No encontrado

Lo sentimos, pero lo que estás buscando no se encuentra aquí.


Escribí tu comentario

, , Reportar este Comentario el-brujo dijo

Y con algunos bloguer con cabeza de calabaza.. que vas hacer corazon…?
jajajajjaja
Ya aprendi algo hoy.
Recibemi amor
Atte. Abel

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Mire Don Modesto…
es indiscutible que, inmediatamente después de la conquista de Inglaterra por los normandos, Stonehenge era ya conocido y venerado como una de las maravillas de Gran Bretaña.
El famoso historiador del siglo XII, Geoffrey de Monmouth, obispo de San Asaph, indicó que las famosas piedras habían sido llevadas a la llanuras de Wiltshire desde Irlanda, por el mago Merlín, en esos días de Ambrosio, tío del rey Arturo.

Posteriormente, según el historiador, los círculos de menhires sirvieron de lugar de enterramiento para Ambrosio y su hermano Pendragón, padre del Rey Arturo.

Esta leyenda fue desvaneciéndose con el paso del tiempo para quedar, en el siglo XIII, completamente desacreditada.

But, what incredible!!!
POR ARTE DE MAGIA …se atribuyó a los DRUIDAS, sacerdotes CELTAS, la fundación del singular monumento, que debía ser utilizado para rendir culto al Sol y señalar las estaciones.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Los celtas celebraban cuatro grandes fiestas a lo largo del año:

La primera de ellas, el IMBOLC (o Imbolg), se celebraba a principios de febrero (el 1 de dicho mes), cuando las primeras flores empezaban a crecer, y era dedicada a la diosa Imbolc o Brigit, a la que se consagraban los animales sobrevivientes al paso del invierno, en especial a las hembras, puesto que era tiempo ya de engendrar para el futuro invierno.

La segunda fiesta se celebraba el 1 de mayo (la víspera del 1 de mayo es la noche de Walpurgis), y se conoce como BELTANE. Esta fiesta se dedicaba a Belenos, el dios del fuego. En este día el fuego era usado para purificar con su humo a los animales y a todo el pueblo. Se encendían hogueras en lo alto de los cerros que se apagaban al día siguiente. Para los celtas esto tenía mucha importancia debido a la muy fuerte unión que sentían con la naturaleza. Desde lo alto se puede observar toda la grandeza de nuestra madre Tierra.

El LUGHNASA (o Lugnasad o Lamas) se celebraba a mediados del mes de junio y se dedicaba a Lug en Irlanda, Lugus en las Galias y Lleu en Escocia. Aunque esta divinidad se conoce por diversos nombres, era el dios de la luz. Esta fiesta era la que más carácter agrario tenía, celebrándose una acción de gracias por la fertilidad de los animales y por la abundancia de las reservas alimenticias.

Finalmente,la última y más importante fiesta celta, SAMHAIN tenía lugar el 1 de noviembre. Este día significaba el día de año nuevo (siendo la víspera, el 31 de octubre, “nochevieja”), y a su vez indicaba que comenzaba una nueva etapa: el invierno.

El año celta se divide en dos grandes períodos: el período de verano, que va desde el Beltane (mayo 1) hasta el Samhain (noviembre 1), y el de invierno (desde el Samhain hasta el Beltane siguiente).

Los celtas celebraban cuatro grandes fiestas a lo largo del año:

La primera de ellas, el IMBOLC (o Imbolg), se celebraba a principios de febrero (el 1 de dicho mes), cuando las primeras flores empezaban a crecer, y era dedicada a la diosa Imbolc o Brigit, a la que se consagraban los animales sobrevivientes al paso del invierno, en especial a las hembras, puesto que era tiempo ya de engendrar para el futuro invierno.

La segunda fiesta se celebraba el 1 de mayo (la víspera del 1 de mayo es la noche de Walpurgis), y se conoce como BELTANE. Esta fiesta se dedicaba a Belenos, el dios del fuego. En este día el fuego era usado para purificar con su humo a los animales y a todo el pueblo. Se encendían hogueras en lo alto de los cerros que se apagaban al día siguiente. Para los celtas esto tenía mucha importancia debido a la muy fuerte unión que sentían con la naturaleza. Desde lo alto se puede observar toda la grandeza de nuestra madre Tierra.

El LUGHNASA (o Lugnasad o Lamas) se celebraba a mediados del mes de junio y se dedicaba a Lug en Irlanda, Lugus en las Galias y Lleu en Escocia. Aunque esta divinidad se conoce por diversos nombres, era el dios de la luz. Esta fiesta era la que más carácter agrario tenía, celebrándose una acción de gracias por la fertilidad de los animales y por la abundancia de las reservas alimenticias.

Finalmente,la última y más importante fiesta celta, SAMHAIN tenía lugar el 1 de noviembre. Este día significaba el día de año nuevo (siendo la víspera, el 31 de octubre, “nochevieja”), y a su vez indicaba que comenzaba una nueva etapa: el invierno.

El año celta se divide en dos grandes períodos: el período de verano, que va desde el Beltane (mayo 1) hasta el Samhain (noviembre 1), y el de invierno (desde el Samhain hasta el Beltane siguiente).

Los celtas celebraban cuatro grandes fiestas a lo largo del año:

La primera de ellas, el IMBOLC (o Imbolg), se celebraba a principios de febrero (el 1 de dicho mes), cuando las primeras flores empezaban a crecer, y era dedicada a la diosa Imbolc o Brigit, a la que se consagraban los animales sobrevivientes al paso del invierno, en especial a las hembras, puesto que era tiempo ya de engendrar para el futuro invierno.

La segunda fiesta se celebraba el 1 de mayo (la víspera del 1 de mayo es la noche de Walpurgis), y se conoce como BELTANE. Esta fiesta se dedicaba a Belenos, el dios del fuego. En este día el fuego era usado para purificar con su humo a los animales y a todo el pueblo. Se encendían hogueras en lo alto de los cerros que se apagaban al día siguiente. Para los celtas esto tenía mucha importancia debido a la muy fuerte unión que sentían con la naturaleza. Desde lo alto se puede observar toda la grandeza de nuestra madre Tierra.

El LUGHNASA (o Lugnasad o Lamas) se celebraba a mediados del mes de junio y se dedicaba a Lug en Irlanda, Lugus en las Galias y Lleu en Escocia. Aunque esta divinidad se conoce por diversos nombres, era el dios de la luz. Esta fiesta era la que más carácter agrario tenía, celebrándose una acción de gracias por la fertilidad de los animales y por la abundancia de las reservas alimenticias.

Finalmente,la última y más importante fiesta celta, SAMHAIN tenía lugar el 1 de noviembre. Este día significaba el día de año nuevo (siendo la víspera, el 31 de octubre, “nochevieja”), y a su vez indicaba que comenzaba una nueva etapa: el invierno.

El año celta se divide en dos grandes períodos: el período de verano, que va desde el Beltane (mayo 1) hasta el Samhain (noviembre 1), y el de invierno (desde el Samhain hasta el Beltane siguiente).

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Precioso, Mónica. Cuando miraba el video de Jack me trajiste recuerdos. Cuando Santiago egresó de 7º grado tenían que llevar el guardapolvo dibujado con pintatela y quiso que le hiciera a Jack. Esta historia tan preciosa de Jack que por magia de las casualidades se dió cuenta que no era todo terror y brujas y descubre la Navidad. Precioso…
Un beso grandote

, , Reportar este Comentario magos dijo

El Papa Gregorio III, en su intento de eliminar el paganismo y librarse de la competencia religiosa, sustituyó la celebración de la festividad de Samhain por la celebración de Todos los Santos (canonizados o no).
En el año 837 d.C. se fijó el 1 de noviembre como el Día de Todos los Santos, llamado en Inglaterra (traduciéndolo literalmente) “All Hallows’ Day” o Hallowsmass (otras fuentes datan este hecho dos años antes, en el 835 d.C.; una duda que la historia aún no ha resuelto).
Por ser una fiesta muy popular se acostumbró celebrar también una víspera (palabra que en inglés se traduce Eve) la noche anterior, a la que se le llamó “All Hallows’ Eve” (Víspera de Todos los Santos).
Debido a la costumbre inglesa de contraer los nombres para una pronunciación más rápida y directa, esto derivó en el definitivo “Halloween”, aunque la fiesta religiosa original nada tiene que ver con la celebración del Halloween actual, con disfraces y dulces para niños.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Doña Asunta:
Los druidas (porque así se llaman estos magos)
_____________________________________________________

La creación de un término ambiguo
El término celtas es un término multívoco y bastante ambiguo. No debería ser admitido para nada anterior al siglo V a. C., momento en que Heródoto se refiere a ellos. Hoy, algunos hablan de los celtas de la I E. del Hierro (lo que podría asimilarse con Hallstatt D), llamados por ciertos investigadores como príncipes y princesas de la céltica.

No es un término unívoco y exige precaución. Ruiz Zapatero ha llamado la atención sobre el intento de la precisión del término que en realidad es algo más engañoso, complejo y amplio. Hubo muchos celtas. Se han intentado crear unos celtas homogéneos y bien definidos, un error.

Evolución del término celta
Este concepto se ha ido creando a lo largo del tiempo y con diferentes fines, por ello es tan multívoco. Realmente no es un concepto sino varios que se han ido solapando. Este proceso tiene 3 fases:

Precedentes
]El historiador latino Avieno recoge en su Ora Marítima un texto de en torno el 520 a. C., también hablan sobre ello Heródoto y Hecateo de Mileto por el 500. En torno a esa fecha se sitúa a la Céltica en la zona alpina y el norte. El término keltoi es un nombre que los griegos conocieron oralmente de los indígenas, una transcripción fonética. Este término junto a keltiké nos da una ambigua referencia geográfica. Hay que tomarlo simplemente como un nombre dado a los habitantes al norte de los Alpes. Vemos la información geográfica aportada por Heródoto aquí:

«Empieza el Istro en la ciudad de Pireno desde los Celtas, los que están más allá de las columnas de Hércules, confinantes con los Cinesios, último pueblo de la Europa, situado hacia el Ocaso, y después de atravesar toda aquella parte del mundo, desagua en el ponto Euxino, junto a los Istrienos, colonos de los Milesios.»

Heródoto, Historias, II. XXXIII.
Más tarde, con César, Posidonio y demás, se convierte esta información geográfica en una de ámbito etnográfico. Sin embargo es una información limitada que no se puede extender ni geográficamente ni cronológicamente. Una de las fuentes historiográficas puede ser la lingüística, por la cual se ha averiguado que las lenguas célticas pertenecen al indoeuropeo. Gracias a este concepto lingüístico podemos trazar ciertos límites.

En cuanto a la celtomanía, los druidas siempre fueron un tema de interés y fascinación pero de los druidas históricos apenas se conoce nada. Muchos monumentos megalíticos de la prehistoria se han intentado relacionar con estos personajes y los celtas, de forma errónea pues son bastante anteriores. No obstante, con todo esto se difundieron ideas de que estos vestigios megalíticos pertenecían a la cultura celta. Un punto importante, y de cambio, supondrá el hallazgo de La Tène. La cultura celta irá unida a una cultura material específica de este yacimiento.

Consolidación de la identidad celtas=cultura de La Tène
En esta etapa el término se configura y va consolidándose poco a poco. Los autores van aceptando las periodizaciones de La Tène en sus territorios de estudio. El camino para consolidarlo es el filológico. En última instancia nos ha conseguido delimitar un territorio. En cuanto a la península, los primeros intentos de identificación celta corrieron a cargo de Rubio de la Serna. En zonas peninsulares, como la gallega, se han intentado identificar con lo celta, para reforzar su identidad nacional. Hay que esperar a Almagro Basch y Bosch Gimpera para que lo celta se asiente en nuestro país.

De entender que hay algo celta en el territorio peninsular tendría que ver con la II E. del Hierro y con no pocas reservas. Se ha terminado por valorar correctamente La Tène. Colin Renfrew, en Arqueología y Lenguaje, ha resumido 8 puntos que podrían configurar lo céltico. Estos puntos han dado paso a un nuevo momento sobre la concepción de lo celta.

Crítica del concepto celta
Crítica del concepto a partir de 1980. Se rompe el consenso y aparecen las críticas. Sigue habiendo una tradición continuista que piensa en una sociedad celta, arte celta y espíritu celta. Otro grupo, es el de rechazo, abanderado por prehistoriadores británicos niegan los celtas y el prototipo creado en torno a ellos. Renfrew y Zapatero piensan que algunos planteamientos tradicionales nos permiten llevar a cabo una posición conciliadora e intermedia. Hay que acercarse a un concepto plural, complejo y delicado.

Hoy en día ninguna de las tres posiciones está por encima de la otra. Ninguna está en poder de la verdad absoluta si no que los prehistoriadores y arqueólogos se dedican a aumentar nuestro conocimiento sobre lo posible celta.

Los ocho puntos de Renfrew [editar]Como se ha mencionado anteriormente, Renfrew elabora una lista que podría configurar el concepto de celta. Estos ocho puntos son formulados en el libro Arqueología y Lenguaje de Renfrew y han tenido mucha influencia en el mundo académico.

I. Pueblos denominados así por foráneos [editar]Hecateo de Mileto los sitúa cerca de Massalia, Heródoto desde el nacimiento del Rin hasta las Columnas de Hércules y Avieno en la fachada atlántica. De ello sacamos que la keltiké estaría al norte de Alpes y Occidente del continente y que keltoi es un nombre que reciben los griegos de forma oral.

II. Pueblos autodenominados así
Hay que entender primero que es un ethnos, una autoconciencia de lo que es un grupo y que se da un nombre (etnónimo). Según César, se emplea galli y keltoi indistintamente en la Galia y sólo celtae es registrado en la tercera parte de Francia. Sugiere, por tanto, que no hay una sola etnicidad. Estrabón nos hablará de la falta de evidencias de que se llamen en Gran Bretaña e Irlanda celtas o galos a sí mismos. También habla de los keltiberi en la península. En consecuencia, el término tiene un carácter más restrictivo que en textos anteriores, en relación al avance del conocimiento. Parece más bien un nombre impuesto desde el exterior.

III. Grupo lingüístico
Gentes que hablan lengua celta y por ello han quedado fijados como grupo lingüístico por investigadores modernos. En un principio, en el siglo XVII, se estudia la variabilidad de lenguas mundiales y al siglo siguiente se ve la relación de la lengua celta y gala en la época clásica. Más tarde se establece su dependencia con el indoeuropeo. Se puede clasificar como dos tipos de lengua, la celta Q y la P, en función del tratamiento de las labiovelares oclusivas. También se distinguirán por su situación, continentales (Europa continental en la antigüedad) e insulares (islas Británicas en la E. Media).

Galo: es la mejor conocida documentalmente. Se poseen escritos del siglo III a. C. Está en alfabeto griego y posteriormente en latino. Es famoso el Calendario de Coligny.
Lepóntico: en la Galia Cisalpina. Inscripciones funerarias y grafitos en vasos y otros objetos cotidianos. Signario etrusco. Importancia de la Estela de Mesocco en el II a. C.
Celtibérico: conocido por topónimos (-seg, -samo, -briga). Conocido por epigrafía en alfabetos ibérico y latino. En leyendas monetales, grafitos e inscripciones funerarias. Gómez Moreno identifica las vocales y consonantes con cada signo. Se encuentran muchas téseras de hospitalidad con inscripciones en celtibérico. También hay inscripciones rupestres en lo que podrían ser santuarios. Por último, hay documentos con textos largos como el de Contrebia.
Gaélico: hablado en Irlanda y Gales. Se conoce por inscripciones funerarias en piedra con alfabeto ogámico. Se escribe en vertical u horizontal. En el s. V llega la cristianización y el alfabeto latino. Dentro se distinguen el irlandés, el manx y el escocés.
Britónico: en el sur de Gran Bretaña hasta el VI d. C. Se divide en periodo prerromano (325 a. C.-43 d. C.), romano y post romano temprano (43-450) y post romano final (450-550). En los primeros periodos se bebe de fuentes griegas y romanas. Son inscripciones latinas y grafitos con textos breves. Entre ellos están el galés, el córnico y el bretón.

IV. Complejo arqueológico de la II E. Hierro: Cultura de La Tène f
ranks en 1863 acuña el término late celtic, atribuyendo el material del hierro tardío a celtas históricos, esbozando el contenido étnico de La Tène. En 1872 Hildebrand subdivide la E. del Hierro en Hallstatt y La Tène, estableciendo celtas=cultura de La Tène. En 1885 Tischler subdivide Hallstatt en 2 y La Téne en 3. Reinecke añade una fase inicial a La Téne. En 1913 Dechelette define el concepto laténico superponiendo conceptos cronológicos, tipológicos y culturales.

Poco a poco se va a reconocer una cuna céltica en Centroeuropa. Se crean dos tradiciones, la francesa o tradicional que se refiere a celtas centroeuropeos y la anglosajona que engloba a los insulares.

V. Estilo artístico de la II E. del Hierro
El arte laténico se identifica con el céltico por la fórmula celtas=La Téne. Destacan los torques y los cascos. Queda reflejado ese estilo también en las monedas. Controvertido es el caso del caldero de Gundestrup, parecido al arte celta pero que parece pertenecer a tracios o dacios. Tampoco todas las regiones de habla celta coinciden su arte con el laténico.

VI. El espíritu celta
Atribución de ciertas virtudes y características a los celtas como es la independencia, el heroísmo, la arrogancia… Los clásicos les darán estas virtudes características a través de sus textos. Estrabón y Diodoro Sículo remarcan este espíritu, resaltando sus particularidades. Otro texto de Arriano sobre una reunión entre Alejandro y galos también lo pone de relieve, así como Polibio en la batalla de Telamón. Aquí no sirve el fragmento de Polibio sobre dicha batalla para poner de relieve ese espíritu:

«Infundía también terror la vista y movimiento de los que se hallaban desnudos en la vanguardia, ya que sobresalían en robustez y bella disposición. Todos los que ocupaban las primeras cohortes estaban adornados de collares de oro y manillas; a cuya vista los romanos, ya se sobrecogían, ya estimulados con la esperanza de rico botín, concebían doblado espíritu para el combate. Después que los flecheros romanos avanzaron al frente, según costumbre, para disparar espesas y bien dirigidas saetas, a los galos de la segunda línea les sirvieron de mucho alivio sus sayos y calzones; pero a los desnudos de la vanguardia, como sucedía el lance al revés de lo que esperaban, este hecho los colocó en grande aprieto y quebranto. Porque como el escudo galo no puede cubrir a un hombre, cuanto mayores eran los cuerpos, y éstos desnudos, tanto más se aprovechaban los tiros. Finalmente, imposibilitados de vengarse contra los que disparaban, por la distancia y número de flechas que sobre ellos caía, postrados y deshechos con el actual contratiempo, unos furiosos y desesperados se arrojaron temerariamente al enemigo y buscaron la muerte por su mano, otros se refugiaron a los suyos, hicieron público su temor y desordenaron a los que estaban a la espalda. De esta forma fue abatida la altivez de los gesatos por los flecheros romanos. Lo mismo fue retirarse los flecheros y salir al frente las cohortes, que venir a las manos los insubrios, boios y tauriscos, y hacer una vigorosa resistencia. Cubiertos como estaban de heridas, mantenía a cada uno el espíritu en su puesto. Sólo había la diferencia que eran inferiores, tanto en general como en particular, en la estructura de las armas.»

Polibio, Historia Universal, I, II, VIII

VII. Arte irlandés del I Milenio d. C
Se llama celta a este arte como también se habla de la Iglesia celta. Los modelos estéticos celtas perviven. El cristianismo llega en el siglo V con Patricio. Gracias al latín se aprende la cultura antigua. En las recopilaciones de textos se ven en las miniaturas este arte celta (Libro de Durrow y [Libro de Kells|Kells]) Hoy en día esta escultura pervive. En cuanto a la literatura, se conservarán algunos ciclos como el de Ulster y el de Finn.

VIII. Valores heredados de los celtas
Serían los usos del término actualmente. En el Cinquecentto ya algunos eruditos ingleses y franceses se vanaglorian de descender de ellos, en particular de los druidas. Se empiezan a atribuir los monumentos megalíticos al celtismo, iniciándose una celtomanía. Se va sobreponiendo una visión romántica a la que contribuye un texto de Plinio sobre los druidas. Aquí está el texto que ha ido desdibujando la forma originaria de los druidas en una más romántica:

«Los druidas (porque así se llaman estos magos) no tienen nada más de sagrado que el muérdago y el árbol que lo soporta, siempre suponiendo que el árbol sea un roble(…) pero ellos sólo eligen arboledas compuestas de robles para buscar el árbol, y nunca realizan ninguno de sus ritos excepto en la presencia de una rama de él (…) De hecho creen que todo lo que crece sobre él ha sido enviado desde el cielo y es una prueba de que el arbol fue elegido por el dios mismo. Sin embargo, el muerdago se encuentra rara vez sobre el roble, y , cuando se encuentra, se recoge con la debida ceremonia religiosa, si es posible en el sexto día de la Luna (…) ellos llaman al muérdago por un nombre significativo, en su lengua, el que todo lo cura. Habiendo hecho los preparativos para el sacrificio y un banquete debajo de los árboles, ellos traen allí dos toros blancos, cuyos cuernos atan entonces por primera vez. Vestidos con ropas blancas, los sacerdotes ascienden al árbol y cortan el muérdago con una hoz de oro y lo reciben otros con una capa blanca. Luego matan a las victimas, rogando a dios que otrogue este don propicio a aquellos a los que él ha admitido. Ellos creen que el muerdago, tomado como bebida, imparte fecundidad a los animales estériles y que es un antídoto para todos los venenos. Tales son los sentimientos religiosos que han mantenido muchas personas respecto a cosas sin importancia»

Plinio, Historia Natural, XVI, 249
A día de hoy se utiliza con fines políticos para reforzar las identidades nacionales. Se ve con Boadicea en Inglaterra, Vercingetórix en Francia,Viriato en Portugal y Numancia en España.

Conclusión
En resumen, los arqueólogos han creado una historiografía celta y son responsables de los errores de aquella. Además están obligados a corregir las confusiones. Hay problemas en todas las concepciones, en mayor o menor medida, de lo celta. En especial invenciones posteriores como es el espíritu celta, la herencia celta y el arte irlandés. Por tanto, según Ruiz Zapatero lo celta es un celta inventado a partir de la información arqueológica y los datos de fuentes clásicas y medievales, sumando representaciones imaginarias asumidas.
—————————————————————————–
Doña Asunta mañana sigo.
( En que hablaban los celtas ) ???????
( De donde salieron ) ??????
( Que edad tienen ) ????????.

Atentamernte
Don Modesto

, , Reportar este Comentario atodono dijo

AHHH !!!!
Perdón.

Bibliografía [editar]Berresford Ellis, Peter (2003). Druidas: el espíritu del mundo celta. Madrid: Editorial Oberón

, , Reportar este Comentario atodono dijo

A los pocos pero seguramente creciente grupo de amigos.

PORQUÉ SE DICE QUE LOS IRLANDECES HABLAN GAÉLICO. ??????
QUE ES EL GAÉLICO. ?????????
QUE RAIZ TENDRÁ ????????????

YO NO RECUERDO HABERLO LEÍDO EN NINGÚN LIBRO CONFIABLE.

PD: SOCORRO

, , Reportar este Comentario atodono dijo

AHHHHHH!!!!!!!!

Me persiguen las dudas…
El carroaje de La Cenicienta se transforma en ” CALABAZA “.
Oh,…. que lio o que mensaje. Ya no entiend.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Topónimos (nombres propios de lugares) derivados de los celtas

Ma-drid (ESPAÑA)
De Mandrago y Madrono planta medicinal druida y Drid de Druida, el nombre es planta o paraíso druida por excelencia de ahí Madrid, la capital del imperio druida Iberia.

Aquisgrán (ALEMANIA)
del latín: Aquae Granni ‘fuente termal del dios celta Grannus’.

Bourbonne les Baines. (FRANCIA)
Del celta galo: borno o borvo ‘hervor’, es decir ‘fuente de agua que hierve’.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Doña asunta:
Usted que sabe ” creo…”, que distancia separa el sudeesye asíático del nurte de Francia ?
Cuantos climas´cambiarían en sus perióds correspondientes suponiendo que el transporte nás veloz que tengo es un caballo y/o los pies. ???
Si conoce la velocidad promedio de un hombre caminando, cuanto demoraría en hacer ese recorrido.
Todo esto suponiendo que no estaban POR TODAS PARTES CON OTRSO NOMBRES…
Usted sabe de aritméticas, yo no.

DOÑA aSUNTA SI NO SABE USTED NO SE DESGARRE aLGUIEN SABRÁ LO QUE QUIERO SABE.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Carmencita…no sabés cuántas veces vimos The nightmare before Christmas !!!
Mi hija menor cambió el cartel de la puerta de su dormitorio que decía LILA …¡¡ por una pintura de Jack….!! Besos

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Hola, Hay alguien por aquí ?
Yo no sé porque los irlandeses hablan gaélico pero así dicen:

El irlandés o gaélico moderno (gaeilge en irlandés) es un idioma hablado como lengua nativa en la isla de Irlanda por cerca de 200.000 personas, predominantemente en las regiones occidentales rurales de la isla. El irlandés era la lengua principal de Irlanda antes de que los ingleses conquistaran la isla durante la Edad Media. A partir del primero de enero de 2007, se incluyó como idioma oficial de trabajo de la Unión Europea.

Desde 1922 con la independencia de la República de Irlanda (llamado originalmente el Estado Libre Irlandés), el irlandés ha sido el idioma oficial junto al inglés. Desde el 13 de junio de 2005 el irlandés ha sido un idioma oficial de trabajo de la Unión Europea. Desde 1998 con el Acuerdo de Viernes Santo, el irlandés también es reconocido oficialmente como lengua de minoría en Irlanda del Norte, una región administrativa del Reino Unido. Hoy, el irlandés es la lengua materna de algo más del 2% de la población en la República. Las comunidades y regiones donde se habla el irlandés se llaman Gaeltachtaí (singular, Gaeltacht). La Gaeltacht con la población más grande es Connemara en el Condado de Galway (Contae na Gaillimhe) e incluye las Islas Aran (oileáin Árann).

Puesto que el gobierno de la República requiere que los residentes estudien el idioma en las escuelas públicas, muchas personas saben hablar el irlandés como segunda lengua. La mayoría de la gente tiene, por lo menos, una comprensión general de la lengua. Aunque el idioma principal de Irlanda es el inglés, a lo largo de la isla (y especialmente en los Gaeltachtaí) hay varios periódicos, revistas y radioemisoras disponibles en irlandés. También, desde 1996 hay un canal de televisión en la lengua irlandesa llamado Teilifís na Gaeilge (literalmente “Televisión del Irlandés”) o TG4.

