando la nobleza y elevación en los asuntos y en las figuras, comunica mayor vitalidad a la escena y profundiza más todavía los afectos del alma, cumpliendo al mismo tiempo con los perfeccionamientos conseguidos en la parte pictórica”. `Las obras tratadas en este sentido [concluía] son inteligibles para el espectador de hoy y le conmueven por la expresión, al par que fe atraen por la forma que revisten: son armónicas en nuestro modo de sentir”(35).

Caminos de la pintura religiosa en la segunda mitad del siglo Ante el desconcierto y el eclecticismo de la crítica -cuyo peso, recuérdese, era determinante en aquellos momentos- no ha de extrañar que a lo largo de la segunda mitad de siglo nuestros artistas ensayaran prácticamente todas las vías imaginables, desde el neoclasicismo puro hasta el más franco de los naturalismos pasando por un overbeckismo atenuado o el pastiche renacentista. La multiplicidad de direcciones estilísticas -alentada por el eclecticismo de la época- se vería compensada sin embargo por la influencia de varios factores uniformadores entre los que los más importantes fueron la contaminación de los métodos de la pintura de historia y la pervivencia de rasgos overbeckianos (composición purista a base de verticales y horizontales, estatismo, simplicidad, introspección…) incluso en pinturas servidas por una técnica más cercana a veces a los modelos españoles del XVII que a los de los nazarenos alemanes. Algo que supo ver muy bien -y tempranamente- Pi y Margall cuando escribió que el carácter común de los cuadros religiosos españoles de entonces consistía en “un misticismo exagerado y mal entendido, [...] cierta gravedad afectadísima en las formas, cierto amaneramiento inevitable” (36). Naturalmente, no es que faltasen los cuadros movidos. Ejemplares tan notados como La desesperación de judas de Germán Hernández Amores (1850), La duda dé San Pedro de José Marcelo Contreras (1864 ), Josué deteniendo al sol de Agrasot (1867) o la Visión del Coloseo de José Benlliure (1887) bastan para demostrar la continuidad de una línea basada en el dramatismo y en la gesticulación que si bien en unos casos parece proceder de modelos autóctonos del XVII (como sucedía en el cuadro de Contreras), en otros (Hernández Amores, Benlliure) no hacía sino continuar la línea teatral y crecientemente melodramática de la pintura contemporánea de historia. Las críticas que recibían este tipo de cuadros eran sin embargo todo menos alentadoras, reprochándoseles falta de dignidad grandeza. Con semejantes modos -venía a decirse- no se puede expresar la lección moral de los Evangelios(37). Pues curiosamente esos críticos que no cesaban de proclamar el descreimiento de la época y la agonía de la pintura religiosa lo primero que pedían a ésta era la conveniencia (38). Y no sólo en el modo de expresión. Tubino dedicó un increíble rapapolvo a Hernández Amores y Eusebio Valldeperas por atreverse a pintar a Susana en el baño ¡desnuda! (39). Y Navarro y Fábrega provocó un escándalo mayúsculo porque al realizar una Ultima Cena para la Catedral de Barbastro utilizó como modelos a amigos suyos librepensadores y anticlericales. Anotemos que, entretanto, el más alabado pintor religioso del momento, Benito Mercadé, era al parecer rematadamente ateo.

La moda del nazarenismo entre los pintores españoles que residían en Roma a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta está atestiguada tanto por los ecos que se perciben en las obras de algunos (Vera, por ejemplo) como por el testimonio de Martín Rico, según el cual “todos ellos trataron de persuadir a Rosales de que siguiera haciendo pintura religiosa del 400″(40). Rosales se desvió de esta senda y no llegó a concluir su Tobías y el ángel, que entraba dentro de la órbita del nazarenismo y estaba concebido como envío de pensionado pero su ejemplo no fue muy seguido. En realidad, puede afirmarse que el overbeckismo -aunque atenuado y hasta cierto punto desnaturalizado- impregnó una parte no desdeñable de nuestra pintura religiosa de la segunda mitad de siglo. Y esta pervivencia, junto a la exigencia del decoro por parte de la crítica y la tendencia a confundir misticismo con quietud, condujeron a la realización de un buen número de pinturas caracterizadas por su estatismo, espiritual y compositivo. Algo que se vio reforzado por la afición de la época a lo fúnebre. La mayor parte de las pinturas religiosas premiadas en las Exposiciones Nacionales fueron escenas de entierros o de últimos momentos. Y en ella es donde más fácilmente identificables resultan las pervivencias del overbeckismo: El entierro de San Lorenzo de Alejo Vera (Exposición de 1882, medalla de 1° clase), La despedida de la Virgen del cuerpo muerto de Jesús, de Germán Hernández Amores (Exposición de 1864, medalla de la clase), El Descendimiento de Domingo Valdivieso (Exposición de 1864, medalla de 2a clase), Jesucristo yacente al pie de la cruz, también de Valdivieso (Exposición Regional de Valencia de 1867, medalla de Oro), La Marías en el Sepulcro de Muñoz Degrain (para San Francisco el Grande)… Basta compararlas para percibir que todas ellas exhalan un mismo aire de familia y que éste no es sino el de Las Marías en el sepulcro de Federico de Madrazo. Más allá de diferencias de factura, lo que llama la atención es la similitud de arreglo compositivo y la identidad de atmósfera espiritual. En todas encontramos esa busqueda de la simplicidad, ese dolor callado y quieto, ese intimismo, a través de los cuales se pensaba hallar en la época la expresión del auténtico sentimiento religioso. Ocasionalmente el overbeckismo siguió sufriendo ataques por parte de aquéllos que preconizaban el retorno a las fuentes nacionales, pero lo que se le reprochaba era su carácter de “manera” y sobre todo algunos de sus rasgos estilísticos más crudos y primitivizantes: el aislamiento a veces excesivo de las figuras, las exageraciones dibujísticas y de acabado, la carencia de claroscuro, la inmovilidad… Germán Hernández Amores -uno de los pintores más persistentes en el cultivo de lo religioso y que pese a las medallas que obtuvo nunca logró convencer totalmente- hubo de sufrir en sus carnes aluno de estos arañazos cuando expuso su Viaje de la Virgen y San Juan a Efeso después de la muerte de Cristo (1862, medalla de la clase)(41). Nadie discutía en cambio la idoneidad de los métodos nazarenos cuando aparecían atenuados, como sucedía en el Entierro de San Lorenzo de Vera, en cuadro que Pedro de Madrazo caracterizó ya en su momento de “semi-alemán”(42). “Este cuadro de seis figuras [decía de él un crítico], sobrio de luz, sobrio de colorido, sobrio de pretensiones pero lleno de verdad, de ternura y de unción cristiana,es,sindisputa,alguna,elmássentidodecuantoshayenlaactual Exposición. El dulce color que baña todo el lienzo, la vaguedad y el misterio en que se hallan envueltas las figuras, la expresión deleitosa de los rostros,las actitudes tranquilas, la soltura de los paños, la armonía y suavidad de los realces, la degradación de las tintas y sobre todo aquel ambiente pálido delos cuadros viejos forman un conjunto tan sublime, tan ideal y tan tierno, que el alma se identifica con las de los personajes que aparecen en el lienzo y se siente poseída de una emoción santa y una beatitud igual a la de los que presencian el entierro… Mórbido en los contornos, suelto en el color, franco en las tintas, simétrico en las proporciones, el Sr. Vera puede gloriarse hoy de ser uno de los primeros pintores de nuestro país”(43).

El otro gran rasgo definidor de la pintura religiosa de la segunda mitad del XIX, su contaminación por los modos de la pintura de historia, puede considerarse como algo inevitable. Recuérdese que con anterioridad los pintores de historia habían recurrido en multitud de ocasiones a poses y gestos propios de la pintura religiosa para ennoblecer las acciones o la actitud de sus héroes (y a veces para sacralizarlos). El Marat muerto de David (que ha sido definido como “una Piedad laica”) o los Apestados de Jaffa de Gros, constituyen paradigmas de la utilización con fines de propaganda política de signos universalizados por la pintura religiosa. Ahora el proceso que se registra es el inverso: el tratamiento de las escenas bíblicas, evangélicas o de vidas de santos como pintura llana y lisamente de historia. Ya Pedro de Madrazo diferenciaba a propósito de los cuadros que presentó Esquivel a la exposición de la Academia de 1842 entre cuadros “de asuntos místicos” y “de historia sagrada”(44). Sin embargo no establecía diferencias esenciales entre ambos y abogaba por el tratamiento idealista de todos ellos. Treinta años más tarde, Tubino no sólo mantenía esa distinción entre los dos tipos de cuadros religiosos sino que los situaba en esferas diferentes, y al establecer en 1871 su proyecto de clasificación de los géneros pictóricos hablaba simplemente de cuadros de historia (representación de “acaecimientos de la vida civil o religiosa de que los historiadores han escrito” y pertenecientes al ámbito de la “pintura realista”) y cuadros litúrgicos (que englobados dentro de la “pintura idealista” serían “todos los que tienen por objeto los misterios o tipos convencionales de la religión, y no se refieren a los hechos positivos de la historia religiosa o mitológica”)(45). Uno de los aspectos más llamativos y también más lógicos de esta toma de posición -que implicaba, la identidad de tratamiento de los temas de la historia sagrada y los de la laica- fue el de la casi proscripción por cierta parte de la crítica de los asuntos milagrosos, ya que se les consideraba punto menos que imposibles para el pincel y la sensibilidad contemporáneos. No deja de ser significativo que Tubino aconsejase a Vera en 1867, a propósito de su Santa Cecilia y San Valeriano (en donde se representaba a ambos en el momento en que eran coronados por un ángel) que “elija asuntos menos arduos que los milagrosos”. “Estos -continuaba- serán cada día con mayor razón el Salto de Leucades para los artistas [...] porque unir ante el criterio del siglo XIX, lo real con lo sobrenatural, debe quedar reservado para la leyenda piadosa o el tratado de teología, siendo una región interdicha a la paleta o al pincel”. Y concluía: “Si las cosas santas deben tratarse santamente, ¿cómo deberán tratarse las cosas milagrosas?” (46). Y no era sólo Tubino. También Cruzada Villaamil la emprendió ese mismo año con cuantos desde Roma se atrevieron a enviar a la Expo? sición cuadros con asuntos milagrosos. “Estos pintores [decía], plantados en el año de gracia de 1840, conservan aún toda la inspiración y elevación de miras de aquellos para el arte inspiradísimos tiempos. Y en materia de elegir asuntos son verdaderamente intrépidos. Hay quien pretende exponer, resucitada en cuerpo y alma a Santa Inés, queriéndonos hacer oir su voz [Manuel García Hispaleto: Aparición de Santa Inés a sus padres]; hay quien aspira a representar al vivo el transporte acelerado por los aires del cuerpo de Santa Catalina, con la rueda de cuchillos que la martirizó y la cabeza que la segaron del cuerpo, perfectamente lañada a él, y todo ello llevado a hombros de ángeles que, en forma de bandadas como las grullas, forman íes y ues en el espacio [Miguel Navarro Cañizares: Santa Catalina transportada por ángeles]; y hay más, y este es el más de los mases, pues no falta quien manda al Sol que se pare, por boca de Josué, y como el astro está algo lejos y sería preciso gritar un poco, monta al sucesor de Moisés en un caballo que llega al Sol con la cabeza sin despegar de la tierra las herraduras de las patas [Agrasot: Josué deteniendo al sol]“(47).

En definitiva, lo que los críticos pedían a los pintores era que representaran asuntos verosímiles, que se redujeran a la crónica y renunciaran a la expresión de lo sobrenatural, pues como decía ‘Tubino “…no pueden sentir el ardor fervoroso que animaba a los Murillos, Zurbaranes y Riveras [...] y fuera osadía [...] el atreverse a poner los ojos donde ellos los pudieron con la mira de sobrepujarlos” (48). Y de este modo los pintores tendieron a realizar más que cuadros religiosos en sentido estricto, cuadros de crónica o de historia relig¡osa. Con dos variantes fundamentales: los dedicados a ilustrar los hechos de la primitiva Cristiandad y los de la vida de santos fundadores, monjes y monjas. La existencia de una verdadera plaga de la primera especie fue ya denunciada por Cruzada Villaamil en 1867 al referirse a “los inmensos telones que tienen la pretensión de reproducir martirios, apariciones, tránsitos o calamidades acontecidas a los santos o santas cristianos de los siglos anteriores a la paz de la Iglesia”, execrando de paso a sus autores “que con un heroísmo titánico perseveran todavía en el género neo?clásico -que mejor pudiéramos llamar neo-insípido- que tanto entusiasmaba a nuestros pares”(49). En la base de esta avalancha no estaba desde luego la pasión por la historia sagrada, sino el deseo de representar temas Poco tratados que pudieran atraer la atención de los jurados y, sobre todo, el prurito arqueologista. No es casualidad que uno de los más afamados cultivadores del género, Alejo Vera, fuese al mismo tiempo un consumado especialista en temas pompeyanos. Uno de los primeros especímenes de esta orientación presentado a las Exposiciones Nacionales fue San Pablo sorprendido por Nerón en el momento de convertir a Sabina: Popea, de Isidoro Lozano, que mereció en 1858 medalla de segunda clase. Basta compararlo con el Bruto de David, anterior en setenta años y con el que presenta algunas concordancias, para comprobar cuán firmemente permanecía anclado Lozano en un neoclasicismo que ya no era -y más en asuntos de esta clase- sino un estéril academicismo. Desde luego, y como escribió Cruzada a propósito de otro cuadro similar, Santa Cecilia y San Valeriano de Alejo Vera, el camino emprendido por estos artistas “ya se sabe a dónde conduce. Representar santos cristianos con el pudor cristiano, envueltos en ambiente pagano vaciados en una turquesa completamente pagana, copiando las figuras y hasta los detalles y accidentes de las pinturas de Pompeya o de los templos de los falsos dioses, (…) no puede producir la unidad necesaria a toda obra de arte. No consiste el misticismo religioso en copiar de la muerta Grecia”(50). Claro que Cruzada era un pertinaz defensor de la vuelta a. los modelos nacionales y nuestros pintores residentes en Roma estaban por el contrario lo suficientemente llenos de arqueología como para hacerle caso al por otra parte temible crítico. Sus reconstrucciones arqueológicas estaban además dentro de la más estricta actualidad de la pintura académica internacional. Recuérdense cuadros como Los romanos de la decadencia de Couture (1847), El triunfo del martirio de Bouguereau (que enviado desde Roma a comienzos de los cincuenta escenificaba el entierro de Santa Cecilia en las catacumbas) o La Muerte de Cesar de Géróme (1865). No es extraño por tanto que siguieran enviando sus “telones romanos” y cosechando medallas con ellos: Comunión de los antiguos cristianos en las catacumbas de Roma. de Alejo Vera (exposición de 1871), La era cristiana de Joaquín Espalter (1871), San Esteban, Papa, después de su martirio en las catacumbas de Esteban Soler (exposición 1876, medalla de 3a clase), El entierro de San Sebastián en la Cloaca Máxima, de Alejandro Ferrant (exposición de 1878, medalla de 1a clase), jóvenes cristianas expuestas al populacho de Félix Hidalgo (1884, medalla de 2a clase), La comunión de las Vírgenes en las Catacumbas, por Mateo Silvela (1887, medalla de 2a clase), etc. etc. etc.(51).

Más afortunada en sus resultados que la vena romana, la monástica muestra idéntica contaminación de la pintura de historia hasta el punto de que como sucede en algunas de las abundantes representaciones de la vida de Santa Teresa no sabemos a ciencia cierta si nos encontramos ante un cuadro religioso o, simplemente, ante otro de la historia nacional en el que el protagonista no es ya Cristóbal Colón o Isabel la Católica sino la Santa de Avila. Véase sin ir más lejos, el Primer milagro de Santa Teresa de Luis de Madrazo (1855), la Santa Teresa en Pastrana de Víctor Manzano (1858) o la Santa Teresa dando cuenta de sus fundaciones al Padre Jerónimo Gracián de Benito Mercadé (1869). Claro que fue probablemente esa dualidad de Santa Teresa -a la vez santa y personaje notable de la historia patria- la que determinaría la moda de sus representación. De este modo los pintores pensarían matar dos pájaros de un tiro, doblando sus posibilidades cara al jurado y a la posible clientela. Pero junto a Santa Teresa, también San Francisco de Asís y con él un buen número de frailes y monjas gozaron de la predilección de los pintores de la época. Se explica: nada más sosegado, lleno de nobleza y paz interior, de gravedad, que un grupo de frailes en reunión o celebrando una ceremonia en un amplio escenario conventual (algo muy importante para dotar a la escena de sabor histórico y de grandeza). Hubo verdaderos especialistas en la fórmula y entre ellos uno de los mejores y más injustamente relegados pintores de la época: Benito Mercadé, quien sucesivamente fue presentando a las exposiciones nacionales Las hermanas de la Caridad (1860, medalla de 2a clase), Ultimos momentos de fray Carlos Climaco (1862, medalla de 3a clase), La iglesia de Cervara (1864, medalla de 2a clase), Traslación del cuerpo de San Francisco de Asís (1867, medalla de la clase), la Santa Teresa antes aludida (1871) y El coro de Santa María Novella (1871). La traslación del cuerpo de san Francisco, el mejor de ellos, puede servir para caracterizarlos a todos con su ordenación espaciosa y equilibrada, el ajuste compo? sitivo a base de verticales y horizontales y la gravedad de la atmósfera ambiental. Pero no es en el análisis de los valores estrictamente pictóricos de Mercadé sobre lo que queremos insistir aquí sino en el doble engarce, sumamente revelador (por un lado con la tradición pictórica nacional; por otro con el naturalismo y con la pintura simple y llanamente de género) que se efectúa a través de las pinturas monásticas. .En cuanto al primero, baste recordar que de los Ultimos momentos de fray Carlos Climaco escribió Pedro de Madrazo que “parece uno de los más felices destellos del genio naturalista de Carducho”(52) y que La traslación de San Francisco llevó a algunos a recordar a Zurbarán y a otros, como Cruzada, al Greco(53). En cuanto al engarce con la pintura de género piénsese cuán fácil debió de resultarle a Mercadé (y también a algún otro pintor como Vera) simultanear la representación de escenas de la vida de un santo monje y lo que pudiéramos llamar cuadros de costumbres monásticas. Tal vez, sin embargo, la pintura que mejor representara ese doble engarce de que hablamos no fuese ninguna de Mercadé sino la Santa Clara de Francisco Domingo, premiada con medalla de 1a clase en la Exposición de 1871. La obra de Domingo, que pintó asimismo un San Mariano penitente de fortísimo sabor hispánico, parecía destinada a colmar los anhelos de los que predicaban la vuelta a la tradición. Y sin embargo, y aquí tenemos todo un síntoma de las limitaciones de la época, no llegó a satisfacer plenamente a los críticos, que le reprocharon su falta de sentimiento religioso. La crítica de Tubino no puede ser más reveladora de las contradicciones entre las que se movían los pintores y críticos de la segunda mitad del XIX: “¿Qué ha hecho el Sr. Domingo? -decía-. Pintarnos una reducida estancia, una celda estrecha, oscura, casi tenebrosa, embadurnada con negro blanco; colocar luego en ella un reclinatorio, y apoyándose en él, de rodilla, impasible, indiferente, cifra, de todo ascetismo y de toda sequedad, una mujer vestida de monja a quien llama Santa Clara. Verdad es que la manera es gallarda y vigorosa; que el color es maestro; que la realidad está sorprendida en sus más íntimos secretos [...] el crítico menos conocedor dice sin empacho que todo aquello es forzosamente obra del genio. Y lo es en efecto: no se pinta la Santa Clara sino cuando hay talento e inspiración [...] En 1866 obtuvo Domingo un tercer premio: daríale yo ahora uno de los primeros, mas no, le castigaría por haber pintado su Santa Clara [...] La paleta de donde ha salido esa beba obra, debió producir un cuadro, no el simulacro de una religiosa” (54). Domingo había cometido el pecado de caer en el naturalismo. Y ya se sabía (Boutelou dixit): cuando se siguen los modos naturalistas en pintura religiosa “la elevación, la dignidad, las bellezas de la idea y del sentimiento faltan generalmente, y en cambio abunda lo vulgar. Son modelos [ ...] pintados con talento pero [ ...] el resultado es que en lugar de una pintura religiosa se hace un cuadro de género”(55).

El verdadero engarce con el género no estuvo en realidad en el tratamiento naturalista de los temas sacros sino en el cultivo cada vez más abundante de lo que podríamos denominar cuadros de costumbres religiosas: representaciones de ceremonias o procesiones, de sermones, escenas de la administración de los sacramentos, de reuniones de clérigos, etc. Abordadas a veces desde una extrema seriedad y con las mismas pretensiones de un cuadro de historia (véanse por ejemplo alguna de las producciones antes citadas de Mercadé o el Sermón en la Capilla Sixtina de Palmaroli, premiado en la exposición de 1867 con medalla de la clase) este tipo de obras solía caer con frecuencia en el descriptivismo (caso de las procesiones de Cabral Bejarano) o en la falsa sentimentalidad (Las hermanas de la Caridad, de Mercadé). Si exceptuamos las escenas de la Inquisición, que a fin de cuentas remitían al pasado, pocas veces fueron objeto de un enfoque crítico. En este punto Goya fue la excepción. La carga dramática de La procesión de disciplinantes u otras escenas análogas, desaparecieron con él. En el cuadro de costumbres tal como fue cultivado en. España, de naturaleza escapista y sosegante, la causticidad estaba proscrita. Se buscaba simplemente representar lo pintoresco u ofrecer un retrato idealizado de la realidad y fue a través de estos dos prismas como fue abordado fundamentalmente el fenómeno de lo religioso cotidiano. Sobre todo en la época romántica. Y no hay por qué insistir aquí en el significado de las abundantísimas escenas de interiores eclesiales con ceremonia incluida realizadas por Villaamil, Alenza, Lucas o los costumbristas sevillanos (éstos, a decir verdad, más especializados en procesiones). Durante el periodo de la pintura de historia., las exigencias de realismo y de decoro, el fin moral asignado a la pintura, determinaron un enfoque que pretendía ser a la vez objetivo y edificante. Puede comprobarse a través de algunos de los cuadros premiados en las exposiciones nacionales y de otros que no fueron presentados a ellas: los ya archirrepetidos de Mercadé, Un coro de monjas de Ale]o Vera (exposición de 1867, medalla de 1a clase), La primera comunión de Domingo Valdivieso (exposición de 1867, consideración de medalla de 2a clase), La oración de Muñoz Degrain (exposición de 1871, medalla de 2a clase), Tarde de Viernes Santo en Olot, de Joaquín Vayreda (1875)… Pero la verdadera naturaleza de la pintura de costumbres religiosas era laica, no eclesial, y a sus cultivadores no les interesaba la espiritualidad sino, en el mejor de los casos, la sociología. En ella lo religioso era simplemente un pretexto. No debe por consiguiente extrañar que a la larga el género fuese perdiendo todo carácter edificante para caer en la sentimentalidad de falsa especie, en la anécdota o simplemente en la banalidad, como sucede en uno de los fenómenos más significativos -y también más deleznables- de la pintura de finales de siglo: el del monaguillismo. El auge sostenido de las pinturas de costumbres religiosas -paralelo al de la disminución de las dedicadas al culto- y su progresiva banalización, explican sin embargo, y mejor quizá que todos los testimonios contemporáneos aducidos, el por qué de la crisis de la pintura religiosa en el XIX.