Los tres dialectos irlandeses principales son Ulster en el norte, Munster en el sur y Connacht en la región central y occidental de la isla. El irlandés es un miembro de la división gaélica de idiomas célticos.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

En la bahía de Dún Laoghaire, hace unos días, tuvo lugar uno de los acontecimientos clásicos de esta isla. Aunque es cierto que se trata de un fenómeno que tiene explicación científica, una combinación entre la humedad, la temperatura ambiente y la ausencia de viento, también es verdad que esa explicación, aquí, no convence a nadie. El acontecimiento fue simple nada más en apariencia. De manera súbita, sin preámbulo ni aviso, empezó a formarse un cuerpo de niebla en el centro de la bahía que, en unos cuantos minutos, con la velocidad y la espesura que gana el humo en los incendios, lo había cubierto todo. Esto que la ciencia reduce a “banco de niebla” en el mundo celta se conoce como Feth, un instrumento que está a disposición, según la época, del mago más grande de Irlanda.
La aparición de Feth, aunque es un clásico de esta isla, no sucede con frecuencia.
Dún Laoghaire está en las afueras de Dublín. Ahí se construyó, entre 1821 y 1842, como alternativa al puerto de la ciudad, que era el más peligroso del mundo, una bahía enorme formada por dos brazos de granito, de más de dos kilómetros de largo cada uno, que protege a las embarcaciones del viento brutal que barre casi permanentemente el Mar Céltico. Este mar tiene un número y una variedad escalofriante de naufragios, que van desde el tradicional de la nave desarbolada y llevada a pique hasta el barco completo arrojado por una galerna espectacular contra los tejados de las casas de Black Rock, que es, quizá, la única zona residencial del planeta que cuenta en su historial de calamidades con media decena de barcos caídos del cielo.
En el mundo celta se sabe que Manannán Mac Lir es el responsable cuando Feth hace acto de presencia. El segundo componente de su nombre puede empezar a darnos una idea del linaje de este mago: Mac Lir significa “hijo del mar”.
El hijo del mar nació en Emain Ablach, una isla paradisiaca frente a la costa de Alba, que hoy es Escocia. Esta isla contaba con una vegetación rica y brillante que podía medirse en quilates. El viajero Bran Mac Febail inició su carrera de trotamundos inmediatamente después de que se le apareciera una mujer que venía desde Emain Ablach cargando una rama de plata donde crecían flores blancas. Mac Febail no necesitó más inspiración para emprender de inmediato el más importante de sus viajes que iba a terminar, años después, en “el otro mundo”.
Mac Lir vive en el mar. Es alto, barbado, con aires de Neptuno. Navega en una barca pequeña hecha de mimbre y cuero y también, cuando la ocasión lo amerita, monta a Aonbárr, su caballo que galopa sobre el agua o sobre la tierra indistintamente. Mac Lir anda vestido con una capa que, como estrategia para permanecer oculto, cambia de color según el paisaje donde cabalgue; este arte mimético, camaleónico, se ve reforzado, a la hora del combate, por Frecraid, su espada, que tiene un filo capaz de traspasar cualquier malla o armadura. Frecraid quiere decir “la que responde”, y un rasguño de su filo basta para terminar con la vida de cualquier hombre o animal. Hay una historia que ilustra la inmensa caballerosidad de Mac Lir: Cúchulainn, el personaje superestrella de la mitología irlandesa, sedujo a Fand, la esposa del hijo del mar. Mac Lir los sorprendió en su propia recámara, una tarde oscura, trenzados a tal grado que no dejaba margen para ninguna otra interpretación. Al verlo, Cúchulainn y Fand brincaron de la cama y antes de que pudieran hacer o decir nada, Mac Lir agitó su capa mimética entre los dos para que, a partir de ese instante, no recordaran nada uno del otro. Por consideración al elenco de la mitología, optó por el hechizo antes que por la espada, y sin más magia que su voluntad decidió olvidar también el episodio. Fand, por cierto, quiere decir “lágrima”. Además de su capa y de su espada, Mac Lir carga un saco de carnaza sorprendentemente pequeño para la cantidad de cosas que contiene. Todas sus posesiones vienen ahí meticulosamente acomodadas: pájaros, perros, flores y unos cerdos mágicos que pueden matarse, asarse y comerse y que para el banquete siguiente ya están otra vez en la bolsa, listos para ser nuevamente matados, asados y comidos. La posesión más valiosa que carga Mac Lir en este saco es el lenguaje, el suyo, el que distingue a Feth del “banco de niebla” y a Fand de la “lágrima”.
Loghaire fue el ultimo High King de Irlanda. Donde está hoy la bahía estuvo su dun o fortaleza, de ahí viene el nombre, que aquí se pronuncia “Liri”. Esto para dejar en claro que Mac Lir prefiere la tierra de Liri, su hermano fonético, para manifestarse. A fin de cuentas dun, Liri y Lir vienen todos en el mismo saco.
Mac Lir tiene el grado de Feth Fiada: el Amo de la Niebla. Cuando quiere esconderse, o esconder algo o desaparecerlo, convoca a la niebla para que se manifieste en un cuerpo espeso. Aquella mañana del acontecimiento simple nada más en apariencia cayó en el centro de la bahía una nube minúscula que empezó a crecer desmesuradamente. Al cabo de unos minutos, la niebla lo había cubierto todo, los brazos enormes de granito, los barcos y los veleros, la Capitanía del Puerto, la torre del Ayuntamiento y la terraza desde donde yo observaba el fenómeno. El faro, que ya nadie veía, comenzó a pitar intermitentemente esa nota ronca de oboe que usan los marineros cuando la niebla es espesa. Cada treinta segundos el oboe rompía el silencio hermético que suele formarse dentro de las nubes. Dejé de tomar café porque no podía ver la taza que sostenía con la mano. A lo lejos, un barco que venía de Inglaterra comenzó a responderle al oboe del faro con un silbato más apropiado y menos grave, del tipo del corno inglés. Durante un tiempo incalculable oímos al barco aproximarse. Primero pitaba el faro y luego el barco, que se oía cada vez más cerca. Finalmente el barco pitó en la puerta de la bahía. Durante un instante tuve la certeza de que Mac Lir estaba ahí, haciendo algo, y de que cuando Feth se disipara no habría bahía, ni puerto, ni nada. Sentí vértigo. -

El mago más grande de Irlanda
por Jordi Soler

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Los druidas se presentan a menudo como sacerdotes de la religión celta, pero su papel envolvía muchos aspectos más. Los druidas formaban una clase social independiente, representando la clase intelectual de la sociedad. Aunque también desempeñaban funciones religiosas, no se limitaban a ellas. Eran entre otros bardos, médicos, astrónomos, filósofos y magos.

Sin embargo, se pueden diferenciar tres funciones entre los druidas, aunque la separación a veces no era muy clara y ciertos autores se muestran escépticos:

Los “Druids”, que enseñaban el arte de la guerra y que disponían de poderes mágicos
Los “Bairds” o bardos, que eran responsables de la tradición oral
Los “Filidhs” o videntes que predecían el futuro.
También hay que distinguir entre los druidas celtas (hasta el final de las culturas celtas independientes, coincidiendo aproximadamente con el comienzo de la Edad Media) y los druidas modernos. Los primeros desaparecerian sin dejar testimonio escrito. Los últimos se desarrollaron en Gales e Irlanda según conceptos de la Edad Moderna y unen tradiciones con ideas actuales, nacionalismos y romanticismos.

La procedencia de la palabra “druida” está muy debatida. Algunos suponen que deriva de la palabra celta para “rico en conocimientos”, mientras que otros admiten que ha derivado de drus, la palabra celta para roble. Otra teoría finalmente lo relaciona con dru (cuidadoso, a fondo) y uid (saber).

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

MÚSICA CELTA
INSTRUMENTOS

A pesar de las modificaciones e innovaciones que pueden haberse producido en los instrumentos tradicionales, además de las diferencias que se producen en ellos de un país a otro, el origen y la tipología de los instrumentos utilizados para interpretar música Celta son muy diversos. Cada zona geográfica posee instrumentos con características particulares y cada artista puede modificarlas. según sus preferencias.

Los intérpretes de música culta occidental no modifican casi nunca las características técnicas de los instrumentos con los que se expresan, mientras que los intérpretes de música popular celta las investigan e incluso transforman. Consideran que una pieza es infinitamente maleable, no sólo según la interpretación del músico sino también en función de las modificaciones técnicas que aplican a sus instrumentos.
El sonido característico de un intérprete es tan personal como una firma o el timbre de una voz. Con instrumentos que proceden de bandas militares, de faenas de labranza, de orquestas clásicas e, incluso -como viene sucediendo en los últimos tiempos-, de la tecnología informática, los intérpretes de música celta han asimilado las técnicas tradicionales y les han añadido métodos de su propia invención aunque mantienen una base técnica reconocible que permite clasificarlos y describirlos. Los instrumentos que aparecen a continuación son los más importantes para la interpretación de la música celta.

UJILEAN PIPE (GAITA IRLANDESA)
La gaita llegó a Irlanda a principios del siglo XVIII, pero no fue hasta mediados del XIX cuando tomó la forma que hoy se conoce. Esta gaita carece de tubos para soplar, y se alimenta de una bolsa de aire que los músicos colocan en la parte interna del codo derecho con una correa. De todos los modelos que abundan en el mundo, probablemente sea la más complicada de tocar, y sus intérpretes señalan que se desafina con extraordinaria facilidad. Muchos son los músicos que despuntan en este instrumento en sus variadas versiones geográficas, aunque, acaso, los más importantes sean Paddy Moloney, Davy Spillane, Liam O’Flynn, y Carlos Núñez con la gaita gallega.

FLAUTAS Y TIN WHISTLES
Ambos son de madera, pero los tin whistles son mucho más pequeños que las flautas. Como las gaitas, tienen encargada la vigilancia melódica, aunque intérpretes como Mart Molloy, en ocasiones, sean capaces de utilizar las flautas como apoyo a la sección rítmica.

ARPA
No se conocen los orígenes exactos del arpa y sólo se ha podido reconstruir la evolución antigua del instrumento en la medida en que los descubrimientos arqueológicos han ido proporcionándonos datos. El arpa ya se conocía en el mundo sumerio-caldeo 3.000 a. de C. Sin embargo, el arpa celta actual es de origen galés y puede ser considerada como una reconstrucción del arpa medireview europea. Destacan interpretándola Alan Stivell, Robin Williamson, Loreena McKennitt y Derek Belí

VIOLÍN
Es el más evolucionado de los cordófonos de arco occidentales. Extraordinariamente popular en Irlanda, su llegada no sufre retrasos en el ámbito celta con respecto al tiempo en que se crea: finales del siglo XVII. En cada zona tiene un sonido diferente y, aunque el mejor predicamento siempre ha sido para los intérpretes del condado de Donegal, en Irlanda, conviene escuchar las evoluciones de Eliza Carthy y de Aly Bain, componente este último de The Boys of the tough.

BOUZOUKI
Probablemente, este Instrumento sea de origen kurdo o turco, y se le conoce como el laúd de los nómadas por haber viajado por todo el mundo. Donal Tunny le ha introducido algunas modificaciones y lo ha electrificado, pero es enormemente popular también en otros grupos como Capercaillie o Gwendal.

BODHRAN
Originariamente, este pandero que ahora actúa como marcapasos rítmico, se utilizaba en las faenas del campo para aventar el grano. Puede golpearse de diversas maneras: con los dedos, con el reverso de la mano o con una pequeña baqueta de madera. Su utilización está muy generalizada entre músicos que, incluso, no se definen como percusionistas. Johnny MacDonagh, Mel Mercier o cualquiera de las pandereteiras gallegas han sabido sacar un enorme partido de su sonoridad.

, , Reportar este Comentario Don Modesto dijo

PAÍSES DONDE LOS CELTAS DEJARON HUELLAS CULTURALES

· Alemania central.
· Bohemia.
· La Galia Oriental.
· La península ibérica (actual España) donde se formó el pueblo celtíbero mucho antes de la llegada de los fenicios.
· La Italia Septentrional.
· Las regiones ubicadas en los valles del río Danubio desde Austria hasta Yugoslavia.
· Gran Bretaña e Irlanda donde llegaron para instalarse en forma permanente.
· La Galia.

LA LENGUA CELTA
Hace 1,000 años a.C. en la mayor parte del continente europeo se hablaba una misma lengua, esa era la celta:
Algunas palabras provenientes del idioma Celta:
· Londres.
· York.
· Dublín.
· París.
· Lyon.
· Leyden.
· Tongres.
· Bonn.
· Viena.
· Ginebra.
· Zurich.
· Bolonia.
· Milán.
· Coimbra.

Son vocablos célticos, al igual que:
· Singidunum (Belgrado).
· Boihaemum.(Bohemia).
Han llegado a conocer miles de palabras célticas, sin embargo su significado se ha perdido con el tiempo.
Algunas palabras han podido ser descifradas ya que son tres las lenguas directas descendientes del Celta:
1. Irlandés.
2. Galés.
3. Bretón.

, , Reportar este Comentario Don Modesto dijo

Estoy llegando a una duda, si doña Asunta llegando. ( Nunca me quedo encerrado en la duda )

Si seguimos creo que el planeta esta pisoteado por seres de origen celta..

Voy a volar a 55.000 años AC. y vuelvo. ( según E=m.c2 ya llego,….. ya volví ) Que lo tiró y ni tiempo a tomar un cafecito.

Pero había celtas donde fuí hace 55.000 años AC. Lo escribí todo y rápido, ya estaba volviendo.

, , Reportar este Comentario magos dijo

LOS ÁRBOLES Y LOS BOSQUES SON PARA LOS CELTAS SINÓNIMOS DE PROTECCION Y, EN BASE, A SUS CARACTERISTICAS ELABORARON SU PROPIO HOROSCOPO.

ABEDUL
24 de diciembre al 20 de enero
SERBAL
21 de enero al 17 de febrero
FRESNO
18 de febrero al 17 de marzo
ALISO
18 de marzo al 14 de abril

SAUCE
15 de abril al 12 de mayo
ESPINO
13 de mayo al 9 de junio
ROBLE
10 de junio al 27 de julio
AVELLANO
28 de julio al 30 de agosto

PARRA
31 de agosto al 29 de septiembre
HIEDRA
30 de septiembre al 27 de octubre
CAÑA
28 de octubre al 24 de noviembre
SAÚCO
25 de noviembre al 23 de diciembre

Predicciones del Horóscopo Druida para Doña Asunta
PARRA
31 de agosto al 29 de septiembre

NATURALEZA
Es un ser tradicionalista, estructurado, detallista, ordenado y además inteligente, intuitivo e imprevisible. Sus actitudes muchas veces confunden a las personas que lo rodean. Le teme al sufrimiento, por lo que suele mostrarse frío y tímido. Es muy leal a su pareja, responsable y altamente confiable.

ENERGÍA
Presta gran importancia a su higiene y a su salud. En su mayoría son hipocondríacos, por lo cual sus conflictos suelen ser de tipo psicológico. Prefiere los entretenimientos intelectuales más que los físicos.

EMOCIONES
Separa la amistad del amor para cerciorarse de su autenticidad. El acto de amar le supone un riesgo, prefiere resguardarse con una imagen de indiferencia para protegerse del dolor. Se controla sexualmente para que esto no perjudique la calma existente en su vida cotidiana.

Animal: Cisne.

Aspectos positivos: Son seres generosos, románticos y de excesiva vida social. Son atractivos, armónicos, generosos y muy estructurados.

Aspectos negativos: Son comprensivos con ellos mismos y traspasan sus defectos a otras personas. Cambian de la alegría a la tristeza fácilmente. Generalmente se entregan a la dependencia de los demás.

PERSPECTIVAS LABORALES

Profesionales: Suelen ser eficaces pero no codiciosos. Sus necesidades personales generalmente son muy simples y adoran trabajar en equipo. Se destacarán en profesiones como funcionarios públicos, policías o abogados, ya que cuentan con un sentido apropiado para cada situación.

Económicas: Sus objetivos de ganar dinero están basados en asegurarse tranquilidad en su futuro. Es prudente en lo referente a inversiones y gastos. Este año sorprenderá a varios con su gran talento, que le permitirá conseguir lo que se proponga, sea cual fuera el ámbito en el que se desempeñe. Trabajan incansablemente para lograr sus metas, pues son concientes de que sus logros sólo se consiguen con paciencia y perseverancia. Muy seguros de lo que realmente merecen, solicitarán aumento en sus salarios, buscarán nuevos trabajos y finalmente conseguirán el dinero que pretenden.

No hay que perder el tiempo en proyectos imposibles.

Predicciones del Horóscopo Druida para Don Modesto
ROBLE
10 de junio al 27 de julio

NATURALEZA
No soporta las cosas superficiales, mediocres, y adora estar con personas que lo quieran, pues esto le levanta el ánimo. Aprecia mucho el diálogo interior pero además valora la compañía de otras personas y las pequeñas cosas buenas de la vida.

ENERGÍA
Debe cuidarse de cualquier esfuerzo físicos que puedan sobre exigirlo. Su sistema nervioso es uno de sus puntos más vulnerables. Es relevante para su bienestar que se tome la vida con tranquilidad y que aprenda a controlar sus impulsos.

EMOCIONES
Es un ser muy cariñoso, lo que lo perjudica y beneficia a la vez. Como busca recibir lo que brinda en sus relaciones amorosas, se decepciona cuando no lo consigue. A pesar de que parece ser tierno y frágil, en su interior esconde una sexualidad apasionada, que lo hace disfrutar plenamente cuando tiene una pareja de similares características.

Animal: Caballo blanco.

Aspectos positivos: Son seres atractivos y de interesantes características personales. Son personas completas y lo demuestran en los momentos más duros. Son ampliamente generosos y amigos incondicionales.

Aspectos negativos: Suelen ser vanidosos y exagerados. Aparentemente irresponsables, buscan fervientemente alcanzar el éxito. Su inquieta personalidad, a veces pone en peligro los resultados alcanzados.

PERSPECTIVAS LABORALES

Profesionales: Generalmente ocupan puestos que requieren grandes responsabilidades, frecuentemente puestos de liderazgos. En los negocios son grandes oponentes, pues les gustan las comparaciones y competencias. Se sienten satisfechos con profesiones como la de enfermero o asistente social, pues se sienten útiles para otras personas. Cuando encausan su ambición hacia la construcción, generalmente se dedican a la arquitectura, a la ingeniería o a la enseñanza.

Económicas: Frecuentemente ganan el suficiente dinero para vivir sin grandes aspiraciones, pues no ambiciona el dinero, pero tampoco carece de él. Hacia mediados de año deberá enfrentarse con disputas por el poder. Con inteligencia y sutileza podrá superar cualquier inconveniente laboral que se le presente. Este año, en todo lo que se dedique, ocupará lugares preferenciales, gracias a su instinto, a su manera tranquila de expresarse y a sus claros proyectos. Para no perder su posición en el poder, no debe subestimar a su oponente.

Habrá que pensar muy bien antes de tomar decisiones.

, , Reportar este Comentario candela9010 dijo

HOLA!!!ME GUSTA TU BLOGS,Y MUCHO,AUNQUE TE PAREZCA RIDICULO CREO EN LOS DUENDES Y EN LAS HADAS,Y LA MAGIA SE LA PUEDE VIVIR DE VARIAS MANERAS.-TE DEJO MI EMAIL:LUCIA.SIMPLEMENTE.DIOSA@HOTMAIL.COM.-MUY BUENO LO TUYO!!!!UN FUERTE ABRAZO.-

, , Reportar este Comentario candela9010 dijo

ME ENCANTA LO QUE ESCRIBIS,YO CREO EN DUENDE Y HADAS,DE HECHO EN MI CASA TENGO 6,EL PREFERIDO SE LLAMA:DAIEL Y ES UN DIABLILLO,DESPUES SIGUE:PAOLO,NUCIFOR,ELVIS,EL LECTOR,Y EL PENSADOR.-LO TUYO ME ENCANTO,ESTA BUENO LO DOÑA ASUNTA!!MI EMAIL:LUCIA.SIMPLEMENTE.DIOSA@HOTMAIL.COM.-UN FUERTE ABRAZO

, , Reportar este Comentario magos dijo

Gloria querida
entre tanta pancarta de Don Modesto se me chispoteó tu comentario. Qué lindo que te haya gustado.
Besotes

, , Reportar este Comentario magos dijo

Sí Lu, hacés muy bien…Pero si le hacemos caso a los chinos tendrías que tener ocho, que es el número de la suerte…(cuentos chinos)
Yo sin hadas duendes y delfos no puedo vivir…Bueno, algún diablillo también…
Besos
Moni

, , Reportar este Comentario magos dijo

El próximo post será de don Modesto…Vamo a ver con que se despacha el loco…Algo tiene escuendido y no quiere largar prienda vió…Habrá que esperar…
besitos Simplemente diosa

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

LOS IDIOMAS CELTAS

NA CÀNAINEAN CÈILTEACH

Hay seis idiomas modernos celtas que pertenecen a dos ramas distintas. Estas dos ramas corresponden al grupo insular de los idiomas celtas.
El gaélico irlandés, el gaélico manés (de la Isla de Man) y el gaélico escocés forman la rama GOIDÉLICA, el galés, cornualés y el bretón la rama BRITÁNICA. De estos idiomas, sólo cuatro todavía sobreviven como lenguas cotidianas.

Los idiomas celtas antiguos de Europa, como el galo antiguo de Galia, el celtibero, el gálata, y el lepóntico, tradicionalmente pertenecen un grupo distinto – que se llama “continental”.
En realidad, esta clasificación es sólo una de conveniencia porque la evidencia de estas lenguas se fecha mucho antes que la de los idiomas insulares. Parece que el galo, el gálata, y el lepóntico tuvieron afinidades estrechas con el británico del grupo insular y podamos decir de ellos que son un grupo galobritánico.

En el grupo galobritánico, un sonido ancestral indoeuropeo, “q” (o “kw”, se cambió a “p”. El grupo goidélico y el celtibero ambos retuvieron el sonido original. (En el goidélico posterior, la “kw” se simplificó a “k”. Los números cuatro y cinco son “pedwar” y “pump” respectivamente en galés y “ceathair” y “cuig” en irlandés.) Esto no quiere decir que celtibero y goidélico tuvieron afinidades estrechos dentro de la familia celta, sino que los dos eran idiomas aislados geográficamente de los cambios que afectaron los demás idiomas celtas. Este cambio nos da la clasificación típica de los idiomas modernos, los idiomas goidélicos, o Q-Celta, y los británicos, o P-Celta.
Los británicos también muestran mucha influencia del latín que se habló en Gran Bretaña durante el Imperio Romano. A los goidélicos les falta esta influencia.

Los idiomas celtas modernas, aunque separados en estas dos ramas, tienen muchos rasgos comunes entre sí. El más famoso es la mutación de consonantes iniciales según la gramática del idioma en cuestión. En todos los idiomas celtas, varios particulas desprenden la mutación en la palabra siguiente. Y en todos, una mutación se halla después del articulo con sustantivos femeninos, con adjetivos después de un sustantivo femenino, y también después algunos de los pronombres posesivos y en cierta formas verbales.
El irlandés moderno tiene dos mutaciones, llamadas lenición y eclipsis. El galés tiene tres, la mutación suave, la espiranta, y la nasal. Cada tipo de mutación tiene su propio efecto en las consonantes.

Irlandés Galés
cú ci perro
mo chú fy nghi mi perro
do chú dy gi tu perro
a chú ei gi su perro de él
a cú ei chi su perro de ella
ár gcú ein ci nuestro perro
bhur gcú eich ci vuestro perro
a gcú eu ci su perro de ello/as
fear gwr hombre
bán bennyn mujer
mór mawr grande
an fear mór y gwr mawr el hombre grande
an bhán mhór y fennyn fawr la mujer grande

Otro rasgo muy distintivo es que los pronombres se combinan con las preposiciones. Esto ocurre también en el castellano con “conmigo” y “contigo” pero en los idiomas celtas todos los pronombres y todas las preposiciones se involucran.

Irlandés Galés
le gan con
liom gennyf conmigo
leat gennyt contigo
leis ganddo con él
léi ganddi con ella
leinn gennym con nosotro/as
leibh gennych con vosotro/as
leo ganddynt con ello/as
air ar en
orm arnaf en mi
ort arnat en ti
air arno en él
uirthi arni en ella
orrainn arnom en nosotro/as
oraibh arnoch en vosotro/as
orthu arnynt en ello/as

, , Reportar este Comentario Anónimo dijo

Valió la pena estar atenta.
Primero con la música celta que me encanta, que buena manera de prepararme para ir a soñar un poco!
La leyenda sobre Haloween y su origen, la conocía pero no con tanto detalle.
y luego, la genialidad de los SImpson jaja y Asterix y Obelix, unos genios!! jajaa me hizo acordar de la burocracia de los organismos oficiales de nuestro país…jaja buenísimo!
Buenisimo todo, bien complementado y para disfrutar mientras nadie te jode o te distrae.
Un beso, maga!
Tu laburo es siempre impecable. ah y te robo la canción.

, , Reportar este Comentario abel-desestress dijo

Mi estimado amigo “ATODONO”

Siempre hemos mantenido una sana relación de blogueros, respetuosa y amena, en verdad no entiendo ahora el porqué de sus constantes aclaraciones y nutridas verdades, hacia Mónica.
(A no ser que ambos lo esten disfrutando mucho, y yp este hablando de màs)

Más allá que si usted tiene la razón o no, o que si ella sabe mucho o no sabe nada.

Cree usted querido amigo que sea relevante, en tan pequeña comunidad, ensuciar el pañal..?

Porque eso es lo que parece, partamos desde la idea que usted dirige una asociación de “POETAS” no de albañiles, (con el perdón de mis tíos) y esperamos de ese liderazgo, alguien capaz de generar más amigos, y expresiones de afecto y tolerancia.

Así que no sería más prudente y sano?, dejar en el arcón del olvido estas reyertas “finas” e inútiles, que más le dañan a usted que a nadie.
Yo jamás he puesto en duda su talento, conocimiento y capacidad de expresión, sin embargo últimamente en notado que más de un bloguer se disgusta con usted.
Y ya sabe amigo que bien que dicen que si usted y alguien tienen una diferencia, de seguro, alguno de los dos estará mal, pero cuando tenemos roces con más de una persona, algo indica que los que estamos mal somos nosotros.

Yo que le que le aprecio y le quiero. (Además que para estos avatares, ya tenemos a mi amigo Cosmos”
Me agradaría mucho ver que se dirige usted a Mónica, como es correcto, por el nombre de su avatar, o con el apelativo que corresponda a una dama.
Pero eso de llamarla “Doña asunta” me suena desagradable y poco digno proviniendo de alguien con la sapiencia que posee usted. (Salvo que el tema o comentario, usted crea que así lo amerita)
Reciba el afecto y respeto de siempre
Con amor.
Abel Desestress
Psdta; Recordemos que estoy aquí porque usted me invito amigo

, , Reportar este Comentario abel-desestress dijo

Observo, tardíamente quizás que alguien responde con el seudónimo de “Doña Asunta”
Quien es el personaje al final?,
porque al comienzo de los comentarios veo que eres el primero
y te diriges a ella, por lo que yo presumí quizás erróneamente,
que te dirigías a la editora del blog.

Ya no sé quien es quien,
pero eso sí, sigo sosteniendo lo que espero de mi amigo.
Abel

, , Reportar este Comentario Don Modesto ATODONO si total... dijo

Querido Abel.
Es entendible tu comentario.
Veamos:
Doña Asunta y Don Modesto son dos…… seudónimos,,,, de dos blogeros o blogers o bitacoreros, ya medio conocidos.
Uno ya lo vez monicaiforte ( Doña Asunta )
El otra ya lo verás, Don Modesto.
( Quiero recordarte que esta idea nació por un comentario tuyo no recuerdo si en el blog de monicaifoprte o el mio. )

Duelo de Magos no es una competencia.

Hablo por mi.
Ya no se me ocurren más cosas para difundir cultura.
No puedo hablar por doña Asunta, pero intuyo que le pasa algo parecido.

Este Blog querido Abel tiene por objetivo la bajada de su título ” La magia es un puente que te permite ir del mundo visible hacia el invisible…y volver “.

Cual es el mundo invisible, el desconocimiento, esto no es pellorativo, es simple, no todos sabemos todo.

No es una lucha, no es una batalla entre dos, es solo eso CUMPLIR UN SUEÑO CASI MÁGICO. Que se rindan honores a la CULTURA.

PD: Los temas son infinitos, En LA MAGIA DEL SABER EL LÍMITE LO PONE EL HOMBRE “.

PD. PERDÓN POR LAS FALTAS DE ORTOGRAFÍA .

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Abel
Tomate el tiempito es poca cosa y mirá los videos y si podés escucha
1 a Don Modesto.
2 a Doña Asunta.

Solo seudónimos graciosos.
Aunque la ODIOOOOOOOOOOOO.

Un beso abel, muy muy grande

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Abelito !!!!!!!!!!! Mi caballero andante !!!!! ¡¡Defiéndeme…!! ¡defiéndeme que me gusta !!
jajaja

Alguna vez le dije Don Modesto y el jovenzuelo me retrucó Doña Asunta y ahí quedó….está todo bien…Ahora bien, si quisieras participar deberíamos ver bien tu seudónimo…jajaja ¿Guaicaipuro tal vez? jajaja

Besos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Si gallega, atrapan…Primero me atrapan a mi y luego trepan hasta mi blog…jajaja.
Besos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Te has vengado mal, guachín…Me has dejado colgando de la liana…Estoy escondida recomponiéndome…La malagripta copterosis se cura y te deja mejor que antes…ya veremos…

, , Reportar este Comentario Anónimo dijo

Estos duelos entre Doña Asunta y Don Modesto se están poniendo mas que interesantes! juazzzzzzz
Saludetes!

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Síiiiiiiiiii Manuel, son hermosas leyendas ilustradas en forma tan atrapante que me encantan.
La obra de los ilustradores Arthur Rackham, Kay Nielsen, Brian Froud, Pascal Moguérou y Jean-Baptiste Monge, muestran la influencia de otros monstruo:
John Bauer
El trabajo de John Bauer mantiene elementos procedentes de Albert Engström y Carl Larsson, dos pintores que le fueron contemporáneos e influyentes.
La obra más conocida de Bauer es la realizada para Bland Tomtar och Troll, una colección de cuentos de hada escrita por autores suecos en 1907.
La obra obtuvo un merecido éxito. Las primeras ediciones eran de tonalidades cinereas y en ocasiones viradas hacia tonalidades amarillentas.
En su trabajos posteriores como Princess Tuvstarr y “Skutt el alce contra el cielo crepuscular”, las ilustraciones eran señaladamente policromáticas.
Sus principales obras -realizadas en plena Belle Époque- sorprenden por lo vanguardistas, poseen elementos que las aproximan lejanamente a los artistas de la Secesión Vienesa, las ilustraciones de la revista Simplicissimus y en líneas generales al modernismo, sin embargo Bauer iba más allá y gran parte de sus trabajos parecen corresponder a una estética que sería más frecuente un siglo más tarde.
En 1915, Bauer rechazó algunos trabajos de ilustración ya que buscaba seguir otro camino artístico, entonces pintó los cuadros de Adán y Eva en la iglesia de St. Martin de Estocolmo y un fresco llamado Den helige Martin (el santo Martín) para la odd fellow o cofradía de Nyköping.