AMIGOS:
(…) La pintura, lo mismo que la poesía, tiene su epopeya sagrada y profana, su dramática, su apólogo, que es la alegoría, y su género indiferente, en el cual se comprende todo lo que tiene por objeto, deleitar y despertar recuerdos más o menos gratos en el ánimo con la mera imitación de la naturaleza esterior., material y tangible: como la pintura de retratos, la pintura de paisaje y marina, la de costumbres que no se propone especie ninguna de enseñanza, como escenas populares, de interior y bombochadas, la de naturaleza muerta, animales, flores, etc., sin que se entienda por eso que estas subdivisiones lo sean también con respecto a los grados de dificultad material del arte, cuestión que para nada hace al caso.

El idealismo en todas las artes se confronta mal con la imitación servil de las formas, que nos atrevemos a llamar naturalismo: mal emparejan las imperfecciones de la decaída naturaleza humana con la perfección, con la armonía, con el acorde y regularidad que el alma anhela ver en el mundo de la fantasía, en la epopeya heroica y mística. En los cuadros históricos, que son el poema heroico de la pintura, no se debe ciertamente sacrificar el naturalismo a la idea y al pensamiento: craso error sería tratar los hechos que duran con sus circunstancias y colorido local en la memoria de los pueblos, como fantásticas concepciones, y en vez de atenerse al carácter tradicional y reproducir los personajes que intervienen en aquellas escenas, con sus defectos y cualidades, representamos a todos como reflejo de un tipo perfecto y sublime; pero tampoco ha de tratarse un asunto histórico como si materialmente se copiara la escena de su acontecimiento: pues sí así se hiciera poco o nada significaría, mudo sería enteramente el lienzo: ni deben reproducirse aquellos defectos y deformidades que no son indispensables para el retrato fiel de los personajes. Hay además ciertos asuntos históricos a los cuales solo convienen las formas de la más elevada poesía, que el pintor no puede tomar de la naturaleza: estíos cuadros que son la encarnación de la poesía épica, la personificación de los grandes hechos morales de la vida de las naciones, solo les es dado llevarlos dignamente a cabo a aquellos genios de un temple privilegiado que escasean en todos los países del mundo.

Pero en los asuntos místicos y sagrados especialmente, debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo. La idealización, el espiritualismo, deben prestar a la forma en esos cuadros cierto sello sobrenatural, cierto carácter misterioso y fuera del contacto de la vida material y ordinaria que eleve el alma a la contemplación de cosas más sublimes que las de la tierra: de lo contrario no conduce a su objeto este género de pintura. Por eso las Vírgenes de Rubens y de Caravaggio no son más que mujeres, al paso que las de Rafael son criaturas celestes no sujetas a las debilidades de la materia. (…).

Aplicando este principio al cuadro del Tránsito de Moisés del Sr. Espalter, y volviendo a nuestro asunto, hallamos que este, joven ha comprendido el verdadero espíritu de la pintura religiosa y nos felicitamos de poder citar su cuadro como una completa demostración de nuestras teorías y del sistema que desde un principio venimos desarrollando, aunque ligeramente, atendida la naturaleza de este escrito. En la citada obra no vemos ciertamente la naturaleza tal cual es; ni tal cosa se propuso el autor al ejecutarla. Algunos partidarios de cierto estilo indeterminado y nebuloso, que han adoptado los que sin saber dibujar y sin conocer el buen colorido quieren dar a sus cuadros ambiente y armonía, reprocharán sin duda a Espalter el desvío que muestra hacia el estilo favorito de ellos, y no se detendrán a observar el espíritu de su obra y las grandes dotes de su eje- cución material, empezando por el dibujo correcto y puro, por el contorno sencillo y gracioso de sus hermosos ángeles. Otros, y entre ellos algunos de muy respetable opinión en verdad, le acusarán por haber dejado traslucir en su obra su inclinación a la escuela florentina del 1300 y 1400, y haber adoptado ciertas máximas de aquellos primeros pintores a quienes consideran como sumidos en la barbarie e infancia del arte. Esta acusación implicaría una cuestión de muy grave trascendencia, y de la mayor importancia ara la filosofía del arte; pero no es éste el lugar de debatirla. En nuestro concepto la pintura religiosa no debe apartarse de ciertas máximas tradicionales, con las cuales las imágenes del catolicismo, y no todo lo que caracteriza a aquellos antiguos artistas llenos de fe y de inspiración debe atribuirse a ignorancia. Las reglas canónicas, por decirlo así, de la poesía religiosa no debieran jamás sufrir alteración: respétense éstas y corríjanse norabuena los defectos materiales de ejecución, que nunca serán tantos como se imagina, aprovechando los grandes adelantos debidos a las escuelas de los siglos posteriores. En el caso presente la cuestión verdadera está en si por seguir las huellas de la escuela alemana moderna pierde algo en belleza, en dignidad, en nobleza, en poesía en una palabra, la forma adoptada por Espalter para los celestes seres que ha representado en su cuadro. A nosotros nos parece que ha ganado y mucho; y como quiera que ésta es cuestión de sentimiento y no de dialéctica, desocupamos el campo, salvo a entrar otra vez en la arena cuando se nos escite a esplanar más nuestras ideas relativamente al arte de la época del verdadero renacimiento. No es en la pintura ideal donde han de buscarse servilmente las formas, los matices, el aspecto esterior de la naturaleza: porque no es su objeto seducir la pupila y engañar la vista, y procurar al espectador el efímero y estéril placer de un defecto de óptica o de un diorama. Este objeto pertenece esclusivamente a la pintura imitativa, y primero que a ninguno al género de retratos. Pero también decimos que si al pintor idealista no se le pide la servil imitación de la verdad es porque se le exige algo más, se le reclama una cosa más bella, más grande, más perfecta, que más satisfaga al alma en la cual llevemos grabado el tipo de la primitiva esencia del hombre-angel.

Los griegos representaron la belleza en el orden material, tal como la comprendían; pero el Cristianismo nos ha mostrado otra belleza más sublime: la belleza espiritual. Creemos que el recuerdo del juicio universal de Miguel Angel; del combate de San Miguel y Satanás, de Rafael; de la bajada de la Cruz, de Rubens, hará vacilar a cualquier fanático por el arte de los antiguos. La nueva escuela no excluye la belleza corporal, pero puede existir sin ella; sí, la expresión sublime puede existir sin el refinamiento de la forma; díganlo sino los ascéticos y descarnados rostros que pintaron Murillo y Ribera.

El idealismo de las creencias cristianas, inagotable raudal de inspiración y filosofía, ha influido de una manera muy directa en el desarrollo de la inteligencia y la razón. Al idealismo de sus creencias cristianas deben Rafael, Rubens y Murillo sus más solemnes triunfos.

Sabido es que desde el primer vuelo del sentimiento religioso la imaginación creadora e ingenua del artista poeta tiene necesidad de fijar prontamente en signos esteriores, en figuras visibles, todo cuanto hay en ella de fecundo y de verdadero.

La forma material, aún la más tosca, es la primera expresión que la idea acepta; y si esta forma se depura; si cobra más vida con los progresos de la inteligencia; si el pensamiento religioso cada vez más preciso, cada vez más determinado se eleva así de símbolos en símbolos; si esa necesidad del alma llama a su socorro todos los recursos del arte por medio de sus más poderosos intérpretes; si hace, en fin, descender a la forma humana las más importantes y las más seductoras manifestaciones de la divinidad, ¿a quién, pues, pertenecerá el privilegio de tan sublime significación, sino a aquel pueblo que se vea escitado sin cesar por sus instituciones religiosas y civiles a resolver este gran problema?

El sentimiento religioso que parece hoy tan lejano de un centro armónico universal, este siempre en el corazón del artista, del hombre poeta, como un calor latente, que el menor contacto va a hacer estallar en rayos brilladores.

El sentimiento religioso es un amor inmenso, instinto, como el que reune dos seres por las más felices simpatías. El revela a las almas más espansivas y más fuertes los pensamientos más altos, más generosos, y dispone a los demás incesantemente a adoptar con entusiasmo las promesas que tienen por objeto el bienestar de todos. Si el lazo ye hacía este pensamiento común a todos, si el lazo que hacía de todos una sola voluntad se rompe, esas almas ardientes se sienten aisladas, errantes, llenas de desaliento; pero bien pronto, por un ascendiente irresistible, y como sin saberlo, vuelven a tomar insensiblemente los caminos que conducen a ese país encantado que han visto en sueños, y que sin duda será una realidad.

Felicitamos con toda la efusión de nuestra alma a los artistas que conserven ileso, no obstante los rudos embates del escepticismo, ese germen de las grandes creaciones.

Ofrecimiento
de Mañana del poeta
Amado Nervo
Señor, Tú regaste los campos de flores
que llenan el aire de aroma y frescor,
cubriste los cielos de inmensos fulgores
y diste a los mares su eterno rumor.

Doquier resplandece tu amor sin segundo;
la tierra proclama tu gloria doquier;
y en medio a esos himnos que brotan del mundo,
yo quiero elevarte mi voz de placer.

Fray Miguel de Guevara
1585?-1646?

A Jesús crucificado
No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor: muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme el ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme en fin tu amor, de tal manera
que aunque no hubiera cielo yo te amara
y aunque no hubiera infierno te temiera.

No tienes que me dar porque te quiera,
porque aunque lo que espero no esperara
lo mismo que te quiero te quisiera.

Salvador Díaz Mirón
1853-1928

A las cosas sin alma
Cosas sin alma que os mostráis a ella
y la servís en muchedumbre tanta,
¡temblad! La móvil hora no adelanta
sin imprimiros destructora huella.

De la materia más resistente y bella
tomad lo que más dura y más encanta;
si sois piedra, sed mármol; si sois planta,
sed laurel; si sois llama, sed estrella.

Mas no esperéis la eternidad. El lodo
se disuelve en la onda que lo crea.
Dios y la idea, por distinto modo,

pueden sólo flotar en la marea
del objeto y del ser. Dios sobre todo,
y sobre todo lo demás la idea.

Brahma no piensa…
El estanque de los lotos

Ego sum quo sum.

Brahma no piensa: pensar limita.
Brahma no es bueno ni malo, pues
las cualidades en su infinita
substancia huelgan. Brahma es lo que es.

Brahma, en un éxtasis perenne, frío,
su propia esencia mirando está.
¡Si duerme, el Cosmos torna al vacío;
mas si despierta renacerá!

Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge (Horacio. Arte Poética)

“Desde la mitad del XVI siglo acá no se han representado tan bien, tan convenientemente, los asuntos religiosos como se representaban antes”.

Yo hubiera querido, señores, que como lo manifesté el lunes pasado, el asunto para la, discusión de esta noche se hubiera formulado de este modo:

“Por qué desde los últimos años del XVI siglo acá no se han representado los asuntos religiosos tan convenientemente como se representaban antes?”

Mas no pareció bien a algunos señores Académicos que se redactase así, para que no se supusiese que todos convenían en que antes de la primera mitad del XVI siglo se representaban mejor dichos asuntos; y, en consecuencia, pues, de la enmienda, no empezaré tratando de hacer resaltar la superioridad de los antiguos, dándola por admitida, sino por probar que antes de la mitad del siglo XVI se debía entender mejor el objeto y la forma del Arte cristiano (…).

La Pintura, así como la Poesía y la Literatura, de nada sirven siempre que no tienden a despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos. (…)

Existe una gran diferencia entre las obras de arte donde no se descubre más que la mano, la facilidad, el magisterio, y aquellas que, hechas en tiempos remotos, si bien no pueden tener estas dotes, llenan en cambio las altas condiciones del Arte Cristiano, en las que la idea domina a la materia y no está subordinada a ella, como en muchas buenas, pero no cristianas obras, se ve.

Antes del siglo XVI, la pintura no se tomaba por mero pasatiempo o para otros fines poco dignos; el placer de la vista no era tan atendido como lo ha sido después; la pintura servía casi exclusivamente al templo, y unida con sus hermanas la arquitectura y la escultura, contribuian juntas a que se alzasen esos venerados monumentos que todos admiramos y que a todos nos sorprenden. La pintura, pues, era, como debe ser, parte de un todo. Y como el Arte no era apreciado por el Arte mismo, sino por el servicio que prestaba, aquellos artistas llenaban perfectamente su objeto y los que veían sus obras en las iglesias y monasterios no podían dudar lo que representaban aunque no fuesen inteligentes ni fuesen sólo a admirar la armonía de las tintas, el ambiente, la distribución de la luz u otras cualidades que suelen resaltar en las modernas pinturas.

Y pregunto: las pinturas religiosas que sirven para su objeto, aunque falte en ellas corrección de dibujo, magia de color y efecto de claroscuro, ¿no serán más útiles, más convenientes en el templo, que muchas de los tiempos modernos, que nos admiran por su ejecución y delante de las cuales nos extasiamos sólo porque podemos estudiar en ellas un giro de composición como a nosotros nos gusta, algunos brazos o cabezas pintados con más o menos valentía, como más o menos facilidad? Creo que sí. La ejecución no debe jamás confundirse con el concepto, que es el que debe vivificarla y dominarla. En una academia, una bella cabeza, un torso bien dibujado y modelado, y ejecutado con facilidad, pueden ser útiles; más aún, necesarios; pero se trata de la pintura religiosa, de la pintura sierva del santuario, donde es necesario que lo que lo adorna no nos cautive ni por su ejecución ni por su brillantez, ni por otras cualidades no esenciales. Esta pintura (estamos en el templo) no debe distraer nuestra ánimo; debe solamente servir para dirigir nuestra mente a la contemplación, y por eso los maestros de los primeros siglos no se permitieron ni siquiera pintar ciertos asuntos, y sí solo los primarios misterios de nuestra Religión. (…)

Señores: Si las Artes han de corresponder con su objeto, y si además las unas son hermanas de las otras; si se piensa que antes de dicha época no se hacían más que asuntos religiosos, y si se concede que aquellas pinturas acompañan dignamente las paredes de aquellas catedrales donde todo es simbólico (…) vendremos a convenir en que aquellos artistas comprendían mejor el Arte cristiano que los que les han sucedido en los últimos tres siglos. Y ¿no ha habido razón para que haya sucedo así? ¿No vemos en el XVI siglo en Italia, cuando los cantos del Ariosto reemplazaban a los del Dante, no vemos a la forma empezar a dominar la Idea? (…) En el XVI siglo empieza la decadencia de las Artes. Los artistas, no sirviendo ya exclusivamente al templo, tienen que dedicarse a inventar otros géneros de la naturaleza, es decir, lo que antes no se consideraba más que como el medio. Los venecianos ya no ven más que en eso y en la esplendidez de los tonos, el objeto de la pintura; y después, los boloñeses, con sus modelos vigorosos; y después, los flamencos y españoles, aquéllos con su riqueza y brillantez de colorido; éstos, con su sobriedad de tonos y con la imitación de la Naturaleza; y continuando el descarrío… ¿qué mucho que descuidando el primitivo y único objeto decaiga el Arte cristiano? ¿No está en el oren natural de las cosas? ¿No lo vemos en Rafael mismo, no le vemos a ese colosal ingenio haciendo en La Transfiguración más gala, más ostentación de las figuras, en los escorzos, en el modelado… y no conocemos todos, aunque seamos apegados más a aquella o a esta escuela, que en sus primeras obras había algo que no sabemos explicar? Aquella sencillez, aquella falta misma de recursos académicos, aquel presentarse sin aparato teatral, aquel candor íntimo que tenía, antes que hábito del mundo hubiera mancillado la hermosa azucena de su inocencia (como dice un esclarecido pintor moderno) ¡a quien no le fascinan, aun sin podérselo explicar, con su encanto irresistible!

Natural es que el que se dedica a una cosa, la conozca mejor que el que no se dedica a ella o abarca muchas a la vez; pues ¿qué tiene de extraño que los antiguos que no pintaban más que para el templo, entendiesen mejor la pintura religiosa que el que pinta retratos y bodegones, o retratos, bodegones y santos, o bodegones, santos, retratos, países y cuadros de batallas? Creo que nada tiene de extraño que así sea. Volveré a insistir en idea de que la pintura no es sino parte de un todo, y creo que en esto estaremos acordes. Como creo convendremos también todos en que las iglesias góticas inspiran más devoción, son más propias para la meditación y el recogimiento, que las modernas iglesias grecorromanas, (…) tendríamos que convenir en que los que han respondido mejor a la idea cristiana han sido aquellos artistas, es decir, aquellos que pintaban para los monumentos que se hacían antes de la mitad del siglo XVI, en los que se ofrecía en sacrificio el ingenio del artista, al Señor, que es de quien lo recibe.

Debemos tener presente que aqueos templos bizantinos o góticos, todo simboliza alguna cosa, algún misterio, y como he dicho, no era permitido representar en ellos todos los asuntos, aunque pareciesen buenos, así es que vemos casi limitado el número de éstos. Y ¿por qué? Porque los pintores no ejecutaban cuadros en su casa por su gusto o para divertir a los que tienen muchas horas que perder en tiempo de ferias; pintaban para enriquecer aquellas paredes con recuerdos de las Sagradas Escrituras o con la vida de los santos Patronos, de modo que todos fuesen fácilmente comprendidos; p por lo general, los que señalaban los asuntos y aun el modo de tratarlos, eran los sacerdotes u otras personas autorizadas y entendidas en la Teología. Era además necesario para que se explicasen bien esos asuntos, valerse de varios signos y distintivos tradicionales: signos o distintivos que han sido puestos a un lado como incompatibles con la moderna demasiada materialización de las imágenes o vida que se ha creido deber dar a las figuras. De aquí la falta de claridad, como es consiguiente, en muchas obras de los siglos posteriores y la poca conveniencia en el modo de tratarlas, por suponerse que todas se podían representar sin hacer distinción de lugares. Y no solamente se han puesto a un lado ciertos signos que servían para explicar el asunto, sino que se han ligeramente tachado muchas obras antiguas y a los pintores que las ejecutaban, de cometer anacronismos, atribuyéndolos a ignorancia, porque sin duda se nos figura que todos los cuadros han debido ser arreglados a nuestro prosaico modo de ver. ¿Quién no ha oido censurar el cuadro de Rafael La Virgen del Pez, porque allí ha reunido a diferentes personajes de épocas distintas? Y ¿creen esos que de buena fe lo repiten, que aquel gran pintor podía ignorar que Tobías y S. Jerónimo vivieron en tiempos muy remotos? ¿Cómo no se les ocurre que no hubiera sido admitido su cuadro si su composición no hubiera representado lo que se quería?…

¿Cuántas veces, también, hemos oído compadecer la ignorancia de los artistas que en algunas ocasiones análogas solían representar los mismos personajes en diferentes términos del cuadro, repetidos en distintos momentos a la vez? Pero como la representación debía ser clara e inteligible para todos; como se quería ordenar, no precisamente un misterio, sino los que le habían precedido también; como se consideraba que la pintura debía de ser, si había de llenar su destino, una escritura al alcance de todos, no podía ni debía hacerse de otra manera.

Pero se me dirá, que cuando el Arte ha estado más adelantado, no se ha usado de tales medios. Nada quiere decir esto, sino que lo que se ganaba por un lado se perdía por otro; y que los asuntos religiosos se iban materializando cada vez más; que la poesía ha ido poco a poco perdiendo terreno, haciendo lugar a las investigaciones y adelantos de las ciencias y a la fría razón. Y que si tan artistas eran los antiguos pintores, ¿por qué no trataron ciertos asuntos tan bellos, tan poéticos?… Pero no todos se adaptaban a las exigencias del Arte cristiano, ni tampoco además podían todos servir para acompañar o ayudar a la decoración interior del templo. Los asuntos que trataron estaban dispuestos de un modo ornamental y arquitectónico, buscando lo más posible (lo que no sé por qué se ha censurado después) la simetría en las principales líneas de la composición; y lo hacían por varias razones: para que la pintura estuviese en completa armonía con lo demás, y por no distraer demasiado la atención. (…) Pero, a medida que se acercaba la época del Renacimiento, se iba ensanchando el círculo de los asuntos que se podían representar; es cierto: mas siempre fue casi limitado y siempre atendidas ciertas reglas, porque de otro modo no hubieran podido pintarse muchos asuntos, y sobre todo los que representan la personificación de los hechos morales, que por lo general carecen de acción. Así, era necesario, siempre que se representaba a Jesucristo, hacer no solamente su semblante conforme con la tradición, sino vestirle conforme a ella de varios modos, según lo exigía el momento: de una manera, cuando andaba por el mundo, muy diferente de cuando está en gloria (lo que no han seguido los pintores de los últimos siglos); y lo mismo la Virgen, a quien los pintores más modernos han casi siempre representado vestida de un mismo modo. En las aureolas también se reconocía al personaje y la jerarquía que ocupaba. Las de los santos eran grandes y circulares; las de las figuras que simbolizaban las Virtudes eran poligonales; las de los bienaventurados consistían en unos pequeños rayos partiendo del centro de la cabeza, y no formando un gran circulo. Así también a la Magdalena, por ejemplo, siempre la representaban vestida de color de grana y con los cabellos muy rubios y tendidos (sin embargo de parecer poco verosímil, si sólo fuera a atenderse a la propiedad histórica); y así, casi todas las figuras que representaban no dejaban lugar a la menor duda. Y ¿no es esto muy principal? Y ¿sucede lo mismo con las obras más modernas? ¿No vemos en ellas introducidas algunas novedades que nos están chocando todavía? ¿No vemos a S. Pedro representado calvo? Y ¿por qué? ¿Quien ha introducido este nuevo tipo? Quizá algún pintor por copiar demasiado la cabeza de algun viejo arrugado y sin pelo, que le parecería pintoresca. Y dígase francamente acatando su gran mérito como valentísimo pintor, si los Apóstoles de Ribera son Apóstoles, o solo hombres tosquísimos, desaliñados y sucios; dígase si nos representan la idea que nos formamos de ellos por las Sagradas Escrituras. Por el contrario, los que nos representaban los primeros maestros, sin tanta gala de ejecución los veremos siempre consecuentes en la verdadera expresión que a cada uno de ellos conviene, y no porque parezcan más o menos hebreos (que esta diferencia pertenece a la pintura puramente histórica), sino porque guardan todos ellos una relación exactísima con el carácter que se les da: porque esos tipos, por el respeto que hacia ellos se tenía, no se variaban jamás, y así iban siendo tradicionales. (…).

Bajo el influjo de las doctrinas de los enciclopedistas de la pasada centuria, ha sido muy general entre los críticos la creencia de que el Cristianismo ha destruído las artes por haber dejado de espiritualizarlas, como hacían los griegos. Esta creencia envuelve dos errores: en primer lugar, el principio espiritualizador reina todo entero en el Cristianismo y constituye su primera esencia; en segundo lugar, los griegos no reconocieron nunca otro concepto más que el puramente plástico, así en las artes del espacio como en las del tiempo. Ábranse las páginas de Homero, de Sófocles y de Píndaro: todo en ellas es poesía plástica.

Esto se esplica naturalmente: el arte pagano reconocía por origen la IMITACION, y por objeto el DELEITE; en el arte cristiano el origen es la INSPIRACION, el medio la BELLEZA, el objeto final el BIEN. Procuremos esplicar este pensamiento. (…).

El deleite que la belleza produce en la inteligencia y en los sentidos, de objeto final que fue en la sociedad pagana, pasó a ser instrumento y medio bajo el cristianismo. Con la religión del Verbo se ensancharon las miras del hombre, se engrandecieron los destinos de la humanidad, y las sociedades oyeron por la primera vez un solemne llamamiento más allá del sepulcro. La tierra que describió el politeísmo como un florido vergel para solaz de la criatura, se descubrió a su vista como tristísimo valle, cubierto de espinas, anegado de lágrimas; la lira del poeta que colgaba descuidada del sauce, prestando sus cuerdas al caprichoso beso de las auras vagarosas, cayó rota al suelo, para que en su lugar pulsara el vate las cuerdas de bronce del arpa bíblico, cuyos ecos resuenan en la concavidad del firmamento; sobre el templo donde se inmolaban blancas corderas para el logro de bienes mundanos, se alzó la Iglesia, que aborrece toda sangre, y en cuyo recinto solo se penetra con un corazón puro de vanos deseos, para consagrar en ofrenda al Dios único los dolores del corazón y el llanto de los ojos. Las artes que solo habían servido para recrear al hombre, fueron destinadas a moralizarle, a ennoblecer sus instintos, a purificar y elevar sus aspiraciones, a enseñarle por fin con símbolos palpables al sentido, verdades morales hasta entonces ignoradas, verdades necesarias para su salvación, que el pueblo no puede comprender sino bajo una forma tangible, que consuelen al pobre labrador en sus fatigas, al poderoso magnate en las penas de su ambición.

Según un orden de ideas tan diverso, el principio fraternal del Cristianismo debía forzosamente asignar a las artes por objeto la idea del BIEN. Esta es la idea generadora del arte en la edad media. Pero ¿ qué medio más eficaz para lograr el bien que la belleza? Acomodar, pues, la belleza de la forma al principio eminentemente cristiano del perfeccionamiento social, era la tarea asignada a la época en que, debilitado el rencor reaccionario de las nuevas sociedades, los dos principios materialista-pagano, y espiritualista-cristiano, debían combinarse para producir un arte digno de la hermosa religión del Evangelio.

La seductora forma antigua debía permanecer oculta mientras se completase el desarrollo del nuevo espiritu: desarrollo penoso que duró trece siglos, en cuyo tiempo se estuvo fortificando la inteligencia humana, y preparándose para sobrellevar sumisa E, belleza sin atreverse bárbaramente a profanarla. La antiguedad había apurado todas las manifestaciones estéticas; la edad media, fiel también a su tarea, apuró todas las especulaciones religiosas; y así como trajo la providencia a la humanidad a este nuevo camino, cuando la sociedad antigua no podía ya dar más de sí sin caer en las aberraciones, del mismo modo, cuando la edad media había agotado la fuente vivificadora de la meditación sobre la vida eterna, cuando ya no podía la razón producir nada útil en el campo de las abstracciones sin estraviarse en el peligroso vacío adonde se lanzó el atrevido cisne de Wittemberg, hizo la misma providencia que la resurrección de la belleza que yacía olvidada, diese cuerpo al pensamiento religioso, y asegurase su dominio entre los hombres con indestructibles cimientos.

Esta es la carrera, que han completado las artes desde la antigüedad hasta el renacimiento. El paganismo, glorificando la forma, ennobleció la materia, y produjo la mayor belleza posible en el orden de las ideas finitas; la edad media, glorificando el espíritu, estenuó la materia destruyendo la morbidez sensual de sus contornos, y produjo la, más completa enseñanza posible en el orden de las ideas infinitas; la época designada con el nombre de Renacimiento, reconociendo en el producto de la antigüedad un auxiliar poderoso para propagar en las sociedades el germen vivificador de la enseñanza moral y religiosa, admitió como medio la belleza que idolatró el artista pagano, y combinándola con el espíritu del Cristianismo, hizo aceptar a los pueblos rebeldes el yugo de la autoridad, cuya razón lógica no comprendían, la creencia en una Iglesia única, servida por uno de los genios que más beneficios han prestado al Catolicismo, cual fue Rafael de Urbino. En Rafael se personificó esta época admirable, y ese arte que casi nos atreveríamos a llamar omnipotente, producto del espíritu religioso de Roma cristiana, y de la belleza plástica de la Roma subterránea desenterrada por los designios civilizadores de Julio y de León.

La historia de las artes, atentamente considerada, es una de las demostraciones más visibles de la misión provincial que las grandes revoluciones sociales han traído al mundo.

MURGUIA, Manuel: Esposición de Bellas Artes de 1858. “El Museo Universal”, núm. 20, 30 octubre 1858:

(…) El arte hoy arrastrado por esa especie de anarquía que se ha apoderado de todo en este siglo, tenebroso caos de donde se espera la luz que ha de alumbrar los siglos futuros, es sucesivamente religioso, popular, ensoñador; busca en las risueñas fábulas de la mitología asuntos que le permitan decir al mundo, que aún hay quien comprende el desnudo, se entusiasma con las glorias de su patria y traslada al lienzo las más grandiosas páginas de su historia; no teniendo carácter peculiar, vive de todo, a todo pide inspiración, lo mismo penetra en las catacumbas a sorprender las primeras, sublimes y sencillas escenas delcristianismo, que en el santuario de la familia; esa otra religión que empieza hoy a tenerculto y sacerdotes.

La actual esposición es un ejemplo palpable de esta verdad. (…)

Es una verdad innegable, que así como la escultura es un arte esencialmente pagano, la pintura es hija del cristianismo porque este fue quien la crió a sus pechos, quien la engrandeció, en particular en nuestra patria. Para un Velázquez, el pintor de su época, aquella época de grandeza para el arte español, hay un Murillo, un Zurbarán, un Juan de Juanes, un Ribalta, un Alonso Cano y tantos otros pintores a quienes la fe dio inspiración, a quienes el misticismo prestó aquel mágico soplo de misterio con que velaron todas sus obras. Pero nuestro siglo no es tan creyente, nuestro siglo ha ensanchado el círculo de sus aspiraciones, y si la esperanza de una vida eterna puede hacer que levante sus ojos al cielo y piense en un más allá misterioso cuyo arcano no le es posible penetrar, esta vida de hoy turbulenta, apasionada, hija de tantas grandezas, quiere a su vez que el artista deje algo de ella imperecedero, quiere ver reproducidas esas luchas ocultas de la pasión, en que se consume; sus locuras, sus sentimientos, su vida en fin, en que tan cerca se halla siempre la lágrima silenciosa de la sonrisa que la oculta a los ojos estraños; no pide un Murillo ni un Zurbarán, sino un Velázquez.

Epoca la que atravesamos de duda y de desaliento, el artista debe inflamar nuestra alma con los recuerdos de nuestras pasadas grandezas y sustentarla en la fe de un porvenir risueño, de aquí el género histórico que tan buenas obras nos ha dado en esta esposición, las mejores quizás. (…)

PI Y MARGALL, Francisco: De la decadencia del arte. “El Mundo Pintoresco”, año 30, núm. 16, 15 abril 1860, pp. 121-122.

El arte está hoy en decadencia. No tiene símbolo ni ritmo propios. La arquitectura admira las bellas páginas del renacimiento, y las reproduce en sus obras; la pintura vuelve los ojos a la escuela místico?purista de la edad media y la remeda hasta en la forma; la escultura corre a inspirarse bajo el cielo de la antigua Grecia; la poesía abjura sus tradiciones románticas por las de una época cuyas ideas y sentimientos no constituyen hoy la vida del espíritu.

Nos separan de ayer revoluciones sangrientas, y se afanan las artes por evocar de ruinosos sepulcros la sombra de héroes, ya para nosotros verdaderos mitos; vacilan al soplo de la filosofía nuestras creencias, y dejan las artes la tierra por el firmamento, sosteniendo que son y deben ser la espresión del sentimiento religioso. Viven así una vida prestada, hablan en un lenguaje que nadie comprende, no aciertan a dar alma a sus figuras, son puramente formalistas.

Nuestro siglo tiene, sin embargo, una fisonomía propia. (…)

Reproducir en el lenguaje del sentimiento las dudas, las amarguras, los vaivenes y el temerario arrojo de este siglo, no sería, a buen seguro, empresa indigna del arte. La ciencia tiene como la fe su poesía, la lucha del hombre con la naturaleza es algo más grande que las guerras de Troya; los héroes de la revolución y del trabajo no lo son menos que los que fueron a rescatar las piedras de un sepulcro .o vertieron su sangre por su patria; el mar de las pasiones es hoy bastante proceloso para que se inspire el poeta en sus orillas y arranque acentos sublimes a las cuerdas de su lira. Byron se ha hecho eco de su siglo y es el primer poeta de Inglaterra; Balzac ha removido el fondo de la sociedad y es el primer novelista de la Francia; Espronceda ha reflejado en sus cantos el espíritu de los pueblos modernos y es hoy el primer poeta de España.

Mas para ser un Byron, un Goethe, un Balzac, un Beranger, un Espronceda, un Larra, es preciso vivir la vida del siglo: asistir a nuestros espectáculos, a nuestras fiestas, a nuestros sangrientos combates; apurar la copa del placer en casa del opulento y recoger los suspiros que se exhalan de la buhardilla del obrero y la cabaña del pobre; ver por sus propios ojos los milagrosos triunfos del trabajo, el hierro bajando en torrentes de lo alto de una fragua y amoldándose a los caprichos del hombre, la materia elaborando la materia a la acción del vapor y del agua, los ríos aprisionados en estrechos cauces, los montes taladrados, el espacio devorado por la locomotora y el telégrafo, la naturaleza reproduciéndose en el fondo de una cámara oscura; seguir en su magestuosa marcha la ciencia que, después de haber visto en el hombre la fuente de toda certidumbre y todo derecho, ha reconstituído por el pensamiento el mundo, y descubriendo más tarde una identidad completa entre Dios, la materia y el espíritu, ha esplicado por el desarrollo inmanente de una idea primitiva la creación de todos los seres, la razón de todos los fenómenos, el principio de todas nuestras contradicciones, y el perpetuo movimiento de todas nuestras leyes; sentir por fin la naturaleza como la siente el hombre de hoy, reconociendo siempre en lo temporal lo eterno, en lo conmensurable lo inconmesurable, en lo finito lo infinito, buscando siempre la idea en el hecho, la vida universal en la del individuo, el hálito de Dios lo mismo en la pequeña brizna de yerba que, agitada por las auras de la tarde, besa las aguas del arroyo, que en la misteriosa soledad de los bosques y en los abismos de los mares.

¿Sienten, ni conocen, ni obran así nuestros artistas? Un mal entendido orgullo los aleja de la profana muchedumbre; una mala inteligencia de su misión sobre la tierra les hace cerrar los ojos al ¡ay! que arrancan de las sociedades modernas hondos sufrimientos, una preocupación indigna del hombre les presenta la ciencia y la industria reñidas con el sentimiento estético. Estranjeros en su misma patria, no aciertan a ver la poesía que brota del fondo de nuestros dolores y de nuestras luchas; y se atreven a pasar sobre el sepulcro de nuestros corazones y la tumba de nuestros héroes coronadas las sienes de flores y cantando dioses que derribó de sus aras la espada de los pueblos. El cristianismo vive en el fondo de todas nuestras instituciones y leyes; pero regenerado, más social que religioso: le pintan como los artistas de otros siglos sin comprender siquiera las evoluciones por que ha llegado hasta nosotros, ni saber reflejar en sus obras el pensamiento que hoy le fecunda y le transforma. Vuelven algunos sus miradas a los pintores alemanes; y he aquí, dicen, los verdaderos sacerdotes del arte: viven en el cielo, en el cielo se inspiran, del cielo bajan a la tierra las ya dulces ya sublimes figuras de sus cuadros. No conocen que si aquellos pintores arrancan aun hoy entusiastas aplausos de los pueblos, es precisamente porque reproducen el cristianismo en la última de sus fases, el cristianismo de su siglo.

La vida universal considerada en su esencia, es siempre la misma, las ideas son todas eternas; mas aquella tiene sus accidentes; entre éstas prevalecen hoy unas, mañana otras, y cambian de un siglo para otro el aspecto de las sociedades y la faz de los sucesos. Política, industria, ciencia, religión, todo se transfigura bajo la influencia de cada idea que llega a predominar sobre las demás e imponerse a la conciencia de la especie humana. Si el arte se empeña en prescindir de esas transformaciones y en dejar lo accidental por lo absoluto, ¿qué podrá ser más que una eterna y monótona reproducción de sí mismo? Por este camino no va el arte sino a su propia negación, a su muerte. Reflejar lo absoluto en lo accidental es para ella, no ya un deber, sino una razón de existencia; aspirar a sumirse en lo absoluto, es querer vivir en la tierra sin participar del movimiento de la tierra. (…)

Schiller como Goethe, no solo vivieron con su época y tomaron por musa el espíritu de la generación a que pertenecían; se opusieron con toda su energía al romanticismo de los Schlegel, que, profesando el principio de que el genio debe permanecer estraño al mundo presente, le condenaron a vivir en las tinieblas de la historia, en las regiones fantásticas de la leyenda y en la esfera de un vano idealismo.

Prevalecieron desgraciadamente las doctrinas de los Schlegel sobre las de Goethe y Schiller; y ésta es a nuestro modo de ver la más importante causa de la gran desviación sufrida por el arte en nuestro siglo. Transcendieron aquellas doctrinas a Francia, a Italia, a España; y los artistas de estas naciones, que permanecían aún dentro del círculo religioso, tuvieron una razón más para seguir en su fatal camino. No hizo el romanticismo en todos estos países sino romper los antiguos moldes del pensamiento poético y sustituir el purismo al barroquismo, es decir, cambiar la forma de la literatura y del arte. En Schiller y Goethe era no obstante el romanticismo una revolución completa, la identificación de la humanidad y el hombre artista, la transformación simultánea del símbolo y del ritmo. Si hubiese logrado bajar al Mediodía de Europa antes que el de los Schlegel, ni las artes plásticas hubieran de seguro abandonado en España la senda abierta por Goya, ni la poesía trazada por Espronceda y Larra.

No se implantó en el medio de la Europa sino el de los Schlegel, y siguió el arte en su antiguo misticismo, fue la evolución romántica entre nosotros poco menos que estéril. No dejaban de ser conocidas tanto en España como en Francia las obras de Schiller y de Goethe; mas no se las apreciaba sino bajo el aspecto formal, y se las llegaba a creer inspiradas por el mismo espíritu de los Schlegel.

Hubo en nuestro país una lamentable confusión de ideas durante el período romántico: todo lo que se separaba de las formas clásicas era considerado como hijo de una misma escuela, y mediaban abismos entre el arte de la edad media y la del siglo XVI, entre la del siglo XVIII y la del siglo XIX. Produjo esta confusión sus buenos resultados, pues gracias a ella, hemos tenido en Francia como en España hombres que han seguido las tradiciones del verdadero romanticismo; mas las ha producido deplorables pervirtiendo genios como los de Lamartine y Víctor Hugo, llevando por el peor sendero a poetas como Zorrilla, conteniendo el vuelo de la pintura y la escultura dentro de la estrecha periferia trazada por Cimabue y Giotto, matando la originalidad y la filosofía de la arquitectura, y aprisionándola en las tan bellas como inconexas e ilógicas formas del estilo del renacimiento.

¿Qué tenían, no obstante, de verdaderas las doctrinas de los Schlegel para que pudieren ejercer tan grande influencia sobre la marcha del arte en Europa? ¿Qué viene a ser un idealismo que no responde a nada real más de lo que sería, a poder existir, una sombra sin cuerpo? (…).

Se vuelven los ojos a la edad media, y ved allí e1 arte, se esclama, sin salir nunca del círculo de lo religioso: está siempre en el cielo, casi nunca en la tierra. ¿Mas se ignora acaso el abismo que hay entre la edad media y la moderna? Dentro del círculo religioso estaban entonces, no solo el arte, sino la filosofía y la política. El sentimiento religioso predominaba en realidad sobre los demás sentimientos. Las artes dependían todas de la arquitectura, espresión la más elevada de aquel sentimiento. Ni tenían otro asilo que la Iglesia, ni otro protector que el sacerdocio. Las ideas todas no encontraban en qué encarnarse como no fuese en esos libros de piedra llamados monumentos, cuyos caracteres eran símbolos trazados por la mano de la pintura y la escultura. ¿Cómo había de romper el arte límites que le imponían la necesidad y eran para él condiciones de vida?

No hay para qué probar si hoy son sus condiciones las mismas. Cada arte tiene una vida propia, el sentimiento político prevalece sobre el religioso. La ciencia y la religión militan en distintos campos. Lo que era entonces natural en el arte es hoy difícil, lo que ayer era para ella un motivo de progreso hoy no puede menos de serlo de decadencia y ruina.

El arte, después de todo, es aun para los filósofos que hemos combatido la traducción del sentimiento. Si abraza la ciencia, es la ciencia sentida, no la pensada, porque de otro modo sería la ciencia misma. ¿Se puede llegar a concebir que el artista sea tal, tomando por materia de arte lo que no sea para él materia de sentimiento? He aquí por qué condenamos la marcha actual de la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía: he aquí por qué hace seis años venimos esforzándonos en reconciliarnos con el siglo. No rechazamos en ellas el idealismo, mas queremos el idealismo hoy posible; no queremos que, por aspirar a un idealismo, hoy quimérico, pierdan su espontaneidad y carácter. Todo lo real es ideal: queremos, no que el arte prescinda de lo real para que vaya al idealismo, sino que vaya y llegue al idealismo por medio de la realidad, que más directamente pueda conmover los espíritus y agitar los corazones. La ciencia dirige los pasos de la humanidad por la senda de sus destinos; la misión del arte consiste para nosotros en mantener vivo el sentimiento de estos destinos mismos.

[AGUIRRE, José]: Variedades. La Exposición de Bellas. Artes. I.: Viaje de laViren y de San.Juan a Efeso después de la muerte del Salvador, obra de donGermán Hernández, señalada con el número 135. “El Contemporáneo”,Madrid, núm. 550, 16 octubre 1862.

(…) El origen del arte en todas las civilizaciones está intimamente unido a la idea religiosa; a ella debe sus primeros pensamientos, y en ella ha encontrado por muchos siglos una fuente de inspiración nunca exhausta. En nuestra época parece como que se ha roto la tradición en este género de pintura, y el artista que acomete la empresa de tocarlo, si ha de seguir el movimiento innovador y revolucionario del arte, debe meditar mucho para conseguirlo. Los modelos de los diferentes modos de ver, sentir y ejecutar estos asuntos que presenta su historia deben clasificarse en tres grandes grupos: los que ofrecen las escuelas alemanas e italiana antes del renacimiento del siglo XVI; los que pueden estudiarse en Rafael y cuantos secundaron la revolución que inició con sus obras; y por último, los numerosos y magníficos de la pintura española que tan alta colocó su bandera en este terreno.

Ninguna de las tres maneras responde hoy sin embargo a la idea que del arte se concibe, ninguna llena por completo todas las condiciones que se apetecen en una obra mística; ninguna, en fin, es posible en el siglo XIX, porque cualquiera de ellas parecería un anacronismo. Todo marca hacia adelante y el arte, siguiendo un impulso fatal, marchará con todo.No nos meteremos ahora a averiguar si la época presente es o no la más a propósito para que se manifieste y progrese en la práctica, pero en la teoría es indudable que se va más lejos que se ha ido nunca. Nuevos horizontes se han abierto, horizontes no explorados aún; esperemos, pues, que algún día alcanzará la mano a donde llega la vista. Entre tanto, volver atrás debe considerarse absurdo: para hacer lo que está hecho, no hay que afanarse, porque hecho está.

La época de que para cada escuela tome la forma humana diferentes proporciones, los paños se plieguen de diverso modo, sea otra la luz, distinta la espresión de los mismos afectos, y hasta el cielo y la tierra tengan otro color y otros accidentes, ha terminado ya. Razonada la pintura, como ha comenzado a razonarse, no debe haber en ella más que verdad y mentira, bueno y malo.

Por eso ni la mística e irrazonable inocencia de los pintores del siglo XV, ni las obras de Rafael y sus aceptos contaminadas de paganismo, ni los grandiosos aunque convencionales efectos de luz y sombra de Murillo y Zurbarán, pueden servir al artista de segura norma. Lejos de las influencias que crearon tan diversos estilos, libre de precupaciones de escuelas, e iluminado por la luz de la filosofía, sólo debe aprovechar para sus obras los elementos que se hallan esparcidos en todas partes, sin seguir rutinariamente por una senda trazada de antemano.

Por el camino que siguieron aquellos grandes hombres no se va más allá que adonde ellos han ido, lo cual, aunque lo lograse hoy alguno, no se crea que había hecho tanto como parece; nunca sería mas que una segunda edición, siempre menos feliz y espontánea, que primera. Es preciso, pues, escoger otro. (…)

“…épocas de triste desaliento hemos atravesado; no está lejano el tiempo, en que el arte pareció estinguirse para siempre en nuestra patria; gemía el genio en el amargo destierro, y la multitud, bestia de carga, a quien se engaña siempre, sin una verdadera idea del arte, adoraba sus falsos ídolos.

Goya, el heredero de las glorias de Velázquez, Alvarez, el dulce rival de Canova, habían dejado caer el cincel y los colores, como para decirnos que allí concluía la raza de los inmortales que había hecho el orgullo de nuestra patria; después de ellos el silencio de la nada, la esterilidad. (…)

La civilización trajo consigo semillas de ateísmo, abrió al espíritu humano .nuevos horizontes, le entregó a otras especulaciones. La filosofía de hoy viene marcada con el sello de la duda; el gemido es nuestra palabra; atravesamos una época de desaliento y de esperanza a la vez, nos toca ser actores y espectadores del gran drama en que la humanidad prueba a salir de las prisiones en que la tuvieron encerrada; todo es vacilación y temores. Hay quien vuelve los aterrados ojos al pasado en busca de aquella santa fe de nuestros mayores para pedirle los inefables consuelos que brindó al hombre en otros tiempos, pero él mismo va herido de la duda. Hay quienes, sublimes apóstoles de la civilización, suben a la altura para ver la tierra de provisión, en donde no deben poner sus pies, porque el egoísmo es el pecado de nuestros días: ¿Y de esta confusión, de este vaciamiento, de éste caos, qué arte debe brotar?

Nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una religión, la de la patria; una santa idea, la de la humanidad.