Todos extraordinarios personajes que hicieron famosos los cuentos de hadas y elfos en todo el mundo. Besos Manuel

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Veamos
Las tres primeras imágenes corresponden a

tres esculturas realizadas en bronce por Marta Minujin que han sido denominadas:

1.- Venus Apocalíptica Triplicándose
2.- Charoteer Focaliza – Su Fragmentación
3.- 18 HORAS – F. DE LA REALIDAD
Se traduce como el Auriga de Delfos

El Charoteer probablemente remita al áuriga de Delfos, también conocido como

Heniokhos (la rienda titular), una de

las más conocidas estatuas sobrevivientes

de la antigua Grecia, que está considerada

como uno de los mejores ejemplos de

antiguas estatuas de bronce.. La estatua

del conductor del carro conductor fue

encontrado en 1896 en el Santuario de Apolo

en Delfos, y se encuentra en el Museo

Arqueológico de Delfos.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Los Esculturas, son una marca registrada en la carrera de Marta Minujín, esos rostros fragmentados que se reinventan en cada figura nos muestran cuántos podemos ser. Tras largos años de obras efímeras y de rechazar a las instituciones artísticas, Marta Minujín regresó a la escultura, siguiendo la tendencia a la recuperación de las artes tradicionales que se produce durante
la década del ‘80. Sus obras son estudios sobre el arte clásico desde una mirada contemporánea, que inserta a la tradición en la problemática de la postmodernidad.

Las imágenes en cuarto, quinto y sexto orden de aparición ,corresponden a las esculturas realizadas en yeso bonitamente intituladas

PLATAIA Y LOS MILLONES

TERMOPILAS

DIACRONIA SINCRONIA

El yeso es también el material usado en las esculturas
PHILOSOPHICAL PUZZLE (imagen octava) y
ESTATUA DE LA LIBERTAD (imagen novena)

Plataia (o Platea) y Termópilas son claramente alusivas a las guerras entre persas y griegos.
Recordemos un poquito de qué se trata…

La Batalla de las Termópilas (o Puertas Calientes, por los manantiales calientes que existían allí) fue un importante escenario del conflicto entre las polis griegas, con Esparta y Atenas a la cabeza, y el Imperio Persa, en el 480 a. C.

La expansión constante de los griegos por el Mediterráneo, tanto oriental como occidental, llevó a crear colonias en las costas de Asia Menor. Estas colonias estaban en territorios controlados por el Imperio Persa, que siempre les concedió un elevado grado de autonomía, pero los colonos helenos siempre
quisieron la absoluta libertad, se sublevaron contra el poder imperial y obtuvieron algunas victorias iniciales. Sin embargo, conocían su inferioridad ante el coloso asiático y por ello pidieron ayuda a los griegos continentales. Pese a que los espartanos se negaron en un principio, los atenienses sí los apoyaron, dando comienzo a las Guerras Médicas.

El soberano persa Jerjes I se propuso terminar con la sublevación de los griegos asiáticos y conquistar Grecia para cortar definitivamente los apoyos que aquellos recibían.
Ante la llegada de los persas a territorio europeo, las reacciones fueron diferentes. Atenas quería detener la invasión como fuese y solicitó ayuda a los espartanos para luchar en la Batalla de Maratón (septiembre del 490 a. C.). Sin embargo, el origen del problema residía en las colonias griegas en Asia,
y Esparta no había fundado ninguna ni tampoco las había ayudado. Por tanto, los lacedemonios no se sentían implicados; tanto es así que a la Batalla de Maratón no acudieron por estar celebrando unos juegos sagrados.
La situación cambió cuando el Gran Rey de Reyes, como era nombrado por los soberanos persas, se presentó frente a la Hélade con su ejército. En ese momento, y ante la necesidad, se unieron las distintas polis griegas que tradicionalmente se habían enfrentado entre ellas haciendo realidad la frase griega de:

< < Los hombres podrán cansarse de comer, de beber e incluso de hacer el amor; pero no de hacer la guerra >>.

La primera batalla de Las Termópilas se libraría en un lugar llamado valle de las Termópilas, un angosto desfiladero de unos 12 m de anchura que actualmente tiene más de 1 km de ancho debido a la erosión.

Allí esperó a los persas un ejército compuesto por 300 hoplitas espartanos (a los que hay que sumar otros 600 ilotas, pues cada espartano llevaba dos siervos a su servicio), 500 de Tegea, otros 500 de Mantinea, 120 de Orcómeno y 1.000 hoplitas del resto de Arcadia: 400 de Corinto, 200 de Fliunte, 80 de Micenas, 700 tespios y 400 tebanos, además de 1.000 focidios y todos los locros.
Por tanto, los lacedemonios o espartanos constituían una de las fuerzas más pequeñas, pero debido a su reputación y a ser los únicos soldados profesionales, los demás griegos delegaron en ellos de forma
espontánea el mando del contingente.
Según las fuentes clásicas griegas, los soldados persas conformaban un ejército que oscilaba entre los 250.000 y el millón de efectivos. Heródoto incluso lo eleva A VARIOS MILLONES DE SOLDADOS.
La historiografía actual considera más o menos realistas los datos sobre los efectivos griegos y, durante muchos años, la cantidad ofrecida por Heródoto sobre los persas no fue puesta en duda. No obstante, a principios del siglo XX el historiador militar Hans Delbrück calculó que la longitud de las
columnas para abastecer a una fuerza de combate millonaria sería tan larga que los últimos carros estarían saliendo de Susa cuando los primeros persas llegaran a las Termópilas.
Cálculos actuales, sitúan la cifra de persas en unos 200.000 o incluso 250.000, un ejército colosal para los medios logísticos de la época.
Se observa la desproporción de las fuerzas enfrentadas; pero lo estrecho del paso anulaba la diferencia numérica, y la formación de falange de los helenos les concedía cierta ventaja sobre los persas, equipados con una panoplia mucho más ligera y por tanto menos protectora.
Además, sus largas dory (lanzas de falange, pero no tan largas como las sarisas) podrían ensartar a los enemigos antes incluso de que estos pudieran tocarlos; así había sucedido en la pequeña confrontación de la Batalla de Maratón. Por consiguiente, la lucha no tenía inicialmente por qué ser suicida.

Heródoto de Halicarnaso indica que el más valiente de los griegos fue el espartano Dienekes, pues antes de entablarse el combate dijo a los suyos que le habían dado buenas noticias, que le habían dicho que
los arqueros de los persas eran tantos que «sus flechas cubrían el sol» y «volvían el día en noche» (ὡς ἐπεάν ὁι βάρβαροι ἀπιέωσι τὰ τοξεύματα τὸν ἥλιον ὑπό τοῦ πλήθεος τῶν οῒστών ἀποκρύπτουσι “que cuando los
bárbaros disparan sus arcos, ocultan el sol bajo la cantidad de sus flechas”) y que de este modo, si los persas les tapaban el sol, en lugar de tener que combatir bajo él, podrían luchar a la sombra (εἰ ἀποκρυπτόντων τὣν Μήδων τὸν ἥλιον ὑπό σκιή ἔσοιτο πρὸς αυτούς ἡ μάχη καὶ οὐκ ἐν ἡλίω) . Dienekes, y
los espartanos en general, consideraban el arco como un arma poco honorable, ya que evadía el enfrentamiento cuerpo a cuerpo.
Se dice que Jerjes, al toparse con los soldados griegos, pese a la advertencia de Demarato consideró inverosímil que un ejército griego tan pequeño fuese a plantar cara al suyo (Her. VII, 209).
Pasaron cuatro días y Jerjes, impaciente, envió un emisario exigiendo a los griegos que entregasen sus armas inmediatamente para no ser aniquilados.
Leónidas respondió: «Ven a buscarlas tú mismo» (Μολών Λαβέ) (literalmente “ven y cógelas”).
Así dio comienzo la batalla.
Fila tras fila, los persas se estrellaron contra las lanzas y escudos espartanos sin que estos cedieran un centímetro. De esta forma, a pesar de la grave desventaja numérica, Leónidas y sus hombres se opusieron a las oleadas de soldados enemigos con un número mínimo de bajas, mientras que las pérdidas de Jerjes —aunque minúsculas en proporción a sus fuerzas— suponían un golpe para la moral de sus tropas.
Durante las noches, Leónidas solía decirles a sus hombres: «Jerjes tiene muchos hombres, pero ningún soldado».

Frustrado e impaciente, Jerjes envió al frente a sus diez mil Inmortales, su fuerza de élite, llamados así porque cada vez que un Inmortal caía, otro corría a reemplazarlo, manteniéndose en la cantidad fija de diez mil hombres. Sin embargo, los resultados fueron los mismos. Los persas morían a cientos, la
moral del ejército decaía y los griegos no mostraban signos de cansancio. La batalla continuó de esta forma durante tres días. Fue entonces cuando Jerjes, abatido, recibió la ayuda que necesitaba.
Un griego llamado Efialtes (que significa «pesadilla») ofreció mostrarle a Jerjes un paso alternativo que rodeaba el lugar donde estaba Leónidas para acabar con su resistencia de una vez por todas. Sin dudarlo, Jerjes envió un importante número de sus fuerzas por ese paso.
Este paso se encontraba defendido por los focidios, pero al verse sorprendidos durante la noche por los persas, huyeron al primer contacto, sellando de esta manera la suerte de los defensores de las Termópilas.
El desfiladero de las Termópilas, era un pequeño paso que limitaba en un extremo con el Golfo Maliaco y en otro con los montes Oeta y Calídromo.
Comunicaba Lócrida con Tesalia.
Cuando Leónidas detectó la maniobra del enemigo y se dio cuenta de que le
atacarían por dos frentes, reunió un consejo de guerra, donde ofreció a los griegos dos opciones: podían irse por mar a Atenas o permanecer en las Termópilas hasta el final.
Es en este punto donde Heródoto menciona su creencia de que Leónidas permitiera la marcha de los aliados influenciado por «la consulta previa que, a propósito de aquella guerra, realizaron los espartiatas al Oráculo nada más estallar la misma.
La respuesta que recibieron de labios de la Pitia fue que Lacedemón sería devastada por los bárbaros o que su rey moriría. Esa respuesta la dictó a los lacedemonios en versos hexámetros y rezaba así»:

Mirad, habitantes de la extensa Esparta,
o bien vuestra poderosa y eximia ciudad
es arrasada por los descendientes de Perseo, o no lo es;
pero, en ese caso, la tierra de Lacedemón
llorará la muerte de un rey de la estirpe de Heracles.
Pues al invasor no lo detendrá la fuerza de los toros
o de los leones, ya que posee la fuerza de Zeus.
Proclamo, en fin, que no se detendrá hasta haber devorado
a una u otro hasta los huesos.
En la batalla Leónidas I gritó
Μολὼν λαβέ! (molon labe!)-Venid y conseguidlo!
Quedaron él, los lacedemonios y algunos tebanos.
Mientras el resto de la fuerza que había decidido irse se retiraba hacia Atenas, los 300 soldados de la guardia de Leónidas y mil griegos leales (los tespios y los de Tebas) se quedaron a presentar batalla y resistencia hasta el final; la suerte estaba echada.
Al despuntar el alba del cuarto día, Leónidas dijo a sus hombres:
«Tomad un buen desayuno, puesto que hoy cenaremos en el Hades».
Fue tal el ímpetu con el que los espartanos lucharon que Jerjes decidió abatirlos de lejos con sus arqueros para no seguir perdiendo hombres.
Leónidas fue alcanzado por una flecha y los últimos espartanos murieron intentando recuperar su cuerpo para que no cayera en manos enemigas.
La batalla duró cinco días y los persas consiguieron derrotar a los temidos espartanos, pero éstos ya habían retrasado notablemente el avance persa, diezmado la moral de su ejército, causando considerables pérdidas y dando tiempo a los demás griegos para evacuar sus ciudades y preparar la defensa.
Se cree que la línea de la costa en tiempos de la batalla se encontraba donde ahora pasa la carretera, o incluso más cerca de las montañas. El tiempo durante el que los retuvieron fue bien utilizado para evacuar la ciudad y reunir un gran ejército que después lograría la victoria en PLATEA por tierra y en la Batalla de Salamina por mar, tras lo cual las aspiraciones persas de dominar la Hélade quedaron deshechas.
No obstante, los ejércitos de Jerjes causarían serios daños a las ciudades griegas y muchas de ellas serían quemadas y arrasadas, como le sucedió a la propia Atenas, que fue pasto de las llamas, incluyendo los principales templos de su Acrópolis.

Según algunos historiadores, sólo sobrevivieron dos soldados espartanos de los que habían quedado en Las Termópilas, Alejandro y Antígono de Esparta, quienes vieron la muerte de su rey y tras la lluvia de flechas se escondieron bajo sus escudos para aparentar que estaban muertos.
Alejandro, más tarde, fue uno de los mejores guerreros de Esparta, pero no se le recordó como a otros héroes. Tras las TERMÓPILAS combatió en PLATEA, otra vez contra los persas. Allí murió, tras recibir cuatro flechas en el pecho. Antígono de Esparta al ver a sus compañeros muertos, decidió quitarse la vida en ese mismo lugar.
Se cree que ningún griego logró sobrevivir; pero, quizá por el mito espartano o por alguna otra razón, la cultura popular se ha centrado más en el esfuerzo lacedemonio (un 5% de sus fuerzas) que en el de los 700 hoplitas de Tespias, quienes constituían casi el 100% de los hombres útiles.

Un ejemplo de este ostracismo popular puede ser la PELÍCULA < << 300 >>>, basada en la novela gráfica del mismo título, en la cual ni siquiera se menciona que los tespios eran la mayoría de las fuerzas ni que también lucharon hasta el fin.
Esta abnegación resulta aún más sobresaliente si tenemos en cuenta el carácter no militarista de su sociedad. En la idiosincrasia espartana, rendirse o huir ante el enemigo resultaba una de las mayores bajezas que un ciudadano podía cometer; tanto es así que las madres lacedemonias decían a sus hijos al
entregarles su gran escudo hoplos: “vuelve con él o sobre él”, eufemismo para decir que victorioso o muerto, pero no sin él por haberlo tirado para correr más ligero. Los espartanos que lo hacían sufrían un desprecio y abandono terrible; cosa que no les sucedería a los tespios y pese a todo se quedaron junto a Leónidas.

Hasta lueguito…

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Comentario:

Hace más de 2000 años existió una ciudad llamada Esparta. La ciudad tuvo solo dos propósitos: entrenar para la Guerra y luchar en la Guerra. Con el paso del tiempo, Esparta fue famosa por tener los más fuertes, rápidos, bravos y mortíferos luchadores del mundo conocido. Ellos eran los Espartanos, y eran temidos por todos. Con estos guerreros Esparta creó su propio Imperio, llamado ‘Lakedaimon’. Sin embargo, pronto se demostró que este reino no era tan inexpugnable, y otras ciudades empezaron a cobrar gran importancia: Atenas, Tebas, Corinto, Macedonia, sin olvidar la amenaza que venía del Este: el Imperio Persa.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

La ciudad de Esparta se levantaba en la región de Laconia. Por esta comarca, en un sentido Norte-Sur, fluye el río Eurotas y todo el país constituye la parte austral del Peloponeso.

En la epopeya homérica, Esparta es la ciudad en dónde reina Menelao, de quien la saga cuenta que tuvo muchas virtudes, menos la de saber cuidar a su esposa. Porque el príncipe Paris, un buen día, decidió robársela y después de eso, como todos sabemos, ardió Troya.

En la descomunal trifulca que se produjo por esta cuestión de polleras participó Agamemnón, hermano de Menelao y gobernante de Micenas. Estuvo también Néstor, el soberano de Pilos. Los súbditos de estos tres reyes no se daban a si mismos el nombre de “griegos”. La denominación de “griego” se la debemos a los romanos. En la época de Homero y durante muchísimo tiempo aquellos hombres se llamaron “aqueos”. La situación se alteró recién cuando en Argólida, Laconia y Mesenia aparecieron los dorios cuyos jefes se llamaron “heráclidas” por derivar su árbol genealógico del héroe Heracles. El mismo que los latinos llamarían Hércules más tarde.

La invasión doria es el último gran movimiento demográfico registrado en la Grecia antigua y el recuerdo de la epopeya quedó siempre presente en la memoria de los griegos. Como Pueblo, éstos muy probablemente surgieron de la amalgama de los dorios con las demás estirpes y razas que ya habitaban esa región del Mediterráneo. En Esparta, sin embargo, parece ser que los dorios mantuvieron más sus características originales puesto que no se mezclaron tanto con el resto de la población. Como en la India, esta voluntad de mantener la idiosincrasia particular del estrato conquistador condujo a una forma muy especial de organización social y política.

La población campesina original – los “helotas” (o “ilotas”) – quedó al servicio de los Señores espartanos. Los dorios que vivían en las ciudades alrededor de Esparta — los “periecos” (literalmente = los “periféricos”) — mantuvieron su libertad individual y, en buena medida, sus propiedades, pero perdieron sus derechos políticos.

Mapa esquemático de Grecia Antigua
.
Los descendientes del antiguo ejército dorio se concentraron en la ciudad de Esparta. Quizás fue el orgullo de estos guerreros, o quizás fue la fama de terribles combatientes que se supieron conseguir, pero el hecho es que la ciudad nunca estuvo rodeada de ninguna muralla defensiva. Y estos hombres — a quienes la Historia después llamó “espartanos” o “lacedemonios” — constituían el estrato minoritario de la población. Eran pocos e hicieron lo que siempre hacen los pocos. Porque cuando uno está en minoría, lo único que garantiza la supervivencia es la calidad. Eso fue exactamente lo que hicieron los espartanos: sabiéndose pocos, se dedicaron a ser mejores.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Por de pronto, erradicaron de sus vidas todo lo que podía llegar a debilitarlos. Se sometieron a una férrea disciplina que, en pocas generaciones, convirtió la estirpe de guerreros en una comunidad políticamente sólida y combativa. Se adiestraron con tenacidad en aquellas virtudes que necesitaban para garantizar las posiciones conquistadas y así lograron producir un tipo de ser humano que, aún con sus debilidades, fue capaz de lograr los más difíciles objetivos militares y políticos.

La organización sociopolítica de Esparta descansaba sobre cuatro instituciones fundamentales: la monarquía, el Senado, los éforos y la Asamblea Popular.

2) – La monarquía espartana.

Por lo general, la mayoría de los Pueblos del mundo se ha conformado con tener un rey. Los espartanos no. Tuvieron dos. La idea de la doble monarquía es realmente curiosa y, quizás por eso, se han ensayado varias explicaciones mas o menos plausibles. Algunos han querido ver en esta bicefalía del Poder Ejecutivo espartano un antecedente de los Presidentes y Vicepresidentes modernos. Otros han insinuado que se trataba meramente de una cuestión práctica pues, de hecho, cuando uno tiene dos reyes, siempre puede mandar uno a la guerra mientras el otro se queda en casa.

El inconveniente de todas estas explicaciones es que podrán ser muy convincentes pero, por desgracia, faltaría saber si son ciertas. Lo único realmente concreto que sabemos es que los espartanos descubrieron mucho antes que los ingleses la tremenda ventaja de tener reyes que reinan pero no gobiernan.

Los reyes espartanos, como cuadra a todo monarca, tenían varias funciones y prerrogativas. Eran los Sumos Sacerdotes, eran los Comandantes en Jefe de las Fuerzas Armadas con la obligación de ser los primeros en salir a la guerra y los últimos en regresar; tenían el derecho de disponer de una Guardia personal, selecta, de cien hombres; recibían las partes más apetecibles de los animales sacrificados y doble ración en las comidas; cada uno de ellos designaba dos representantes ante el oráculo de Delfos y guardaban los oráculos que les hubiesen sido revelados. Decidían en materia de herencias y adopciones; participaban de los debates del Senado; cuando morían, recibían un impresionante funeral y – he aquí un detalle simpático – cuando un nuevo rey ocupaba su trono se anulaban las deudas contraídas con el rey anterior o con el Estado.

Eran personajes importantes, sin duda. Gozaban de múltiples honores, como que provenían de las dos familias heráclidas más antiguas de Esparta: los Agidas y los Euripóntides. Tenían autoridad militar y eran, por cierto, superiores en dignidad al resto de los ciudadanos.

Lo único que no podían hacer era gobernar. Para eso estaban los éforos.

3)- Los éforos

Preguntarán ustedes ahora quienes eran los éforos. Pues, según Jenofonte, Platón y Aristóteles, eran personajes que disponían de una considerable cantidad de poder político.

No necesitaban ponerse de pié en presencia de los reyes. Podían decidir sobre la vida y la muerte de cualquier ser humano, los propios reyes incluidos. Eran policías y jueces. Resolvían la guerra o la paz y convocaban al ejército. En tiempos de guerra, acompañaban a los reyes y podían dar órdenes a los Generales. Recibían a embajadores y podían multar, destituir o juzgar a cualquier magistrado. Según Aristóteles, procedían de las clases más humildes y ejercían su Poder según su propio criterio, sin estar atados a leyes o normas establecidas. Sin embargo, aún cuando Aristóteles los critica bastante, no puede dejar de reconocer que eran los éforos los que le daban estabilidad y cohesión al Estado espartano.

Licurgo
Los éforos eran cinco, Curiosamente, su magistratura no fué prevista por Licurgo, el padre de la Constitución espartana. Según algunos, el cargo fué creado por Teopompo; según otros, por Chilón. Lo cierto, en todo caso, es que originalmente Esparta se había subdividido en cinco asentamientos. Por lo general, a estos asentamientos se los ha llamado los “pueblos” o “barrios” de Esparta. No fueron eso exactamente. En realidad eran cinco guarniciones militares que, en conjunto, formaron aquella fortaleza militar sin murallas llamada Esparta. Los capellanes de cada una de esas cinco guarniciones se convirtieron con el tiempo en éforos.

¿Un rasgo teocrático de la política espartana? Algo así, Pero, por favor, no piensen ahora en los egipcios ni en cosas por el estilo. En realidad, ni siquiera es muy correcto pensar en Esparta como una ciudad, como una urbe. Esparta no fue eso. Fue una fortaleza militar y ,más propiamente, el centro cívico, militar y religioso de una Orden.

La ausencia de murallas alrededor de Esparta no revela tan sólo el orgullo y la seguridad en si mismos que tenían los espartanos. Revela que Esparta estaba “abierta”. No fue, como Atenas, Tebas o Corinto, un pequeño pueblito de provincia hinchado – por crecimiento vegetativo y por inmigración – hasta alcanzar el rango de ciudad. Fue la sede de una Orden que, al principio, rigió los destinos de Laconia y, luego, impuso la unidad a la mayor parte del Peloponeso. Esparta fue la única entre las Ciudades-Estado de Grecia que, desde el comienzo, se acostumbró a pensar en términos políticos supraindividuales. La única que no fue un Estado en y por si misma, sino la capital de un Estado. La Orden podría haber hecho de la Grecia antigua, no un mosaico de pequeños Estados más o menos confederados, sino un Pueblo con unidad de destino diferenciada en lo universal. No lo consiguió por dos motivos: no fue comprendida por los demás y su Poder resultó ser cuantitativamente insuficiente.

En este contexto resulta ilustrativo señalar cómo llamaban los espartanos a su Estado. Lo llamaban “Cosmos”. Era su “mundo”. Fueron los únicos griegos con capacidad para convertirse en Nación. Por eso Grecia vivió mientras hubo espartanos para defenderla. Cuando los espartanos se extinguieron, murió Grecia.

Pero volvamos a los éforos. Muchos, apresuradamente, han catalogado a estos cuasi-dictadores de origen eclesiástico como la prueba irrebatible del “autoritarismo” espartano. Les ha pasado a estos autores lo que les sucede a todos los que no revisan bien sus papeles. Porque resulta ser que estos éforos, por más autoridad que revistiesen, no surgían de ningún “Diktat” individual o de clase. Puede parecer sorprendente, pero se los designaba a través de un procedimiento absolutamente democrático. Más todavía: se los relevaba y cambiaba todos los años. Los elegía anualmente el voto de la Asamblea Popular.

4}- La Asamblea Popular.

La Asamblea estaba constituida por todos los ciudadanos libres mayores de treinta años.

Su función consistía en designar a los miembros del Senado y en elegir a los éforos, seleccionando a los candidatos que se presentasen espontáneamente para ocupar estos cargos. También, en determinadas oportunidades, la Asamblea votaba las propuestas presentadas por las otras instituciones del Estado.

Con esto, la Constitución espartana incorporó un rasgo indiscutiblemente democrático. Aún Aristóteles, a pesar de hacerle fuertes críticas, no puede dejar de reconocer que el Estado lacedemonio funcionaba de un modo muy satisfactorio:

“… el Estado no puede encontrarse bien sino cuando de común acuerdo los ciudadanos quieren su existencia y su estabilidad. Pues esto es lo que sucede en Esparta. El reinado se da por satisfecho con las atribuciones que le han concedido; la clase superior lo está por los puestos que ocupa en el senado, la entrada en el cual se obtiene como un premio a la virtud; y, en fin, lo está el resto de los espartanos por la institución de los éforos, que descansa en la elección general.”

Si después de esto, el buen Aristóteles aún insiste en hallarle defectos al sistema, el hecho no puede sino interpretarse como la tendencia típica de los intelectuales de todos los tiempos: nunca están conformes con la realidad. Ni siquiera los realistas tan realistas como Aristóteles.

Por ejemplo, uno de los defectos que el gran estagirita le halla a la democracia espartana es su sistema electoral. El hecho es que los espartanos no cometieron el error de agregarle al capricho de la mayoría la cobardía del anonimato. En Atenas se votaba utilizando pequeñas piedras. En Esparta se votaba por aclamación. El método no habrá sido matemáticamente muy exacto y hasta es muy posible que hayan habido varios casos discutibles o dudosos. Pero permitía identificar a quienes habían votado y, de todos modos, como lo describe Tucídides cuando relata la Guerra del Peloponeso, los espartanos no eran tontos. En los casos realmente importantes se procedía a un simple y sencillo método para el recuento de votos: los que estaban a favor se ubicaban de un lado y los que estaban en contra se situaban del otro. Expeditivo y simple. Pero, sobre todo, muy efectivo a la hora de deslindar responsabilidades que es la hora que más suelen temer los que más se desesperan por votar.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

5)- El Senado.

En ningún lugar de Grecia se respetaron tanto a los ancianos como en Esparta.

Cicerón nos cuenta que, en una oportunidad, un anciano ingresó al teatro de Atenas dónde se estaba celebrando una fiesta. Los atenienses se hicieron los distraídos – igual que los pasajeros de cualquier medio de transporte público de hoy – y nadie se levantó para ceder su asiento. Sin embargo, cuando el anciano llegó al sitio privilegiado dónde estaban ubicados los embajadores de Esparta, éstos, como la cosa más natural del mundo, se levantaron en bloque para hacerle un lugar. En ese momento sucedió algo típicamente ateniense: al unísono, todos los espectadores se pusieron a aplaudir el gesto espartano. No sin ironía uno de los embajadores comentó: “Los atenienses ciertamente conocen las buenas costumbres; pero sucede que ni se les ocurre comportarse de acuerdo con ellas.”

El Senado de Esparta – la “Gerusia” – estaba constituido por 28 “gerontes”. Debían tener más de sesenta años; debían presentarse voluntariamente a ocupar el cargo; los elegía la Asamblea Popular y – he aquí probablemente el único error grave cometido por Licurgo – el cargo era vitalicio. Biopolíticamente hablando: un sinsentido. Por supuesto, Aristóteles no pierde la oportunidad de señalar que la Gerusia era.. “…una institución cuya utilidad puede ponerse en duda, porque la inteligencia tiene su ancianidad como el cuerpo”.

Realmente no hay que hacer demasiados esfuerzos de imaginación para ver ante nosotros a una venerable colección de 28 distinguidos gerontes haciendo desesperados esfuerzos para no dormirse durante complicados debates que escuchan mal y entienden peor. Sin embargo, en nuestros Senados actuales, aun cuando la edad promedio de los señores senadores es sensiblemente inferior, los bostezos hipopotámicos no son tan infrecuentes como podría creerse. ¿Alguien de ustedes recuerda el debate en el Senado argentino sobre la cuestión del Beagle?.

Sea como fuere, es cierto que el Poder político del Senado espartano no debe haber sido demasiado grande. Los venerables ancianos de Esparta, al parecer, sufrieron el triste destino que en todas partes parece estarle reservado a los viejos sabios: todo el mundo los respeta pero nadie los escucha. Excepto cuando ya es demasiado tarde.

6)- La educación espartana.

Para darnos una idea de la estructura social espartana es conveniente tener una noción cuantitativa de esa Orden que fue el Estado lacedemonio.

Por la época del Siglo V AC, el territorio de la Orden abarcaba a Laconia, Mesenia y partes de Argólida y Arcadia. Esto, con algo más de 8.000 kilómetros cuadrados, representa unos dos tercios de la peninsula del Peloponeso.