Un pasado glorioso, un porvenir que promete ser rico en felicidad, un presenté terrible de Suda y de esperanza de acerbos padecimientos, de santas y dolorosas aspiraciones, he aquí el nuevo mundo que cae bajo el dominio del artista. Jamás una brillante espopeya ha podido dar vida al arte. (…)

Ahí está nuestra historia, cuyas gloriosas páginas pueden inflamar la mente de los que deseen traducir en loores la brillante epopeya de nuestro pasado de grandeza. El cuadro histórico, reemplazó al religioso; el entusiasmo por la patria, a la. fe; el artista puede hallar en la historia un fresco manantial de hermosas concepciones. Ahí están los cien trajes pintorescos de nuestros campesinos y sus poéticas costumbres; ahí los sublimes espectáculos de la naturaleza; el picacho cubierto de eternas nieves, el pino que baja por la nevada falda; la sagrada encina del celta, las floridas márgenes, el Mediterráneo con sus ondas azules, el Océano con toda su pompa; no podrán decir jamás nuestros artistas que aquí faltan sublimes escenas que trasladar al lienzo. (…)

Una de las cosas más notables al hablar de la actual esposición, en cuyo examen vamos a entrar, es que de cuantos diferentes géneros se conocen en pintura, de todos ellos se han espuesto cuadros que denotan con cuánta felicidad son hoy cultivados en nuestro país, lo mismo los asuntos históricos que los religiosos, los de costumbres que los de mitología, los paisajes que los interiores y los fruteros. (…)

Nótese que en su mayor parte, los artistas espositores, se han dedicado con preferencia al género histórico, uno de los más difíciles después del religioso, mientras este último decae por grados, en un país en donde florecieron los mejores pintores místicos. Fruto es esto de nuestro siglo, y de la presente civilización; ha decaído la fe y aumentado el amor a la humanidad.

Si para cultivar con éxito la pintura religiosa se necesita viva fe, santas creencias, solitarias meditaciones, y el apartamiento del espíritu de todas las locas vanidades del mundo, seguramente que serán muy pocos los artistas que puedan en nuestro siglo llegar a los antiguos maestros. El misticismo, el arrobamiento, ya no es hoy patrimonio de la religión en los pueblos europeos, y por lo mismo nadie debe estrañar, el que, un género el más difícil en el arte, porque es una santa mezcla del sueño y de la realidad, y que necesita condiciones de vida especiales, decaiga en los momentos en que éstas faltan.

No sucede así con el género histórico. Este siglo descontentadizo como siglo de transición, vive del porvenir y del pasado; en estos momentos en que la ciencia histórica, presenta a los pueblos de hoy la vida de los pasados pueblos, en toda su grandeza y en todos sus horrores gusta al hombre de estos días ver reproducido en el lienzo, lo que el historiador le describe en las animadas páginas del libro. Además, los recuerdos gloriosos de cada nación, son como un hermoso patrimonio del cual se envanecen las nuevas generaciones; parece que les cabe algo de aquel pasado que la gloria hace más brillante, y difícilmente rehusan a la estéril vanidad de creerse hijos de los héroes. Hablarle a un español de las glorias militares alcanzadas en Pavía y en San Quintín, describirle en el lienzo, si se nos permite esta frase, aquel terrible día, aquel día de espanto como dijo el poeta, en que el pueblo de Madrid rechazó a los aguerridos regimientos de Napoleón, será siempre tocarle en la fibra sensible: su entusiasmo perdonará grandes defectos y amará todas las bellezas del libro en que se narren semejantes escenas, del lienzo en donde se vean representadas.

Habiendo decaído el género religioso y el mitológico, que fueron, digámoslo así, las dos fases del arte del Renacimiento, ningún otro podía con más razón recoger su herencia. que el histórico. (…).

TUBINO, F.M.: Exposición Nacional de Bellas Artes. “Revista de Bellas Artes”, núm. 22, 3 marzo 1867, pp. 169-174.

La edad presente, el momento histórico que atravesamos, no crece ser el más a propósito para facilitar condiciones de vida, desarrollo y esplendor a la pintura religiosa. Estudiándola en el actual certamen, quizás recojamos algunos datos que contribuyan a convencernos de la exactitud de esta observación.

No pasan de veintisiete los cuadros que pueden, en rigor, adjudicarse a la pintura religiosa. De ellos, siete representan sucesos descritos en el Antiguo Testamento; cuatro, temas inspirados por el Nuevo, y los dieciséis restantes se limitan a reproducir tipos consagrados por la tradición piadosa o son lienzos dirigidos a ilustrar la vida legendaria de los santos del martirologio romano.

El corto número de pinturas expuestas es por sí solo un dato que, comparado con la cifra total de los cuadros que registra el certamen, acusa el interés secundario que se atribuye a los asuntos religiosos, cuando se les pospone a otros de muy distinta índole. Pero si de esta primera investigación pasamos a examinar el valor de los dichos veintisiete lienzos, entonces concluiremos por convencernos de que si la decadencia de la pintura religiosa entre nosotros no es completa, presenta por lo menos los caracteres de una inminente ruina.

Ante semejante espectáculo hay quien, pretendiendo estar al cabo de sus causas, pide fervorosamente medios para combatirlas, estimando el suceso fenómeno extraño y transitorio, y no consecuencia definitiva y lógica de premisas fatales y necesarias. Si a pintura religiosa, se dice, no es hoy ni un pálido reflejo de lo que fue entre nosotros en épocas más afortunadas, débese a que los artistas, siguiendo gustos extraños, se han apartado de la línea trazada por las traiciones artísticas nacionales; si no pintan los grandiosos asuntos de la historia sagrada, es porque el espíritu exótico ha puesto en moda los profanos, sacando de su verdadero cauce la inspiración y vena artísticas.

Si al abatimiento de la pintura religiosa no tuviera más origen que el extravío de los artistas o el influjo de la moda, no sería muy difícil el corregirlo, procurando dar a las facultades estéticas de nuestros pintores una dirección más conveniente por medio de la enseñanza, el ejemplo y la crítica, y previniéndolos, con discreción e inteligencia, contra las corrientes peligrosas que nos vinieran del estrangero. Pero aquello no es exacto. Hay que buscar en una esfera más alta las causas determinantes de ese fenómeno, las razones que nos expliquen la existencia precaria, la atonía del arte en cuanto sirve a los fines religiosos.

Desde luego conviene advertir que la decadencia que se deplora no es peculiar y exclusiva de nuestra patria, sino que es patente en todas partes, y lo mismo impera en Italia que en Francia o en Alemania. No debemos callar que gracias a los inteligentes esfuerzos de Overbeck y de algunos otros artistas alemanes y franceses, la pintura religiosa ha vuelto en nuestros mismos días a disfrutar algunos momentos de esplendor; pero aun prescindiendo de que no es dado a un hombre ni a un grupo el afrontar con éxito las tendencias enérgicas y legítimas de una época, cuando esas tendencias sirven al ideal contemporáneo, es lo cierto que la escuela neoclásica, principal refugio de los pintores de cuadros religiosos, ha puesto de manifiesto su impotencia aun antes de lo que debía esperarse, y que hoy, sin prestigio y sin porvenir, no escucha en torno suyo más. que voces que la acusan de haber intentado amalgamar elementos antitéticos, cuya fusión artificiosa ha acarreado perjuicios positivos al arte en general. Por muchos que nos entusiasmen los frescos con que Schraudolph ha enriquecido la catedral de Spira, por muy evidente que sea el mérito del friso que en Nuestra Señora de Loreto de Paris ha pintado Flandrin, o la perfección de los lienzos místicos de los Memling, Cornelius y Delacroix, entre otros, forzoso es reconocer que la pintura religiosa se ahoga en la atmósfera del siglo XIX, pues en vez de gozar en ella de condiciones propicias a su desarrollo, solo encuentra obstáculos e inconvenientes.

¿A dónde dirigiremos la vista para hallar la esplicación de este acontecimiento? ¿Habremos de creer que la pintura religiosa fue una evolución del arte, y que por consiguiente, pasada su eficacia, deja el campo libre a otras afirmaciones más adecuadas a la índole y, a las necesidades de la época presente? ¿Veremos en el suceso una demostración indirecta de la tendencia hoy dominante a enaltecer la personalidad humana, que obtiene los respetos que no pudo merecer en las épocas gloriosas de la pintura religiosa, porque entonces el individuo existía absorbido por la teocracia, el Estado o el derecho feudal? Sin desconocer que todo esto concurre a esplicar lo que para algunos es incomprensible, se nos figura que debe buscarse en otra parte la razón fundamental de la progresiva escasez de cuadros originales de pintura religiosa.

Hemos dicho ya que el artista, para levantarse hasta la altura del genio, ha de pedir la inspiración al ideal de su época. El artista no saca sus creaciones del vacío, sino que recojo sus elementos en el medio moral en que habita, en la sociedad que le rodea, en los sentimientos, pasiones y creencias que en el instante de su actividad ve dibujarse con rasgos más prominentes en la fisonomía de la generación que encomia y recompensa sus esfuerzos y sus talentos. Toda obra de arte es como una compenetración misteriosa de lo objetivo y lo subjetivo, y también el producto de un cúmulo de multiplicadas influencias externas, sobre el cual imprime el artista el triple sello de su libertad, de su imaginación y de sus facultades técnicas. El artista siente con más o menos vehemencia el ideal de su siglo, obra con mayor o menor espontaneidad, pero no debe aislarse en el esclusivismo de su fantasía, si quiere que los demás sientan también la trascendencia de sus creaciones. (…)

Quizá esta ligerísima escursión por los dominios del arte, contribuirá a esplicar el porqué los artistas no pintan asuntos religiosos ni en el número ni con la perfección que s pintaban nuestros antepasados. Quizás reconociéndose que la eficacia doctrinal de la pintura religiosa es en nuestros días bastante exigua y limitada, quedará justificada la decadencia en que se abisma un género que no puede prosperar al lado del hilo eléctrico y do la locomotora, de esas dos palancas poderosas que empujan el mundo moral hacia lo positivo. Pero a estas consideraciones hay que añadir otras de no escasa importancia. Si como dice Edmundo About, “los cuadros de iglesia van siendo más raros de año en año” es porque falta la inspiración a cuyo calor había de brotar el entusiasmo místico del artista; es porque en una época de creciente escepticismo, de indiferencia y de dudas, los pintores no sienten, no pueden sentir el ardor fervoroso que animaba a los Murillos, Zurbaranes y Riveras, cuando trazaban sus maravillosos lienzos; es que los grandes asuntos de la liturgia católica han sido ya tratados por genios superiores, y fuera osadía, excusable solo en casos muy singulares, el atreverse a poner los ojos donde ellos los pusieron, con la mira de sobrepujarlos; es en fin, que el carácter de la pintura moderna, crítico y no sintético, seglar y no religioso, es el que menos puede acomodarse a las exigencias del misticismo, y por eso la pintura, cuando obedece a su misión social, lo que enseña es el camino de la existencia práctica, el conocimiento de nosotros mismos, creyéndose que carece de competencia y de autoridad para guiarnos por el que conduce a la otra vida.

Dados estos antecedentes, no ha de sorprendernos la condición precaria de la pintura religiosa en nuestros días. El artista ha de ser ciudadano de su siglo, y por eso el desarrollar con fortuna sobre un pedazo de tela un tema piadoso, equivale a vencer una serie inmensa de dificultades, a realizar un verdadero portento artístico. No estrañemos, pues, que cuando la pintura de cuadros religiosos se halla rodeada de circunstancias tan desfavorables, cuando tampoco es género que halla fácil salida, atendido que nuestras catedrales, iglesias y museos poseen riquezas inapreciables en esta sección de las artes bellas; no estrañemos, repetimos, que sean pocos los que se decidan a cultivarlo, y que raras veces, estos pocos, obren con acierto en sus empresas.

CAVEDA, José: Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando… Vol. II, Madrid, Imp. de M. Tello, 1868, pp. 144-155.

En el cambio del gusto literario y de las.afecciones morales que gradualmente ha experimentado nuestra sociedad, no puede ya la fe robusta y pura de nuestros padres influir de una manera eficaz en la inspiración del pintor y del poeta. Cuando la indiferencia sustituye al misticismo, y a los consuelos del Cielo se quieren anteponer los de la tierra, ¿cómo alcanzaríamos hoy a expresar el santo pudor, la celestial belleza, la resignación consoladora, el sufrimiento sublime, la esperanza mística, el incontrastable poderío de la fe, que supieron eternizar en sus lienzos nuestros pintores de los siglos XVI y XVII? ¿Quién reproducirá en el día la terrible visión de Ezequiel con todo su sabor bíblico, con sus santos temores y sus profundas impresiones, tal cual la reveló a Collantes el sentimiento religioso? No: el razonador filósofo del siglo XIX, el discípulo de Kant y Hegel, son impotentes para concebir la humanidad entera convertida en un horrible esqueleto, sacudiendo el sudario que la envuelve entre polvo y podredumbre, para acudir aterrada a la voz de Dios, que va a juzgarla, Señor de sus destinos.

Preciso es convenir en que la Pintura religiosa, aunque sostenida todavía por grandes y notables recuerdos, y la primera de nuestras glorias artísticas, no es en el día la que encuentra entre nosotros mayor número de prosélitos, y la que alcanza más señalados progresos. Ya lo hemos dicho: ni las circunstancias especiales de la sociedad moderna, ni el espíritu del siglo y la tendencia general de las ideas, primero dirigidas a la creación de los intereses materiales, que al desarrollo y perfección de la moralidad del individuo, permiten devolverle la grandiosidad y brillantez de sus mejores tiempos. No puede ser ya lo que ha sido, animada por la santa y sublime inspiración de Joanes y Morales, de Murillo y Zurbarán, de Cano y Rivalta. (…)

Dos escuelas bien diferentes, por más que sea uno mismo su objeto, y ambas justamente acreditadas por el subido precio de sus inspiraciones, se ofrecen hoy a los cultivadores de este género, tan conforme en otros días con el carácter español y las ideas y tendencias que concurrieron a formarle. Tales son, la que siguieron nuestros célebres pintores de los siglos XVI y XVII, y la que, fundada por Overbeck, ha recibido de Cornelius mayor precio y desarrollo en nuestros días. Distingue, sobre todo, la primera, el realismo de las formas, el ideal en la expresión de la piedad cristiana, de la paz del alma, del arrobamiento místico, de la santa conformidad con los altos designios de la Providencia, de la inefable resignación inspirada por el sentimiento cristiano en su misteriosa y sublime abnegación, en sus dulces consuelos, en sus esperanzas nunca desmentidas. Constituye el precio de la segunda el neo?clasicismo alemán, que aspira a conciliar la belleza de las formas, la corrección suma del dibujo y la sencillez y la delicadeza, con los rasgos olvidados de la antigua escuela de Colonia, las reminiscencias de la de Bizancio, y las tradiciones del Arte cristiano tal como el Dante le concebía en sus poemas, como Cimabue, Petrus Christus y el Giotto le practicaban en sus tablas, y como aparecía en todas sus manifestaciones, simpático y progresivo, cuando le abandonaron Rafael de Urbino, Miguel Angel y sus prosélitos, para obedecer otras inspiraciones y buscar sus modelos en el mundo pagano. ¿Qué espontaneidad y qué entusiasmo, qué inspiración, emanada del alma, desprendida de todo interés mundanal, y elevando su vuelo a las regiones celestiales en alas del amor divino, podrá reproducir hoy, al seguir cualquiera de estas dos escuelas, los prodigios del pincel religioso de nuestros padres? No: el talento solo, nunca bastará a suplir los arranques del corazón, que con el sacrificio de todas las pasiones, de todos los goces terrenales, aspira a la vida inmortal, a la felicidad suprema e imperecedera que le aguarda en el cielo. Desaparezca esta abnegación sublime, este profundo sentimiento del cristianismo, y las imitaciones de escuela religiosa de nuestros padres carecerán de la vida que anima y constituye todo el precio de los originales. Vemos hoy en este género el progreso del Arte; no el móvil poderoso que ha constituído en otros días su idealismo y su principal realce, aplicado a los asuntos religiosos. Esta falta, que no viene del artista, sino de la sociedad a que corresponde y de la época que alcanza, ya que no del todo pueda repararse en el siglo XIX, se hace con todo eso menos notable cuando acierta el artista a comunicar cierto sabor bíblico a la composición, y la realza con la belleza de las formas, y la sencillez, y la gracia, y la noble dignidad del antiguo, huyendo de cuanto en sus manifestaciones nos ofrece de profano, para acomodarse a la modestia y pureza, al santo pudor y la tierna efusión del cristianismo. No se trata aquí de una quimera, de una creación fantástica, de una teoría irrealizable. Overbeck ha demostrado ya en sus inspiraciones, que puede reducirse a la práctica conquistando nuestras simpatías. (…)

Preciso era que encontrasen aquí simpatías las piadosas y delicadas inspiraciones de Overbeck. ¿Se negarían a su ternura evangélica, a su candorosa sencillez, al sabor bíblico, a la pureza de la forma, que las realza? Producto de una profunda convicción, anunciando a la vez el cristiano y el artista, misteriosas como las profecías, consoladoras como las promesas del Redentor del mundo, santamente melancólicas como las agonías del Gólgota, son hoy un interesante objeto de estudio para el verdadero artista. Nacida la escuela de donde proceden entre las ruinas de las catacumbas, y desarrollada bajo las brumas de la antigua Germania, despierta, sin duda, la admiración y el interés de algunos de nuestros pintores ya acreditados por su talento. Si no el propósito de adoptarla con todas sus condiciones, rasgos y tendencias que las recuerdan se descubren ya en varias de las obras de que el público ha podido juzgar en las últimas Exposiciones de Bellas Artes que Madrid ha celebrado. Son de este número los cuadros que representan el Príncipe de Asturias bajo la protección de los Santos patronos de España; el Entierro de San Lorenzo, y los esposos Santa Cecilia y San Valeriano, coronado por un ángel. En estas manifestaciones y pocas más del mismo género, aparece el sentimiento cristiano revestido de las formas clásicas; no la unción religiosa, aquel sentimiento piadoso, aquella resignación sublime que sólo puede expresar el corazón profundamente poseído de su objeto. Al proponerse el Arte realzar hoy su inspiración con el encanto de estas inefables afecciones, nos da, sin duda, una prueba de sus recursos y del talento que los emplea; pero, harto distante de la realidad, nos ofrece sólo rasgos incompletos, conatos malogrados, insuficientes esfuerzos para conseguir un triunfo que no depende sólo de los pinceles, ni de la filosofía que los dirige. Con ella pone, sin duda, de su parte nuestra razón; pero sin conmovernos, sin reproducir aquella tierna efusión que tanto nos interesa en la Pintura religiosa tal cual la cultivaron nuestros padres. Y es que en los tiempos que alcanzaron, el pincel obedecía las inspiraciones del corazón, y hoy le dirige sólo la cabeza: es que entonces se creía y se adoraba, vivas las tradiciones, poderoso el principio de autoridad, generales, incontrastables, consoladoras las convicciones. Renazca ese mismo espíritu; domine la sociedad entera como en otros días, y la Pintura religiosa será lo que ha sido; un suspiro del alma cristiana.

Hoy tiene que esperarlo todo de la ciencia, no del sentimiento religioso. Si este falta o carece del vigor y energía de sus mejores tiempos, en vano se pretenderá expresar bien sus efectos; que nunca la ficción puede suplir la realidad, por más que sobre el talento para contrahacerla. Si buscamos la prueba de esta verdad, la encontraremos en las obras mismas de Overbeck y de Cornelius, perfectos modelos en su género. Al reconocer en ellas todo el poder del Arte, un gusto delicado, el buen tacto para elegir aquellos rasgos que más pueden interesarnos en Ya composición, en los detalles, en el carácter de los personajes, en la expresión del abatimiento o de la energía, del placer o el dolor, primero descubrimos el clasicismo del Renacimiento, que el Arte cristiano, inexperto todavía, pero realzado ya por el candor, y la modestia, y la sencillez simpática, y la tierna expresión que le comunicaban las creencias y las costumbres de los tiempos de Cimabue y el Giotto, de Banheick y Wander-Weiden.

Familiarizados nuestros artistas actuales con los modelos producidos por sus antecesores en los siglos XVI y XVII, pudiendo consultarlos en todas partes, y terminado ya su verdadero precio por el juicio crítico de los entendidos escritores que sucesivamente los hicieron objeto de su estudio desde los tiempos de Palomino hasta los más ilustrados de Bosarte y Ceán Bermúdez, menos raras aparecen sus imitaciones que las de la moderna escuela alemana. Como una excepción, sin embargo, ha de considerarse entre las manifestaciones de nuestra pintura religiosa, tal cual existe actualmente, el empeño de reproducir la manera propia de nuestros grandes maestros del siglo XVII. Se les admira, no se les imita: se reconoce todo su mérito y se toca al mismo tiempo la imposibilidad de reproducirle Bien alcanza el artista de nuestros días que ni el gusto y las ideas dominantes e los pueblos modernos, ni el espíritu y las tendencias de la sociedad a que pertenece, pueden favorecerle en una restauración que supone algo más que los auxilios del Arte, y su mejora progresiva. Por otra parte, la índole misma del clasicismo a que aspira y las máximas de las escuelas en que se forma, le desvían de la de sus padres, por más que sepa apreciarla en todo su valor, y la contemple con satisfacción y respeto. De aquí que sean tan escasas e incompletas sus imitaciones. Se verán en ellas reminiscencias más o menos felices, rasgos aislados, ciertas condiciones características, que recuerden el modelo de donde se han tomado; pero no el propósito de reproducirle con todas sus circunstancias, conservando su mismo espíritu. Pera ir más lejos, preciso sería que el sentimiento moral y las tendencias sociales de nuestros días fuesen hoy lo que eran en el siglo XVII. Entre las pocas producciones de mérito que nos recuerdan la Pintura religiosa de esa época, tal vez la que más se le aproxima es laque representa la traslación del cadáver de San Francisco de Asís al convento de San Damian, en cuyo templo le recibe Santa Clara con las lágrimas en los ojos, seguida de sus monjas poseídas de profunda tristeza y de un santo respeto.