Dentro de este espacio vivían por aquél tiempo unos 200.000 a 225.000 habitantes. De éstos, unos 120.000 eran helotas y aproximadamente unos 80.000 habrán sido periecos. El número de los espartanos, por la época de las guerras contra Persia, difícilmente haya sido superior a los 20.000 o 25.000. Esto nos da una población masculina de unos 8.000 hombres mayores de 20 años aproximadamente. Las cifras, por supuesto, son muy elásticas y varían considerablemente de un autor a otro. Pero – a grandes rasgos – pueden servir como marco de referencia.

Estos 8.000 hombres eran los auténticos espartanos. Poniéndolos a todos juntos, a razón de 4 hombres por metro cuadrado, habrían ocupado unos 2.000 metros cuadrados; es decir: la quinta parte de una plaza común. Un político actual no podría organizar con ellos ni un medianamente pasable cierre de campaña electoral. Y, sin embargo, este puñado de hombres mantuvo a Esparta y a Grecia dentro de la Historia Universal durante siglos. Con las constantes guerras y los desplazamientos sociales que veremos más adelante, el número se redujo rápidamente a cifras increíblemente bajas. Para el 418 AC difícilmente quedaban más de 3.000 hoplitas en la infantería pesada espartana. Para el 317 AC es casi imposible que fuesen mucho más de 1.000 o 1.500.

En comparación, Atenas contó aproximadamente con unos 50.000 ciudadanos de alrededor de 20 años; aun cuando su territorio fue mucho menor. Así pudo poner 9.000 hoplitas sobre al campo de batalla de Maratón y además tripular sus barcos. En la batalla naval de Salamina, si aceptamos que participaron 180 trirremes de la flota griega armadas por Atenas, la cuenta nos arroja un total de 27.000 remeros atenienses solamente.

Los hombres libres de Esparta se designaban a si mismos como homoioi . La palabra quiere decir “los iguales”. Como la enorme mayoría de los conceptos de igualdad inventados por el Hombre, también el de “homoioi” era excluyente. En Esparta, ser “igual” significaba simplemente pertenecer al núcleo de aquellos que eran mejores que los demás. No crean que la costumbre ha sido exclusivamente espartana. Ciertos romanos, para entender exactamente lo mismo, se llamaron “pares”. Y ciertos ingleses, precisamente con el mismo criterio, se llaman “peers” hasta el día de hoy.

El camino que debían transitar aquellos que querían ser iguales a los mejores era duro. En realidad, era durísimo.

Hoplita espartano
Con siete años el pequeño espartano le decía adiós a su mamá y pasaba a ingresar al Cosmos. Según nos cuenta Plutarco, los padres de un niño poco tenían para decidir en cuanto a su educación más allá de los siete años. Hasta ese momento las madres espartanas lo habían educado para ser sano, equilibrado y valiente. A veces, lo bañaban en vino porque creían que las criaturas enfermizas o epilépticas morían con el tratamiento mientras que las sanas se fortalecían. A las criaturas no se les ponían pañales. Se las educaba para comer lo que hubiere; se las dejaba a oscuras para que perdiesen el miedo a la oscuridad y a solas para acostumbrarlas a valerse por si mismas. Las madres espartanas, ciertamente, no eran sobreprotectoras. Freud, en Esparta, probablemente se hubiera muerto de hambre.

Ya al nacer, el niño espartano era llevado a un lugar llamado lesje. Allí, los ancianos de su estirpe examinaban a la criatura y, si la hallaban apta, podía volver con su madre. En caso contrario, se la dejaba en la apothete – un acantilado del Monte Taigeto – para que muriese porque, como relata Plutarco, los espartanos eran de la opinión que “..dejar con vida a un ser que no fuese sano y fuerte desde el principio, no resulta beneficioso ni para el Estado ni para el individuo mismo”.

¿Otros tiempos, otras costumbres? En parte sí. No nos olvidemos que estamos hablando de una época en que no había antibióticos, diagnóstico por imágenes, ni salas de terapia intensiva. De hecho, no existía ni siquiera la aspirina. Pero, por otra parte, la práctica no deja de ser terriblemente cruel. Sobre todo si uno tiene en cuenta que, durante la Edad Media por ejemplo, tampoco había antibióticos, diagnóstico por imágenes, ni salas de terapia intensiva y, sin embargo, a una criatura simplemente débil o delicada de salud todavía se la dejaba crecer para que se convierta en poeta, filósofo, pintor o matemático. Admitámoslo: el cristianismo ha hecho un buen trabajo en ese sentido. Dejemos a la muerte en manos de Dios. O del destino. O de la fatalidad. O de como quieran llamarlo. Pero, por favor, no la pongamos en manos de los hombres. Nunca ha resultado algo bueno de eso.

Sea como fuere, en Esparta, a la edad de siete años, los sobrevivientes de la eutanasia ingresaban al Cosmos. A partir de ese momento vivían en “hordas” cuyo jefe era un niño mayor. Siete años más tarde, a los 14, se convertían en efebos; guerreros versados en las armas, la música, la poesía y la mitología, e impregnados hasta la médula de los conceptos del Deber, el Honor y la Obediencia. Seis años más tarde eran hombres. Su educación había terminado.

Trece años de adiestramiento intensivo. Trece años durante los cuales quedaban expuestos al capricho del jefe de la horda; años durante los cuales los ancianos los observaban jugar, los incitaban a combatir entre si y trataban de descubrir las habilidades de cada uno. Trece años en los que se los adiestraba a mirar, observar, aprender, aguantar, apretar los dientes, resistir y a callarse la boca. Y, después de los veinte, tardaban todavía diez años más en hacerse ciudadanos de pleno derecho. Luego de educarlos durante trece años todavía se los tenía en observación por diez años más para ver si el proceso educativo había producido los resultados esperados.

A medida en que crecían las exigencias iban en aumento. En cierto momento se los dejaba calvos. Se los obligaba a caminar descalzos y a jugar desnudos. A los doce años se les daba una única pieza de vestimenta, sin ningún tipo de ropa interior, que debían usar durante todo el año. Los quemaba el sol y se bañaban en agua fría hasta en invierno. Dormían juntos, comían juntos, vivían juntos y jugaban juntos. Debían preparar sus lechos con hierbas arrancadas a mano de las orillas del Eurotas. Debían hacer de policía para vigilar a los helotas rebeldes y, para ello, quedaban, afectados a una sociedad secreta llamada krypteia. En Esparta, la KGB estaba en manos de los niños.

Artemisa
En el Limneo, ante el retrato de Artemisa Ortia sostenido por una sacerdotisa, los efebos espartanos aprendían a soportar el dolor. Se los flagelaba hasta hacerlos sangrar y, si la ceremonia no se desarrollaba según el – probablemente bien sádico – gusto de la sacerdotisa, ésta pretendía que el cuadro se le hacia cada vez más pesado por lo que los latigazos debían ser más fuertes. Y, en esto, no sólo tenían que disimular el dolor. ¡Hasta tenían la obligación de mostrarse alegres!

¿Eran crueles?. Por sorprendente que parezca: no; no lo eran. Eran duros. Feroces quizás, pero crueles no. En la verdadera crueldad hay siempre mucho de arbitrario y caprichoso. Las personas realmente crueles lo son más por placer que por necesidad. Los espartanos tenían un objetivo: adiestraban hombres duros para una vida dura.

Y la prueba está en que, aun a pesar de este adiestramiento infernal, siguieron siendo humanos. Con todas las virtudes y con buena parte de los defectos de todos los demás griegos. Esparta produjo una nada despreciable cantidad de poetas, escultores y arquitectos. Las mujeres espartanas fueron codiciadas en toda Grecia como institutrices. Los templos dóricos, con sus estupendas columnas, nos hablan de un exquisito sentido de la armonía. El hermoso trono de Apolo, en Amiklai, nos demuestra la intensidad de la fe espartana. Eran entusiastas de los hermosos colores y de los elegantes atuendos, aún cuando los viejos guerreros andaban, a veces, un poco zaparrastrosos, con la indolencia típica de los veteranos de todos los tiempos y todas las guerras. Amaban a sus madres con una intensidad conmovedora y honraban a sus abuelos con un respeto que llamó la atención de toda Grecia.

El adiestramiento no siempre borraba sus defectos. Alguno fueron volubles; otros, sobornables. Tuvieron mentirosos, egoístas, malvados y hasta hubo entre ellos grandes traidores. Pero, con virtudes y defectos, fueron de una sola pieza. Fueron íntegros en el sentido orgánico – casi diría estructural – de la palabra. No les interesó ser “buenos” o “malos”. En realidad, eso es algo que nunca le importó un comino a ningún griego. Los griegos jamás pretendieron ser “buenos”. Cualquiera que profundice en su cosmovisión no puede pasar por alto el hecho indiscutible que la vida en Grecia no estaba determinada por la bipolaridad del Bien y el Mal. El griego jamás tuvo noción de lo que es el pecado. La bipolaridad que galvanizó la vida griega es de índole estética. Pero no de índole estético-contemplativa sino de un orden estético-práctico.

La “virtud” y el “vicio” de los pensadores griegos no es equivalente a nuestro Bien y a nuestro Mal. De haber usado nuestras palabras los griegos habrían dividido las cosas de este mundo en “lindas” y “feas”; en hermosas y en horribles. Los peldaños de su escala de valores se afirmaban en las dos varas de lo hermoso y lo horrendo. Por eso no se preocuparon nunca de ser “buenos”. Siempre fueron tremendamente mentirosos. Pero mentían con elegancia. Toda su mitología no es sino un hermoso cuento en el que creían, no porque fuese cierto, sino porque era, y sigue siendo, hermoso. Vivieron traicionándose mutuamente. Pero casi cada traición es una obra maestra de la intriga. Nunca pretendieron ser moralmente intachables. Quisieron ser espléndidos. Y lo lograron.

Entre ellos, los espartanos consiguieron ser todavía más que eso: fueron formidables. Bastó una formación de 800 hoplitas espartanos para hacer temblar a toda Grecia y una de apenas 300 para cubrirla de gloria. Hoy, a más de dos mil años de su desaparición, todavía seguimos recordándolos y hablando de ellos. Algunos los exaltan, quizás más allá de sus verdaderos méritos. Otros los denigran, quizás porque los seres pequeños nunca entenderán a los grandes. Pero nadie los ha olvidado. A más de dos milenios de la muerte del último hoplita espartano, los hombres de la Orden siguen viviendo.

¿Nunca lo han pensado? ¿Hablará alguien de nosotros en el año 4300? ¿De quién se acordarán los historiadores y los pensadores dentro de dos mil trescientos años? ¿De quién? Piensen en cualquier personaje famoso, ya sea de la actualidad o de los últimos 60 o 70 años. ¿Se animarían a pronosticar que dentro de dos mil años alguien todavía sabrá quién fue y qué hizo? ¿De quién hablarán los que quieran recordar nuestra época dentro de más de dos milenios? Nosotros hablamos de los espartanos. Desaparecieron hace más de noventa generaciones y seguimos recordándolos.

¿Estarían ustedes de acuerdo conmigo si digo que fueron inmortales?

, , Reportar este Comentario carmen dijo

7)- Las fidicias.

Una de las extrañas costumbres de los espartanos eran las fidicias (o syssitias).

Todos los varones adultos tenían la obligación de comer juntos. Para ello se formaban “cofradías” de alrededor de quince personas – las mismas que, en la guerra, compartían una carpa más algunos ancianos – y cada uno debía aportar una cantidad establecida de alimentos por mes. Los cofrades debían suministrar: unos 60 Kg, de harina de cebada, 26 litros de vino, 2Kg.de queso y 1 Kg. de higos, amen de una muy pequeña suma de dinero en efectivo para otras compras.

Síganme, por favor, y hagamos un poco de cuentas. Con este aporte por parte de 15 personas los alimentos ascienden a: 900 Kg, de harina, 390 litros de vino, 30 Kg. de queso y 15 Kg. de higos. Esto quiere decir que, por día y por persona (suponiendo un mes de 30 días de acuerdo al calendario de Solón) cada uno de los cofrades podía comer: 2 Kg. de harina; 0,86 litros de vino; 66 gramos de queso y 33 gramos de higos; más lo que se pudiese comprar con la pequeña suma de dinero. Evidentemente ningún espartano corría peligro de engordar.

A todo esto, estaba terminantemente prohibido comer fuera del marco de la cofradía. El que, para mitigar la excesiva frugalidad de la mesa común, comía a escondidas en su casa era severamente amonestado por su “glotonería”. Tampoco había borrachos. Platón nos confirma que, si en Esparta un ebrio se hubiera atrevido a salir a la calle, lo hubieran molido a palos inmediatamente.

Escena de una syssitia
El plato nacional de los lacedemonios era la famosa “sopa negra”. Los atenienses ironizaban diciendo que “Después de probarla se comprende por qué los espartanos van con tanta alegría a la muerte”. Plutarco, por su parte, nos relata el caso de un rey del Asia Menor quien, habiendo oído hablar de la susodicha sopa, hasta contrató a un cocinero espartano para que se la preparara. Luego de la primer cucharada, parece que el buen monarca montó en tal cólera que casi se come al cocinero. El pobre, para salir del paso, no encontró mejor excusa que decir: “¡Majestad! ¡Lo que sucede es que a esta sopa hay que ingerirla luego de bañarse en el Eurotas!”. Con todo, no es imposible que éstas fuesen tan sólo viles calumnias atenienses. Probablemente, la “sopa negra” – sin llegar a ser el delirio de un gourmet – era bastante pasable. Aunque, como es universalmente admitido, sobre gustos no hay nada escrito…

Con o sin sopa, el hecho es que las comidas comunes eran realmente una institución importante en Esparta. El espíritu de cuerpo que debió reinar en las cofradías queda bastante bien ejemplificado por la discreción con que se trataban las palabras que pudiesen haberse pronunciado durante las conversaciones de sobremesa. Cuando entraba algún comensal, el más anciano de los presentes le señalaba la puerta y le advertía: “¡Por esta puerta no sale palabra alguna!”

En otro orden de cosas, mucho se ha criticado la sanción social que recibía quien – por cuestiones económicas – no podía ya aportar la cantidad mensual de alimentos. El que no cumplía con sus aportes no sólo era expulsado de la cofradía sino, además, resultaba desclasado de su posición social. Dejaba de ser un homoioi para convertirse en perieco. Eso significaba, ni más ni menos, que debía ir a trabajar. Con ello dejaba de ser un auténtico guerrero pues, como todo el mundo sabe, los guerreros auténticos no trabajan. Se juegan la vida. Pero no trabajan.

Aristóteles critica ácidamente este rasgo “capitalista burgués” de la sociedad espartana y son muchos los que se han unido con entusiasmo a esta crítica. Lo que todos pierden de vista es un par de hechos importantes. Por de pronto, la “cuota” de alimentos a aportar era la misma para todos los cofrades. Fuesen pobres o ricos, todos aportaban lo mismo, todos compartían la misma mesa, todos comían lo mismo y todos podían hablar a sus anchas en un marco de rigurosa discreción. Por otra parte, repasen ustedes las cantidades mensuales: hoy hablaríamos de una bolsa de harina, dos damajuanas grandes de vino, dos kilos de queso y un kilo de higos. Es cierto que, en aquella época, era un poco más difícil que hoy juntar esas cosas todos los meses. Pero tampoco entonces pudo haber requerido un esfuerzo sobrehumano.

La crítica interesada siempre es fácil y siempre resulta parcial. ¿Acaso un gentleman inglés no pierde hoy su categoría de tal si ya no puede aportar la “mísera” cuota mensual de su club? Un rasgo típicamente burgués, sin duda. Pero también típicamente anglosajón. En el mundo de la ética protestante una persona no sólo tiene que ser eficiente y capaz sino que, además, debe demostrar que es exitosa para probar que goza del favor de Dios. Quien no puede hacerlo no es ni realmente eficiente ni realmente capaz. Y quien no lo es, no puede pretender que se lo considere como un homoioi ; un igual a los mejores.

Además, tiene que haber un mínimo establecido para medir la eficiencia y la capacidad. En Inglaterra, este mínimo es el carnet de determinado tipo de club. En los Estados Unidos es el barrio y la casa en la que uno vive, la profesión que se tiene y el cargo en la compañía para la cual se trabaja. En Alemania es la profesión que se tiene y los títulos de “Herr Profesor” o “Herr Doktor” que se han conseguido juntar.

En Esparta, el mínimo establecido era una bolsa de harina, unos litros de vino, un poco de queso, algo de higos y unos centavos en efectivo. Quienes vean en esto una cuestión de discriminación económica están mirando al mundo a través de los anteojos de un contador. Esto no es una cuestión económica. Es una cuestión de orgullo. Quizás un tanto difícil de entender para los latinos, pero detrás de esta cuestión está la respuesta a por qué la mayoría de los anglosajones es protestante mientras que la mayoría de los latinos es católica.

Es un poco la cuestión de la fe y la predestinación. La fe se tiene; la predestinación hay que demostrarla. Ciertos hombres no se conforman con ser; quieren demostrar lo que son. Ciertos hombres no se conforman con declaraciones; exigen pruebas. La fe puede simularse; la predestinación no. Para los homoioi, quien declara ser un “igual” es, por supuesto, bienvenido. A, condición de que demuestre su igualdad. Si no lo consigue, estaba equivocado y pretendió más de lo que le corresponde. Y nadie puede pretender eso.

Otros hombres son más comprensivos. Ciertamente son muchísimo más agradables de tratar. Comprenden las debilidades humanas. Comprenden esas imperfecciones, pequeñas y grandes, que todos tenemos y que nos convierten en seres humanos necesitados de un hombro sobre el cual llorar y de una mano que nos sostenga el corazón. Otros hombres aceptan que, a veces, se tiene mala suerte. O que, simplemente, no se tiene suerte. O que de pronto tienen una suerte increíble quienes menos se la merecen. Estas personas son, sin duda, muchísimo más simpáticas y más cálidas. Es infinitamente más agradable convivir con ellas. Pero no llegan a la luna. No rompen la barrera del sonido. No levantan Potencias Mundiales. No fundan ciencias por afán de exactitud ni dominan situaciones por voluntad de vencer. Lo intentan a veces cuando los dioses les regalan un gran conductor. Y, a veces, hasta lo logran. Pero ¡pobre del conductor si fracasa!

Los desagradables eficientistas también necesitan, por supuesto, un conductor, un Jefe. Nunca hubo, no hay, ni habrá sociedad humana alguna sin dirigentes. Hasta las sociedades anónimas tienen sus presidentes y sus ejecutivos ante quienes tiembla toda la empresa. Pero los antipáticos eficientistas, los insoportables exitistas, siguen a sus Jefes hasta el final. Los amables comprensivos, en cambio, los destierran o los matan cuando fracasan. No siempre, por supuesto. Pero muchas, muchísimas veces. La Historia nos presenta tantos casos de esto que las excepciones no hacen sino confirmar la regla.

8)- Las mujeres de Esparta.

Llegado a la edad adulta y terminado su adiestramiento, en la vida del espartano se producía un acontecimiento capital: podía volver a su casa. Por lo tanto, podía casarse. Es decir, perdón: ¡debía casarse! Debía tener hijos. En todo caso, eso es lo que el Cosmos esperaba de él.

El Estado espartano tenía muy serios problemas demográficos. El índice de natalidad de la Orden – al igual que en varias partes de nuestro Occidente actual – era negativo. Por eso, la Orden exigía hijos. Los seleccionaba y hasta los dejaba morir si no eran aptos; pero los exigía. Los solteros empedernidos resultaban castigados. Entre los periecos hasta se esperaba que, en una familia estéril, el hombre recurriese a su hermano o a su mejor amigo.

Mujer Espartana
Ante esta necesidad, se comprende la enorme libertad de que gozaban las mujeres espartanas. En ninguna parte de Grecia las mujeres fueron más libres que en Esparta. La recatada burguesía de las demás ciudades griegas incluso se horrorizó de la “desfachatez” de las jóvenes espartanas. ¡Imagínense! ¡Las desvergonzadas caminaban por la calle mostrando los muslos! ¡Oh!

Por favor, no piensen que estas exclamaciones son un invento mío. Son de Eurípides. Es él quien se escandaliza de las “hijas de los espartanos” que “salen de sus casas” y “se mezclan con los varones mostrando los muslos”. ¡Y todo por la vestimenta un tanto atrevida de las niñas de Esparta!

Porque es cierto: el vestido de las espartanas estaba abierto por el costado hasta la cintura. Los muslos exhibidos, en todo caso, no deben haber sido desagradables porque – en primer lugar – las espartanas eran eximias deportistas y – en segundo lugar – la moralina burguesa todavía nunca se ha escandalizado por el exhibicionismo de las mujeres feas.

Con todo, difícilmente las niñas habrán conseguido sacar de sus casillas a un candidato espartano mostrando un poco de muslos. Los varones de Esparta tenían oportunidades de sobra para calibrar íntegramente los atributos de las jóvenes. La mujer espartana vivía su juventud casi constantemente en el campo de deportes. Generalmente desnuda. Fue la única mujer en toda Grecia que tenía permitido el acceso a los torneos. Excepto las Olimpíadas – a las cuales, por la mojigatería de los demás griegos, no podía asistir – las espartanas participaban de todos los deportes. Todos los años, durante diez días, tenían lugar las gimnopedias en dónde la juventud de Esparta competía y bailaba completamente desnuda.

Edgar Degas (1860) : Jóvenes Espartanos
No obstante, para los mirones bobos la cosa no carecía de riesgos. Las niñas tenían la lengua muy suelta y muy aguda y, en medio de una representación pública, podían tomar a un varón de blanco para destruirlo con burlas y socarronerías. Delante de reyes, éforos, senadores y pueblo en general, el pobre diablo quedaba hecho un estropicio en cuestión de minutos. Indudablemente, un remedio definitivo y eficaz contra la lascivia. Porque, sin duda, a veces es más agradable caer en una mezcladora de hormigón que en la boca viperina de una perfecta bribona – hermosa para colmo – dotada del condenado talento de adivinar nuestros puntos vulnerables. El que no lo crea, que haga la prueba.

De modo que podemos creerle a Plutarco, a Jenofonte y a Platón cuando nos dicen que la desnudez femenina en Esparta no daba lugar a ningún tipo de comportamientos lascivos. Cuando una mujer tiene la oportunidad de ponerlo en ridículo a uno ante todo un estadio lleno de gente, el portarse como un idiota debe ser bastante peligroso.

“Hijo mío: vuelve con él o sobre él”
Como madres resultaron insuperadas. Si las jóvenes espartanas fueron compañeras de guerreros, las madres de Esparta fueron engendradoras de héroes. Se dice que una espartana que había mandado sus cinco hijos a la guerra se ubicó en las afueras de la ciudad para recibir más pronto las noticias del desenlace de la batalla. Cuando comenzaron a llegar los primeros guerreros, la mujer detiene a uno de ellos y lo interroga. El hombre, visiblemente incómodo, comienza a relatar cómo los cinco cayeron en el combate. “¡Esclavo estúpido!” – lo interrumpe la espartana – “¡No te pregunté por la suerte de mis hijos! ¡Te he preguntado por el resultado de la batalla!” En otra oportunidad, una anciana trató de consolar a una madre que estaba dándole sepultura a su hijo muerto en combate. “¡Pobre mujer!” – se compadeció la anciana – “¡Que triste destino!” – “¿Triste?” – preguntó la madre y agregó: “No es triste. Lo eduqué para servir a la Patria y murió por ella. ¡Logré mi objetivo! ¡Eso no tiene nada de triste!” ¿Exagerado? ¿Presuntuoso? Quizás. No es infrecuente que los seres humanos escondan el dolor detrás de la máscara del orgullo. Pero hay que encontrar la máscara del orgullo en un momento de dolor. Y eso, por favor, créanlo, no es nada fácil.

En Esparta, una de las ignominias más grandes era perder el escudo en la batalla. Debido a la particularidad de la formación de combate espartana, el escudo no solamente cubría a su portador sino, en gran medida, también al hombre de al lado. Por eso, el escudo espartano era considerado un supremo símbolo de camaradería. Por otra parte, oficiaba también de féretro ya que a los caídos en combate se los transportaba sobre sus escudos. Sabiendo esto se comprende algo que, quizás, haya sido una mera fórmula. Una costumbre. Una de esas frases que se repiten como un ritual sin darles siempre todo su significado: el joven espartano recibía su escudo siempre de su madre quien se lo entregaba con estas palabras: “Hijo mío: vuelve con él o sobre él”.

Mujeres así eran respetadas. Tenían que serlo. Es inútil que Aristóteles las critique y objete el gran poder que tenían las espartanas. La verdad es que se lo merecían. A Gorgo, una mujer extranjera le comentó una vez, llena de admiración: “¡Ustedes, las espartanas, son las únicas que todavía tienen poder sobre los hombres!”. A lo cual la espartana respondió: “¡Por supuesto! ¡Como que somos las únicas que aun traemos hombres a este mundo!”

Las mujeres espartanas no tenían necesidad de ser feministas: tenían a su lado hombres a quienes podían admirar. Y en boca de Gorgo la afirmación resulta creíble. Más que eso: resulta indiscutible. Gorgo era la esposa de Leónidas.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

9)- El dinero en Esparta

A muchos seguramente les habrá llamado la atención el hecho que los homoioi no trabajasen y que hasta tuviesen prohibido trabajar. A quienes les entusiasme la idea sólo les pido que no caigan en conclusiones apresuradas. Porque los “iguales” no trabajaban; pero tampoco podían ser ricos en el sentido actual de la palabra.

Por de pronto, no podían acumular dinero. Mucho menos, pues, podrían haber vivido de rentas o cobrar intereses. Directamente, los espartanos no podían tener dinero en absoluto. En primer lugar, porque lo tenían prohibido. En segundo lugar, porque prácticamente casi no había dinero en Esparta. Hablando en términos financieros, el dinero no existía. No hacía falta. ¿Increíble? No si lo miramos con ojos espartanos.

Óbolo ateniense (plata – ca.480 AC)
Para empezar, los “iguales” no estaban para ganar dinero, ni para hacerse notables por sus riquezas. En Esparta la fama no se adquiría en la Bolsa sino sobre el campo de batalla. Allí, un acaudalado cobarde no podía comprar la gloria que recibía gratis un valiente pobre. Durante toda su juventud los lacedemonios eran educados para valorar solamente aquellas actividades que garantizasen la soberanía del Cosmos. Y los hombres de la Orden – a diferencia de muchos politicastros actuales – sabían que la soberanía de un Estado no se compra. Se la conquista o no se la tiene jamás.

Por eso no tuvieron dinero. No hubieran podido comprar con él lo que realmente les importaba: su soberanía, su autarquía, su libertad. Tampoco lo necesitaban para lo demás. En Esparta no había pantagruélicos banquetes ni dionisíacas libaciones. Todos aportaban lo mismo a la mesa común y todos consumían lo mismo. ¿Comunismo primitivo? Brasidas, Leónidas o Pausanias se hubieran muerto de risa ante la sola mención de la posibilidad.

Para producir lo que se necesita sobre una mesa, y hasta para fabricar la mesa misma, estaban los periecos. Para algo gozaban de la protección del Cosmos. Y, si los periecos necesitaban ayuda, para eso estaban los helotas. Los esclavos helotas eran parte de la familia como podía serlo la vaca, el caballo, el perro o la cabra. ¿Maltratados? ¡Qué estupidez! Ninguna persona decente maltrata a su caballo si su caballo es un buen caballo. Nadie desprecia una buena vaca lechera o a un excelente can, a menos que sea un cretino. Todo lo contrario: se les da de comer y se los protege. Uno los considera parte de la familia. Uno los cura cuando están enfermos. Los chicos juegan con ellos. Terminan siendo queridos porque, al fin y al cabo, uno se ha pasado la vida con ellos y dependiendo de ellos. Se vive, se convive con ellos. Ningún hombre bien nacido los maltrataría. Castigarlos, para que aprendan, quizás; pero maltratarlos, nunca.

Ningún espartano decente vivió maltratando esclavos. Lo que sucedió fue, simplemente, que los helotas fueron cada vez más mientras los homoioi fueron cada vez menos. Y sucedió también que los enemigos de Esparta no eran ciegos y no se les escapó que la gran masa de helotas y periecos podía llegar a ser instrumentada para quebrar el poderío de los lacedemonios. De hecho, en Atenas muchas veces decidía la masa. Fue la que expulsó a Arísitides y condenó a muerte a Sócrates. El fenómeno se repetiría también más tarde. En Roma, los ciudadanos de tercera llegaron a decidir con sus caprichos la suerte del Imperio. Los caprichos llegaron a tener nombre y apellido: se llamaron Calígula, Nerón, Heliogábalo.

Calígula
No nos dejemos engañar por los dogmas solapados de muchos historiadores. “Calígula” no es un nombre; es un apodo. Significa “botitas”. Calígula fue el niño mimado, la mascotita, de las guarniciones militares romanas acantonadas a la vera del Rin. Cuando Tiberio murió y el Senado romano vaciló brevemente en elegir al sucesor, la plebe de Roma (no hay intención despectiva en el término; la palabra latina es plebs), la muchedumbre romana, invadió la Curia y forzó la designación de Calígula. ¡Calígula fue popular! ¿Cuando vamos, por fin, a admitir eso? ¡Se dice que para festejar su nombramiento se sacrificaron 160.000 animales! Calígula gobernó durante casi cuatro años. ¡Nerón se mantuvo catorce años en el Poder! Por supuesto: la masa los maldijo y escupió sus tumbas cuando murieron. Pero eso fue al final. Al principio habían sido “populares”. ¿Es que nadie va a tener jamás la honestidad intelectual de admitirlo y de sacar las consecuencias pertinentes?

Los espartanos lo hicieron. Los helotas no gobernaron jamás. Esparta pudo tener hombres admirables y hombres detestables. Lo que no tuvo fueron hombres despreciables. Nunca tuvo un Calígula. Tuvo sus esclavos pero éstos nunca pudieron imponer a un Heliogábalo o a un Nerón. Es cierto que Atenas tampoco llegó a tanto pero, por la forma en que trató a gran parte de sus mejores estadistas, estuvo bastante más cerca. A los espartanos les bastó con mirar hacia Atenas para curarse en salud.

Porque la plutocracia ateniense fue poderosa. Los ricos comerciantes del Pireo – el puerto de Atenas – le disputaron el Poder a la nobleza terrateniente en más de una oportunidad. Siempre invocando al Pueblo. Siempre en nombre de la democracia. ¿Cuando los traductores de Aristóteles van a ser tan honestos como para dejar de traducir su concepto de politeia con la palabra “democracia”? Dentro del contexto del pensamiento aristotélico y estrictamente hablando, la democracia es sinónimo de demagogia. Es la argucia de los ricos que se apoyan en la masa de los pobres para vencer a los nobles . El verdadero motor de las democracias ha sido siempre una caja fuerte llena de dinero.

En Esparta los plutócratas nunca pudieron venderle a la masa el cuento de la soberanía popular por la sencilla razón de que nunca hubo plutócratas en Esparta. La moneda era de hierro. Tan incómoda y pesada que hasta una suma pequeña resultaba de un volumen y de un peso considerables. La posesión de oro y plata estaba prohibida y se la castigaba con severas penas. Además, la posesión subrepticia e ilegal de estos metales tampoco hubiera servido de gran cosa a quien se arriesgase a violar la ley. Los espartanos no se adornaban con cadenas de oro sobre adiposos abdómenes. Las espartanas no se emperifollaban hasta parecer cacatúas. Su adorno más preciado era su propio cuerpo y, en lugar de cubrirlo con idioteces, lo cultivaban para que fuese hermoso y para que pudiesen mostrarlo sin vergüenza.

Lógicamente, el dinero de hierro no valía absolutamente nada fuera de Esparta. Nadie lo aceptaba. Era, como diríamos hoy, inconvertible. Como consecuencia de esto no existían en Esparta los artículos suntuarios de consumo masivo ni los comerciantes como los que hacían pingües negocios en el Pireo de Atenas. Los comerciantes, mercachifles, banqueros, bufones, adivinos, charlatanes, baratijeros y otros vividores que abundaban y pululaban por toda Grecia, evitaban a Esparta como a la peste. No había nada que hacer allí. No había ningún dinero fácil para ganar. El ejemplo quizás nos sirva, algún día, cuando nos decidamos a sacarnos el parasitismo de los mercaderes de encima. La autarquía espartana condujo a que, por ejemplo, los carpinteros lacedemonios y los alfareros fuesen los más hábiles y renombrados de toda la Hélade. Especialmente el jarro de los guerreros era muy codiciado porque su diseño permitía tomar agua sucia sin que las impurezas llegasen a la boca del bebedor. En una época sin cloro ni antibióticos, el utensilio sin duda tuvo sus sólidas ventajas.

Indiscutiblemente, la sociedad espartana fue austera. Hasta el día de hoy hablamos de la “sobriedad espartana”. Lo que pasa es que, en la enorme mayoría de los casos, se la entiende mal. Sobriedad no significa conformarse con menos. Significa no arruinarse la vida deseando más de lo necesario. Ser sobrio significa no gastar toda una existencia persiguiendo lo prescindible. Ser austero no significa ser “menos”, o tener “menos”. Ser austero significa exigir lo preciso y desechar lo superfluo. No es una cuestión de cantidad. Es una cuestión de sabiduría.

10)- La paiderastia

No me cabe ninguna duda de que muchos me odiarán por tratar el tema que sigue a continuación. La enorme mayoría de las obras escritas acerca de Grecia ignoran olímpicamente la cuestión y, seguramente, muy pocos se habrían percatado de algo si hubiésemos adoptado aquí el mismo procedimiento. Desgraciadamente, el recurso no es admisible porque no sería honesto. Además, no serviría para nada. En definitiva, no hay historiador serio que no lo sepa y aparte de ello la ignorancia sólo puede conducir al desastre a quien, de algún modo, intente copiar a tontas y a locas el ethos de los griegos.

Ganímedes
Digámoslo directamente y sin subterfugios: la homosexualidad y la pederastía se hallaban muy extendidas por toda Grecia. Especialmente en lo referente a la pederastia no creo que sea un rasgo para aplaudir. Sobre todo si se conoce el significado exacto del término. No es equivalente a homosexualidad. La pederastia es una forma específica de la homosexualidad. La palabra proviene del griego pais que significa “niño”, “adolescente”. La “paiderastia”, o pederastia, es la relación homosexual con adolescentes, con efebos.

Los griegos la practicaban y en gran escala. Según la mitología, Zeus mismo se enamoró del niño Ganímedes y lo elevó al Olimpo bajo las alas de un águila para tenerlo a su lado por toda la eternidad. En la punta de un dedo de la estatua del Zeus de Olimpia, en Atenas, Fidias inscribió secretamente la frase: “Cuán hermoso eres, Pantarkes”. Pantarkes era un jovenzuelo de Atenas. Prácticamente no hay personaje famoso en Grecia que no haya sido un pais o que no haya tenido un pais.

Fidias: Atenea de Lemnia
El hecho se ha querido explicar de mil maneras distintas. Desde los que lo condenan, amurallados detrás del fariseísmo de su hipocresía, hasta los que lo justifican en nombre de un esteticismo y un permisivismo que se desbarranca por el tobogán de lo anormal con la alegre despreocupación de la decadencia. Incuestionablemente, el hecho es complejo. Porque no se trataba de un mero hedonismo sexual entre los griegos. La relación entre el pais y su mentor no fue nunca simplemente sexual. El hombre tenía una tremenda responsabilidad, públicamente asumida, para con el efebo. Debía educarlo; debía transmitirle todo su saber, toda su experiencia y sabiduría. Para el pais el hombre era el modelo a seguir y todo mentor debía ocuparse de ser un modelo digno de imitar. El efebo no era un juguete, no era un lujo sexual. Era una responsabilidad. La costumbre no se practicaba a escondidas. Muchísimas veces el mentor era casado, con una familia completamente normal, con hijos propios. ¿Alguien puede entenderlo?. Varios lo han intentado. Algunos, probablemente, con sinceridad. Personalmente, no creo que lo hayan logrado.

Se ha tratado de disculpar a los griegos afirmando que la costumbre provenía del Asia Menor, de Babilonia y hasta de Egipto. Es posible. Más todavía: es muy probable. Que Babilonia — la “ramera entre las rameras” según la Biblia — fue un foco de tremenda y exagerada sexualidad es algo que puede considerarse fuera de toda duda. Pero, aun así, el argumento no disculpa a los griegos. Que la degradación provenga de otra parte no disculpa a quienes se degradan. Es como si los norteamericanos trataran de disculparse argumentando que la cocaína les viene de Colombia y la pornografía de Europa.

Esparta, con toda probabilidad, no se habrá sustraído por completo al ambiente cultural de la época. Pretender que Esparta, como afirman algunos, fue un reducto de castidad y rectitud sexual en medio de una Grecia por demás tolerante y permisiva en esta materia es poco creíble. Es cierto, en todo caso, que los espartanos fueron marcadamente xenófobos en materia de importar costumbres. Pero, aún así, la sorprendentemente gran libertad y poder de la que gozaban las mujeres espartanas hablaría más a favor de la heterosexualidad que un supuesto conservadorismo moralizante.

Lo que sí puede desecharse con fundamento es la acusación — proveniente en su enorme mayoría de personalidades adversas a los lacedemonios — en cuanto a que Esparta habría sido algo así como la capital de la pederastia en Grecia. Por más extendida que sea esta fábula, lo concreto es que no hay pruebas sólidas para demostrarla. Ni siquiera el arte la confirma. Por ejemplo, en las piezas de alfarería que ha rescatado la arqueología de las regiones de Esparta y Laconia no se encuentran motivos explícitamente homosexuales, siendo que es bastante frecuente encontrarlos en la alfarería de otras regiones griegas. Incluso Aristóteles, que critica bastante a los espartanos en muchos aspectos, indirectamente los absuelve de la acusación de homosexualidad generalizada cuando los objeta precisamente por lo que él considera un excesivo dominio de las mujeres por sobre los hombres.

Con todo, tambien es cierto que no hallaríamos en Esparta un manifiesto rechazo a la homosexualidad ni tampoco una condena terminante de la pederastia. Cualesquiera que fuesen las causas de la costumbre en otras partes, en Esparta es bastante evidente que el hecho tiene que haber tenido también raíces biopsíquicas y sociales. Entre los siete y hasta los veinte o veinticinco años el espartano vivía exclusivamente entre hombres. Es mucho tiempo. Probablemente demasiado. Sobre todo a esa edad.

Por otro lado, las espartanas eran insuperables camaradas e inmejorables madres. Eran sanas, eran atrevidas y eran hermosas. Pero durante toda la adolescencia y buena parte de la vida adulta del varón, estaban prácticamente fuera de alcance. Durante buena parte de los mejores años de su vida los hombres pertenecían a la Orden. Hacían su vida en ella. Entregaban su existencia al Cosmos. Eran Caballeros de la Orden de Esparta. Monjes-soldados. Igual que, mucho más tarde, los Templarios.

Sólo que el monje-soldado espartano no había hecho voto de castidad. Ni se le hubiera ocurrido semejante cosa, ni había tampoco intención metafísica alguna que lo justificara. La Orden de Esparta no exigía el sojuzgamiento de lo sexual a la voluntad; todo lo contrario. Según una versión, en el ejército espartano había toda una sección formada por “parejas” que combatían atadas entre si para garantizar que les tocaría el mismo destino. Ninguno de estos hombres tenía nada de afeminado. Eran guerreros y, según se dice, terribles.

Atleta
Complementariamente, es muy posible que las mujeres espartanas a pesar de su belleza no tuviesen demasiado de “femeninas”. Eran atletas. Cualquiera que haya tenido algún trato con las atletas actuales sabrá a qué me refiero. Es siempre un poco difícil imaginarse cómo hacer el amor con una atleta. En realidad, a las atletas no se las ama. Se la aplaude. Se les cuelga una medalla al cuello y se les da una palmada en la espalda. En lugar de un ramo de flores uno casi estaría tentado de regalarles un cronómetro. Una atleta es un poco lo mismo que una profesional de hoy en día: la igualitarización niveladora borra las diferencias y la mujer se convierte en un compañero de trabajo. Con ello, las profesionales dejan de ser mujeres y se convierten en competencia. Y las atletas son competencia casi por definición. ¿Qué pasa con un pueblo cuyos varones son Caballeros de una Orden y cuyas mujeres son atletas?.

No es forzoso que suceda, pero pueden pasar cosas poco edificantes. La Historia nos habla de las madres espartanas, de los guerreros espartanos y de los ancianos de Esparta. No deja de llamar la atención que nos hable bastante poco del padre espartano.

Pues sí. Seguramente los espartanos tenían sus defectos y nadie gana nada con barrerlos bajo la alfombra. En mi opinión particular y personal creo que es muy posible que trataran de forzar las leyes del Cosmos universal creándose un Cosmos particular. En ese caso, seguramente les pasó — al menos en alguna medida — lo que les pasa a todos los que han tratado de hacer algo así. La Naturaleza podrá dejarse usar y hasta engañar por un tiempo pero, después, inexorablemente, sobreviene su venganza. Quienes ofenden irresponsablemente a Madre Natura descubren de pronto que no pueden respirar por el smog. Y quienes la engañan, algún día terminan dándose cuenta con horror que están condenados a la muerte por extinción.

11)- Los lacónicos laconios.

Los espartanos, con toda seguridad, no fueron impolutos. Posiblemente este hecho agrade una enormidad a todos los pequeños enanos que sienten estremecimientos de placer al descubrir que los gigantes también tienen sus fallas y sus debilidades. Lo que los enanos callan es que los gigantes nunca tuvieron la pretensión de ser perfectos. A los gigantes les basta con ser gigantes. Con eso es suficiente.

Esparta, como todos los gigantes, fue un gigante con defectos. Tuvo sus personajes oscuros y sus costumbres poco recomendables. Lo que no tuvo fue la tremenda logorrea ateniense. En Atenas se hablaba y se hablaba. Es muy cierto que los oradores debían hacerlo ante la clepsidra y que, por ello, tenían el tiempo limitado. Nuestros políticos actuales también hablan contra el reloj del estudio de televisión y no por ello dejan de vomitar palabras con un caudal oceánico. En Esparta la oratoria ampulosa tenía poco público. Los espartanos, como diríamos hoy, eran lacónicos. El término mismo, como es obvio, proviene de ellos.

En Laconia a los niños se les enseñaba a ser breves, concisos y veraces con elegancia. Si esta elegancia implicaba el sarcasmo, el hecho habla en favor de la inteligencia de los lacedemonios pues el sarcasmo es el humor de las personas inteligentes, como – con bastante poca modestia – decía el inefable Bernard Shaw.

Si la moneda espartana era grande, pesada, y de poco valor, todo lo contrario sucedía con la palabra espartana. En su expresión, los espartanos trataban de poner la mayor cantidad de médula en la menor cantidad posible de sílabas. De este modo, Esparta tuvo algo que en otras partes se ha desconocido casi por completo: el pudor intelectual; la vergüenza que cada uno de nosotros debería sentir de hablar sin haberlo pensado antes. Confucio decía que el hombre sabio piensa dos veces antes de hablar una vez. Muchos chinos han seguido este consejo y es probable que, por ello, China nos dé una gran sorpresa cualquier día de éstos. Los vietnamitas ya lo han hecho.

El laconismo espartano ha entrado en la tradición como modelo de agudeza y brevedad. Se dice, por ejemplo, que una vez se presentó ante Licurgo un personaje que hizo un largo y encendido discurso en favor de la democracia. Licurgo escuchó la tirada de cabo a rabo y cuando, por fin, el entusiasmado ideólogo hubo terminado, le aconsejó: “¡Excelente! Ahora vete y danos el ejemplo instaurando una democracia en tu propia casa”. Buen consejo, sin duda.

La palabra espartana era como la espada de los guerreros lacedemonios: corta e hiriente. Cuando los atenienses se burlaban de la escasa longitud de las espadas laconias, alegando que hasta un aprendiz de tragasables podía hacerlas desaparecer, los espartanos retrucaban diciendo: “Quien no teme acercarse al enemigo no necesita largas espadas”.

Como ya hemos visto, Esparta nunca estuvo amurallada. Para explicar el hecho, sus habitantes solían decir: “Los hombres de verdad son mejor muralla que un montón de ladrillos”. En otra ocasión, un orador comenzó a dar una larga perorata para explicar un breve problema, haciéndole perder innecesariamente un tiempo precioso a todos los oyentes. Leónidas lo interrumpió: “Amigo” — le dijo — “Estás usando lo necesario innecesariamente”. Cuando al sobrino de Licurgo le preguntaron por qué había tan pocas leyes en Esparta, la respuesta fue no menos lacónica: “Quien con pocas palabras entiende, pocas leyes necesita”. Por otra parte, cuando al filósofo Hecateo se le quiso echar en cara el no decir palabra a lo largo de toda una tertulia, Arquidámidas lo defendió diciendo: “El que sabe palabras razonables, sabe también cuando vale la pena pronunciarlas”.

Las anécdotas podrían multiplicarse aquí por decenas. La mayoría de los testigos de la época abunda en ellas. Está, por ejemplo, el caso de un sujeto que, no siendo espartano, se quiso hacer el simpático ante Teopompo diciéndole: “En todas partes, mis conciudadanos me llaman el amigo de Esparta”. El espartano lo debe haber mirado con toda la lástima y el desprecio que los conquistadores siempre han sentido por los cipayos. El hecho es que le respondió: “Si te llamaran el patriota te respetaría más”.

Pausanias
Los atenienses constantemente acusaban a los espartanos de ser incapaces de aprender. Al hacérsele esta acusación al hijo de Pausanias, su comentario fue: “¡Absolutamente cierto! ¡Somos los únicos que no hemos aprendido los vicios atenienses!”.

El por qué los charlatanes, adivinos y prestidigitadores no tenían suerte en Esparta lo ilustra otra anécdota. Es la del ateniense que le pregunta a un espartano, de visita en Atenas, si no quería ir a escuchar a un fulano que imitaba casi perfectamente el canto del ruiseñor. Para su sorpresa, la reacción del espartano fue de total indiferencia: “No gracias” – dijo – “Ya escuché al pájaro”. Realmente: ¿para qué ir a ver a un imitador si uno ya conoce el original?

Uno de los casos más típicos es el que relata Heródoto del espartano Diénekes. Poco antes de la batalla de las Termópilas, un individuo de las tropas aliadas que estaban junto a los espartanos comentó visiblemente preocupado: “Cuando los persas lanzan sus flechas, se produce una nube tan grande que tapa la luz del sol”. Diénekes, haciéndose cargo instantáneamente de una situación que podía degenerar en pánico colectivo, se volvió hacia los espartanos y comentó: “¿Oyeron? .¡Vamos a pelear a la sombra”.

Por último, permítanme terminar con un caso que siempre me ha llamado la atención. En el mundo automotriz es conocida la anécdota aquella del norteamericano que quería comprarse un Rolls Royce allá por los tiempos en que el Rolls Royce era el automóvil de los magnates y los reyes..La cuestión es que el yanqui va a Inglaterra y – apasionado por carromatos enormes y poderosos como todo buen norteamericano – lo primero que le pregunta al gerente de ventas es: “¿Cuántos HP tiene un Rolls Royce?”. El inglés, a su vez, se saca la pipa de la boca, se sacude una inexistente ceniza de la solapa, lo mira con conmiseración y le responde impertérrito: “¡Los suficientes!”.

Lo curioso es que se trata del calco exacto de un original espartano relatado por Heródoto. En un momento dado, un sujeto – probablemente un espía – quiso saber cuántos espartanos había preparados para la batalla. La respuesta que obtuvo de Arquidamas fue precisamente ésa: “¡Los suficientes!”.

O bien hay almas gemelas en materia de humor, o bien los gerentes de la Rolls leían a Heródoto. En cualquiera de los dos casos, el hecho es notable.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

12)- El pensamiento en Esparta.

Universalmente se supone y se afirma que los espartanos eran, poco más o menos, tan sólo unos militarotes brutos, carentes de intelectualidad o refinamiento. La imagen, con toda seguridad, fue creada por los supercosmopolitas y liberales atenienses siendo después monótonamente repetida por los historiadores; incluso por aquellos que deberían haberlo sabido un poco mejor.

Por supuesto, nadie pretende que Esparta haya sido la central de la especulación filosófica o la bohemia artística. Positivamente no fue un Heidelberg ni un Montmatre. Pero quienes insisten en la supuesta esterilidad cultural de los espartanos se olvidan de la gran opinión que ilustres griegos tuvieron de los lacedemonios. Jenofonte en sus “Memorias” o “Recuerdos de Sócrates” nos habla, en varios pasajes, de la opinión que el filósofo ateniense tenía de Esparta. Y conste que Sócrates, siendo hijo de un escultor y de una partera, no tenía motivos de clase para sentir una especial solidaridad con la nobleza espartana.

Sócrates
Aún así, Sócrates señaló muy acertadamente que, en muchos terrenos, la supremacía de Esparta obedecía a que los espartanos eran rigurosos en el acatamiento de las normas y leyes que regían su vida en comunidad. Hasta un joven ateniense se ve obligado a confesar ante el maestro que la “brecha generacional” – observable ya en la Atenas de aquella época – se debía a la escasa consideración que los atenienses tenían por la sabiduría de los ancianos y a que, en general, se notaba en Atenas el efecto de la hiperintelectualización producida por el descuido de las costumbres que exige una vida sana. Es obvio que, en esta materia, no hay mucho de nuevo bajo el sol. Ya hace mas de dos mil años cierta juventud ostentaba el mismo desprecio intelectual por los fundamentos básicos de la vida que observamos hoy. No en vano los buenos demócratas atenienses condenaron a muerte a Sócrates justamente por “corromper a la juventud”, entre otras cosas.

Pero Sócrates no fue ajusticiado tan sólo por eso. En realidad, fue una de esas personas tan fundamentalmente honestas que resultan condenadas a meterse siempre en problemas. Habiendo sido nombrado para la magistratura pública, Sócrates había tenido que prestar el juramento de rigor en virtud del cual todo magistrado se comprometía a hacer respetar las leyes vigentes. Sin embargo, en un momento en que se desempeñaba como Arconte, nueve jefes militares de Atenas adoptaron una decisión que desagradó a la masa. Nada más natural, pues, que ésta se autoconvocase para exigir la ejecución lisa y llana de los jefes militares.

El procedimiento era, por supuesto, inconstitucional pero ¿quién se preocupa por esos tecnicismos jurídicos cuando se trata de la intangible voluntad del pueblo? La inconstitucionalidad de una medida se agita con bombos y platillos solamente cuando alguien arruina un buen negocio, o cuando alguno pretende poner tan solo un poco de orden en el caos infernal que normalmente producen los adalides del capricho masivo. A la inversa, la Constitución le importa un bledo a la masa cuando ésta quiere sacudirse de encima a ciertos incómodos sujetos que tienen la osadía de querer evitar el suicidio político del Estado.

De cualquier modo, el hecho es que Sócrates cumpliendo con su deber y su juramento al más puro estilo espartano, se opuso a la medida e impidió la votación ilegal. El escándalo fue, por supuesto, mayúsculo. Toda Atenas se puso fuera de si. ¿Cómo alguien osaba ponerse en contra de la voluntad popular? ¿Cómo Sócrates podía atreverse a no dejar votar al pueblo, aun habiendo por ahí alguna ley según la cual la votación era improcedente? ¡La voluntad popular! ¿Acaso no es irrecusable? ¿Acaso no descansa toda la esencia, toda la misma razón de ser de la democracia en la voluntad soberana de una mayoría expresada a través del sufragio?.

Sócrates se mantuvo en sus trece. Lo amenazaron, lo presionaron, lo insultaron y, seguramente, hasta intentaron sobornarlo. No hubo nada que hacer. El hombre fue del criterio, un tanto ingenuo y espartano, de que las leyes están para ser respetadas y los juramentos para ser cumplidos. La moción no prosperó y la masa tuvo que soportarlo.

Sócrates bebe la cicuta
No es improbable que Sócrates firmara su sentencia de muerte ya en ese momento. Porque, poco más tarde, cuando ya no estaba en el cargo, la masa se salió con la suya de todos modos. La votación tuvo lugar bajo otro magistrado menos imbuido de espíritu lacedemonio y más democrático. El resultado fue el previsible: ocho de los nueve jefes militares resultaron condenados a muerte. ¿ El motivo?. ¡Oh el motivo! Quizás deberíamos decir más bien el pretexto.

Todo había comenzado en uno de esos múltiples enfrentamientos producidos entre Atenas y Esparta después de la guerra contra los persas. La flota espartana, comandada por Calicrátidas, se había enfrentado a la ateniense en las Arginusas. Los atenienses, comandados por nueve brillantes estrategas navales, ¡ganaron la batalla! Calicrátidas cayó en combate y la victoria sonrió a la Armada ateniense. Sin embargo, finalizadas las operaciones, se levantó un violento temporal y los capitanes de los barcos atenienses con muy buen criterio abandonaron los cadáveres de los que habían caído al agua, puesto que tratar de rescatarlos hubiera significado poner en peligro a toda la flota.

Oficialmente eso fue lo que no le quiso perdonar el Pueblo de Atenas a los responsables por la conducción militar. De haberse rescatado a los cadáveres se hubiera podido organizar en Atenas una gran fiesta popular, con marchas fúnebres, procesiones, pitos, flautas, mucho luto, mucha emoción, muchas frases al estilo de “los hijos del Pueblo caídos en defensa de la democracia”. Y, sobre todo, muchos, muchos discursos. Toda esa pompa y ceremonial estaba ahora arruinada por la estúpida decisión de nueve ballenas autoritarias que habían preferido dejar los cadáveres librados a las olas de una tempestad salvando a la flota. ¡Imperdonable!

Se intentó forzar una condena a muerte bajo la magistratura de Sócrates pero, como vimos, la moción no prosperó. ¡Desplacen al fascista espartano de Sócrates! Sócrates fue desplazado. Ocho militares victoriosos, héroes de las Arginusas, condenados a muerte. Seis fueron efectivamente ejecutados. ¿A que no saben quién figuró entre ellos?. No lo adivinarían nunca. Entre los ejecutados estaba el último hijo del gran Pericles. El mismo Pericles que había contribuido decisivamente a consolidar la democracia en Atenas.

Jacques L.David: La muerte de Sócrates
Lo más inaceptable en la estereotipada versión oficial acerca de Atenas y Esparta es que, en último análisis, las diferencias entre ambos Estados – con ser importantes – no fueron tan múltiples como se afirma. Ambos tenían su Asamblea Popular, sus leyes, sus autoridades y sus magistrados. Atenas padeció a un buen montón de tiranos que no tuvieron absolutamente nada que envidiarle a la dureza de los éforos y ni hablemos del hecho que, en Atenas, los tiranos no resultaban pacíficamente relevados todos los años. Por otra parte, casi todos los grandes prohombres democráticos de Atenas provinieron de rancias familias oligárquicas eupátridas como en el caso de Arístides, Temístocles, Solón, Pericles y tantos, tantos, otros. La dicotomía entre la “popular” Atenas y la “aristocrática” Esparta es, básicamente, falsa de toda falsedad. Lo único cierto es que, en Esparta, se tenía respeto por la función y por la jerarquía de las distintas funciones mientras que, en Atenas, al igual que en buena parte de nuestro Occidente actual ese respeto, o se ignoraba, o se había perdido.

Para ilustrar en qué consiste ese respeto tenemos que volver a los hechos simples y básicos de la vida cotidiana sacando de ellos las conclusiones pertinentes con honestidad. Nadie subiría a un avión cuyo piloto fuese un aprendiz. Nadie se haría operar del corazón por un enfermero o por un hechicero africano. Nadie dejaría que un peón de albañil construyese una torre de quince pisos para oficinas. Cuando se trata de reparar su automóvil el profesor de física nuclear se subordina y se somete al dictamen del mecánico. Cuando se trata de un buen peinado la doctora en leyes se subordina de buen grado a la habilidad y criterio de su peluquero. Cuando se tiene que arreglar la dentadura, el médico se somete al criterio del odontólogo y cuando se tiene que curar los callos el odontólogo se subordina al criterio del pedicuro. En todas las situaciones, en todos los actos de nuestra vida cotidiana, vivimos ejerciendo nuestra autoridad en la medida en que lo requiere la función para la cual estamos capacitados y nos subordinamos a la autoridad de otras personas en aquellas funciones para las cuales no estamos capacitados. Lo hacemos tan automática y espontáneamente que ni nos damos cuenta de ello. Casi ni se nos ocurre sacar de este hecho conclusiones más amplias.

Deberíamos hacerlo, sin embargo. Porque hay un rubro en el cual tiramos este respeto por la borda y procedemos de un modo completamente arbitrario y hasta contrario. Ese rubro es la política. Fue justamente Pericles el que, para precisar la esencia de la democracia, dijo: “Bien es cierto que pocos de nosotros somos arquitectos de la política, pero todos somos buenos jueces de la misma”. ¿Cómo demonios puede una persona ser buen juez de algo que no sabe construir?. El hijo de Pericles pagó con su propia vida el hecho de que su padre creyese en semejante estupidez y, aun así, nosotros insistimos alegremente en la misma tontería.