Otras cualidades de la antigua escuela española, emanadas del espíritu de la sociedad a cuyas exigencias correspondía, son hoy para admirarse, no para reproducirse. (…) Hay en la vida de los pueblos situaciones y tendencias que no se reproducen: la Pintura, que los retrata fielmente y es el producto de su manera de existir, varía con ellos, y con ellos también adquiere un carácter propio. Si, pues, los tiempos de Felipe II y Felipe IV tanto difieren de los nuestros, vano empeño sería el de reproducir ahora sus escuelas en toda su integridad y tal cual entonces existían. El españolismo que las sustentaba no es, no puede ser el de nuestra época. Hoy el Arte no recibe sus inspiraciones del sentimiento religioso, del brillo y galanura de las fiestas palacianas; de la altiva condición de una nobleza que lleva triunfante a todas partes el pendón de Castilla; del orgullo inspirado por la dominación y la conquista, sino del movimiento social producido por el libre examen en el mundo entero de la inteligencia. Así, pues, injusticia sería culpar a. nuestros artistas de no intentar una restauración que es imposible. Cuando de veras se procurase, sólo produciría imitaciones incompletas; un esfuerzo del ingenio, falto de espontaneidad y apremiado por un deseo estéril, pretendiendo suplir con las reminiscencias lo que sólo pudiera darle la naturaleza misma de las cosas, el carácter de los tiempos y de las circunstancias. Se estudiarán los ambientes y aires interpuestos de Velázquez, el colorido animado y simpático de Murillo, la fuerza del claro?oscuro de Rivera, las tintas puras y esmaltadas. de Joanes, la gracia de Cano; pero no se reproducirá el espíritu y el carácter special de sus composiciones, y la manera propia que recibieron del estado social y las ideas de la época; faltará la vida que recibieron de una inspiración que tanto dista de la nuestra; no sé traslucirán tampoco los sentimientos mórales que les daban la magia y la fascinación que nos encanta.

BOUTELOU, Claudio: La pintura en el siglo XIX. “Biblioteca Científico Literaria”, Sevilla, Imp. de José G. Fernández, pp. 183-192

En la pintura religiosa se notan hoy a un mismo tiempo tres diferentes direcciones: los unos siguen la senda iniciada por Overbeck en el primer tercio del presente siglo; otros tratan los asuntos cristianos de una manera más dramática en relación con la sociedad moderna, en el sentido de Delaroche, pero con mayores perfeccionamientos en la parte pictórica; y por último muchos aceptan francamente las tendencias realistas; pintan bien, pero nada se cuidan de los ideales. Los primeros toman por modelos las pinturas de las antiguas escuelas italianas, alemanas y neerlandesas anteriores al siglo XVI, o bien las interpretaciones de los maestros que en el siglo presente emprendieron esta senda; ya limitándose a imitaciones, ya introduciendo algunas variantes en las que suele notarse el propósito de hacer entrar en las obras los adelantos conseguidos en los tiempos modernos, respecto al dibujo, a las formas y a la manera de pintar. Como los pintores de este grupo acuden a las purísimas fuentes del arte en los siglos XIV y XV, hay que convenir en que algunos, aunque pocos, logran hacer pinturas bellísimas, de profundo sentimiento, porque unen al espíritu de los candorosos maestros antiguos, muchos de los perfeccionamientos modernos en la realización de la obra; pero nosotros, a pesar de sus atractivos, encontramos frialdad en la mayor parte de estas creaciones, en las que consiste su mayor mérito en repetir hoy por medio del estudio lo que en aquellos tiempos se hacía espontáneamente y con profundísima fe y que tenía además la inmensa ventaja de estar en íntima relación con la sociedad entera; por lo que sólo admitimos este sistema con aplicación determinada en todas sus partes. Pero ese intento de reproducir lo pasado en la pintura, (…) nos parece puramente convencional y la deliberada renuncia a buscar nuevos senderos en el arte cristiano, cuyo fondo es inagotable, no solo para la concepción de los asuntos, sino para encontrar una forma siempre bella en relación con la vida moderna. (…) Creemos sin embargo que esta escuela ha producido bienes en varios conceptos, pues que vino a combatir en las representaciones cristianas, por una parte el sentido pagano que trajo el renacimiento a los asuntos religiosos, y por otra la tendencia vulgar y realista que tanto rebaja esas sublimes concepciones. (…)

Ya dijimos que en Francia alcanzó un distinguidísimo puesto en la pintura cristiana Flandrin, quien ha sido en este país el gefe principal de la Escuela; en la mayor parte de las iglesias de París se ha hecho moda este genero, y en ellas abundan las pinturas murales conforme a la indicada dirección, y en la misma se trabaja todos los días en nuevas producciones; por lo que puede decirse, que para el interior de la iglesia se ha adoptarlo el gusto de esta escuela como predominante.(…).

No satisface cumplidamente en nuestro tiempo esta dirección de la pintura religiosa, y está más en consonancia con la vida moderna aquella que, conservando la nobleza y elevación en los asuntos y en las figuras, comunica mayor vitalidad a la escena y profundiza todavía más los afectos del alma, cumpliendo al mismo tiempo con los perfeccionamientos conseguidos en la parte pictórica. Las obras tratadas en este sentido son inteligibles para el espectador de hoy y le conmueven por la espresión, al par que le atraen por la forma que revisten: son armónicas con nuestro modo de sentir. Cuando se visita el Museo del Louvre y se ven pinturas de Cimabue, de Giotto, de Beato Angelico, de Perugino y de tantos otros que en el arte cristiano se han distinguido, se descubren mil bellezas de sentimiento delicadísimo, pero se necesita para apreciarlas tener bastante educación estética, pues si esta falta, pasan casi desapercibidas aquellas manifestaciones se dirigían a hombres de otros siglos que podían sentirlas; en el nuestro son insuficientes. Por el contrario ante el hermoso cuadro de Van Dyck que se conserva en Madrid en el Museo del Prado, que representa El Prendimiento de Jesús, la inmensa mayoría de los espectadores se conmueve profundamente, porque el asunto, concebido con nobleza, es más dramático sin nada de convencional, y al mirar la obra del artista, se nos figura que asistimos al momento que se propuso representar, y que aparece delante de nosotros el Salvador en toda su grandeza. (…)

En análoga relación hemos visto a Delaroche concebir y realizar los asuntos religiosos, con las naturales variantes de tiempo y de personalidad, pero en el fondo las pinturas cristianas del artista francés del presente siglo obedecen al mismo propósito. La Dolorosa ad pie de la Cruz, Jesucristo en el Huerto de las Olivas. El Viernes Santo. La Virgen en contemplación y otras muchas composiciones de este maestro, conmoverán siempre a los hombres de nuestro siglo, porque el artista en su lenguaje divino, ha sabido representar las escenas y las personificaciones conforme a los ideales que de ellas nos formamos, según el modo de pensar y de sentir de la época presente. Mucho más allá en tan hermosa senda ha llegado hoy el célebre pintor napolitano Morelli, pues que ahondando todavía más en la concepción de los asuntos, reune a estas bellezas del alma, una magistral superioridad en la parte pictórica.

Esta segunda dirección en la pintura religiosa, que dejamos esplicada, nos parece la más en relación con el carácter de la época presente, y creemos que será la que llegará a dominar, alcanzando todavía mayores perfeccionamientos, por mas que en la actualidad tenga escasa representación, pues lo que más abunda es el estilo iniciado por Overbeck con algunas variantes, y el que corresponde a las escuelas realistas.

La pintura religiosa tratada conforme al realismo se ha estendido mucho, y en vano hay que buscar en estas creaciones otra cosa que luces y colores; la elevación, la dignidad, las bellezas de la idea y del sentimiento faltan generalmente, y en cambio abunda lo vulgar. Son modelos mal escogidos a veces, pintados con talento, pero siempre se observa el propósito de reproducir con fidelidad lo que se tiene a la vista, sin elevarse a los ideales que concibe cada artista al ocuparse de estos asuntos; y el resultado es que en lugar de una pintura religiosa, se hace un cuadro de género. Pocos son los pintores actuales que sienten el arte cristiano, pues en aquellos que intentan lo elevado, es la manifestación de lo religioso más convencional que profunda; y en los que se proponen relacionarlo con la vida presente, es en estremo vulgar y falto de dignidad; y por regla general, en las dos direcciones, carecen las obras de inspiración.

Parábola de los Talentos (Mt 25, 14)

El Reino de los cielos se parece
a un hombre que se va de viaje, lejos,
y encomienda a sus siervos, muy perplejos,
que cuiden bien su hacienda, a ver si crece.

Cinco, dos, un talento les ofrece;
los primeros negocian, sin complejos
no dejan los talentos se hagan viejos
y así, la hacienda en sus manos florece.

El que tenía tan sólo un talento
tuvo miedo en negociar con él
y lo escondió en la tierra al momento.

Cuando volvió el señor del viaje aquel,
premió a los dos primeros con contento,
y al otro quitó el talento por infiel.

VER
VER
VER
VERRRRRRRRRRRRRR

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POEMAS (zen)
(Dogen)

Shobogenzo

En el corazón de la noche
A la luz de la luna
Un barquito a la deriva
Ni sacudido por la brisa
Ni movido por las olas

Junijijofukuka
(Ni un momento en vano en las veinticuatro horas)

¿Se dan cuenta ellos
De cómo mi corazón
Está siempre encendido
Por la corriente de los valles y los elevados picos
Bajo el ocaso del sol en otoño?

Versos de la muerte
(escritos por Dogen, como es tradicional en Japón, poco antes de morir, reescribiendo unos versos, con el mismo motivo, del poeta chino Ju-ching)

Cincuenta y cuatro años,
Siguiendo el camino de los cielos
Ahora por encima
Sobrevolando
Haciendo añicos cada barrera
¡Asombroso! Desatar todas las ataduras
Y todavía vivo, hundirse en el Amarillo de las Primaveras

Zazen
La luna reflejada
En la mente clara
Aún las olas, rompiéndose,
Reflejan su luz.

Mujo
(Impermanencia)

¿A qué debo
comparar el mundo?
La luna, reflejada
en las gotas del rocío,
Sacudidas del pico de una garza.

MUSICA MAESTRO

Un Bhajan o Kīrtan es una canción devocional en el Hinduismo, frecuentemente de origen muy antiguo. El canto de Bhajans está muy relacionada con el Bhakti o amor devocional.

“Rasanam Lakshanam Bhajanam” hace referencia al acto por el cual uno se siente más cerca que los demás de la verdad suprema o de Dios (Brahman). Los actos con los que se quiere agradar a las divinidades se llaman también Bhajan.

Dentro del marco del Vaisnavismo el bhajana (en sánscrito ‘adoración’) es un tipo de meditación profunda. Se realiza siempre sentado sobre el piso, a veces en silencio, a veces mediante la recitación de mantras.

Los Kirtans están muy enraizados en la tradición védica. Los Bhajan son normalmente canciones en lenguaje lírico, en el que se expresan emociones de amor por una divinidad, tanto por un dios o diosa como por varias divinidades. Muchos bhajan describen nombres diferentes y aspectos para una deidad, especialmente en el caso de los sahasranamas hindúes, con una lista de 1.008 nombres de divinidades.

Tradicionalmente, la música que acompaña ha sido la música clásica india, basada en Ragas y talas (patrones rítmicos) tocados con Veena, Sarangi, Venu, Mridanga o Tabla, todos ellos instrumentos tradicionales indios. Las escrituras Sij contienen 31 ragas y 17 talas que forman las bases de las composiciones musicales de kirtan.

En el movimiento Hare Krishna —debido a una política en contra del seudomisticismo (iniciada por su fundador Srila Prabhupada)— bhajan terminó significando canto devocional suave y lento, sentado en el piso, en contraposición a kīrtan (canto y baile fuerte, de ritmo rápido, ejecutado de pie).

Con el bhajan, el devoto logra percibirse a sí mismo con otra personalidad (siempre femenina, sin importar el género del devoto), participando en las actividades íntimas del dios Krishna en Vrindāvan (el mundo espiritual)[

HAIKUS
Onitsura

suzukaze ya
kokuu ni michite
matsu no koe

Un viento fresco.
Llenando el firmamento,
voces de pinos.
****************
ume o shiri
kokoro mo onore
hana mo onore

Para conocer la flor del ciruelo,
tanto el propio corazón
como la propia nariz.
*************

haru no hi ya
niwa ni suzume no
suna abite

Día de primavera,
gorriones en el jardín
bañándose en arena.
********************
ugisu ya
ume ni tomaru wa
mukashi kara

El ruiseñor,
posado en el ciruelo
desde tan antiguo.
*******************
kakemeguru yume ya
yakeno no
kaze no oto

Sueños sin rumbo;
en páramos quemados,
la voz del viento.
**************************
teizen ni
shiruku sakitaru
tsubaki kana

Frente al jardín
han florecido, blancas,
unas camelias.
******************
shitagau ya
oto naki hana mo
mimi no oku

Obedecer:
aun las flores silenciosas
al oido interior.

Raghupati fue popularizada, alrededor del mundo, por Gandhi durante la marcha de la sal, contra el imperio británico.
Es una variación de otro bhajan del poeta maratí del siglo XVII Ramdás.
Letra
]La versión popularizada por Mahatma Gandhi en Hindú dice:

रघुपित राघव राजाराम, पतित पावन सीताराम
सीताराम सीताराम, भज प्यारे तू सीताराम
ईश्वर अल्लाह तेरो नाम, सब को सन्मित दे भगवान

Transliteración:

Raghupati Raghava Raja Ram, Patita pavana Sita Ram, Sita Ram Sita Ram, Bhaj pyare tu Sitaram, Ishwara Allah Tere nam, Sabko Sanmati de Bhagavan.

Traducción:

Señor Rama, dueño de la casa de Raghu, Exaltación de aquellos que han caído, Sita y Rama, Amado, alabemos a Sita y a Rama, Dios o Alá es tu nombre, Señor, bendícenos con sabiduría.

En alguna versión le añaden esta frase:

जय रघुनंदन जय सिया राम जानकी वल्लभ सीताराम

Referencias [editar]Dalton, Dennis (1993). Mahatma Gandhi: Nonviolent Power in Action. Columbia University Press.

Tercer Cielo es un dúo de música cristiana pop contemporánea actualmente compuesto por el matrimonio de Juan Carlos Rodriguez (Dominicano) y Evelyn Herrera (mexicana), formado en el año 2000 y re-lanzado en 2007.

Tercer Cielo inicia cuando los jóvenes Juan Carlos Rodriguez y Marcos Yaroide ambos (Dominicanos) y amigos de mucho tiempo, empezaron a cantar como algo que hacían por pasión tan solo en eventos cristianos ocasionales y locales en su ciudad de origen. Fue como entonces comenzaron a ganar popularidad en el medio cristiano local y siendo invitados por Iglesias las que a su vez hacían muchos eventos conciertos de caridad en los cuales Tercer Cielo se dio a conocer y apoyo la causa económica de muchas iglesias y ayudo a recaudar fondos para muchos ministerios locales. Pronto se empezó a correr la voz de este nuevo dueto y sus voces saltaron del medio local de su ciudad Santo Domingo a todas las provincas de su país entonces llego el momento de entregarse por completo al medio de la música cristiana y había llegado la hora de grabar algo, aunque no habían los recursos para grabar algo con calidad.

El primer sencillo que pudieron grabar se llamó “Ella y él”, escrita por Juan Carlos Rodriguez, siendo una canción en un ritmo con influencias de (R&B) y que hablaba de la historia de una joven que abandono su fe cristiana. Pronto esta canción se convirtió en todo un éxito a nivel nacional en su país y llovieron las invitaciones a conciertos y eventos como nunca antes lo que provoco la necesidad de grabar un cd y fue cuando recibieron el apoyo de un sello disquero también novato llamado Estribilo Music con quien realizaron el álbum titulado: En ti del cual cosecharon muchos éxitos y lograron entrar y ocupar posiciones #1 en la radio nacional cristiana. Canciones como “El rapto” junto al rapero Redimi2 (quien también surgía en ese tiempo), y las canciones “En ti”, “Contigo estoy”, entre otras.

Su segundo álbum, titulado “Tercer Cielo “, del cual se desprendió la canción “Primer amor”, fue el que los lanzo al mundo musical internacional. Esta canción logro llegar a la lista de las mas pedidas en radio cristianas en latinoamerica y USA, logro vender más de 100.000 copias distribuidas en principalmente en Puerto Rico y Estado Unidos. De este álbum también fueron notables las canciones “Agua viva”, “Héroe” y “Algún día” siendo esta última una de las más emotivas ya que estaba dedicada a quienes habían perdido un ser querido y transmitía esperanza en medio del dolor. Este álbum provoco giras exitosas en Puerto Rico, donde se presentaron en grandes lugares y conciertos masivos junto a otros cantantes, y lograron llenar un concierto en la sala de Bellas Artes de Caguas, Puerto Rico así como giras por Nueva York, Boston, Arizona, North Carolina, entre otros estados de la union americana y países latinoamericanos. También ganaron Premios como el Paoli (mejor canción del año: “Héroe”), un Premio tu Música (Puerto Rico) entre otros por el disco así como nominaciones a premiaciones en Los Angeles por el video “Primer Amor”(Ver el video) entre otras.

Este álbum estuvo producido por Juan Carlos Rodríguez y Snider Espinosa, quienes lograron una combinación fantastica de sonidos en los arreglos musicales e innovadoras totalmente diferente a lo que sonaba en la música cristiana en ese tiempo. las canciones fueron escritas por Juan Carlos y surgieron de experiencias personales así como vivencias de otros las cuales lo motivaron a escribir.

En el año 2005 salio su 3er el álbum de 13 canciones llamado “Ahora Tengo Mas”. Las canción “Hoy te permito odiar” fue el primer sencillo, al principio fue controversiva por lo literal de titulo pero una vez escuchada la gente entendió el mensaje ya que se refería no a odiar personas sino a odiar sentimientos como la duda, el temor, el desanimo y cualquier cosa que nos impida avanzar adelante en la vida. Este disco logro también mucha aceptación en latinoamerica, y convirtiéndose en hits canciones como “Vuela Aguila”, “El Reyna” (junto a Roberto orellana, Rene Gonzalez e Isabelle) y también la canción que dedicaron a su país llamada “Santo Domingo”

HSIN-HSIN-MING

Creer en la Mente – El Libro de la Nada

Sosan (tercer patriarca Zen, falleció el 606 d.C.)

El Método Perfecto no conoce dificultades
Salvo que rehusa hacer preferencias;
Sólo cuando está libre de odio y amor
Se revela plenamente sin disfraz;
Basta la diferencia de un décimo de pulgada
Para que cielo y tierra se separen;
Si deseas verlo con tus propios ojos,
No fijes tu pensamiento en su favor ni en su contra.
Alzar lo que te gusta contra lo que te disgusta
Es la enfermedad de la mente:
Cuando no se entiende el profundo significado (del Método),
La paz de la mente se perturba para nada.

(El Método es) perfecto como el vasto espacio,
Con nada que falte, con nada superfluo:
En realidad, debido a que se escoge
Su talidad se pierde de vista.

No persigas las marañas externas,
Mora en el vacío interno;
Sé sereno en la unidad de las cosas,
Y (el dualismo) se desvanecerá por sí solo.

Cuando te esfuerzas por ganar la quietud, deteniendo el movimiento,
La quietud así ganada está siempre en movimiento;
Mientras te demores en el dualismo,
¿Cómo puedes realizar la unidad?

Y cuando la unidad no se entiende cabalmente,
De dos modos se soporta la pérdida:
La negación de la realidad es su afirmación,
Y la afirmación del vacío es su negación.

Verbosidad e intelección…
Cuando más les hacemos compañía, Más nos extraviamos;
Fuera, pues, con la verbosidad y la intelección,
Y no habrá lugar por donde no podamos pasar libremente.

Cuando volvemos la raíz, ganamos el significado;
Cuando perseguimos los objetos externos, perdemos la razón.
En el instante en que nos iluminamos por dentro,
Atravesamos el vacío de un mundo que nos enfrenta.

Las transformaciones que se suceden en un mundo vacío que nos enfrenta
Parecen reales en su totalidad debido a la Ignorancia;
Procura no ir en pos de lo verdadero,
Cesa tan sólo de no abrigar opiniones.

No mores en el dualismo,
Evita cuidadosamente perseguirlo;
Tan pronto tengas lo correcto y lo erróneo,
Sucederá la confusión, y la Mente se perderá.

Los dos existen por causa del Uno,
Pero no te aferres siquiera a este Uno;
Cuando la mente no está perturbada,
Las diez mil cosas no prodigan ofensa.

No se prodiga ofensa, no hay diez mil cosas;
No se produce perturbación, y ninguna mente es puesta a trabajar:
El sujeto se aquieta cuando el objeto cesa,
El objeto cesa cuando el sujeto se aquieta.

El objeto es un objeto para el sujeto,
El sujeto es un sujeto para el objeto:
Has de saber que la, relatividad de los dos
Reposa, en última instancia, en un solo Vacío.

En un Vacío los dos no se distinguen,
Y cada cual contiene en sí la totalidad de las diez mil cosas;
Cuando no se hace discriminación entre esto y aquello;
¿Cómo puede surgir un criterio unilateral y prejuicioso?

El Gran Método es calmo y longánime,
Para él nada es fácil, nada es árduo;
Los criterios pequeños son irresolutos,
Cuando más se apresuran, más lentamente avanzan.

El apego jamás se mantiene dentro de límites,
Con seguridad se va por el camino equivocado;
Abandónalo, y las cosas siguen sus propios rumbos,
Mientras la Esencia ni se marcha ni permanece,

Obedece a la naturaleza de las cosas y estarás en concordia con el Método,
Calmo, cómodo y libre de molestias;
Mas cuando tus pensamientos están atados, te apartas de la verdad,
Crecen más pesados y torpes, y para nada son sanos.

Cuando no son sanos, el espíritu se altera;
¿De qué sirve entonces ser parcial y unilateral?
Si quieres recorrer el curso del Vehículo Único,
No seas prejuicioso contra los seis objetos sensorios.

Cuando no tienes prejuicios contra los seis objetos sensorios,
Entonces eres uno con la Iluminación;
Los sabios son no-activos,
Mientras los ignorantes se atan;
Mientras en el Dharma mismo no hay individuación,
Ignorantemente se apegan a los objetos particulares.
En su propia mente que crea las ilusiones,
¿No es ésta la máxima contradicción?

Los ignorantes abrigan la idea de sosiego y desasosiego,
Los iluminados no tienen gustos ni disgustos:
Todas las formas de dualismo
Son urdidas por los ignorantes mismos.
Se parecen a visiones y flores en el aire;
¿Por qué perturbarnos en asirlas?
Ganancia y pérdida, verdad y error,
¡Fuera con ellos de una vez por todas!
Si la Mente retiene su absoluto,
Las diez mil cosas son de la Talidad única.

Cuando se sondea el hondo misterio de la Talidad,
De improviso olvidamos las marañas externas;
Cuando las diez mil cosas se ven en su unidad;
Volvemos al origen y permanecemos donde siempre estuvimos.

Olvida el origen de las cosas,
Y alcanzaremos un estado que trasciende lo análogo;
El movimiento se detiene, y no hay movimiento,
El reposo se pone en movimiento, y no hay reposo;
Cuando el dualismo no subsiste más,
La unidad misma no mora.

El fin último de las cosas donde no pueden ir más adelante
No está ligado por normas ni medidas;
En la Mente armoniosa (con el Método) tenemos el principio de la identidad,
En el que hallamos que todos los esfuerzos se aquietan;
Las dudas e irresoluciones están completamente desechadas,
Y se fortalece la fe correcta;
Nada se deja detrás,
Nada se retiene,
Todo es vacío, lúcido, y auto-iluminador;
No hay ejercicio, ni derroche de energía…
Esto es donde el pensamiento nunca llega,
Esto es donde la imaginación no logra medir.

En el reino superior de la Talidad verdadera
No hay “yo” ni “otro”:
Cuando se busca la identificación directa,
Sólo podemos decir “No dos”.

En ser “no dos” todo es lo mismo,
Todo lo que es, está comprendido en él;
Los sabios de los diez sectores
Entrarán todos en esta Razón Absoluta.

Esta Razón Absoluta está más allá (del tiempo)
Que se apresura y (del espacio) que se extiende,
Para ella un instante es diez mil años;
Véasela o no,
Se manifiesta por doquier en la totalidad de los diez sectores.

Las cosas infinitamente pequeñas son tan enormes
Como las cosas enormes pueden serlo,
Pues aquí no subsisten condiciones externas;
Las cosas infinitamente enormes son tan pequeñas
Como las cosas pequeñas pueden serlo,
Pues aquí los límites objetivos no se consideran.

Lo que es lo mismo como lo que no lo es,
Lo que no lo es, es lo mismo que lo que es:
Donde este estado de cosas no logra subsistir,
Ciertamente, no hay que detenerse allí.

Uno en Todo,
Todo en Uno…
Si sólo se comprendiese esto,
¡No te preocuparías más por no ser perfecto!

Donde la Mente y cada mente creyente no están divididas,
Y donde están sin dividir cada mente creyente y la Mente,
En donde las palabras fallan;
Pues no es del pasado, del presente ni del futuro.

(*) Hsin La Mente-Corazón

Manual de Budismo Zen
D.T.Suzuki
Editorial Kier, 1976

Doña.
Se da cuenta que no hay límite.
Hay tantas religiones como almas en el planeta ( huellas, vivitos y coleando y porvenir ).

Sigo y dejo para el final que será el jueves, L O M I O O O O O O.

LITERATURA

Abhidharma (sánscrito; pali abhidharma; japonés abidatsuma): Tratado doctrinal y comentarios. Una de las tres divisiones del canon Budista, siendo las otras tres sutras y vinaya (reglas de disciplina monástica). Dharma significa la Ley de la enseñanzas de Buda y abhi literalmente significa, hacia, o encima. Abhidharma significa “encima de la Ley” y se refiere a comentarios sobre la Ley, esto quiere decir, estudios doctrinales de las enseñanzas del Buda o sutras. Entre los siglos IV y I a. C. divisiones aparecieron repetidamente dentro de la Órden Budista, resultando en la formación de veinte escuelas. Muchas de estas escuelas produjeron sus propias sistematizaciones doctrinales de los sutras, y estas fueron incluidas en el abhidharma.

La escuela Saravastivada, la más influyente de las escuelas Theravāda, produjo un numero importante de trabajos abhidharma. Entre estos, El Tratado sobre la Fuente de Sabiduría, escrito por Katyayaniputra en el siglo II a. C., contribuyeron significativamente al desarrollo del pensamiento Sarvastivada y formaron la base para estudios más profundos. Unos doscientos años después, se terminó de completar un voluminoso comentario sobre el Tratado sobre la Fuente de Sabiduría llamado El Gran Tratado del Abhidharma.

Análisis del Tesoro del Dharma, por Vasubandhu (IV o V siglo DC), es a menudo considerado como el pináculo de la literatura abhidharma por que explica los dos trabajos anteriormente mencionados, reexamina doctrinas Sarvastivadas tradicionales, y cita los estudios de un numero de otras escuelas, es por lo tanto una referencia invaluable para el estudio del abhidharma en general. Muy pocos manuscritos abhidharma en sánscrito existen hoy en día, muchos son conocidos por sus traducciones al chino. La actual escuela Theravada de Budismo Sureño tiene una colección de siete trabajos en pali que comprende el abhidharma de dicha escuela.

El Abhidharmakosa es un documento intelectual budista que estipula una introducción a los siete tratados del Abhidharma del canon Sarvastivada y es un compendio de sus contenidos.

Fue compuesto por el monje budista Vasubandhu (floruit entre el siglo IV o V), quien vivió al noroeste de la India. Sistematiza la doctrina Sarvastivada y expone la influencia del Mahāyāna, al cual Vasubandhu se convirtió después.

Provee mucha información sobre las diferencias doctrinales existentes entre las antiguas escuelas budistas.

Obtenido de “http://es.wikipedia.org/wiki/Abhidharmakosa”

Barlaam y Josafat es un relato medieval castellano que contiene una versión de la historia de Buda muy transformada y que sirve de marco a un conjunto de exempla afines a las colecciones de origen oriental, como el Calila e Dimna o el Sendebar. Se nos ha transmitido en varios manuscritos del siglo XV que presentan rasgos lingüísticos anteriores que podrían datar del siglo XIII o del primer cuarto del XIV, pues la historia que se cuenta fue tomada como base del Libro de los estados (h. 1326[1] ) del infante don Juan Manuel.

La narración tiene su origen en la historia de la conversión del príncipe hindú Siddharta Gautama en un iluminado o «buda», originada en un relato brahmánico del siglo VI a. C. en la India. El texto experimentó numerosas transformaciones a través de una versión maniquea turca del siglo III ddC y la traducción al árabe en Bagdad en el siglo VIII. Más tarde, entre los siglos VIII y IX se vertió a la lengua georgiana y griega, en la versión bizantina que dio origen a la latina de donde se difundió a todo el occidente europeo. Una traducción griega de San Eutimio del siglo X la introduce en el ámbito cristiano, añadido con materiales de la Biblia y los Santos Padres.

La versión griega originó dos traducciones latinas. De la primera, realizada en Constantinopla hacia 1048, arrancan dos compendios de gran popularidad: el incluido en el Speculum historiale (lib. XVI, cap. 1-64) de Vicente de Beauvais (1190-1264) y el de la Leyenda dorada (cap. 180), obra de Jacobo de la Vorágine (1230-1298). Tras estas transformaciones la obra adoptó la forma de un relato hagiográfico, hasta el punto de incluir a Barlaam, Josafat y al propio rey Avenir, padre de Josafat, en el santoral romano y en el ortodoxo.

En la Península la obra conoció versiones latinas, árabes y hebreas y también fue llevada a las lenguas romances castellana, catalana y portuguesa. En lengua castellana a los tres mss conocidos (ms P 1877 Bibl. Univ. Salamanca, ms.G. 18017 Bibli. Nac. Madrid y ms. 1829 Bibli. Univ. Estrasburgo s XV) hay que sumar la traducción de ARce Soloerceno de 1608 o la de Fr. Baltasar de Santa Cruz de 1692 entre otras. En catalán véase El príncep i el monjo d’Abraham ben Semuel ha-evi ibn Hasday, traducción de una versión hebrea.

SI SOBRA NO VA A FALTAR.

El argumento comienza con el nacimiento de Josafat, hijo único del rey Avenir al que ya acuciaba la carencia de heredero. Sin embargo un oráculo predice que el niño tendrá un reino más alto que el de Avenir, el de los cristianos, fe a la cual convertirá a su propio padre. Para evitarlo lo manda encerrar en un hermoso palacio, que le aislaría de todo contacto con la visión de la fealdad, vejez o enfermedad, que lo podrían conducir hacia las enseñanzas del cristianismo. Sin embargo, en una ocasión, Josafat sale de su palacio y conocerá a un enfermo, un leproso y un anciano que le harán reflexionar sobre la caducidad de las glorias mundanas. Por último se encuentra con el ermitaño Barlaam que, por medio de cuentos ejemplares (exempla), le instruye en la fe cristiana y logra su conversión mediante el bautismo. A partir de entonces deberá superar las pruebas que le impondrá su padre, consistentes en disputas teológicas y tentaciones, de las que saldrá victorioso, convirtiendo incluso a sus oponentes y por fin emprendiendo una vida eremita de penitencia. La historia de la conversión de Siddharta es así cristianizada y convertida en hagiografía. A pesar de ello, quedan rasgos del origen oriental, como el marco para la inserción de cuentos, que en este caso tiene su paralelo con el encierro del héroe en un palacio del Sendebar para evitar los funestos augurios que su padre recibe.

Un jakata es un tipo de cuento budista que explica una de las etapas del Buda histórico (o sus discípulos) en su proceso por alcanzar la iluminación, en una de sus vidas anteriores. En ocasiones estas vidas son la de animales no humanos.

Los hay de dos tipos, los canónicos, que se encuentran en la tipitaka, y los no canónicos, que se encuentran fuera de esta.

Suelen tener moraleja y emplearse como primer contacto para los niños con el budismo.

Uno de estos es el Sasapandita Jàtaka (Jataka de la liebre sabia).[1]

El Kalama Sutra (Sánscrito: Kalama Sutra) es un sutra budista en el Anguttara Nikaya del conjunto de textos del Tripitaka. Se cita en las corrientes budistas Mahayana y Theravada y es muy conocido por tener una actitud antiautoritaria que recomienda el cuestionamiento de la autoridad y dogmas religiosos, confiando en el juicio personal
En este sutra, Gautama Buda pasa por el pueblo de Kesaputta y sus habitantes, los kalamas le piden consejo: ¡Muchos gurús pasan por el pueblo exponiendo sus enseñanzas y criticando las de los demás! ¿Cuál de ellas deberíamos seguir? En respuesta, obtienen este sutra que sirve de introducción a las creencias budistas para aquellos a quienes no convenzan las experiencias de los demás.
Buda recomienda a los kalamas no creer en enseñanzas religiosas porque varias fuentes digan que son verdad o porque se apoyen en varios métodos, prácticas o pruebas. Él les recomienda que encuentren la sabiduría a partir de la experiencia propia y personal. Les dice que sus propias enseñanzas no las deberían aceptar a ojos cerrados, sino que deberían ser tomadas en cuenta, únicamente tras decidir sobre el peso del valor de la enseñanza.

Se trata de No creer lo que ha sido adquirido por haber sido escuchado por sucesivas repeticiones, ni por el simple hecho de que la tradición lo diga, ni por rumores, ni porque lo digan las escrituras, ni creer en los axionas, ni por un razonamiento sospechoso, ni porque la persona que enseña tenga una habilidad especial para contarlo, ni porque “el monje es nuestro maestro”, ni siquiera por prejuicios o favorecimientos hacia algo sobre lo que se ha venido reflexionando durante tiempo.

Buda, especifica diez fuentes que no deberían ser utilizadas para aceptar que algo es verdadero sin la experimentación y verificación correspondiente:

Tradición oral
Tradición
Fuentes de noticias
Escrituras ni textos oficiales
Razonamiento lógico
Razonamiento filosófico
Sentido común
La propia opinión personal
Autoridades o expertos
El propio maestro
Sin embargo, dice, cuando uno personalmente sabe que una cierta enseñanza es provechosa, no dañina y que merece la pena ser tenida en cuenta porque conduce a la felicidad, y que es elogiada sensatamente y no sobrevalorada, uno debería, entonces, creer en ella y practicarla.

Se trata de uno de los Sutras más importante dentro del Budismo Mahayana. Ha tenido enorme importancia en el desarrollo del Budismo en China, Tibet y Japón.

Según la tradición del Ch’an, Bodhidharma (el primer Patriarca dentro de esta línea budista) le dio una copia del Lanka a su principal discípulo, Hui-k’e, por contener lo esencial de la enseñanza del Ch’an. Por esta razón ha sido motivo de numerosos estudios por parte de los filósofos del Ch’an y el Zen; sin embargo, al estar lleno de términos técnicos muy difíciles de comprender, no ha llegado a ser tan popular como otros Sutras también mahayánicos, como el Pundarika, el Hridaya o el Vajracchedika.

El Libro Tibetano de los Muertos, también llamado Bardo Thodol, es una guía de instrucciones para los muertos y los moribundos, pues se considera que la muerte dura 49 días y después de ello sobreviene un renacimiento en el ciclo de la reencarnación. Basándose en esta creencia, el libro da algunas recomendaciones a tener en cuenta durante ese período intermedio del Bardo.

Según la tradición, el libro fue escrito por Padma Sambhava, fundador del lamaísmo y escondido como una Terma. La primera parte describe el momento de la muerte (”Estado Transitorio del Momento de la Muerte”), la segunda trata acerca del momento inmediato después de fallecer (”Estado Transitorio de la Realidad”) y la tercera parte maneja las cuestiones prenatales (”Estado Transitorio del Renacimiento”), incluyendo el nacimiento de los instintos.

El Mahavansha, también conocido como Maha Wansha, (en idioma pāli: ‘la gran crónica’) es un registro histórico escrito en lenguaje pāli, acerca de monarcas budistas, así como también de reyes dravidas de Sri Lanka. Abarca desde el período del rey Vijaya (543 a. e. c.) hasta el reinado del rey Mahasena (334-361).

El Mahavansa fue elaborado en el siglo VI por el monje budista Mahanama, hermano del rey cingalés Dhatusena y fuertemente influenciado por el Dipavamsa, escrito cinco siglos antes.

Un volumen renovado, el Chulavamsa o Chula Vansha (‘crónica menor’), compilada por monjes budistas cingaleses, engloba desde el siglo IV hasta la conquista británica de Sri Lanka en 1815. Ambos trabajos, algunas veces son aludidos conjuntamente como el Mahavansha.

Aunque no es considerado un texto religioso, el Mahavansha es un importante documento budista de la historia inicial de la religión en Sri Lanka. Como hace referencia a las dinastías reales de la India, el Mahavansha ha sido apreciado por aquellos historiadores que necesitan fechar y describir a las dinastías contemporáneas del subcontinente indio.

Una traducción alemana del Mahavansha fue realizada por Wilhelm Geiger en 1912. Ésta fue después traducida al inglés por Mabel Haynes Bode. La nueva versión en inglés está actualmente disponible en internet.

Los Sutras de la Perfección de la Sabiduría o Sutras Prajñāpāramitā son un género de escrituras del budismo Mahayana que tratan del tema de la Perfección de la Sabiduría.

El término sánscrito prajñā pāramitā se traduce como Perfección de la Sabiduría y es uno de los aspectos de la personalidad de un bodhisattva, llamados en conjunto paramitas. El término Prajñāpāramitā sólo nunca se refiere a un texto específico, sino al tipo de literatura.

Los Sutras Prajñaparamita incluyen el Sutra del Corazón, el Sutra del Diamante, el Sutra de la Guirnalda y el Sutra del Loto.

El término se traduce en varios idiomas como sigue: en devanagari: प्रज्ञा पारमिता, en tibetano: Shes-rab-pha-rol-phyin ་ཤེས་རབ་ཕ་རོལ་, chino: 般若波羅蜜多/般若波罗蜜多, pinyin: ban’ruo-bōluómìduō, japonés: hannya-haramitta (般若波羅蜜多, ‘hannya-haramitta’?), coreano: banya-paramilda (般若波羅蜜多/반야파라밀다), vietnamita: Bát Nhã Ba La Mật Đa.

De los prajnaparamita, el más antiguo que se conoce es el Aṣṭasāhasrikā Prajñāpāramitā Sūtra o Perfección de la sabiduría en 8.000 líneas, que fue escrito probablemente hacia el año 100 AECy es uno de los más antiguos sutras mahayana. En los dos siglos posteriores se fueron compilando gradualmente más material. Además del sutra en sí, hay un sumario en verso, el Ratnaguṇasaṁcaya Gāthā, que se cree quizá algo anterior ya que no está escrito en sánscrito literario estándar.

Entre los años 100 y 400 EC, este texto se fue expandiendo apareciendo nuevas versiones mayores, con 10.000, 18.000 , 25.000 y 100.000 líneas, llamadas colectivamente la Gran Perfección de la Sabiduría. Éstos pueden diferir con mucho en la extensión dependiendo si se utilizan abreviaturas o no en sus listas, pero el resto del texto no varía entre las diferentes versiones. Ya que éstas últimas eran difíciles de manejar, más tarde se realizaron resúmenes y versiones más cortas, entre los años 300 y 600 EC. Las versiones más cortas incluyen el Sutra del Corazón (Prajñāpāramitā Hṛdaya Sūtra ) y el Sutra del Diamante (Prajñāpāramitā Vajracchedikā Sūtra). Estos dos son muy populares y han tenido una influencia enorme en el desarrollo del budismo mahayana.

Las versiones tántricas de la literatura prajnaparamita se escribieron a partir del siglo VI.

OIGA QUE HACE EN EL DIOME, DOÑA.
NO LA HABÍA VISTO.
MEANDAESPIANDO

Y A MI QUE ME IMPORTA..

Me cansé del Budismo. Tal vez siga luego.
Sanscrito. Literaura Hidú o India.

El Bhavishia Purāná (en sánscrito ‘historias del futuro’) es uno de los 18 textos hinduistas llamados Purānás (‘lo antiguo, la historia’), junto con el Bhágavata Puraná, el Vishnu Puraná o el Kalki Puraná. Los creyentes hinduistas creen firmemente que (como todas las escrituras védicas) fue escrito por el sabio Viasa.

En la actualidad, el Bhavishia Puraná es sólo un manual de ritos religiosos (ceremonias de fuego, adoración de ídolos, etc.).

La datación de este texto es problemática. En registros de otorgamientos de tierras del siglo V a. C. se citan versos que sólo aparecen en el Padma, Bhavishia y Brahma Puranás. En base a esto, en 1912, el indólogo F. E. Pargiter (1852-1927) asignó estos Puranás en particular a un periodo incluso anterior. En cambio Maurice Winternitz considera más probable que estos versos, tanto en las inscripciones como en los Puranás, son meras citas de algunos Dharmashastras más antiguos, y por lo tanto no sirven para datar cronológicamente el ‘Bhavishia

La parte más grande de la obra se refiere a festividades y ceremonias brahmánicas, los deberes de las cuatro castas, algunos relatos de mitos de serpientes y otros temas.[2] También relata los deberes de las mujeres, los buenos y malos signos corporales de las personas, y los métodos para adorar a Brahmá (el dios de cuatro cabezas), Ganeshá (el dios elefante), Skandá (el dios de la guerra) y las serpientes.[3]

Una sección considerable trata acerca de la adoración del dios Sol en un país llamado Śāka Dwīpa (que podría referirse a Escitia).[4]

El Bhavishia Puraná tiene 22 capítulos:[5]

Descripción del Bhrama Parva (el capítulo acerca de la ocasión en que Krishná confundió [bhrama] al dios Brahmá)
Descripción de la creación, y de cómo los Puranás surgieron de la quinta boca de Brahmá.
Los distintos ritos que deben realizar los nacidos dos veces (los bráhmanas, chatrías y vaishias).
Significado del mantra om, y las glorias del mantra Gaiatrí. Calificaciones de un bráhmana y los deberes de un brahmachari (estudiante célibe).
Las características auspiciosas e inauspiciosas de una mujer.
Más características de la mujer. Importancia del matrimonio.
Ocho tipos de casamiento. Características de los hijos de cada tipo de matrimonio.
Métodos para examinar la naturaleza buena y mala de la mujer. Maneras de tratar con ambas.
Deberes de la mujer.
Descripción de la mala conducta de una mujer.
Deberes domésticos de la mujer.
Más deberes de la mujer.
Conducta de una mujer cuyo esposo está lejos del hogar. Conducta de las coesposas entre ellas.
Consejos a una esposa abandonada y conducta de una esposa que complace a su marido.
El voto sagrado del pratipada.
La adoración a Brahmā, o Pratipada.
Más actividades que se deben realizar durante el pratipada.
Discusión del pushpa dwitíia, donde se narra la historia de Chiavana Muni.
Las glorias del día conocido como asunia-saiana-dwitiia.
Las glorias de observar el voto de tritiia.
Las glorias de observar el voto de chaturthi, donde se narra la historia de Vinaiaka, Kartikeia, Brahmá y Shivá.
Descripción de los sueños de un hombre bajo la influencia de Vinaiaka.

El Bodhicharyāvatāra, frecuentemente traducido como: Una guía para la vida Bodhisattva, es un famoso texto del Budismo Mahāyāna escrito en sánscrito por Śāntideva, monje budista del monasterio de Nālandā, alrededor del año 700 EC.

El texto cuenta con diez capítulos dedicados al desarrollo de la Bodhicitta, o mente de la iluminación, a través de la práctica de las seis perfecciones o Pāramitās. El texto comienza con un capítulo en el que se describen los beneficios del deseo de llegar a la iluminación. El sexto capítulo, la Pāramitā de la Paciencia (Kṣānti) es considerado por muchos budistas el apogeo de esta escritura por la gran cantidad de frases atribuidas a Śāntideva.

Muchos estudiantes del budismo tibetano han escrito comentarios sobre este texto.

1. Beneficios de la bodhicitta (el deseo de encontrar la iluminación para los demás)
2. Purificando malas obras
3. Adoptando el espíritu de la iluminación
4. Usando la consciencia
5. Guardando la conciencia
6. La práctica de la Paciencia
7. La práctica del esfuerzo
8. La práctica de la concentración en la meditación
9. La perfección de la sabiduría y sensatez
10. Dedicación

Kama Sutra, de la trascripción Kāma Sūtra, es un antiguo texto hindú que trata sobre el comportamiento sexual del hombre. Considerado como el trabajo básico sobre el amor en la literatura sánscrita. Fue escrito por Vatsyayana. El título completo es Vātsyāyana Kāma-sūtra (’Los aforismos sobre la sexualidad, de Vatsyayana’). Cronológicamente se sitúa al autor entre el primer siglo y el sexto, probablemente durante el periodo Gupta.

A lo largo del tiempo, diversas versiones han sido publicadas. Originalmente, cualquiera de las versiones con ilustraciones ya sean éstas en contexto o en portada, fueron dibujadas a mano; en la actualidad se encuentran versiones con ilustraciones fotográficas reales y videos eróticos educativos.

El Kama Sutra se compone de 36 capítulos que versan sobre 7 temas diferentes, cada uno de los cuales fue escrito por un experto en el campo. Los temas son:

“Introducción” (4 capítulos): sobre el sexo en general, su lugar en la vida de un hombre, y una clasificación de las mujeres.
“Sobre el acto sexual”: una discusión en profundidad sobre los besos, varios tipos de juegos sexuales preliminares al acto sexual, orgasmos, una lista de posiciones sexuales, sexo oral, tabúes y ménage à trois.
“Sobre la elección de una esposa” (5 capítulos): cortejo y matrimonio.
“Sobre la esposa” (2 capítulos): conducta adecuada de una esposa.
“Sobre las esposas de otros” (6 capítulos): principalmente seducción.
“Sobre las cortesanas” (6 capítulos).
“Sobre atraer a otras personas” (2 capítulos).

Posiciones y maneras de hacer el amor
Vatsyayana creía que había 8 maneras básicas de hacer el amor, y 8 posiciones principales. El Kama Sutra tiene un total de 64 “artes”, nombre que da el autor a la combinación de una manera de hacer el amor con una posición. El capítulo que enumera las múltiples artes es el más conocido, y es un error muy común confundir éste con el Kama Sutra cuando en realidad es sólo una parte de él. Cabe mencionar que el hacer el amor es el arte de jugar el uno con el otro,descubrir cuáles son los puntos más sensibles de tu pareja con la finalidad de que ella sienta placer y siempre tenga en cuenta cual es la diferencia entre ambos.