En todo lo que se refiere a la administración y al gobierno de los asuntos públicos afirmamos, igual que los atenienses, que todo el mundo tiene el mismo derecho a participar. En todo lo referido al Estado, cualquier Juan de los Palotes se cree con títulos suficientes para entrometerse, hablar, opinar, decidir y hasta gobernar. A nuestros presidentes no les exigirnos constitucionalmente más que cierta ciudadanía, cierta edad y – a veces – cierta religión. Permitimos y hasta exigimos que se les permita hablar de política a quienes no se han detenido ni cinco segundos a pensar sobre ningún aspecto fundamental del endiabladamente difícil arte de gobernar. Dejamos tranquilamente las decisiones más importantes en manos de una mayoría casual y generalmente ignorante. Aceptamos implícita y explícitamente que el voto de dos imbéciles vale más que la opinión fundada de una persona capaz. En una palabra, procedemos igual que los atenienses. En este sentido, realmente es muy cierto que heredamos nuestro sistema político de ellos.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Ante eso, no es de extrañar que un pensador del calibre de Platón se inspirase generosamente en el Estado espartano. Al margen ahora de la componente utópica en el pensamiento de Platón (que es grande, sin duda), hay varias ideas en su obra que aparecen estrechamente relacionadas con Esparta. Los estamentos básicos de la República de Platón, correctamente entendidos, deben considerarse como sectores sociales complementarios dedicados a las funciones específicas de la educación, la defensa y la alimentación, con todas las demás actividades derivadas de estas funciones. Este esquema no solamente resultó construido más tarde, durante el Medioevo, en la estructura típica de monjes, caballeros y campesinos. Preexistió en Esparta.

El modelo del Estado platónico es el espartano; nunca el ateniense. En Esparta, la alimentación estaba encargada a los helotas, bajo la supervisión y dirección de los periecos. Este estamento producía los alimentos, la vestimenta, los objetos de uso y consumo, además de los servicios indispensables a la comunidad. A los “guardianes” de Platón les corresponden los homoioi, a quienes se les ha encomendado la función de garantizar el orden interno y la seguridad externa de la comunidad. Por último, según Platón, los intereses científicos, religiosos y espirituales deben estar en la República ideal encomendados a los “filósofos”, es decir: a los sabios. Aquí es dónde los historiadores, casi unánimemente, concurren a señalar que este estamento faltó en Esparta. La opinión de que Atenas habría ejercido el monopolio de la filosofía y la ciencia es, prácticamente, unánime.

Chilón, uno de los “Siete Sabios de Grecia”
Desgraciadamente el primero en no compartir esa opinión sería el propio Platón. En el Protágoras, Platón le hace decir a Sócrates que la ignorancia espartana es puro cuento. De hecho – siempre de acuerdo a Platón – en ninguna parte el amor por la sabiduría estuvo tan extendido como en Lacedemonia y en ninguna parte existieron tantos sabios como en Esparta. Lo que sucedió fue que, como vimos, los espartanos eran “lacónicos”. Los sabios lacedemonios no padecieron de la logorrea ateniense. No escribían gruesos volúmenes ni se pasaban el día hablando y discutiendo como, dicho sea de paso, lo hacía el propio Sócrates. Los atenienses tuvieron algunos grandes sabios famosos. Los espartanos eran sabios. Esa es la diferencia.

Además, Platón nos cuenta que en Esparta incluso se simulaba la ignorancia como una especie de ardid para engañar a los extranjeros. No hay mayor dificultad en creerle. Hasta el día de hoy es común en el Levante la figura del pobre diablo, aparentemente ignorante y tonto, que al final termina desvalijando limpiamente a los desprevenidos turistas. Según el testimonio de Platón, los espartanos (y hasta las espartanas) cultivaban el saber con mucho celo, aun cuando después lo disimulasen. Hablando con cualquier espartano generalmente no se obtenía gran cosa más allá de algunos monosílabos y unas pocas banalidades. Pero, de pronto, aparecía una observación corta, precisa y certera como un latigazo, que dejaba al extranjero con la boca abierta. Platón llega hasta el extremo de afirmar que, bien mirada, la educación espartana estimaba en realidad más lo espiritual que lo corporal. Sorprendente sin duda, y probablemente un poco exagerado. Pero el hombre argumenta, no sin razón, que la certeza de juicio sólo es posible en seres humanos integralmente formados.

No olvidemos que Chilón – nada menos que uno de los Siete Grandes Sabios de Grecia – era espartano. Tampoco puede negarse que los otros seis eran grandes admiradores de Esparta. Y de todos ellos solamente Solón era ateniense. Tales era de Mileto; Pitaco, de Mitilene; Hias, de Priene; Cleóbulo, de Lindos y Misón era de Khen. Es muy cierto que otros autores suplantan a algunos de estos nombres por Periandro, Epiménides, Ferécides o Anacarsis. Pero Ferécides fue oriundo de Siros; Periandro fue tirano(!) de Corinto. Anacarsis era escita, se radicó en Atenas en el 590 AC y se hizo amigo de Solón a quien, por otra parte, costaría muy poco presentar como un dictador en el sentido romano del término. Epiménides era de Cnosos. Aún cuando corrijamos la lista de los Siete Sabios suministrada por Platón, no obtendríamos mucho mayor brillo para Atenas.

Es más que dudoso que los griegos de aquella época hubieran estado de acuerdo en catalogar a Atenas como la ciudad más culta de la Hélade. ¿La más internacional? ¡Indudablemente! ¿La más rica? Sí. ¿La más influyente? Es posible. Pero, ¿la más culta? ¿La más sabia? Lo dudo. Lo dudo muchísimo.

Apolo
La famosa frase de “conócete a ti mismo” es del espartano Chilón. La no menos conocida inscripción del Templo de Delfos – el Vaticano de la época – que rezaba: “Todo en su medida y armoniosamente”, fue una ofrenda con la cual los espartanos honraron a Apolo. (En realidad, la traducción literal es mucho más lacónica. Dice tan sólo: “¡Nada en demasía!”).

Y el culto a Apolo explica muchas cosas. Era el dios del Sol y de la Luz. Era El Radiante. Un joven vigoroso de mirada penetrante y cabellos dorados que volvía cada primavera de las regiones hiperbóreas en un carro tirado por cisnes al igual que su símil germánico Lohengrin. Apolo: el dios de la juventud y de la gimnasia; el dios de la guerra, la lucha, la carrera, la caza. Una deidad armada con casco, lanza y espada, igual que un hoplita.

Pero también Apolo, el patrono de los poetas y los juglares. El protector de la poesía y de la música. El dios que, coronado de laureles, se hacía rodear por las nueve musas para cantar y bailar al son de la citara.

Apolo el guerrero. Apolo el poeta. ¿Contradictorio?, ¡En absoluto!. Muchísimos excelentes poetas fueron grandes guerreros. El General Patton escribía poemas. Byron, además de deportista, político y aventurero, fue el jefe de los carbonarios de Pisa y terminó muriendo en Grecia, en medio de la guerra de la independencia que en 1822 los griegos libraron contra la dominación turca.

No me consta, pero estoy seguro que en algún momento de su vida Byron se acercó a alguno de los templos de Apolo y repitió el gesto que otrora tuvieron muchos espartanos. Apostaría a que, en algún momento, también Byron le llevó rosas a Apolo.

Porque a Apolo – aunque muchos no lo crean – le agradaban la guerra y las rosas.

Igual que a los espartanos.

Denes Martos – Los Espartanos

, , Reportar este Comentario magos dijo

Carmen:
Yo que se de quien es todo esto.
El nro 16 lo puse de alfombra en el baño y patina, ahhhh, no sabés como patina.
Ni para eso sirve.
Que se yo quien fabricó eso. Pero alfombra para baño no es.

ATODONO

, , Reportar este Comentario magos dijo

ESCUCHEMÉ DOÑA ASUNTA:
PORQUÉ NO SE DEJA DE ANDAR PONIENDO MUSICAS A SUS COSAS.
NO VE QUE APARECENJ PROPAGANDAS Y PARECE QUE UNO SE HA QUEDADO CIEGO O SE CORTÓ LA LUZ, QUE SIEMPRE PAGO CUANDO PASA EL COBRADOR DE LA CHADE, NO NO, LA ITALO.

DON MODESTO.
Mama mia… la doña Luisa, mi tortuga, me acaba de comer el bigote de la alpargata.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Ay…no se te cayó una sota…¡¡¡ se te cayó toda la baraja junta !!!! La Chade, la Italo…jajaja pobre, estás hecho una pasita de uva !!, jajaja… No importa, el Espíritu es lo que interesa…
Hay que avisarle al primitivo de Don Modesto que si se dirige a SU POST

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Ay…no se te cayó una sota…¡¡¡ se te cayó toda la baraja junta !!!! La Chade, la Italo…jajaja pobre, estás hecho una pasita de uva !!, jajaja… No importa, el Espíritu es lo que interesa…
Hay que avisarle al primitivo de Don Modesto que si se dirige a SU POST

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Operación perfume
Arte para oler de Marta Minujín
Por Maria Paula Zacharias

Jueves 6 de noviembre de 2008

“¡Arte, arte! ¡Cierren los ojos! ¡Operación perfume!”, gritaba Marta Minujín. Se le acercaban estudiantes, coleccionistas y artistas, entre otros, porque estaba a punto de comenzar su obra, y no era para ver…, sino para sentir. La artista y ocho jóvenes vestidos con mamelucos blancos se disponían a rociar a los presentes con la fragancia Diesel Fuel For Life, que llevaban en mochilas pulverizadoras. Los seguía un grupo de clarinetistas y activistas que repartían panfletos y agitaban pancartas que decían: A traviese este espacio impensado y recorra su memoria, y Arte para no mirar e inspirar .

La performance de Minujín y su corte de aromatizadores marcó la inauguración de la muestra de arte South Limit/Límite Sud, en el Centro Municipal de Exposiciones, que detuvo el tránsito en un tramo de la calle J. E. Couture. El desfile de perfumadores avanzaba y rociaba el suelo, y los participantes lo seguían detrás. Algunos, de ojos cerrados y respiraciones profundas, como invitaban.

“Esto es un hecho espiritual. En estos días en los que todo el mundo está pensando en la crisis financiera quise hacer una actividad gratis, que se sintiera en el aire. Absurda, con manifestantes de consignas positivas, que inviten a respirar un aroma, que como todo perfume cambia el estado de ánimo”, explicaba la artista platinada detrás de sus gafas de aviador Ray Ban.

Operación perfume, además, inauguró la obra Arte encapsulado en el espacio de Loreto Arenas. En forma de instalación esperaban las 200 obras que pronto se vendían por $ 600. Son esculturas-botellas, firmadas y numeradas, con una cabeza de la artista como tapa. Adentro guardan un dibujo original y un frasco de la fragancia que esparció en el aire.

“Quienes compran la obra sienten incertidumbre y curiosidad. Tienen que decidir entre conservar la escultura o romperla, y ver el dibujo y oler el perfume”, indica. Para saber qué hizo cada comprador, Minujín habilitó un blog, http://arteencapsulado.blogspot.com/ .

“¿Qué hacer? ¿Afuera o adentro?”, pregunta Minujín…, y ésa es la cuestión.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Mónica
Hace unos días entré en mi blog y apareció hablando Juan Pablo II !!!
Era un divino… pero yo no entendía nada… Cada vez mejor “boomp3″

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Prosiguiendo con la identificación …aquí van los títulos que Doña Minu le puso a sus intentos…
Las imágenes corresponden a:
( 7 ) CATEDRAL PARA EL PENSAMIENTO VACIO
( 10 ) UNTITLE
(12) FRAGMENTANDO LA HISTORIA PARA LA POSTERIDAD
(13 ) FILOSOFIA
todas en bronce y la
(11 ) EL FENOMENO DE LA RESONANCIA en yeso…

En lo desordenado no es Modesto.
Marta Minujin tiene muuuuuuuuuuuuuuuuuuucho más que esto. Es un Universo en sí misma….Genia Argentina Esposa y Madre….

Los Vidrios, su trabajo actual, están inspirados en los graffiti de la calle. Esas caras múltiples que dicen que “somos muchos en uno”. Están realizados con miles de particulas de vidrios e colores, las venecitas de Murvi.
******Revista Noticias (11-08-2005)

Pionera y desprejuiciada, Marta Minujin es una brillante artista que ahora presenta “Ventanas”, una muestra de “vidrios sobre vidrios” en el Centro Cultural Borges. En coincidencia, se presentó “Marta Minujin”, un volumen bellamente ilustrado con un texto inédito del legendario crítico Jorge Romero Brest, editado por el artista Edgardo Jiménez.
Marta Minujin (Buenos Aires, 1941) comenzó a exponer en 1957. Es dueña de una amplia trayectoria que incluye becas y premios, decenas de muestras aquí y en el mundo. Precursora y audaz, Minujin realizó, antes que muchos, performances, ambientaciones e instalaciones, trabajó con arte de la tierra y supo darse cuenta de la importancia de los medios de comunicación y de la tecnología en la vida de todos. Siempre es oportuno detenerse en el muy interesante trabajo de Marta, ahora a través de la muestra y el libro. En cierta medida, la fama de la artista -con su manera estrepitosa de presentarse ante el mundo- solía volverse en contra de la verdadera difusión de su obra. Pero, actualmente la artista está atravesando un momento de reflexiva serenidad.

La foto de la performance de Marta Minujin, pagando con choclos -el maíz como el verdadero oro del continente- la deuda externa argentina a Andy Warhol, recibe a los visitantes en el Centro Cultural Borges y documenta “The Debt”, su acción de 1985 en Nueva York.

“No son vitraux ni vidrios pintados, ‘Ventanas’ son vidrios sobre vidrios con relieve, tienen ese toque matérico de volumen que el informalismo le daba a sus obras” explica Eduardo Díaz Hermelo, en su presentación de la exhibición de esta suerte de ventanas o pantallas atravesadas por los colores y la luz. La sucesión de imágenes se asemejan a los perfiles que la artista pintara en los paneles del frente de Telefónica, en la calle Arenales porteña, cuando el edificio estaba siendo reciclado. Aquí aparecen sorprendentes rostros indeterminados, con un aire entre “picassiano” y pompeyano, construidos en estructuras de hierro (213 x 91 x 7 cm.), con planos de vidrios transparentes sobre los que la artista dibuja con venecitas de distintos tonos.

Por su parte, el escrito de 1982 de Romero Brest, director del Intituto Di Tella entre 1963 y 1970, comienza recordando que conoció a Marta cuando ella tenía 16 años y ya sobresalía con su trabajo. Le reconoce su espíritu revolucionario y, sobre todo la “Pasión que anima a Marta, sólo que para ella el sabor no es de las cosas sino de los hombres en sus relaciones recíprocas y con el espacio, y aun con el tiempo”.

Minujin, que cree que hay que “vivir en arte” porque el arte es para la vida, fue una destacada protagonista del Di Tella con sus happenings, monumentos efímeros, esculturas, que responden a esa actitud existencial. Las imágenes repasan algunos de sus trabajos como la famosa “Menesunda” (con Rubén Santantonín), sus colchones de colores de “Revuélquese y viva”, “Minu-phone”, “El Partenón de Libros”, y tantos más.

Por: Victoria Verlichak

, , Reportar este Comentario doña Asunta dijo

LAS 8 IMÁGENES SIGUIENTES (de la 14 a la 21 inclusive) SON PINTURAS DE CASTAGNINO:
El tanguero oleo sobre lienzo 60 x 50 cm.
Mi madre oleo sobre lienzo 60 x 45 cm.
El cochero di Piazza Novona oleo sobre lienzo 70 X 60 cm
“MATERNIDAD” acuarela 110 x 79 cm.
“MATERNIDAD” pastel 102 x 73 cm.
“MATERNIDAD” pastel 76 x 55 cm.
“HOMBRE DE RIO” pastel 99 x 68 cm.
“NUEVE LUNAS” 110 x 75 cm.
*********************************************************************************
Juan Carlos Castagnino ( Mar del Plata, 18 de noviembre de 1908- Buenos Aires, 21 de abril de 1972) fue un pintor, arquitecto y dibujante argentino, nacido en la zona rural aledaña a la ciudad de Mar del Plata.

Cursa estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes, para luego concurrir a los talleres de Lino Enea Spilimbergo, a quien considerará siempre su maestro, y de Ramón Gómez Cornet.

A fines de la década del ‘20 ingresa al Partido Comunista de la Argentina.

En 1933 integra el grupo que fundará el primer sindicato argentino de artistas plásticos. Ese mismo año expone en el Salón Nacional de Bellas Artes. Junto a Antonio Berni, Spilimbergo y Siqueiros, realiza los murales en la Quinta de Natalio Botana, en Don Torcuato.

En 1939 viaja a París, ciudad donde asiste al taller de André Lothe, y recorre Europa perfeccionando su arte junto a Braque, Léger y Picasso, entre otros.

Regresa a la Argentina en 1941, y recibe el título de Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires.

“La vida doméstica o La ofrenda generosa de la naturaleza” (1946), en las Galerías Pacífico.Entre los premios que recibió se destacan el Gran Premio de Honor Salón Nacional (1961), la Medalla de Honor en Pintura de la Feria Internacional de Bruselas (1958) y el Premio Especial de Dibujo II Bienal de México (1962).

Son muy difundidas sus ilustraciones para la edición del poema gauchesco Martín Fierro de José Hernández que efectuó la editorial EUDEBA.

Nueve lunas

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Empecemos de arriba para abajo:

El arte reciclado
Mitos griegos.
MARTA MINUJÍN PRESENTA ESCULTURAS EN BRONCE Y OBRAS/ OBJETOS REALIZADOS CON MATERIALES RECICLADOS. SE TRATA DE UNA DE LAS ARTISTAS MÁS EMBLEMÁTICAS Y POLIFACÉTICAS DE ARGENTINA

Imagino que lo primero que revisó cuando ingresó a su habitación, en algún un hotel miraflorino, fue la cama, específicamente, el colchón. Empezó a trabajar con ellos a los 20 años, y nunca pudo dejarlos, tal vez porque como ella dice: en ellos todo ocurre.

Con los colchones empezaría a narrar su verdadera historia: instalaciones, happenings, performance, arte participativo, escultura y video; como consecuencia lógica de lo limitado que le resultaba el soporte pictórico.

Las esculturas que presenta en la galería Enlace Arte Contemporáneo (Av. Pardo y Aliaga 676, San Isidro) son solo un pequeño guiño de esa alborotada y fructífera vida ligada al arte, que la han hecho casi una mito en Argentina. “Las esculturas están basadas en mitos griegos. En el pasado se pasaban muchos años pensando cómo ejemplificar la belleza, la verdad, y eso derivó en conceptos universales”, explica la polifacética artista argentina Marta Minujín, quien llegó a Lima para la Semana del Arte 2008.

“Machu Picchu me inspiró siempre. Tiene un pasado muy fuerte. En 1975 pedí permiso para sacar 25 kilos de tierra de allí. Luego envíe un kilo a diferentes artistas en Latinoamérica, y después ellos me mandaron un poco de tierra de sus países. Regresé a Machu Picchu y enterré la tierra en el mismo lugar. Así que ahora hay allí un lugar que tiene la tierra de 25 países de Latinoamérica”, cuenta Minujín sobre “Comunicando con tierra”, una encantadora obra conceptual que ahora es parte de la colección del Reina Sofía.

Camarada de Andy Warhol, con quien realizó otro memorable trabajo conceptual, en donde le pagó la deuda externa Argentina con choclos, Marta recuerda al genio pop citando a Ernesto Cardenal: “‘Si tú no estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie; y si tú estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie más’. Eso pasó con Nueva York, era una fiesta, pero cuando Warhol murió, se volvió un poco aburrida y comercial”.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Sigamos de arriba para abajo:

Castagnino

Hay una tendencia generalizada hacia los encasillamientos en la que la crítica de arte, también, suele caer. Asi, se circunscribe, muchas veces, la obra de un artista a un periodo, a un aspecto parcial, o al sentido generalizador de una tendencia. Todo ello impide la apreciación más profunda y adecuada del artista. Eso es lo que ha pasado con Juan Carlos Castagnino, al que se lo suele ver más por algunas de sus temáticas que por la amplitud de su creación artística.
Este artista, nacido en Camet –en las afueras de la ciudad de Mar del Plata– el 19 de noviembre de 1908 ha establecido con su obra un nexo entre los pintores argentinos nacidos alrededor del 1900 (Xul Solar, Pettoruti, Berni, Basaldúa Butler, Badi, Raquel Forner, etcétera) y la generación posterior de quienes nacieron en los años veinte. Vale decir, entre el llamado “grupo de París” y los que protagonizaron en la década del ‘40 las tendencias neoconcretas del vanguardismo de posguerra.
Castagnino era hijo de un artesano forjador de herrajes finos, nacido en el país pero hijo de genoveses, que había instalado su taller de herrería en Camet, próximo a la gran ciudad balnearia de la provincia de Buenos Aires. Este hecho lo marcaría para toda su vida, ya que lo llevaría a identificarse con el paisaje suburbano y rural, el mundo del trabajo manual y obrero y los caballos. Estos elementos identificatorios del habitat, el núcleo familiar y el trabajo estarán presentes, de diverso modo, a lo largo de su obra pictórica.
Esta inmersión tan vital en el medio lo llevo a realizar desde muy pequeño moldes en barro de tropillas de caballos. Su padre murió cuando él tenía siete años. Concurrió a la escuela rural de su pueblo, donde siguió dibujando caballos; una figura emblemática de su obra. Estudió en la Escuela Nacional de Mar del Plata, se recibió de bachiller en 1928 y comenzó sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires.
Ya instalado en la capital de la República, trabajó en forma particular preparando alumnos en diversas material y ocupándose de la arquitectura de jardines.
Chacareros, temple sobre hardboard (1952), 122×75 cm.
Impulsado por su vocación artística, ingresó también en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto De la Cárcova” y frecuentó diversos talleres de artistas de la generación anterior. En particular se vinculo con Lino Enea Spilimbergo, a quien siempre consideraría su maestro.
La labor docente de esta figura del arte argentino ha sido muy destacada, incidiendo en la obra de sus discípulos sin que por eso ellos tuvieran que parecérsele. En el caso de Castagnino, como en el de Carlos Alonso y tantos más, esa filiación responde más bien a un concepto general del arte y de la vida, que Spilimbergo mantenía vivo valiéndose de sus cualidades como dibujante y pintor y la capacidad que tenía para transmitir a los demás una noción creadora del arte y de la vida.
Un hecho decisivo en la etapa formativa de este artista lo constituye su participación en la realización del mural creado por el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en 1933 en la quinta de Natalio Botana, por entonces director del diario Crítica. En esa tarea participaron, también, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Enrique Lázaro. Esta circunstancia también debe de haber influido en el artista, tanto por los aspectos ideológicos-temáticos como por la concepción plástica de esta realización. Castagnino permanecerá siempre ligado al muralismo como concepto plástico de su obra pictórica.
También en 1933 hay un acontecimiento que marcará un hito: recibe el Premio Estímulo del Salón Nacional por su fresco titulado “Obreros y campesinos”. Su militancia política de izquierda, con su adhesión al Partido Comunista, se puso de manifiesto en las temáticas abordadas. Esto ha dado lugar a que algunos lo consideraran representante de un realismo social o de una pintura ideológica. Si bien estos temas constituyen una constante en la obra de este artista, no dejan de estar entre los tantos que utilize en su pintura, siempre imbuida de un contenido humano y social evidente.
Según el crítico Cayetano Córdova Iturburu, “el pronunciado dramatismo de su espíritu se manifiesta a través de la crudeza de la representación de sus motivos y de una paleta que se complacía, en las primeras etapas de su desarrollo, en r
Salida de fábrica, temple sobre hardboard (1952), 122×76 cm.
egistros cálidos, de cierta violencia, y en sus etapas posteriores se orienta hacia los tonos neutros, bajos y sombríos”. Esto nos estaría indicando la preeminencia de un temperamento, por eso la representación plástica del movimiento se pondrá de manifiesto en el dinamismo de las formas, característico de muchas de sus pinturas, por encima del tema tratado.
Las pinturas de este artista de los años treinta y cuarenta mantienen una dominante estructural, en la que el dibujo actúa con su contención, pero gradualmente las formas se irán abriendo y el color pasará a ser un elemento determinante en la composición. Esta evolución gradual y constante, indica el sentido plástico que domina en la obra de Castagnino por encima de los temas elegidos. Supo atender a los requerimientos emotivos de su sentido humanista y social, valiéndose siempre del lenguaje plástico y sus necesidades expresivas. Castagnino fue, esencialmente un artista capaz de exponer toda una visión política del hombre y la sociedad a través de los medios expresivos de la pintura; con ellos y por medio de ellos, sin hacer prevalecer en su discurso emotivo y visual otro recurso que no fuera el del lenguaje pictórico.

Madre de América,
óleo sobre tela (1953), 120×81 cm.
“Laguna de Chascomús” (1936), “Madre en el paisaje” (1938), “Pescadores” (1938), “Patio santiagueño” (1941),
“Paisaje del Mirasol” (1940),
“En la laguna” (1942),
“Doña Nati” (1944),
“Nina o la mujer del suburbio” (1945), son algunas obras de este período que mejor lo ilustran, poniendo de manifiesto una amplia variedad temática.
Es en los años cuarenta cuando la obra de Castagnino alcanza los primeros reconocimientos. En 1943 obtiene el tercer premio del Salón Nacional por su óleo “Tierra adentro”; en 1944 el segundo premio del Salón Nacional por “Mujer del páramo”, y el primer premio del Salón Nacional en 1948 por “Hombre del río”.
En 1935 hacia recorrido el interior del país y organizado el Primer Salón de Arte, en Tandil. En 1939 recorre Europa. En París concurre durante cuatro meses al taller de André Lothe, uno de los maestros de los pintores argentinos de la generación de los años veinte. Este artista, que practicaba una pintura postcubista, nunca ocupe primeros planos como tal, pero tenía grandes cualidades docentes y por su taller pasaron decenas de artistas de varias generaciones, que luego se destacarían en sus países de origen. Lothe provenía de la gran influencia de Cézanne en la pintura de la Escuela de París, a lo largo de dos o tres décadas siguientes a su muerte en 1906, y la trasladaba a sus discípulos.
En Castagnino, ese pasaje por el taller del maestro cézanniano, no parece haber dejado grandes huellas, ya que su pintura sigue su derrotero sin poner en evidencia esa circunstancia. Sin embargo, el valor compositivo asignado al color a partir de los anos finales de la década y principios de los ‘50, puede ser considerado como un indicio de un vinculo más que circunstancial con el maestro francés. En París se relaciona con Picasso y Léger, con quienes tenia afinidades políticas y estéticas.
Cuando regresó a Buenos Aires, en 1940, se casó con la pintora Nina Haerle. Un año después nace su hijo Álvaro. En 1943 realizó el mural “La ofrenda de la nueva tierra”, en la sede de la Sociedad Hebraica Argentina, donde puso de relieve ese sentido alegórico del muralismo de la época, concebido a la vez como una forma de comunicación directa, emotiva y sensible para el pueblo.

Pedrito, óleo sobre tela (circa 1959), 60×50 cm.
unto a Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Demetrio Urruchda y Manuel Colmeiro, participa en la creación del Taller de Arte Mural y poco tiempo después los cuatro realizaron los murales de las galerías Pacífico con motivo de su remodelación, llevada a cabo por los arquitectos Asian y Ezcurra. Ese mismo año, 1946, Castagnino realizó el mural “Elogio del río Uruguay” en Salto (República Oriental del Uruguay).
En 1948 obtuvo el primer premio de pintura del Salón Nacional por su Óleo “Hombre del río”, y fue invitado a participar en el Premio Palanza. También entonces participó en la Exposición de Acuarelas y Dibujos organizada por la Unión Panamericana de Washington. Expuso en Lima y viajo nuevamente a Europa.
Como ha sido señalado, con acierto, por Graciela Dragoski y Delcis Méndez Cherey en su estudio sobre la obra de este artista, “la pintura de este periodo no despierta sentimientos agresivos, no es propagandistica”. Una actitud contenida es el denominador común de estas obras. Su color es poco luminoso, casi sucio. Sin duda esto obedece al tema elegido. Pues no se propuso el desborde coloristico sino que intentó asimilar, pausadamente, el drama del hombre, profundizarlo, sin atender a la “distracción” cromática. Sus intenciones no sobrepasaban sus intereses pictóricos.
En 1952 Castagnino volvió a Europa para participar en el Congreso Internacional de la Paz, en Viena. Ese año realizó la mayor parte de su serie “Testimonios”.
Al año siguiente, realizo un viaje al Extremo Oriente que dejaría en él huellas perdurables. En China conoció al pintor de caballos Fu-Pe-On y al gran maestro de la pintura china Chi-Pai-Shi, que por ese entonces tenia 93 años. Castagnino retrato a este último y realizó algunos dibujos en su taller, los cuales fueron admirados por el anciano pintor.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Más que hablar de seis bellas artes.
Más que decir, más que hacer, más que criticar, más que amar, y más y más, y más

HONRAR LA VIDA ES ARTE, ” EL ARTE DE VIVIR.”

Luego vuelvo

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Cualquier muchaho de escuela puede amar como un loco. Pero odiar, amigo mío, odiar es un arte.
Ogden Nash

Formas de la magia del arte.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Cualquier muchaho de escuela puede amar como un loco. Pero odiar, amigo mío, odiar es un arte.
Ogden Nash

No estoy de acuerdo… Odiar lo insano…, es apropiado…, pero odiar en contraposición a amar… es inhumano, es insano, desmerece al arte. Todo lo que implica aprendizaje, es arte…, en todo caso gracias al arte aprendemos a no odiar. Aprendemos a valorar. A darnos cuenta… es todo un proceso.