Placer y pecado
El resto ofrece consejo sobre cómo ser un buen ciudadano y muestra algunas ideas sobre las relaciones entre hombres y mujeres El Kama Sutra define el sexo como una “unión divina”. Vatsyayana creía que el sexo por sí mismo no era algo malo, pero practicarlo de manera frívola sí era pecaminoso. El Kama Sutra ha ayudado a muchas personas a disfrutar del arte del sexo a un nivel más profundo y puede considerarse como una guía técnica para el disfrute sexual, así como un esbozo de las prácticas sexuales en la India durante esa época.

La traducción al inglés más famosa es la de Sir Richard Francis Burton que data de 1883. Otra traducción importante es la de Indra Shina, realizada en los años setenta del siglo XX.

Karna (en letra devanagarí: कर्ण, en transliteración IAST: KarNa) es una de las figuras centrales de la epopeya hindú del Majábharata. En sánscrito significa ‘orejas’, debido a que la leyenda dice que nació con kundalas (aretes) de oro en las orejas. En algunos textos aparece erróneamente como «Karan». Fue el primer hijo de la reina Kunti, y por lo tanto medio hermano de los Pándavas, y el mayor de ellos. Aunque Duriodhana, jefe del clan de los Kaurava lo ungió como rey de Anga, su papel en la leyenda sobrepasa en mucho la importancia de un rey. Él luchó en el bando de los malvados Kauravas (contra los piadosos Pándavas) en la guerra de Kuru Kshetra.

La princesa Kunti, cuando joven, estuvo al servicio del santo varón Durvasa por un año entero; mientras el sabio fue huésped en el palacio de su padre. El sabio estuvo tan complacido con su servicio, que le concedió un don mediante el cual ella podía invocar a cualquiera de los dioses a través de un mantra y el dios le concedería un hijo, igual al dios en esplendor. Insegura acerca de si el don de hecho le había sido concedido; Kunti siendo aún una joven soltera, decidió probar el mantra y llamó al señor Surya, la deidad hindú del sol.

Cuando Surya se apareció ante ella, quedó completamente sobrecogida. aunque ella no quería un hijo, Suria —comprometido por el poder del mantra de Durvasa—, le hizo concebir un hijo tan radiante y fuerte como su padre. Gracias al poder divino de Surya, Kunti recuperó su virginidad. Así nació Karna. Como hijo de Surya, Karna nació con una armadura (kavacha) y un par de aretes (kundala) bañados en amrita (el néctar de la inmortalidad).

Kunti estaba ahora en la incómoda posición de ser madre soltera. Incapaz de enfrentar al mundo con su hijo de origen divino, colocó a Karna en un canasto para que flotara río abajo con sus joyas (la historia de Moisés estaría relacionada con esta leyenda), rezando fervientemente por su bienestar.

El niño Karna fue llevado río abajo y recogido por Adhiratha, el cochero del rey Dhritarashtra, quien era un suta (hijo de un hombre kshatriya y una mujer brahmana). Karna fue criado por Adhiratha y su esposa Radha (que no es la misma Rādhā que por esos años era compañera del Krishná en Vrindavan) como su propio hijo, y lo llamaron Vasusena (nacido con riquezas) debido a la armadura y aretes que portaba. Ellos sabían algo de su linaje por la joyería con la que lo encontraron, y nunca le ocultaron el hecho de que no era su hijo biológico. También fue conocido como Radheya debido al nombre de su madre Radha.

Su hermano menor Shon nació de Radha y Adhiratha después de la llegada de Karna. La unión entre Karna y su familia adoptiva era una relación de amor puro, respeto y afecto, a pesar de que no tenían la misma sangre. Karna honró a su padre Adhirata ante toda la clase guerrera, y cumplió amorosamente con sus deberes como hijo y hermano para con su familia adoptiva, aun cuando fue reconocido como rey de Anga y cuando se le reveló su verdadero origen

Conforme creció y se convirtió en adulto, Karna buscó naturalmente convertirse en guerrero, ya que su casta chatría corría por su sangre. De acuerdo a esto se trasladó a Hastinapura. Se acercó a Dronacharya, que en ese tiempo había establecido su escuela y estaba entrenando a los príncipes Kuru, y solicitó la admisión a su escuela. Drona se rehusó a enseñarle ya que era un suta putra (hijo de un suta [hijo de un kshatriya con una brahmana]). Karna se dio cuenta de que su casta continuaría siendo una barrera en su búsqueda del conocimiento. Finalmente decidió acercarse a Parashu Rama, el avatar de Vishnú que había matado a generaciones de guerreros kshatriyas.

Así lo hizo y fue aceptado como discípulo de Parashurama, que creía que Karna era un brahmán. Se habla de Karna como un discípulo diligente cuya atención y concentración rivalizaban con las de Áryuna. Parashurama lo entrenó al punto que lo declaró como su igual en las artes de la guerra y la pelea. Durante su estancia en Vishnuavatar, la ermita de Parashurama, Karna entabló amistad con muchos Rakshasas, Yakshas, Gandharvas y Nagas.

Cuando el entrenamiento de Karna iba a terminar, Parashurama descubre la verdad. Una tarde, estando cansado; Parashurama le pide a Karna que le traiga una almohada, para poder dormir fuera, en la sombra. En lugar de eso Karna le ofrece su regazo como almohada. Mientras Parashurama duerme, un insecto se posa en el muslo de Karna y lo muerde. A pesar del dolor, Karna no se mueve para no alterar a su gurú. El insecto lo muerde profundamente en la pierna causando que brote la sangre, cuyo calor y contacto despierta a Parashurama. Él le pregunta a Karna cómo pudo resistir el dolor y la vista de la sangre (ambas cosas que ningún brahmán sería capaz de resistir). Deduce entonces que Karna es un kshatriya, ya que sólo ellos poseen la resolución para soportar el dolor. Él maldice a Karna afirmando que cuando más requiera un astra (arma divina) va a ser incapaz de recordar los encantamientos necesarios para invocarla. Karna, ignorante de su linaje, estaba bajo la impresión de que es un sutaputra habiendo sido criado como tal. El le dice cuando se une a la escuela que no es un kshatriya. Radheya le implora por él, a lo cual Parashurana le dice en un tono benevolente, que aunque su maldición es irrevocable, Karna finalmente logrará lo que él considera su meta: la fama. Le dice a Karna que finalmente su nombre se volverá inmortal.

Karna abandona la ermita de ParashuRama y vaga por algún tiempo. Un día al ver pasar algo rápidamente junto a él, dispara sin pensarlo una flecha. La flecha mata al objetivo, que resulta ser la vaca de un brahmán. El propietario al ver esto maldice a Karna afirmando que; cuando este peleando la batalla mas crucial de su vida, con su enemigo más preciado, la rueda de su carroza se hundirá y él estará indefenso.

Maldito en dos ocasiones, Karna regresa a su hogar. No le cuenta a su familia de las maldiciones, si no simplemente dice que su entrenamiento se ha completado y finalmente decide buscar una posición en la corte de Hastinapura.

Drona organizó un torneo en Hastinapura para mostrar las habilidades de los príncipes Kauravas, cuyo entrenamiento también se había completado. Áryuna emerge en este torneo como un arquero particularmente diestro. Karna, que en ese tiempo era un miembro de la audiencia, decide retar a Áryuna; quien se mostraba complacido acerca de su posición y habilidad. Karna repitió todas las hazañas de Áryuna hasta la mortificación de Drona y los Pándavas, para sorpresa de Duriodhana. Para establecer quién era el ganador, Karna desafía a Áryuna a pelear uno a uno. Drona, sin embargo; rechaza el duelo preguntándole primero por su clan y reino. De acuerdo a las reglas, sólo otro príncipe podía desafiar a Áryuna; que era un príncipe de la casa Kaurava. Duriodhana, el mayor de los Kauravas, que estaba envidioso de Áryuna ofrece a Karna el trono de Anga (hoy Bhalgalpur en Bihar), para que Karna sea rey y por lo tanto elegible para participar en el torneo. Este acto es considerado uno de los pocos actos verdaderamente nobles llevados a cabo por Duriodhana. Cuando Karna, que está profundamente conmovido por esto, le pregunta qué es lo que puede hacer para pagarle, Duriodhana le dice que todo lo que quiere es su amistad. «Yo quiero tu corazón», le dice a Karna, a lo cual Karna responde: «Ya es tuyo».

Este suceso establece relaciones claves en el Majábarata: la fuerte unión entre Duriodhana y Karna, la intensa rivalidad entre Karna y Áryuna, y la enemistad en general entre los Pándavas en su totalidad y Karna.

Se habla de Karna como un leal y verdadero amigo de Duriodhana. Aunque más tarde se involucró en el infame juego de dados para complacer a Duriodhana, al principio se oponía a él. A Karna le desagradaba Śakuni, y aconsejaba continuamente a Duriodhana que usara su destreza y habilidades para derrotar a sus enemigos, en vez del engaño y los trucos. Cuando falla el intento de matar a los Pándavas en la Casa de Laca, Karna reprende a Duriodhana en su desaliento, diciéndole que las artimañas de los cobardes están condenadas al fracaso y lo exhorta a que sea un guerrero y obtenga lo que desea a través del valor.

Como rey, guerrero y amigo de Duriodhana, Karna se vuelve parte de la corte de Hastinapura. El continuó repitiendo las acciones de Bhīshma al traerle a Duriodhana a las princesas de Kashi para que fueran sus esposas. Apareciéndose en la corte Kashi, raptando a las princesas y desafiando a los reyes y príncipes a quitárselas si podían.

Un hecho particularmente significativo es que Karna vence a Jarasandha, el rey de Maghanda en singular combate. Jarasandha era un hombre de fuerza personal y poder tan inmensos que aun Krishná prefería huir de él (construyendo la ciudad de Dwaraka en el mar para estar a salvo de los ejércitos saqueadores de Jarasandha). El que Karna pudiera vencer a tal guerrero habla de su gran habilidad.

Otra historia cuenta que Karna ayudó a Duriodhana a casarse con la princesa de Chitragandha (que no debe confundirse con la princesa Chitrangada de Manipur). En su swayamvar (ceremonia de elección de esposo), la princesa rechazó a Duriodhana e iba a colocar la guirnalda en otro rey cuando el hijo mayor de Dhritarashtra por la fuerza la levantó y se la llevó. Los otros reyes presentes en el swayamvar persiguieron a Duriodhana. Sin embargo Karna los venció él sólo. Entre los reyes presentes en el swayambar de la princesa de Chitragandha estaban Jarasandha, Shishupala, Dantavakra y Rukmi.

Como emblema de su aprecio por el valor de Karna, Jarasandha se dice que le concedió a Karna una porción del territorio de Magadha (Bihar)

Durante el exilio de los Pándavas, Karna se impuso a sí mismo la tarea de establecer a Duriodhana como el emperador del mundo. Karna, al mando de un ejército partió a diferentes partes del país para subyugar a los reyes y hacerlos jurar alianza a Duriodhana rey de Hastinapura o a morir en la batalla. Aunque Karna triunfaba en todas las batallas, subyugando aún a los aliados de los Pándavas, la conquista no fue permanente.

Karna es muy famoso por su generosidad, que se decía sobrepasaba a la de los dioses. Después de haber sido nombrado rey, hizo un juramento: todo aquél que se aproximará a él al mediodía, cuando el adorara al Sol, se iría con su petición satisfecha. Nunca dejó que nadie se fuera con las manos vacías. Esta práctica contribuyó tanto a exaltar su fama así como a acelerar su caída, pues su madre Kunti (madre también de los piadosos Pándavas) y el dios Indra (padre de Áryuna) tomaron ventaja de su generosidad.

Se cuentan muchas historias en cuanto a la generosidad de Karna. Una de ellas narra que un brahmán que necesitaba madera de sándalo para cremar a su difunta esposa se aproximó a Karna para pedírsela.

Esta lloviendo fuertemente y el brahmán necesitaba que la madera estuviera seca (una versión alterna narra que había una escasez de madera de sándalo en la ciudad). Karna; incapaz de proveer la madera del mercado, se dio cuenta que los pilares de su palacio eran de madera de sándalo y pidiendo un hacha, los cortó para darle al brahmán su madera. Su palacio se colapsó, ante la consternación del brahmán, pero Karna le dijo que como rey el podía reconstruirlo fácilmente.

El juego de dados [editar]Karna inicialmente se oponía a los planes de Śakuni, pero cedió para apaciguar a Duriodhana. De él salió la idea de que los Pándavas y Drapaudi fueran destronados, lo cual lleva a una de las escenas más perturbadoras de la epopeya. Áryuna en este punto jura matarlo a él y a todos sus seguidores.

La pérdida de su armadura Indra, el rey de los semidioses (devas) y padre de Áryuna, se dio cuenta de que la armadura y los aretes de Karna eran inexpugnables, lo cual en esencia lo hacía invencible en la batalla. Durante el exilio de los Pándavas cuando ya una guerra final era inminente, Indra tomó como tarea personal debilitar a Karna. Decidió acercarse a Karna disfrazado como un brahmán pobre durante su adoración del medio día. Sabía de la política moral de Karna y de cómo nunca negaría ninguna petición; fuera de un brahmán o de un pordiosero en ese momento del día.

El dios del sol Surya, padre de Karna, le informó a Karna mediante un sueño que Indra se disfrazaría como pordiosero y pediría la armadura y aretes como limosna. Surya le exhortaba a no entregar ambas ya que con ellas en su cuerpo Karna era todopoderoso. Karna no sabía que Surya era su padre. Tal como Surya había predicho, Indra disfrazado se aproximó a Karna y pidió su kavacha (armadura) y kundala (aretes) como limosna. Karna sabía que ambos objetos lo hacían prácticamente invulnerable, sin embargo de todos modos se los dio. Indra, asombrado por la bondad genuina de Karna, le ofreció la habilidad de usar el arma más poderosa de Indra, la śakti, pero solamente una vez. Es en este punto en que recibió el nombre de «Karna», ya que se arrancó sin titubear los lóbulos de las orejas para dar la limosna de sus aretes a Indra.

La cabalgata con el dios Krishná Después de que terminó el exilio de trece años de los Pándavas, Duriodhana se rehusó a devolverles su reino, argumentando el cumplimiento de los términos estipulados. Krishná vino a Hastinapura a negociar el acuerdo de paz entre ambos pero Duriodhana trató de capturarlo con vida. Antes de irse Krishná trató de razonar con Karna para convencerlo de aliarse con los Pándavas. La discusión, que se llevó a cabo afuera de Hastinapura, se centraba en la superioridad moral de la causa de los Pándavas. Aunque Krishná era consciente de la bondad que Duriodhana había mostrado a Karna, argüía que Karna tendría un destino más alto al seguirlo a él en el camino de la rectitud. Krishná contó la historia de Vibhīshana, un personaje importante en el Ramayana. Aunque era un monstruo rakshasa y hermano del malvado rey Ravana, Vibhīshana —después de tratar sin éxito de convencer a su hermano de cambiar su malvada manera de ser— había escogido seguir a Rāma (un avatar de Vishnú).

Es aquí cuando se ve el grado de amor de Karna. Disculpándose por el papel desempeñado en el intento de vejación de Drapaudi, Karna le dice a Krishná que sabe que Duriodhana está equivocado y que al apoyarlo, él está haciendo algo incorrecto. Y más aún: sabe que por esto deberá enfrentar la derrota y la muerte. Sin embargo a pesar de todo decide seguir a Duriodhana. Le dice a Krishná: «Toda mi vida he sido antes que nada un sutaputra para el mundo y un guerrero y un rey después. Sólo Duriodhana me ha visto no tan sólo como guerrero y rey sino como su igual y amigo. Nunca me ha visto como un sutaputra. Ahora que este único amigo mío necesita un amigo, esperas que yo lo abandone?». Krishná le revela entonces el secreto de su nacimiento: que es el hijo mayor de Kunti.

Aún con la exhortación que le hace Krishná para que se una a sus hermanos, Karna se mantiene firme en su negativa de unirse a los Pándavas. Responde con amargura en su voz: «Kunti pudo haberme dado la vida, pero su primer acto fue abandonarme en el río. ¿Por qué he de considerarla una madre cuando crecí bajo el amparo y amor de otra? Los Pándavas pueden ser mis hermanos de sangre, pero sólo me han mostrado envidia y odio en todo este tiempo. ¿Por qué he de unirme a ellos y abandonar a Duriodhana que me ha mostrado un amor de hermano?». De hecho Karna se enoja porque Krishná ha debilitado su odio por los Pándavas al revelarle su conexión con ellos.

La explicación que se ofrece en la epopeya de la inevitabilidad de la decisión de Karna es que Karna era una encarnación del dios del Sol, que había encarnado para poner fin a la gloriosa civilización Bharata.

Una explicación más lógica a este punto existe en la historia de Karna. Karna había deseado fama y reconocimiento toda su vida y su nacimiento lo privaba de ser reconocido por sus logros. La única gloria que quedaba para él residía en el auto-sacrificio, tal y como lo llevaba a cabo en sus actos diarios de caridad y el pelear por su amigo más cercano aunque supiera que su causa estaba perdida.

Karna le pide a Krishná que mantenga su identidad en secreto. Si Yudhishtira supiera la verdad, renunciaría al trono antes de pelear con su hermano mayor, y Karna no quiere que él se rinda.

Kunti y Karna [editar]Kunti, temiendo la guerra, se acerca a Karna y le revela su identidad como madre de él. Los dos comparten un momento muy íntimo. Cuando ella le dice que deje a un lado el nombre de Radheya y se llame a sí mismo Kaunteya (primogénito de Kunti) y él responde que eso es lo que ha querido toda su vida. Sin embargo, cuando ella le pide que regrese con ella, una súplica que el mismo Surya refuerza desde el cielo, Karna se niega.

Karna le debe a Duriodhana demasiado. Le dice a Kunti que si ella hubiera estado dispuesta a llamarlo Kaunteya muchos años antes, cuando el apareció en el torneo, las cosas hubieran sido diferentes, pero ahora es demasiado tarde para hacerlo. Él es amigo de Duriodhana primero y sobre todo; debe luchar contra los Pándavas.

Sin embargo le promete a Kunti que no matará a ninguno de los cinco salvo Áryuna. El y Áryuna han jurado matarse uno al otro y uno de ellos debe morir. Le dice a Kunti que sólo podrá soñar con seis hijos. Ella siempre tendrá cinco hijos.

La gran batalla de Kurukshetra A Karna le fue prohibido pelear por Bhīshma, quien rehusó pelear junto a él o a comandarlo. El entra al campo de batalla en el undécimo día, habiendo caído Bhīshma en el décimo.

En el decimoquinto día de la batalla, Drona fue muerto y Karna se volvió comandante en jefe de las fuerzas Kaurava. Durante el curso de la guerra Karna derrotó a la mayoría de los guerreros Pándava, salvo a Áryuna, por lo menos en una ocasión. Sin embargo él mismo fue derrotado o forzado a retirarse de la batalla por Bhima en por lo menos cuatro ocasiones diferentes.

Finalmente, en el día diecisiete, Karna cayó muerto a manos de Áryuna.

El día trece En el decimotercer día de la batalla, Dronacharya (Drona) organizó una formación especial para las falanges llamada la Chakraviuja/Padmaviuja. Solamente Krishná y Áryuna, en el lado de los Pándavas conocían como romper el esquema, sin embargo ambos a propósito habían sido desviados del campo de batalla por dos reyes del lado de Duriodhana. Abhimanyu, el hijo de Áryuna, tenía un conocimiento parcial de la formación, ya que la había escuchado desde el vientre de su madre cuando Áryuna su padre narraba la formación Chakraviuja a su madre Subhadra, pero no pudo oír toda la información ya que su madre se había quedado dormida en el regazo de Áryuna. Por lo tanto él sabía cómo entrar al Chakraviuja pero no sabía como salir. Se decidió que Abhimanyu guiaría a los Pándavas hacia el Chakraviuja y desde ahí ellos saldrían peleando. Nadie ese día fue capaz de derrotar a Abhimanyu, que había entrado al Chakraviuja, una formación circular de soldados. Pero Yaiadratha, un rey del ejército Kaurava no dejó que los otros Pándavas entraran a la formación. Abhimanyu se quedó solo en medio de la formación enemiga. Una vez adentro peleó valientemente y el sólo derrotó a casi todos los generales Kauravas más renombrados incluyendo a Karna, Drona y Duriodhana.

Duriodhana y Karna escogieron reagruparse y atacar a Abhimanyu siguiendo las instrucciones de Drona. Karna disparó flechas que rompieron el arco de Abhimanyu y las riendas de su carroza mientras que los Kauravas se amontonaban sobre él. La batalla termina con la muerte de Abhimanyu. Su padre Áryuna jura matar a Yaiadratha o sacrificar su propia vida.

La noche del día 14.º En el día décimocuarto, la batalla de forma poco característica continuó en la noche y Ghatotkacha, el hijo mitad asura del Pándava Bhima empezó a diezmar las fuerzas Kauravas (los asuras se volvían extremadamente poderosos durante la noche). Ante la insistencia de Duriodhana, Karna se vio obligado a usar el arma Śakti sobre Ghatotkacha. Esta le había sido otorgada por Indra como una señal de respeto por su generosidad hacia sus semejantes. Sin embargo Indra solo le permitió usar el arma una sola vez, después de lo cual regresaría a Indra. Karna estaba ahora sin esa arma y sin su armadura y aretes impenetrables. Ya Karna no tenía un arma divina que fuera una amenaza seria para Áryuna y tendría que depender básicamente de sus habilidades y destreza para vencer a Áryuna, quien estaba equipado con una amplia gama de armería divina.

El decimoséptimo día En el día diecisiete de la batalla, finalmente se le brinda la oportunidad a Karna de enfrentar a Áryuna en combate. Estaban igualmente dotados para la espectacular batalla. Karna había sido obsequiado con un arco que Parashu Rama llamaba Viyaia (pinakin), diseñado por el mismo Vishwa Karma (el arquitecto de los dioses). A petición de Duriodhana, Shalia —que era tío materno de los Pándavas—, accedió a manejar su carroza, por lo tanto tendría un auriga para igualar a Krishná, ya que Shayla dominaba el Ashwa Hridaia (‘corazón de caballo’, el arte de manejar caballos).

Sin el arma Śakti, Karna no tenía una manera particular de matar a Áryuna. Tenía que depender únicamente de su propia habilidad acumulada. En un despliegue maravilloso e intenso de sorprendente arquería, valor y coraje, Karna y Áryuna expusieron todo su esplendor, conocimiento y pasión. Karna diseñó una inteligente estrategia basada en su valentía personal.

El aturde a Áryuna con una poderosa descarga que lo golpeó en el pecho. En el instante en que Áryuna está aturdido, Karna suelta otra poderosa descarga con la intención de matar a su poderoso enemigo. Pero el Señor Krishná llegó al rescate de su amigo y devoto, hundiendo la carroza en la tierra con su poder, causando que la flecha fatal se desviara de su blanco por unas cuantas pulgadas.

Durante el curso del combate, una de las ruedas de la carroza de Karna se atascó en la tierra suelta, aparentemente debido a la maldición que le había hecho el brahmán a Karna. El rey Shalia era su auriga, sin embargo Áryuna con su increíble destreza lo había restringido al asiento con dos flechas. Entonces Karna le pide a Áryuna que detenga la batalla mientras el se baja del carruaje y saca la rueda del lodo. Áryuna accede a esto. Entonces Krishná ordena a Áryuna que rompa el código de conducta y le dispare a Karna cuando esté levantando la rueda fuera del lodo. La rueda de la carroza de Karna no se movía y la maldición de ParashuRama aseguraba que no recordaría los mantras para ninguno de sus astras (armas mágicas). A Áryuna se le recordó la falta de misericordia de Karna cuando su hijo Abhimaniu estaba en condiciones similares sin carroza ni armas.

Todas las lágrimas de Áryuna, su dolor y su rabia se acumularon dentro de él al apuntar la fatal flecha Anjalika al desesperado Karna, al cual decapita. Las maldiciones de Parashurama y del brahmán sobre Karna se cumplieron en el combate de Karna con Áryuna.

Después de la muerte de Karna Después de la muerte de Karna, Kunti le informa a los Pándavas que ella era la madre de Karna; y que él era el mayor de los Pándavas. Los Pándavas lloran por Karna. Yudhistira, particularmente, se encoleriza al enterarse que su madre les había ocultado el secreto a él y a sus hermanos de la verdadera identidad de Karna, al cual hubiera sido su deber servir y venerar como el hermano mayor, así como sus hermanos lo habían servido y respetado a él. Maldijo a todas las mujeres, afirmando que de ese momento en adelante jamás serían capaces de guardar un secreto.

Hasta la fecha, Karna permanece como la figura trágica por excelencia para millones de hindúes. Aparece como un héroe valiente, un espíritu indomable que encara grandes adversidades durante toda su vida y muere con valor, coraje y honor para así elevarse a la inmortalidad.

Contraste con Áryuna Existe un gran paralelismo entre Áryuna y Karna. Ambos eran arqueros magistrales y compitieron por la mano de Draupadi. Una conexión más profunda reside en el hecho que los dos sentían lazos fuertes con los Kauruvas, tanto a través de la amistad como por la sangre. El recorrido de Karna con Krishná es muy similar al sagrado Bhagavad Gita en el cual Krishná le recuerda a Áryuna su deber. Sus decisiones así como las consecuencias, tanto para ellos mismos como para sus familias, son utilizadas para enfatizar la importancia del cumplimiento del deber, tal y como Krishná explicaba.

Referencias culturales Un famoso libro moderno llamado Mrityun Yaia (victoria sobre la muerte) explica la vida entera de Karna, y da interpretaciones detalladas acerca de los incidentes que se narran en el Majábharata. En el Mrityunjaya se explican las normas éticas de Karna. Este es un libro único en el que toda la epopeya está dedicada a un solo personaje.

DE LA LITERATURA HIDÚ A LA ISLÁMICA.

DOY FE QUE NO TERMINÉ NI CON EL 20 % DE LO QUE TENGO QUE DESARROLAR SOBRE LITERATURA. VALE COMO APERITIVO.

COMO DIJE LA LITERATURA HIDÚ A LA ISLÁMICA.

Surat en-Tawba (en árabe: el سورةالتوبة), (”el Repentance”, también conocido como al-Bara’ah “el ultimatum” en muchos ahadith). Surat en-Tawba es el 9° capítulo de Qur’an, con 129 versos

Así comienza:

A (declaración) de la inmunidad de Allah y de su mensajero, a los de los paganos con quienes el ye ha contraído alianzas mutuas: Va el ye, después, por cuatro meses, al revés y remite, (como voluntad del ye), a través de la tierra, pero sabe el ye que el ye no puede frustrar Allah (por tu falsedad) pero que Allah cubrirá con vergüenza a los que lo rechacen.
Mientras escribía esto el sura, en ese mismo momento también estaban en la batalla de Tabuk.

Verso 6: Istijarah

El sura trata la relación de musulmanes con los que no son musulmanes, paganos, pero también con la gente que lee su libro:

Los judíos llaman ‘Uzair un hijo de Allah, y los cristianos llaman a Cristo el hijo de Allah. Eso es un refrán de su boca; (en esto) pero imitan lo que los de viejo usado a la opinión. La maldición de Allah esté en ellos: ¡cómo se engañan lejos de la verdad!.

El Corán es el libro sagrado del Islam, que para los musulmanes contiene la palabra de Dios (Allāh, الله), revelada a Mahoma (Muhammad, محمد), quien recibió estas revelaciones por medio del ángel Gabriel (Yibril جبريل).

En una denominación más arcaica, se le conoce con el nombre de Alcorán, también escrito Quran o Korán (árabe القرآن [al-qurʼān], literalmente “la recitación”; el nombre completo es Al Qur’ān Al Karīm o El noble Corán).

Durante la vida del profeta Mahoma, las revelaciones eran transmitidas oralmente o escritas en hojas de palmeras, trozos de cuero o huesos, etc. A la muerte del profeta, en 632, sus seguidores comenzaron a reunir estas revelaciones, que durante el Califato de Utman ibn Affan (عثمان بن عفان) tomaron la forma que hoy conocemos, 114 capítulos (azoras, سورة), cada uno dividido en versículos (aleyas, آيات).

El Corán toma muchos personajes que aparecen en los libros sagrados del judaísmo y el cristianismo (Torá y Biblia) y en la literatura devota (por ejemplo, los libros apócrifos), con muchas diferencias en detalle. Personajes bíblicos muy conocidos como Adán, Noé, Abraham, Moisés, Jesús de Nazaret y Juan Bautista aparecen mencionados como profetas islámicos.

Los musulmanes dicen del Corán que es la palabra “eterna e increada” de Dios; por ello su transmisión debería realizarse sin el menor cambio en la lengua originaria, el árabe clásico, lengua en consecuencia considerada sagrada a todos los efectos. El Corán ha sido traducido a muchos idiomas, principalmente pensando en aquellos creyentes cuyas lenguas no son árabes. Aun así en la liturgia se utiliza exclusivamente el árabe, ya que la traducción únicamente tiene valor didáctico, como glosa o instrumento para ayudar a entender el texto original. De hecho, una traducción del Corán ni siquiera se considera que sea un Corán.

El origen del Corán ha generado mucha controversia porque los especialistas islámicos parten de la presunción que el Corán es un texto incorrupto y divino, mientras que los especialistas laicos lo ven como un texto humano semejante a cualquier otro. Tales divergencias hacen que sea necesario conocer ambas versiones de la historia. El Corán reta a los lectores a que encuentren alguna contradicción o divergencias en él y les enfatiza que no la encontrarán, puesto que al suponerse de origen divino no debería haber contradicciones en él.

Las variedades más extendidas de la teología musulmana consideran que el Corán es eterno y que no fue creado. Tomando en cuenta que los musulmanes creen que figuras bíblicas tales como Moisés y Jesús predicaron el islam, la doctrina de la revelación inmutable y no creada implica que los tres textos más antiguos (la Torá y la Biblia) y el Corán se deben a que los primeros fueron objeto de la degeneración humana.

No obstante, algunos movimientos liberales del Islam, y particularmente las sectas mu’tazili e ismailí, implícita o explícitamente cuestionan la doctrina de un Corán no creado cuando realizan ciertas preguntas relacionadas a la aplicación de la ley islámica. Algunos pensadores contemporáneos, como Reza Arslan, han argüido que tales leyes fueron creadas por Dios para solucionar las necesidades particulares de la comunidad de Mahoma. Otros rebaten que tales leyes no difieren en nada de la ley mosaica.

Entre las razones ofrecidas por la crítica de la doctrina del Corán eterno se encuentra su implicación en el tawhid, o la unidad de Dios. El pensamiento de que el Corán es la palabra eterna y no creada de Dios y que siempre ha existido junto a Él podría llevar a pensar en un concepto plural de la naturaleza de Dios por musulmanes que no comprendan el verdadero sentido de lo que respecta al tawhid (lo cual podría conducir a que algunos musulmanes consideran el pecado de shirk o idolatría, de la asociación de una cosa con Dios). Preocupados de que esta interpretación parezca hacer eco del concepto cristiano de la Palabra eterna de Dios logos, algunos musulmanes, y particularmente los mu’tazilíes han rechazado la noción de la eternidad del Corán. Sin embargo, la mayoría de los musulmanes opinan que esta visión de los mu’tazilíes es producto de la no comprensión profunda de la naturaleza misma del Corán y de su relación con el tawhid.

Según la tradición, Mahoma no podía leer ni escribir sino que, simplemente, recitó lo que le era revelado para que sus compañeros lo escribieran y memorizaran. Algunos exegetas creen que esta tradición de que Mahoma no podía leer ni escribir está en contradicción con el texto coránico mismo por doble partida: primero el Corán anuncia que el profeta “no solía leer ni escribir” es decir no era dado a la lectura o la escritura, esto no quiere decir que no supiera hacerlo, pero existe otra aleya susceptible de ser interpretada como indicio de que sabía leer, la número dos de la azora “La Congregación”: “Fue Él (Dios) quien levantó de entre los iletrados un Apostol de entre ellos mismos, recitando Sus Señales, purificándoles y enseñándoles el Libro y la sabiduría…” Los simpatizantes del Islam tienen por verdad que la redacción del texto coránico existente hoy corresponde puntualmente a lo que fue revelado al Profeta Mahoma, es decir, las palabras textuales de Dios entregadas a Mahoma por medio del arcángel Gabriel.

Los acompañantes de Mahoma, según las tradiciones musulmanas, empezaron a registrar las azoras de forma escrita antes de que su líder muriera en el año 632. Esta práctica de escribir las revelaciones a medida que le llegaban al profeta era una libertad que todos los testigos de los momentos en que ocurrían las revelaciones podían tomarse, aunque se trataba de una reabundancia literaria ya que el Corán fue compilado bajo los auspicios del profeta mismo. Basta decir que entre todos los coranes que existen hoy y han existido no hay ninguna diferencia. Existe solo una versión del Sagrado Coran, las copias de varias azoras escritas durante su vida se citan con frecuencia en las tradiciones. Por ejemplo, en la historia de la conversión de Umar ibn al-Jattab (momento en que Muhammad todavía estaba en La Meca), se dice que su hermana estaba leyendo un texto de la azora Ta-Ha. En Medina, se dice que alrededor de sesenta y cinco acompañantes actuaron como escribas para él en algún momento o en otro. El profeta los llamaba para que escribieran las revelaciones justo después de tenerlas.

Una tradición documenta que la primera recopilación completa del Corán fue hecha durante el mandato del primer califa, Abu Bakr as-Siddiq. Zayd ibn Thabit, que había sido uno de los secretarios de Muhammad, “reuniendo el Corán a partir de varias piezas de hueso y de los pechos (es decir, ‘los recuerdos’) de los hombres”. Esta recopilación fue conservada por Hafsa bint Umar, hija del segundo califa Umar y una de las viudas de Mahoma, Esto eran esfuerzos individuales, como un alumno asistiendo a clases y tomando nota, El Sagrado Corán fue revelado y compilado bajo los auspicios del Sagrado Profeta Muhammad.

Durante el califato de Utman ibn Affan, hubo disputas relativas a la recitación del Corán. En respuesta, Utman decidió codificar, estandarizar y transcribir el texto. Se dice que Utman comisionó a un comité (que incluía a Zayd y varios miembros prominentes de Quraysh) para poder producir una copia estándar del texto.

Según algunas fuentes, esta recopilación se basó en el texto conservado por Hafsa. Otras versiones indican que Utman hizo esta recopilación de manera independiente y que el texto de Hafsa habría sido llevado adelante y que, al final, se encontró que los dos textos coincidían perfectamente. Sin embargo, otros documentos omiten por completo referencias a Hafsa.

Los eruditos musulmanes afirman que si el califa hubiera ordenado la recopilación del Corán, este nunca habría sido relegado al cuidado de una de las viudas del profeta. Posiblemente la historia haya sido inventada para aproximar en el tiempo la muerte del profeta y la recopilación del texto.

Cuando terminó el proceso de recopilación, entre los años 650 y 656, Utman envió copias del texto final a todos los rincones del imperio islámico y ordenó la destrucción de todas las copias que difirieran de la nueva versión.

Varios de los manuscritos, incluyendo el manuscrito de Samarkanda, son reivindicados como copias originales de las enviadas por Utman; no obstante, muchos especialistas, occidentales e islámicos, dudan que sobreviva algún manuscrito utmánico original.

En lo que respecta a las copias que fueron destruidas, las tradiciones islámicas aseguran que Abdallah Ibn Masud, Ubay Ibn Ka’b y Alí, el sobrino de Mahoma, habían preservado algunas versiones que diferían en algunos aspectos del texto utmánico que es considerado ahora por todos los musulmanes. Los especialistas musulmanes registran determinadas diferencias entre las versiones, las cuales consisten casi totalmente en variantes léxicas y ortográficas o diferentes conteos de versos. Se ha registrado que los tres (Ibn Masud, Ubay Ibn Ka’b y Alí) aceptaron el texto utmánico como la autoridad definitiva.

La versión de Utman se compuso según un viejo estilo de escritura árabe que dejaba por fuera casi todas las marcas vocálicas, por esta razón la escritura se puede interpretar y leer de varias formas. Este escrito utmánico básico se ha llamado rasma y, con algunas diferencias menores, es la base de varias tradiciones orales de recitación. Para fijar estas recitaciones y prevenir cualquier error, los escribanos y eruditos comenzaron a anotar las rasmas utmánicas con varias marcas diacríticas —puntos y demás— para indicar la forma en que las palabras debían ser pronunciadas. Se cree que este proceso de anotación comenzó alrededor del año 700, poco tiempo después de la compilación de Utman, y que terminó aproximadamente en el año 900. El texto del Corán más usado en la actualidad está basado en la tradición de recitación de los Hafs, tal y como fue aprobado por la Universidad Al-Azhar de El Cairo, en 1922, (para más información relacionada con las tradiciones de recitación, refiérase a Recitación coránica, más adelante en este mismo artículo).

Aunque muchos eruditos concuerdan con varios de los aspectos señalados por las tradiciones islámicas relativas al Corán y sus orígenes, algunos especialistas escépticos aseguran que Mahoma mismo compuso los versos y las leyes que integran el texto y que se las atribuyó a Dios para darles legitimidad; agregan que sus seguidores memorizaron y escribieron sus revelaciones y que numerosas versiones de estas revelaciones circularon después de su muerte en el año 632; aseguran asimismo que Utman ordenó la recopilación y el ordenamiento de esta masa de material entre 650 y 656, lo cual también es descrito por los eruditos islámicos. Los eruditos occidentales señalan muchas características del Corán (sus repeticiones, su ordenamiento, la mezcla de estilos y géneros) como signos de un muy humano proceso de recopilación que nada tiene que ver con cosas divinas.

Estos eruditos escépticos explican las numerosas similitudes entre el Corán y las escrituras hebreas argumentando que Mahoma le enseñaba a sus seguidores lo que él pensaba que era historia universal, tal y como lo había escuchado de las bocas de judíos y cristianos que había encontrado en Arabia y durante sus viajes. Ciertos eruditos seglares también debaten la creencia islámica de que todo el Corán fue enviado por Dios a la humanidad. En este sentido, notan que en numerosos pasajes Dios es aludido directamente en tercera persona, o bien, cuando la voz narrativa jura por varios entes, incluyendo a Dios. Otros especialistas tienen aun menos deseos de atribuirle el Corán entero a Mahoma, arguyendo que no hay una verdadera prueba de que el texto haya sido compilado bajo el mandato de Utman, puesto que las más viejas copias conservadas del Corán completo datan de varios siglos después de Utman (la más vieja copia existente del texto completo es del siglo IX). Alegan que el Islam se formó lentamente, durante los siglos transcurridos tras las conquistas musulmanes y en la medida en que los conquistadores islámicos iban elaborando sus propias creencias en respuesta de los desafíos judío y cristiano. Una propuesta influyente en este punto de vista fue la del Dr. John Wansbrough, un académico inglés. Sin embargo, los escritos de Wansbrough estaban redactados en un estilo denso, complejo y casi hermético y ha tenido una gran influencia en los estudios islámicos a través de sus estudiantes, Michael Cook y Patricia Crone y no tanto por sus propios escritos. En 1977, Crone y Cook publicaron un libro llamado Hagarism, en el que se sostiene que:

“Básicamente, el Corán carece de una estructura central, frecuentemente es oscuro e inconsecuente tanto en lengua como en contenido; es superficial en su concatenación de materiales dispersos y muy dado a la repetición de pasajes enteros en versiones que presentan variantes. Partiendo de todo esto, se puede argumentar plausiblemente que el libro es el producto de la edición imperfecta y morosa de materiales provenientes de una pluralidad de tradiciones”. (Patricia Crone y Michael Cook, Hagarism: The Making of the Islamic World, Cambridge, 1977, p. 18). (Traducción de Sergio Arroyo Molina).
Este libro fue extremadamente controvertido en su tiempo, pues desafiaba no solo la ortodoxia musulmana, sino las actitudes prevalecientes entre los mismos islamistas seglares. Wansbrough fue criticado por su interpretación del Corán y por la mala interpretación de las palabras originales en árabe. Crone y Cook se han desdicho de algunos de sus argumentos extremos en el sentido de que el Corán evolucionó a lo largo de varios siglos, pero todavía sostienen que la tradición de lectura sunita es muy poco fiable, pues proyecta su ortodoxia contemporánea en el pasado —del mismo modo que si los exégetas del Nuevo Testamento quisieran comprobar que Jesús era católico o metodista.

Fred Donner ha argüido contra Crone y Cook, en lo relativo a la temprana fecha de la recopilación del Corán, basado en sus lecturas del propio texto. Él apunta que si el Corán hubiera sido recopilado a lo largo de los tumultuosos siglos iniciales del Islam (con sus vastas conquistas, expansión y los sangrientos incidentes entre los rivales del califato) habría habido evidencia de esta historia en el texto. No obstante, no hay nada en el Corán que no refleje las cosas conocidas de la temprana comunidad musulmana.

Algunos aseguran que los hallazgos arqueológicos de 1972 pueden arrojar luz acerca de los orígenes del Corán. En ese año, durante la restauración del Gran Mezquita de San’a, en Yemen, los obreros se toparon con un “cementerio de papeles” que contenía decenas de millares de papeles en que se leían fragmentos del Corán (los ejemplares del Corán todavía son desechados de esta manera, pues se considera impiedad tratar el texto sagrado como si fuera basura ordinaria). Se creyó que algunos de esos fragmentos eran los textos coránicos más antiguos que se han encontrado. El especialista europeo Gerd R. Puin ha estudiado estos fragmentos y ha publicado no solamente un corpus de textos, sino también algunos descubrimientos preliminares. Las variantes de los textos descubiertos parecen coincidir con ciertas variantes menores reportadas por algunos eruditos islámicos en sus descripciones de las variantes del Corán, que una vez estuvieron en posesión de Abdallah Ibn Masud, Ubay Ibn Ka’b y Alí, y que fueron suprimidas por órdenes de Utman.

Hasta la escritura sagrada más clara parece inducir a comentarios e interpretaciones. El Corán ha producido un gran corpus de comentarios y explicaciones. Como se comentó anteriormente, los musulmanes tardíos no siempre comprendían la lengua del Corán, no entendieron ciertas alusiones que eran claras a los primeros musulmanes y estaban extremadamente preocupados en reconciliar las contradicciones y los conflictos aparentes en el Corán. Los comentadores glosaron el árabe, explicaron las alusiones y, acaso más importantemente, decidieron qué versos coránicos habían sido revelados primero en la carrera profética de Mahoma (lo cual era apropiado para la naciente comunidad musulmana) y cuáles habían sido revelados después, cancelando o abrogando el texto original. Los recuerdos de las “ocasiones de revelación”, es decir, las circunstancias en que Mahoma había hecho públicas las revelaciones, también fueron recopiladas, pues se pensaba que podrían explicar algunas oscuridades.

Por todas estas razones, fue extremadamente importante para los comentadores explicar cómo fue revelado el Corán —cuando y bajo qué circunstancias. Muchos comentarios o tafsir, concernían a la historia. Los primeros tafsir son unas de las mejores fuentes de la historia islámica. Algunos comentadores famosos son al-Tabari, az-Zamakhshari, at-Tirmidhi y Ibn Kathir. Generalmente estos comentarios clásicos incluían todas las interpretaciones comunes y aceptadas, mientras que los comentarios de los fundamentalistas modernos, como el escrito por Sayyed Qutb tienden a dar solo una de las interpretaciones posibles.

Los comentadores se sienten muy seguros de las exactas circunstancias que motivaron algunos versos, como la azora Iqra o las aleyas 190-194, de la azora al-Baqarah. Pero en algunos casos (como la azora al-Asr), lo más que se puede decir es en qué ciudad estaba viviendo Mahoma en ese momento. En otros casos, como con la azora al-Kawthar, los detalles de las circunstancias están en disputa, pues diversas tradiciones entregan versiones diferentes.

Las más importantes “ayudas exteriores” que se han usado para interpretar los significados del Corán son las hadith — la colección de tradiciones en las que algunos eruditos musulmanes (los ulema) basaron la historia y las leyes islámicas. Los especialistas han inspeccionado las miles de páginas de las “hadith”, intentando descubrir cuáles eran ciertas y cuáles eran fabricaciones. Un método muy utilizado era el estudio de la cadena de narradores, los isnad, a través de los cuales fue transmitida la tradición.

Obsérvese que aunque se dice que ciertos hadith — los hadith qudsi —, registran las palabras no canónicas que Dios le dirigió a Mahoma, o el sumario de estas, los musulmanes no consideran que estos textos sean parte del Corán.

El Corán retoma las historias de muchos de los personajes y eventos que aparecen en los libros sagrados de los judíos y los cristianos (La Torá, La Biblia) y la literatura devocional (Los libros apócrifos y el Midrash), aunque difiere en muchos detalles. Ciertos personajes bíblicos muy bien conocidos, como Adán, Noé, Abraham, Isaac, Jacob, Moisés, Juan el Bautista y Jesús son mencionados en el Corán como Profetas del Islam.

La palabra Corán, generalmente, es traducida como “recitación”, en indicación de que no puede existir como un simple texto. Siempre ha sido transmitido oralmente al mismo tiempo que gráficamente.

Para al menos ser capaz de realizar una salat (oración), una obligación indispensable en el Islam, un musulmán tiene que aprender al menos algunas azoras del Corán (generalmente, empezando con la primera azora, al-Fatiha, conocida como “los siete versos repetidos”, y luego avanzando hasta las más cortas que están al final del libro).

Una persona que pueda recitar todo el Corán se llama qāri’ (قَارٍئ) o hāfiz (términos que se traducen como “recitador” o “memorizador,” respectivamente). Mahoma es recordado como el primer hāfiz. El canto (tilawa تلاوة) del Corán es una de las bellas artes del mundo