, , Reportar este Comentario DON MODESTO dijo

Así es Carmen.
Yo tampoco estoy en nada de acuerdo con Ogden Nash

Porqué lo puse ????
El Humor es arte. ( FONTANARROSA-tu coterraneo )
————————————————-
Frederic Ogden Nash (19 de agosto de 1902 – 19 de mayo de 1971) fue uno de América poeta más conocido por escrito conciso y divertido verso de luz. At the time of his death in 1971, the New York Times said his “droll verse with its unconventional rhymes made him the country’s best-known producer of humorous poetry “. [ 1 ] En el momento de su muerte en 1971, el New York Times dijo que su “verso gracioso con su poco convencional rimas le hizo el país del más conocido productor humorístico de la poesía”

Mirá vos que hasta está en un sello postal ( estampilla ) en USA..
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/0/0a/2002_USPS_ogden_nash.jpg

——————————————————————————————-
Biografía
Ogden Nash was born in Rye , New York . Ogden Nash nació en Rye, Nueva York. His father owned and operated an import-export company, and because of business obligations, the family relocated often. Su padre de propiedad y operación de importación-exportación de la empresa, y debido a las obligaciones de las empresas, la familia se trasladó a menudo.

After graduating from St. Después de graduarse de St George’s School in Middletown, Rhode Island , Nash entered Harvard University in 1920, only to drop out a year later. George’s School en Middletown, Rhode Island, Nash entró en la Universidad de Harvard en 1920, sólo para abandonar un año más tarde. He returned to St. George’s to teach for a year and left to work his way through a series of other jobs, eventually landing a position as an editor at Doubleday publishing house, where he first began to write poetry. Regresó a St George’s para enseñar durante un año y dejó de trabajar su camino a través de una serie de otros trabajos, con el tiempo una posición de aterrizaje como en un editor de Doubleday editorial, donde empezó a escribir poesía.

Nash moved to Baltimore, Maryland , three years after marrying Frances Leonard, a Baltimore native. Nash se trasladó a Baltimore, Maryland, tres años después de casarse con Frances Leonard, un nativo Baltimore. He lived in Baltimore from 1934 and most of his life until his death in 1971. Vivía en Baltimore desde 1934 y la mayor parte de su vida hasta su muerte en 1971. Nash thought of Baltimore as home. Nash pensamiento de Baltimore en casa. After his return from a brief move to New York, he wrote “I could have loved New York had I not loved Balti-more.” Después de su regreso de un breve traslado a Nueva York, escribió “Yo podría haber amado Nueva York yo no había querido Balti-más”.

His first job in New York was as a writer of the streetcar card ads for a company that previously had employed another Baltimore resident, F. Su primer trabajo en Nueva York fue como un escritor del tranvía tarjeta de anuncios para una compañía que previamente había empleado a otro residente de Baltimore, F. Scott Fitzgerald . Scott Fitzgerald. Nash loved to rhyme. Nash le encantaba la rima. “I think in terms of rhyme, and have since I was six years old,” he stated in a 1958 news interview. [ 2 ] He had a fondness for crafting his own words whenever rhyming words did not exist, though admitting that crafting rhymes was not always the easiest task. [ 2 ] “Creo que en términos de rima, y desde que tenía seis años”, dijo en una entrevista de noticias 1958. [2] Él tenía una afición para la elaboración de sus propias palabras, siempre palabras que riman no existe, aunque admitió que la elaboración de rimas no siempre es tarea fácil. [2]

In 1931 he published his first collection of poems, Hard Lines , earning him national recognition. En 1931 publicó su primera colección de poemas, Hard líneas, le ganan el reconocimiento nacional. Some of his poems reflected an anti-establishment feeling. Algunos de sus poemas reflejan un anti-establecimiento sentimiento. For example, one verse, entitled Common Sense , asks: Por ejemplo, un verso, titulado Common Sense, pregunta:

Why did the Lord give us agility, ¿Por qué el Señor nos da la agilidad,
If not to evade responsibility? Si no eludir la responsabilidad?
When Nash wasn’t writing poems, he made guest appearances on comedy and radio shows and toured the United States and England, giving lectures at colleges and universities. Cuando Nash no fue escrito poemas, hizo guest comedia sobre las apariencias y de radio y giras por los Estados Unidos e Inglaterra, dando conferencias en colegios y universidades.

Nash was regarded respectfully by the literary establishment, and his poems were frequently anthologized even in serious collections such as Selden Rodman ’s 1946 A New Anthology of Modern Poetry. Nash fue considerada respetuosamente por la creación literaria, y sus poemas fueron con frecuencia incluso en antologías graves, tales como las colecciones de Selden Rodman ’s 1946 Una nueva Antología de la poesía moderna.

Nash was the lyricist for the Broadway musical One Touch of Venus , collaborating with librettist SJ Perelman and composer Kurt Weill . Nash fue el letrista de Broadway el musical de un toque de Venus, en colaboración con libretista SJ Perelman y compositor Kurt Weill. The show included the notable song ” Speak Low .” El espectáculo incluyó la notable canción “Habla bajo”. He also wrote the lyrics for the 1952 revue Two’s Company . También escribió la letra para el 1952 revista Dos de la Empresa.

Nash and his love of the Baltimore Colts were featured in the December 13 , 1968 issue of Life , [ 3 ] with several poems about the American football team matched to full-page pictures. Nash y su amor de los Baltimore Colts se presentaron en el 13 de diciembre de 1968 cuestión de la vida [3], con varios poemas sobre el fútbol americano del equipo corresponde a toda página de imágenes. Entitled “My Colts, verses and reverses,” the issue includes his poems and photographs by Arthur Rickerby . Titulado “Mi Colts, y los versos Invierte”, el tema incluye sus poemas y fotografías de Arthur Rickerby. “Mr. Nash, the league leading writer of light verse (Averaging better than 6.3 lines per carry), lives in Baltimore and loves the Colts” it declares. “El señor Nash, líder de la liga escritor de la luz verso (con un promedio superior a 6,3 líneas por llevar), vive en Baltimore y ama a los Colts” declara. The comments further describe Nash as “a fanatic of the Baltimore Colts, and a gentleman.” Los comentarios más Nash describir como “un fanático de los Baltimore Colts, y un caballero”. Featured on the magazine cover is defensive player Dennis Gaubatz , number 53, in midair pursuit with this description: “That is he, looming 10 feet tall or taller above the Steelers ‘ signal caller…Since Gaubatz acts like this on Sunday, I’ll do my quarterbacking Monday.” Destacado en la revista es cubrir jugador defensivo Gaubatz Dennis, número 53, ejercicio en el aire con esta descripción: “Eso es él, se avecina de 10 pies de altura o más alto por encima de los Steelers” señal de llamada … Desde Gaubatz actos como este el domingo, I ‘ll hacer mi quarterbacking lunes. ” Memorable Colts Jimmy Orr , Billy Ray Smith , Bubba Smith , Willie Richardson , Dick Szymanski and Lou Michaels contribute to the poetry. Memorable Colts Jimmy Orr, Billy Ray Smith, Bubba Smith, Willie Richardson, Dick Szymanski y Lou Michaels contribuir a la poesía.

Among his most popular writings were a series of animal verses, many of which featured his off-kilter rhyming devices. Entre sus escritos más populares fueron una serie de versos de animales, muchos de los cuales presentó su kilter fuera de los dispositivos que riman. Examples include “If called by a panther / Don’t anther”; “You can have my jellyfish / I’m not sellyfish”; and “The Lord in His wisdom made the fly / And then forgot to tell us why.” Los ejemplos incluyen “Si llama por una pantera / No antera”, “Usted puede tener mi medusas / Yo no soy sellyfish”, y “El Señor en Su sabiduría hizo la mosca / Y luego se olvidó de decirnos por qué”.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

PERO SI ESTUDIARAS UN POCO…CARAMBA…
SI ESTÁ TODO ESCRITO VIVE DIOS…

Las moscas forman parte de casi todos los ecosistemas, en todos los hábitats terrestres. Las consecuencias de su presencia en el medio ambiente y en la sociedad humana son de importancia excepcional.
Son agentes de transmisión de una gran cantidad de enfermedades, incluyendo cólera, dengue, salmonelosis y fiebre tifoidea; Las larvas de algunas moscas producen miasis (gusaneras o bicheras) en el ganado (Cochliomyia hominivorax – gusano barrenador del ganado o screwworm) y en el hombre (Dermatobia hominis) y causan pérdidas significativas en la producción de frutas y otros vegetales.

Las moscas son también organismos muy importantes en el reciclaje de los desechos de origen animal y vegetal, un proceso esencial para la permanencia de la vida en la tierra.

Son también necesarias como alimento de pájaros, ranas y reptiles, murciélagos, arañas, insectos, etc. Muchas moscas participan también en la polinización.

Ahí están ven? ¡esas son las causas…no las de Borges! joder que nos ganaron la Davis $#°&#$”))) y la p##45″#….

, , Reportar este Comentario miguelio dijo

belleza las obras de pettoruti, las esculturas de la Minujin se ma cayeron en el pie y termine en el traumatologo.. cariños Miguelio

, , Reportar este Comentario Hablemos de esquisofrenia dijo

Carmen:
Ya no sé quien soy. Si Don Modesto, Don Modesto Batista, Atodono, Fernando o el loco del poema A un Loco de machado.
De lo que sí estate tranquila es que los cuatro o cinco estamos de acuerdo.

, , Reportar este Comentario magos dijo

La magia de Internet puede ayudarnos a encontrar los lazos destruidos por la maldad y el tiempo….Make a wish…

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Cuentos de la mitología celta
La falta del rey Nuada.

Los daneanos pidieron a su rey Nuada que construyeran una embarcación que les sirviera para ir a Irlanda, el rey Nuada les dijo que bueno pero primero tenían que derrotar a los fir bolg que eran los que ocupaba Irlanda en ese momento, el rey no tenía miedo de pelear con los fir bolg pero el único problema era que los fir bolg se podían aliar con los fomorianos, que eran unos monstruos horrorosos y sabían como destruir barcos. Los daneanos tenían que unirse a los fomorianos de alguna manera, así que, el hijo de Diancecht que se llamaba Cian se casó con la princesa fomoriana y así sellaron un pacto de amistad estas dos tribus.

Los daneanos construyeron el barco en nueve años, guardaron todas sus cosas y después de destruir sus casas salieron de sus tierras. Cuando llegaron a Irlanda el rey Nuada envió unos mensajeros para que le digan a Eochtraï que les de la mitad de sus tierras, pero los fir bolg no quisieron y esto hizo que comience la guerra.

En el primer día los fir bolg ganaron la primera batalla porque conocían las tierra, en el segundo día hubo un empate, pero esa noche la diosa de la guerra apareció en la tienda de Nuada y le dijo que si le daba posada a ella le ayudaría a combatir al enemigo, y así fue al día siguiente una corneja apareció afuera de la tienda de Nuada, Nuada estuvo al mando de sus tr opas todo el tiempo y cuando ya casi vencían Nuada cometió un terrible error, fue a desafiar a Eochtraï, Nuada le mató de un solo golpe pero Sreng le cortó el brazo con una espada; Diancecht le dio un brazo de plata.

Nuada ya no podía seguir siendo rey porque lo que le pasa al rey le pasa al reino así que le tocó ceder el trono a Bres, que era el hijo de una daneana y un fomoreano, Bres era un mal rey porque subía mucho los impuestos y les hacía trabajar demasiado a todos; un día el hijo de Diancecht descubrió la forma de devolver un brazo de carne y hueso a Nuada y gracias a esto Nuada regresó al poder y todo volvió a la normalidad.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

El arte sin magia no es arte
Entrevista Enrique Enriquez a Carlos Zerpa.

Martes, 21 de marzo de 2006

El arte sin magia no es arte…
Una entrevista sobre Arte y Magia de
Enrique Enriquez a Carlos Zerpa
New York – Valencia, Mayo
2006

Carlos querido,
Hace tiempo he estado por preguntarte algunas cosas, y entre que uno anda ocupado, y que con los amigos da como pena poner tono de entrevistador, no lo he hecho. Sin embargo, ahora que veo todo el material que estás colocando en la web, y que recuerdo cuánto disfruto leerte y ver lo que haces, decidí no dejar para más tarde mis preguntas.

Gracias de antemano, y un abrazo, Enrique Enriquez

Querido Enrique
Voy a aprovechar este cuestionario no solo para responderte como amigo y artista coparticipe de este mundo maravilloso del Arte NO convencional… Veo este momento como una gran oportunidad de la cual me voy a aprovechar, para reflexionar y ahondar en estos temas que me involucran y que tanto nos apasionan, a final de cuentas sé que esto es lo que tú quieres… van las reflexiones, van las respuestas.

Todo mi cariño Carlos Zerpa

EE- En primer lugar, me gustaría saber si recuerdas alguna experiencia interesante en la que hayas tenido contacto con lo que se llama “magia secular”, es decir, la magia de los magos que sacan conejos y cortan mujeres, para entretener al público.

ZZ- Si de hecho, aparte de ir a ver a los tigres de Bengala en los circos, lo que siempre espero con ansias es la presentación de los magos, he estado en contacto con estos actos desde niño, para serte sincero me encantan los actos de magia, creo en la magia, crecí siguiéndole la pista a verdaderos magos, tales como: Houdini, Merlín, Fu Man Chu, Mandrake, Marcel Duchamp, el mago de OZ y Jesús de Nazareth.

Tengo amigos personales que son magos, he visto actos que van más allá de la comprensión, parto del principio de que hay que CREER para VER.

Una tarde
en el circo mexicano de los hermanos Gasca, presentaron a unos magos rusos, que cambiaban su vestuario en cuestión de segundos, estaban vestidos con smokings y al pasar por un aro ya estaban vestidos de marineros, lanzaban al aire cientos de pedazos de papel metálico y al caer estos al piso ya ellos estaban vestidos como rumberos, pasaban unos pañuelos sobre su cuerpos y estaban ya de color plateado como galácticos, giraban sobre sus espaldas y cambiaban sus vestidos del rojo al azul, del blanco al dorado… yo me mantenía con la boca abierta… luego regresé a ver la función tan solo para verlos de nuevo, en verdad maravillosos.

EE- En segundo lugar, me gustaría saber si recuerdas alguna experiencia interesante en la que hayas tenido contacto con magia popular: curanderos, brujos, etc. Sé que por ejemplo en Go Go radio, usaste algunas referencias rituales a las prácticas de esta gente.

ZZ- No solo en “Go Go radio”, mis Performances: “Cruces de Pólvora”, “Patriamorfosis”, “El Enviado de Dios” y “Apuntes sobre un Doctor” tratan sobre eso… Me convertía en un Merolico, en un curandero callejero, vendía mi milagrosisima sangre cristalizada, hacia rituales muy emparentados con la magia popular y con las ceremonias de la misa católica o de los Yoruba.

EN 1981 me di a la tarea de viajar por el territorio Colombiano a ver y escuchar a los merolicos, curanderos, santeros, adivinos, magos, culebréros y vendedores ambulantes… a escucharlos, a verlos moverse, a darme cuenta de cómo se relacionaban con su publico y a aprender de ellos… entre todos ellos, hice buena amistad con Pancho Correa, un mago, vendedor, piache, chamán y curandero maravilloso, tan profesional en su Performance, que luego fue también invitado a presentarse en el Coloquio de Arte no convencional, Del Museo de Arte Moderno de Medellín… Pancho llegaba cubierto con pieles de jaguar, venado y danta, con un penacho de plumas de aves Amazónicas, de tucán, de guacamaya y loros, con una serpiente boa constrictor, con una “tragavenado” en su cuello y una bolsa de cuero llena de miles de pequeños envases de metal que contenían una “pomada mágica”, se dirigiría a el publico que lo rodeaba, que hacia un circulo alrededor de él, y él les hablaba y los convencía de la importancia de comprar una pomada que él vendía, les regalaba además un pequeño folleto con recetas, consejos y hechizos mágicos con la compra de dicha pomada “curalotodo”, pomada que sana las hemorroides y el dolor de muelas, que sirve para la impotencia en el hombre y para los dolores menstruales en la mujer, que quita los dolores musculares y las puntadas, ahuyenta a los zancudos y elimina la caída del pelo… Y la gente se abalanzaba por su labia y verborrea, por su poder de convencimiento y en realidad le compraban todos los potes, les compraban cientos de ellos, miles de ellos… ese era su negocio y el señor Correa lo sabía hacer muy bien.

Una tarde, Pancho en medio de su “trabajo” al ver que un joven se reía burlonamente de él, se detuvo, se volteo, caminó hacia él en silencio con su serpiente al cuello, lo miró a los ojos y le dijo: “yo he visto a muchos como tú, reír por el día y luego llorar por la noche”, palabras que bastaron para que ese joven se pusiera pálido y se le congelara la burla en el rostro.

Pancho Correa fue a mi Performance “El Enviado de Dios”, durante el Coloquio de Arte No Objetual organizado por Juan Acha en El Museo de Arte Moderno de Medellín en 1981, luego al día siguiente me dijo que en verdad yo era un buen alumno, que había aprendido muy bien el manejo de la magia y que tenia los “Hecuras” conmigo… y es que en verdad ese Performance “Apuntes sobre un Doctor… El enviado de Dios”, nace de estar viendo y viendo trabajar al “Piache y Chamán Amazónico Pancho Correa”.

EE- Me gustaría que me hablases de cómo ves el componente mágico en tu trabajo, en especial, el performance y los ensamblajes. Tú sabes que a mi me interesa esa línea de trabajo que te conecta con Mario Abreu, y con Reverón.

ZZ- El arte sin magia no es arte, mis performances están estrechamente ligados a la sorpresa, la aparición y desaparición de objetos, al ensamblaje, a la transformación mía en varios personajes todos en uno, de mago a karateca, de enmascarado de plata a enmascarado del Rayo de Jalisco, de marinero a mucama, de cantante de boleros a cantante rockero, de curandero a ventrílocuo, de samurai a presidente de nuestros países latinoamericanos… Creo en el Arte que se estructura a partir de la mezcla de múltiples medios, que es arte sonoro, instalación, performance, video arte… todo a la vez.

En una época le dije a mi querido amigo el crítico de arte Juan Acha, que yo era el más objetualista de los artistas NO objetuales, mis performances siempre están llenos de objetos, mis instalaciones saturadas de ellos, a Mario Abreu y a Reverón los veo como verdaderos maestros, pioneros en este camino.

EE- También me gustaría que me contases sobre cómo ves tú la relación entre el performance art y el ritual mágico, si es que la ves.

ZZ- Si de hecho se parte del mismo principio, esos hombres primigenios que hacían danzas rituales, invocaciones y ceremonias, que pintaron con símbolos mágicos sus cuerpos e hicieron oraciones y ofrendas a sus dioses y a la naturaleza sin dudas eran performancistas…Los chamanes amazónicos de tan diversas etnias que han existido y que siguen existiendo en esa exuberante Amazonas, sobre todo a los chamanes de la tribu de los Yanomamis del Amazonas Venezolano, quienes realizan una acción en la que unen el mundo invisible con el visible, entrando en estados alterados de conciencia que les permiten poseer dentro de sí el espíritu (Hecura) de los animales y de la naturaleza; caen en trances, danzan y encarnan en los espíritus que los poseen, adquieren poderes mágicos y en medio de sus rituales sanan enfermedades, levitan, saludan a la naturaleza, hacen viajes astrales, se trasmutan, hacen magia o convierten una rama en serpiente venenosa para enviárselas a sus enemigos.

Aparte de ellos, todas las ceremonias religiosas o iniciáticas son en si performances: los bautizos, las bodas, los exorcismos, las comuniones, las misas, las danzas rituales, los katas de artes marciales, los funerales, los combates, los conciertos de rock, el himno al árbol o a la bandera… todos se hermanan.

EE- Y por último, ¿podrías darme tu definición de “objeto mágico”?
ZZ- Así llamaba a sus objetos el maestro Mario Abreu… Un objeto es mágico cuando encierra un secreto, es en ese entonces cuando se vuelve especial, cuando inspira belleza, cuando atrapa un misterio, cuando es de respeto y produce hasta miedo… Cuando uno lo ve y quiere tenerlo para si, porque se vuelve arte, porque se convierte en algo sagrado, milagroso, divino o cuando por el contrario nos produce un completo rechazo, porque cual espejo nos muestra el horror de nuestros propios demonios. Eso pasa con la cruz y más con cristo en la cruz, con la hostia, con el retrato de nuestra madre, con la Biblia, con una figura de la virgen María, del Che Guevara, de un héroe patrio, con un mechón de pelo de Marilyn Monroe, con la estrella de David, con las banderas, con el urinario de Duchamp, con la camiseta de Pelé, con la botella de Cocacola, con un puñal nazi.

Carlos querido,

Gracias por tus respuestas, que como esperaba, están llenas de reflexiones y de imágenes potentes.

Quedé fascinado con los cuentos sobre Pancho Correa. Yo vivo hablándome con magos profesionales que se ríen de la magia de verdad, y he decidido que es mejor escuchar a los chamanes, que saben que el valor de un truco está mucho mas allá de salirte con la tuya en un engaño. Me pareció fabulosa la descripción que hiciste de este personaje, y su encuentro con el cínico llorón. Eventos dantescos, como lo de las torres gemelas, o el 11 de Abril en Venezuela, me han enseñado que el cinismo no es capaz de cumplir su promesa de protegernos del dolor.

Aparte, me parece excepcionalmente preclara la mentalidad tan abierta de esa gente del museo, que invitó a un piache a participar en un evento de performances. Sin duda, una época en que los “curadores” tenían menos referencias y mas testosterona.

Últimamente he estado sospechando que en algún momento, muy temprano en la historia de la humanidad, nos quedamos embelesados en las formas y el contenido mágico del arte se fue haciendo menos claro. El arte y la magia se separaron. Los objetos sagrados se convirtieron en piezas de colección, y muchos artistas se olvidaron de hacer magia. A mi me gustaría volver a un arte más vital, menos embalsamable, y solo me interesa el trabajo de esos artistas que aún mantienen la sorpresa y lo intangible palpitando en su obra. Siempre he considerado que un buen artista obra un acto de magia cada vez que transforma lo cotidiano en maravilloso, y te he visto a ti hacer ese milagro miles de veces. Lo volviste a hacer ahora con esas respuestas. Sigue trabajando, ¡que ahora es que hay que echarle plomo al hampa!

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

frases de Andy Warhol

Toda pintura es un hecho: las pinturas están cargadas con su propia presencia.

El arte comercial es mucho mejor que el arte por el arte.

En el futuro todo el mundo será famoso durante quince minutos. Todo el mundo debería tener derecho a 15 minutos de gloria.

En los años ochenta va a haber cada quince minutos un nuevo futuro.

No creo en la muerte porque uno no está presente para saber que, en efecto, ha ocurrido.

Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener pero que él, por alguna razón, piensa que sería una buena idea darles.

No preste ninguna atención a lo que escriben de usted. Valórelo en pulgadas.

Creo en las luces tenues y los espejos trucados.

Nunca leo, veo las imágenes.

Me temo que si uno fija su atención en una cosa el tiempo suficiente, pierde todo su significado.

He decidido algo: comerciar cosas realmente fétidas. Enseguida se convertirían en éxito en un mercado masivo que realmente apesta.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

La pintura es poesía muda; la poesía pintura ciega.

Leonardo Da Vinci

La pintura es una poesía que se ve sin oírla; y la poesía es una pintura que se oye y no se ve; son, pues, estas dos poesías o, si lo prefieres, dos pinturas, que utilizan dos sentidos diferentes para llegar a nuestra inteligencia. Porque si una y otra son pintura, pasarán al común sentido a través del sentido más noble que es el ojo; y si una y otra son poesía, habrán de pasar por el sentido menos noble, es decir, el oído.

Leonardo Da Vinci

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

La pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere.

Pablo Picasso

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Los druidas se dividían en 5 categorías:
Vacíos: Se ocupaban de los sacrificios, ofrendas y de interpretar los dogmas de la religión.
Sarónidos: Instruían a los jóvenes.
Bardos: Poetas, oradores y músicos.
Adivinos: Predicción.
Casuísticos: Jueces.

Las jerarquías druídicas han sido, sin duda alguna, los cargos más relevantes de la cultura celta, si no en poder, al menos sí en su influencia sobre el resto de nuestra población, ya que sus integrantes de mayor rango (los druidas) además de sacerdotes, podían actuar como jueces, ocupando con frecuencia el lugar de los brehones, y sus consejos y dictámenes eran muy apreciados y respetados por todos los estamentos sociales, incluida la nobleza.

Los druidas, como sacerdotes y sabios, jugaban un papel fundamental en todas las comunidades celtas de Irlanda, Britania, Bretaña y las Galias.

La mayoría de la información que se dispone sobre los druidas, proviene de fuentes romanas, ya que los sacerdotes celtas desdeñaban la escritura y transmitían su enseñanza a través de la palabra, por tradición oral.

Se dice que establecieron una teocracia, llegando a manejar en cierto momento de la historia las decisiones y actitudes de los reyes.

, , Reportar este Comentario doña Asunta dijo

Los druidas se reunían en las arboledas sagradas, preferiblemente en arboledas de robles y se dice que hacían una asamblea anual en el bosque de los Carnutos, del cual se sospecha que estaría ubicado al norte de Dublín, donde existe el agrupamiento de robles más grande del mundo.

Los druidas como tal eran los sacerdotes de los antiguos celtas.

Cuidaban del culto divino, ofrecían los sacrificios públicos y privados; hacían de jueces en la mayoría de las querellas.

Practicaban la adivinación por el vuelo de las aves y los movimientos convulsivos de los prisioneros, sacrificados con tal fin.

Desarrollaron un sistema de Conocimiento de la personalidad relacionando la posición de las estrellas en la fecha de nacimiento con los árboles sagrados de su religión druídica.

Los druidas conocían a la perfección los secretos de estas criaturas vegetales y se inspiraban en la magia arbolaria estacional para crear un horóscopo que ayudaba al hombre a conocer su carácter.

Pero eran los sacrificios humanos los que constituían uno de los rasgos principales de sus fiestas.

Las víctimas eran empaladas, aseteadas o quemadas vivas dentro de grandes jaulas de mimbre.

Los emperadores romanos reprimieron enérgicamente estas costumbres.

Creían en la transmigración individual, que dentro de la metempsicosis significa pasar una alma de un cuerpo a otro.

Consideraban sagrados el roble y el muérdago, que cortaban con una hoz de oro, revestidos de blanco y coronados de hojas de roble.

Eran maestros de la nigromancia (adivinación del futuro evocando a los muertos) y de las artes ocultas, y practicaban el hipnotismo.

Sus casas, según algunas tradiciones, eran toscas chozas en forma de colmenas.

Existían entre ellos sacerdotisas, que se pintaban el cuerpo de negro durante las ceremonias religiosas.

, , Reportar este Comentario Anónimo dijo

Desconcertantes son algunas de las coincidencias que hemos encontrado entre la iconología celtibérica y la simbología (especialmente bafomética) templaria.
Ram el Celta, el emperador sinárquico druida, según expone Arnauld de Saint Jacques en su obra Los Templarios y el Evangelio de San Juan, para conocer el verdadero origen del Cristianismo es necesario remontarse en el tiempo y situarse en 7.000 años a.C., cuando los celtas dominabamos la mayor parte de Europa.

A causa de persecuciones religiosas, se produjeron con 400 años de intervalo, dos migraciones masivas y a través de diferentes vías: hacia Asia por los Dardanelos y hacia África por Gibraltar.
Sería la primera la que tendría como inspirador y conductor a Ram, conocido como Ram el Celta, que significa “carnero” y que está representado en el zodiaco (revelado por el mismo Ram), por el signo de Aries.

La prodigiosa epopeya de Ram (Rama en la India), estrelatada en el Ramayana, extenso poema hindú y también en el Zend Avesta, de Zoroastro.

Las huellas culturales e iniciáticas de Ram han perdurado en distintos países a pesar del tiempo transcurrido.

En el aspecto lingüístico, por ejemplo, tenemos palabras como Irán (I-Ram), Pi-Rámide (potencia paternal de Ram), Ramamah (trueno egipcio), Ramsés, Hi-Ram (Rey de Tiro y arquitecto del Templo de Salomón), el Ramadán de los árabes (gran fiesta de Ram), etc.

Sacerdote desde muy temprana edad en un pueblo donde las sacerdotisas fueron degenerando hasta convertirse en verdaderas brujas (habían instituido los sacrificios humanos), Ram combatía siempre esta situación desde su perspectiva de Iniciado y, a la postre, iría a dotar a los celtas de los elementos clave para elaborar una doctrina capaz de romper los antiguos moldes en los que todavía se desenvolvía el druidismo de su tiempo.

Como Gran Iniciado Druida, Ram realiza grandes prodigios e intenta introducir las reformas necesarias en el druidismo. Por este motivo, fue perseguido y odiado por los militares, manipulados por la clase sacerdotal, a la sazón en manos de las druidesas.

En lugar de una guerra fraticida, Ram elige el exilio llevando con él a sus partidarios, una población estimada entre dos y tres millones de seres humanos.

Marcha hacia Asia, conquista las fronteras del Cáucaso alcanzando Tartaria.

Más tarde conquista Persia a la que bautiza con el nombre de “IRAN”, organizando su territorio de manera original y notable, con un sistema llamado sinarquia (gobierno con principios), opuesto a la anarquia y en que la autoridad y el poder, la religión y la politica actuaban en perfecta ARMONIA.

Ram era un genio de Luz, un Adepto enviado por el Egregor (Familia espiritual) del Verbo Creador.

Implanta los principios sinárquicos en todo el imperio, que vive en paz y justicia durante más de 3.500 años.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

La organización sinárquica estaba articulada en tres consejos: los Grandes Iniciados, guardianes de la pureza esotérica de las ciencias y encargados de las enseñanza formaban el primer Consejo, llamado “de Dios”.

El Cuerpo de los Iniciados Laicos, a cuyo cargo estaba la Justicia arbitral, tenia por nombre el de “Consejo de los Dioses” y designaba a todos los que debian detentar las más elevadas responsabilidades: reyes y emperadores respondian ante él.

El tercer escalón, el Consejo de los Ancianos, era el encargado de la economia y de la administración territorial.
Sin embargo, este imperio sinárquico del carnero y del cordero se desmoronara 3.000 años a.C. con el cisma de Irshu que introdujo de nuevo la anarquú} en todos sus confines.
Dio a la mujer un papel relevante como sacerdotisa del hogar, jamás conocido hasta entonces, pues sabia que el pórtico del Templo ha de sustentarse sobre dos columnas, equiparando su importancia a la del hombre, tanto en los aspectos materiales como en los religiosos y metafisicos.

Establece cuatro grandes fiestas al año coincidentes con el cambio de estaciones.

La organización sinárquica de Ram se desmorona por la subversión anárquica, pero sus raices eran tan sanas y profundas que mucho tiempo después siguieron surgiendo movimientos sinárquicos en distintos puntos del antiguo imperio.

El movimiento abramida (AB-RAM=nacido de Ram), tiene su origen en Caldea en tiempos de Semiramis quien se pretende “luz espiritual de Ram” (que es el significado de su nombre).

Los abramidas, cuya historia es relatada en caracteres jeroglificos en el Pentateuco de Moisés, reaccionaron contra la politica anárquica sin freno ni principios de la Emperatriz.
Abram, que más que un nombre propio era el titulo del jefe de la Orden de los Dóricos de Caldea, se presenta ante Melquisedec, Rey de Justicia según la sinarquia de Ram y Pontifice de El-Helión.

Recibe de éste, junto con el rito-oficio del Pan y el Vino, una iniciación superior y una Misión sinárquica.

Su nuevo titulo fue “Abraham” y su cometido, al frente de sus 318 iniciados caldeos, fue el de instaurar la sinarquia y mantenerla en su pueblo, siendo éste el verdadero motivo de su Alianza con el Verbo Craedor.
La Orden del Carnero, la Orden del Cordero, la Orden de los Abramidas, asi como la Orden de los Iniciados Mosaicos, que prepara y lleva a cabo el éxodo, estaban sin ningún género de dudas al servicio del Verbo Creador.

Eran Milicias del Verbo -dice Saint Jacques-, como lo seria la Orden de los Hijos de la Luz (esenios) y la de los Pobres Soldados de Cristo u Orden del Temple.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

CEREMONIAS DE INICIACION

Es importante recalcar la orientación chamánica de la tradición druídica, lo que, como en toda comunidad de este tipo, implica necesariamente una ceremonia de iniciación, tres en este caso.

El sentido de estos “ritos de pasaje”, es darle al aspirante la oportunidad de cambiar su forma de percibir el mundo.

En sí el rito abre ciertas puertas internas que el discípulo no ha podido abrir por sí mismo, dándole el ritual las sensaciones y estados de conciencia con los cuales se convertirá en bardo, vate o druida.
Como se explicaba anteriormente los bardos son los poetas, y es el primer escalón del aspirante a druida.

En esta etapa se trabaja el arte, activando el hemisferio cerebral derecho, trabajando en los mundos internos, el mundo de los sueños, los contactos con la naturaleza, la impregnación de las fuerzas de la naturaleza, la canalización de las fuerzas, lo cual se hace a través de la poesía, la música, u otro tipo de arte.
Es una etapa de madurez, en la cual el discípulo se va encontrando con sus propias fuerzas, tratando de reconocer que es una individualidad sagrada, el pequeño uno, que debe despertar como parte del juego cósmico de la vida.

Es también una puesta a punto para el siguiente grado, en el cual tendrá que comenzar a trabajar con sus propias fuerzas.
En el grado de vate, el discípulo ya conoce más de sí mismo, trabaja más con sus propias fuerzas, debe conocer el arte de la adivinación, las mancias, el arte invocativo, el manejo directo de energía, aprendiendo a trabajar con su sola voluntad, intensificando su propia magia.

Ya cuando llega a druida, el discípulo se convierte en maestro, pudiendo ingresar voluntariamente a los mundos internos, manejar concientemente la energía, intervenir en asuntos humanos con el objeto de cambiar ciertos acontecimientos, como ocurría cuando iban a la guerra.
S obrevivió hasta el 500 D.C. Es por eso que la mitología precristiana irlandesa se conservó mejor que cualquier otra.
César describió así el carácter y funciones de los druidas: Atienden el culto divino, realizan sacrificios públicos y privados y explican asuntos de religión; casi todas las querellas públicas o privadas caen dentro de su jurisdicción; y cuando se comete algún delito, cuando se perpetra algún asesinato, cuando surge alguna controversa sobre cuestiones de herencias o límites de tierra, actúan también de jueces.

Fijan los premios o castigos; si un individuo particular o público desobedece sus decretos, es excluido de los sacrificios, máximo castigo para ellos.

Los druidas poseen un jefe, que goza de la más alta autoridad entre ellos.

Cuando éste muere, lo sustituye el que más jerarquía tenía entre los restantes.

En ocasiones es necesario recurrir a una votación entre druidas y, en casos raros, se van a las armas.
Durante una estación del año se reúnen los druidas en el país de Chartres, considerado centro de toda la Galia y lugar sagrado para ellos.

Durante la época de los romanos se le llamó Autricum y Carnatum.

Esta ciudad se encuentra a 80 Kms al SO de París y es famos por la catedral de Notredame, obra maestra de la arquitectura gótica.
Los druidas tenían por sagrados el roble y el muérdago. Éste lo cortaba el oficiante con una hoz de oro, revestido de blanco y coronado con hojas de roble.

Los ramos recogidos de muérdago eran transportados después en un carro tirado por dos toros blancos.

Se cree que la palabra druida debe estar relacionada con daur, el nombre que los celtas le dábamos al roble.

Estrabón nos habla de sus aúreos collares y brazaletes así como de sus brocados de escarlata y oro.

Contaban el tiempo por noches en lugar de hacerlo por días y se atenían a un cielo cronológico de treinta años.

Existían también mujeres druidas que ayudaban en las ceremonias religiosas con los cuerpos teñidos de negro.

Los Celtas llamabamos también druidas a los hechiceros y magos de la tribu.

Las narraciones gaélicas se muestran acordes en presentarnos a estas gentes como maestras en nigromancia y ciencias ocultas.

Recitaban poemas mágicos para atraer o evitar las Tormentas. Conocían el hipnotismo, como lo demuestra la práctica de él.
Presagiaban el futuro por la observación del estornudo y los agüeros, por los sueños habidos tras los festines rituales, por el graznido de los cuervos y el canto de reyezuelos domesticados.

El encantamiento de que se valió el druida Mailgenn para provocar la muerte de Cormac, rey de Irlanda, consistió sencillamente en introducir en el pan del monarca una espina de pescado, que produjo su asfixia.

La unidad de la religión druida se basa en que lo sobrenatural y natural no existían separados, no existe diferencia.

La religión era muy importante para la vida de todos los días. Los símbolos de la religión se encuentran en todas partes: los árboles, ríos, aves, lagos,… los montes en donde los dioses vivían.

Las estructuras para el culto incluían: piedras, lajas, piedras decoradas, piedras libres de pie (menhir), círculos de piedra, árboles, montes, ríos y lagos.

El Dolmen es un tipo de cámara prehistórica que consiste en dos o más inmensos bloques de piedra, o Megalitos, que soportan una piedra plana y alargada que funge de techo.

Muchos dólmenes están rodeados de megalitos.

Se piensa que fueron usados como altar o templos por los Druidas en sus rituales religiosos.

Estos son numerosos en Irlanda y Gales y en las áreas británicas de Devon y Corwall; en el noroeste de Francia y en España.

Aunque edificada en el Neolítico, Stonehenge, en la llanura de Salisbury, se cree que fue utilizada más tarde como templo druida.

, , Reportar este Comentario glollopiz dijo

Que buen post.!! Debo confesar que cuando estudié sobre el número de oro me enamoré de este.
un abrazo
glo

, , Reportar este Comentario birroz dijo

Querida Monica, muy bueno!!
Esto demuestra claramente cuan integrado al Universo que estamos!
No hay nada en nuestras vidas que no haya sido prolijamente creado y controlado por leyes superiores.
Cariños,

Birroz

, , Reportar este Comentario miguelio dijo

conocia alg de la relacion aurea de la proporciones del cuerpo por mi trabajo, excelente informe aunque los numeros me abruman Cariños Miguelio

, , Reportar este Comentario miguelio dijo

conocia alg de la relacion aurea de la proporciones del cuerpo por mi trabajo, excelente informe aunque los numeros me abruman Cariños Miguelio

, , Reportar este Comentario Don Modesto dijo

VEAMOS BIEN EL VITRIBIAN.
AY !!!!!! DOÑA ASUNTA.

Un señor llemado Neufert, estudío Tooooooodas las proporciones, medidas, radios de giro, medidas ergonométricas, luego de leer este post. Mire lo que es la reductibilidad del tiempo.

, , Reportar este Comentario Don Modesto. dijo

No me voy a quedar con un ” Que bonito post “. Se lo aseguro bruja malvada.
Perdón malvada va con V o B.
No importa.

ERROR:
El dibujo seguro es el que está mal.

Usted sabe que las columnas del Partenón tienen mayor diametro hacia el capitel y menor hacia la base.
Esto es para que desde abajo quienes entraban vieran la columna hacia arriba simpre con la misma forma. ( cilindro perfecto. ).
Y para calcularlo se usó todo esto, que está ahí en el post.
Se dacuenta que no había marcianos.
Se da cuenta que el agua sube a la acrópolis y no baja de ningún lado.

Hay God. Tengo una semana para tirar todo lo que tengo, no?

, , Reportar este Comentario candela9010 dijo

Hola!!La verdad te recontra FELICITO!!!Sos una intelectual a full,muy buen informe.aunque debo confesarte me encantan las matematicas,pero tanto numeros y formulas me marearon un poco,jajajaja!!Pero esta muy interesante. F E L I C I T A C I O N E S!!!!!!!!!!!!!!!!!!Te dejo un besote,grandisimo.-

, , Reportar este Comentario Don Modesto dijo

El cuadro de Dalí Leda atómica, pintado en 1949, sintetiza siglos de tradición matemática y simbólica, especialmente pitagórica (basado en el pentagrama místico pitagórico). Se trata de una filigrana basada en la proporción áurea, pero elaborada de tal forma que no es evidente para el espectador.

Me estoy metiendo en problemas. El galeno me lo prohibió.

, , Reportar este Comentario miotroyo dijo

Lamentablemente para leer estas cosas tengo que imprimirlas, no puedo leer tanto texto en pantalla, mis ojitos no me lo permiten.
Y aunque pudiera, siempre siento que los textos extensos y con muchos datos requieren del papel, de la mesa, del mate, de una lámpara, de un lápiz para marcar.
Soy un poco antigua.
Soy Phi.
Pero leyendo por arriba y entre líneas y basándome en mis creencias y conocimientos, diría que si Dios existiera, sería el número áureo.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

La geometría fractal, una matemática dinámica

Afirman que el desarrollo científico del siglo XX pasará a la Historia, en la memoria del hombre, por sólo tres cosas: la Teoría de la Relatividad, la Mecánica Cuántica y la Teoría del Caos, considerada como la tercera gran revolución científica de este siglo.

Esta nueva teoría afirma que toda la belleza de la Naturaleza, con su enorme polimorfía, no está sujeta a leyes complejas, sino que proviene de procedimientos muy simples, aunque de tipo no lineal. Por ejemplo, la molécula de agua es simplísima, pero si se congela y se aúna con otras moléculas da origen a las complejas formas de los cristales de nieve. Y ningún cristal es exactamente igual a otro.

Ahora sabemos que todo en la Naturaleza se comporta de manera no lineal; hasta hace muy poco no teníamos la posibilidad de un método matemático para estudiar este hecho. Nuestra Matemática era lineal, estática. La Geometría Fractal obedece a una Matemática dinámica, del movimiento, del constante fluir, a la manera del presocrático Heráclito.

La concienciación científica del Caos comenzó con los experimentos de Edward Lorenz, en la década de los 60, sobre las variaciones climáticas de la Tierra. Así descubrió el llamado “fenómeno de la mariposa”, según el cual el suave vuelo de una mariposa en China puede influir en el clima de los Estados Unidos provocando huracanes. Este extraño fenómeno nos muestra que todo sistema dinámico tiene una gran sensibilidad y dependencia con respecto a las condiciones iniciales. Esta sensibilidad y dependencia inicial es la responsable de la aparición del caos en cualquier momento. Este descubrimiento se hace eco del refrán popular que dice: “Por un clavo se perdió la herradura. Por una herradura se perdió el caballo, Por un caballo se perdió el jinete. Por un jinete se perdió la batalla. Por una batalla se perdió el Imperio”.

La enseñanza filosófica del Karma es un ejemplo que puede ajustarse a este modelo. Muy pequeños detalles, en la cadena de causas y efectos, pueden provocar resultados inmensamente complejos, aparentemente fortuitos, impredecibles y caóticos. Sin embargo ahora ya sabemos que existe también un Súper-Orden dentro del Caos, y el aparente caos y casualidad en la Vida y la Historia obedece a causas y leyes de un nivel superior, dinámico y no-lineal.

Fue sin embargo el físico americano Mitchel Feickenbaum, un romántico que busca su inspiración en Goethe y en Gustav Malher, quien hizo el gran descubrimiento: la que se ha dado en llamar Ley de la Universalidad. A mediados de la década de los 70 descubrió el modo concreto en que una conducta regular en un sistema pasa a convertirse en conducta caótica. Observó una clase de traspaso del orden al caos que ocurría en un modelo matemático concreto, y se preguntó si ese mismo traspaso, con los mismos ritmos de cambio, sucedería también en otros modelos. Así, vio que de diferentes ecuaciones matemáticas, de las cuales nadie esperaría que salieran los mismos números, sin embargo salían. El número universal de Feickenbaun es un nuevo número trascendental (como el número áureo, o el número e de los logaritmos neperianos), que permite comprender el caos. Su valor es 4,6692016090, con infinitos decimales más. La Universalidad expresa una ley natural de los sistemas en su paso del orden al caos; es válida cualitativa y cuantitativamente, no sólo para las formas naturales sino también para los números exactos. El Caos y el Azar son la expresión de una Ley matemática desconocida hasta ahora, de un Súper-Orden de carácter universal, válido para cualquier ser o sistema en comportamiento dinámico. La Universalidad significa que sistemas diferentes se comportan del mismo modo, o dicho de otra manera, es el principio hermético de: “Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba”.

Los sistemas dinámicos caóticos no respondían sin embargo a ningún modelo geométrico conocido capaz de describirlos. Se necesitaba una nueva Geométrica capaz de explicarnos porqué la conducta caótica de la Naturaleza, sus formas informales y dinámicas, nos parecen hermosas y estéticas; explicarnos la Estética Natural, con sus leyes y causas, de los esquemas caóticos de las nubes, de las montañas, de los relámpagos, de los ríos, de las ramificaciones arborescentes, que no parecían obedecer a ningún orden establecido, a ningún modelo geométrico “lógico” y no casual.

La Geometría Fractal, desarrollada por el matemático americano Benoit Mandelbrot en los años 70, vino a cubrir ese hueco. El contenido de esta nueva Geometría son los llamados objetos fractales, cuya característica principal es la autosemejanza; es decir, que cada una de sus partes, en diferentes escalas de magnitud, es semejante al conjunto total. El objeto se repite, se “reproduce” a sí mismo en sus partes, en cualquier escala en que sea considerado. Los objetos fractales son así seres vivos, con capacidad de autorreproducción en lo infinitamente grande y en lo infinitamente pequeño. Se trata pues de la encarnación científica actual del Principio Hermético de la analogía “Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba” que ya mencionamos anteriormente.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

Otra vision del numero de oro.
Doña Asunta.
Porque los arquitectos e ingenieros a la barras de hierro las llaman Phi del 19 o del 12 o del 8 etc.
Porqué el diametro se lo identifica con Phi. ( No tengo el redondelito tachado, ergo la letra Phi en Griego. No?

, , Reportar este Comentario Anónimo dijo

PITAGORAS Y LA SINCRONIA
Otro ejemplo claro de la sincronía en los ciclos de la vida, que sirve para demostrar que el azar no existe y que todo no es más que una casualidad, es el llamado triángulo divino de Pitágoras.
Este está basado en “el teorema de la vida de Pitágoras” y su triángulo rectángulo
La explicación puede ser un poco complicada, pero prestando un poco de atención a cada uno de los detalles será sencillo.

La idea es realizar el plano del rectángulo divino, basado en el triángulo de Pitágoras. Luego tomando éste como centro se construyen 3 cuadrados sobre los 3 lados del triángulo. Cada una de las 3 líneas trazadas para completar los triángulos representa 9 años de vida y es así como en cada cuadrado se marcan 27 años de vida de la persona.
Pitágoras sostenía que cada cuadrado marcaba un área de la vida; el primero es el de la juventud, que comprende de 0 a 27 años. Se refiere al inicio y a la siembra.
El segundo se denomina el de la fuerza, que va entre 27 y 54 años. Aquí se trabaja la economía y el desarrollo personal.
El tercero y último es el de la sabiduría y la tranquilidad, correspondiente al período de los 54 a los 81 años de edad. Se debe disfrutar aquello que construimos y es nuestro deber devolverle a la vida parte de aquello que sembramos, esto se refiere a la parte espiritual, religiosa y profesional.
Es aquí donde el libre albedrío y la escuela Pitagórica se encuentran, pues dice esta última que cuando vamos llegando a los 81 años decidimos si nos quedamos o nos vamos. Tengan presente su determinación, pues si deciden quedarse deben ser concientes de que los cuadrados del triángulo divino comienzan nuevamente a funcionar, haciéndonos responsables de nuestras vidas, en una sincronía absoluta. Pues según cómo vivimos en los primeros años
así serán los restantes. Por eso si durante los primeros 27 años no cuidamos el cuerpo, la vida nos cobra en salud; si de los 27 a los 54 no cuidamos nuestra economía, la vida nos cobra en pobreza y si no cultivamos nuestra sabiduría, de los 54 en adelante, lo pagaremos en soledad.

Le preguntaron a Pitágoras… “¿Qué es un amigo?… la leyenda afirma que respondió: El que es el otro, yo mismo
Y precisó: El que es el otro, yo mismo como son 220 y 284.”

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Doña Asunta… el anónimo soy yo que me olvidé de firmar
Salutes y que viva el amor a la sabiduría o sea la filosofía!!!

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Brujito, gracias por los besos brujos y que la lluvia venga fresquita…¡¡Esto es un horno!!

Besos brujos

¡Dejame! No quiero que me beses,
por tu culpa estoy sufriendo
la tortura de mis penas.
¡Dejame! No quiero que me toques,
me lastiman esas manos,
me lastiman y me queman.
No prolongues más mi desventura;
si eres hombre bueno, así lo harás.
Deja que prosiga mi camino,
se lo pido a tu conciencia,
¡no te puedo amar!

¡Besos brujos!
Besos brujos que son una condena
de desdichas y dolor.
Besos brujos…
Yo no quiero que mi boca maldecida
traiga más desesperanzas
a mi alma y a mi vida.
Besos brujos…
¡Ah, si pudiera arrancarme
de los labios esta maldición!

¡Dejame! No quiero que me toques,
yo no quiero que me beses,
lo que quiero es librarme;
nuevas esperanzas en tu vida
te traerán el dulce olvido,
pues tienes que olvidarme.
Deja que prosiga mi camino
que es la salvación para los dos.
¿Qué ha de ser tu vida al lado mío?
¡El infierno y el vacío,
tu amor sin amor
cantado por Libertad Lamarque
Lyrics: Rodolfo Sciamarella
Music: Alfredo Malerba
1937

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Sí Gloria está bueno a pesar de ser un Irracional…Podría haber sido trascendente…pero bueno ya bastante fama a conseguido….jajaja Besos

PD: pa los que no sepan de lo que hablo, una irracional es un número que no puede representarse por medio de una fracción, o sea no puede escribirse como 14/19 o 1/93 o cosas así.
En notación decimal, un racional tiene una cantidad finita de dígitos a la derecha de la coma o bien tiene un período que se repite infinitamente (por ejemplo 1/4 =0,25 o 1/3 = o.3333333333333…) mientras que un buen irracional como π =3,14159265358979323846…
Se dice que un número es trascendente si no es solución de un ecuación polinomial. En este caso, Φ es la solución de la ecuación cuadrática n² – n – 1= 0
así que no es trascendente pobrecito…

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

estimado Birroz felices los ojos que lo leen…!!! Será como Ud. dice…pero recuerde que “hecha la ley, hecha la trampa” jajaja Abrazos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Don Miguelio no se me apichone por unos numerillos banales !!!!
Consuélese pensando que a Ud. seguramente lo han elegido para matrimoniarse sin haberle medido las proporciones del rostro…ejem, ni ninguna otra…como la relación de las falanges y falangetas…jajaja
Así que está todo bien…
léamelo al Rafael Alberti, escuche a Debussy o disfrute de doña Gala disfrazada de Leda Atómica.
Abrazos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Ato, Neufert, Gropius, Gaudí y todos esos chichipíos escribían pamplinas y hacían curvas en las construcciones para impresionar a las minas…no jodás…jajajaja

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

A ver niño Fernando…lea

Euclides de Alejandría define así el diámetro en sus
Elementos, libro I, definición 17:

“Un diámetro de un círculo es una recta cualquiera que pasa por el centro y que acaba en ambas direcciones en la circunferencia del círculo; ESTA LÍNEA RECTA TAMBIÉN DIVIDE EL CÍRCULO EN DOS PARTES IGUALES”
Por eso, digo yo, el símbolo es un círculo dividido en dos por una recta, el diámetro, Porque un círculo solo es un circulo y una recta en el aire es un segmento…pero un segmento dividiendo un círculo voilá ej un diámetro !!!!!!
Símbolo de diámetro
En ingeniería y otras áreas técnicas, el símbolo o variable para el diámetro, es similar en tamaño y diseño a ø.
Unicode ofrece el carácter 8960 (hexadecimal 2300) para el símbolo, el cual puede ser codificado en páginas web HTML como ⌀ o ⌀.
Sin embargo, una adecuada presentación de dicho carácter es improbable en casi todas las situaciones ya que la mayoría de tipos de letra no lo tienen incluido. (El navegador muestra ⌀ y ⌀ en el tipo de letra actual).
Casi siempre ø es aceptable, obtenido en Windows presionando la tecla [Alt] mientras se ingresa 0 2 4 8 en el teclado numérico.

ES IMPORTANTE NO CONFUNDIR EL SÍMBOLO DE DIÁMETRO (ø) con el símbolo de conjunto vacío, similar pero en mayúsculas (Ø).
El diámetro es a veces llamado también phi (pronunciado “fi”), aunque esto PARECE PROVENIR DEL HECHO DE QUE Ø y ø se parecen a Φ y φ, la letra phi del alfabeto griego.

Ta luego

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Gracias por pasar Lu…si te gustan las matemáticas te diré que hay representaciones muy curiosas del numerito este como que se puede escribir

Φ = 1 + 1/( 1 + 1/ ( 1 + 1/ ( 1 + 1/ ( 1 + 1/ ( 1 + 1/ )……))))
o sea una fracción continua con infinitos términos

o

Φ = 1 + 2 sin(18°)

o

Φ = 2. cos(36°)

jajajaja este maldito cuadro de comentarios no acepta las notaciones matemáticas.. Besos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Nanimmmmmmmmmmmmmmmmm !!!!!!!!!!!! estás llena de vicios…joder..Papel, mesa, lámpara, mate, lápiz….Falta el negro que te apantalle (eunuco claro está…sino no te deja leer) y cartón lleno…jajajajaja. Qué lindo que viniste…pero ojo esto hay que leerlo de a poquito porque empacha…Pero los vídeos los podés ver eh?..Abrazos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Carmiña que lindo pie pa la actuación me tiraste…jajaja
Don Pita tenía una intuición singular con respecto a los números individuales. Su noción de números “amigables” se basaba en la idea de que un amigo, para los hombres, es una especie de alter ego.
“Un amigo, es el otro yo, tal como 220 y 284″
Why? Enigmatic answer? Naaaaaaaa

Estos números tienen una propiedad matemática especial: cada uno es igual a la suma de los divisores propios del otro (los divisores del número, menos el número mismo)
Los divisores propios de 220 son 1,2,4,5,10,11,20,22,44,55 y 110 cuya suma es igual a 284.
Los divisores propios de 284 son 1,2,4,71 y 142 y la suma de ellos es 220.

El flaco contestaba así pa mandarse la parte….jajaja Besos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Majo me alegro que le guste, pero si le hubiera preguntado a la secretaria seguro que todas estas paparruchadas ya las sabía, jajajaja.
Ya le dije, somos perfectas…jajaja Abrazos

, , Reportar este Comentario Anónimo dijo

Nula, cerrada, fóbica, como soy para las matemáticas, me leí todo, doy fe.
Lo único que te puedo decir, Da Vinci y Dalí, dos genios. Esos si que la tenían clara.
Menos mal que para la literatura no hace falta entender de matemáticas!! :-)

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Ay Bebeto, a cuántas les dirás lo mismo. No importa, mentime que me gusta…jajajaja Besos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Lils, tonta, viste que no te iba a doler !!!!! jajajaja

Había unos cuantos más que también la tenían clara…Euclides, Debussy, Beethoven, Neufert, Gaudí, Bach, Pacioli, Durero, Kepler, Mandelbrot, Fibonacci…
unos pichis…jajaja Besotes

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Pero mire Doña Asunta.
Vea usted. Para mi gusto la respoesta es al elemntal.
Dice “circulo”
La circunferencia entonces, el papel de envolver al círculo, no tiene diametro o esa recta cualquiera ?
Me pregunto cuantas rectas se necesitan para que girando concentricamente tapen el agujero y se transforme en círculo. ?
El que no pregunta como aprende.
Cuantos lados tiene el circulo, basandome en la tan antigua definición de círculo.
Chau TA luego
Perdón por lo bruto.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Estás tan segura. ?
No es una suceción finita de puntos. concentricos?
No es un polígono ?
Perdón por lo bruto

, , Reportar este Comentario magos dijo

Polígonos es la porción de plano limitada por una línea poligonal cerrada.
Elementos:
1) Lados: Son los segmentos rectilíneos que lo limitan: AB, BC, CD, DE, etc.
2) Vértices: Son las intersecciones de dos lados consecutivos, los vértices son: A, B, C, D, etc.
3) Ángulos interiores: Son los ángulos formados por dos lados consecutivos.
4) Ángulos exteriores: Son los ángulos formados en un vértice por un lado y la prolongación del lado consecutivo.
5) Diagonales: Son líneas rectas que unen dos vértices no consecutivos. AD, AC, BE

Ande le ves lo rectilíneo al círculo?

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Bue:
Empecemos con un cuento.

X y el círculo…mágico.

Hubo una vez un niño que cayó en un círculo…
¡Un momento, un momento, narradora! Querrás decir que cayó en un pozo o en un agujero, o…
No, no y no, quise decir lo que he dicho: hubo una vez un niño que cayó en un círculo…
¿Y cómo es eso posible?
Mira que llegas a ser pesado; así no te vas a enterar y si no dejas de interrumpir no podré explicar la historia.
Está bien… Ya te dejo…
Bien, allá voy por tercera vez. Hubo una vez un niño que cayó en un círculo, en la figura geométrica que sale en todos los libros de geometría, la misma mañana que su maestra se empeñaba en describirlo una y otra vez en la pizarra: con dibujos pequeños o grandes, ya fueran exteriores o interiores, círculos tocándose en uno o dos puntos o concéntricos o de mil y un colores, pero no dejaban de ser… los aburridos círculos de matemáticas.
¡Eh! ¡Eh! ¿No iremos a hacer ahora una clase de matemáticas?
¡Vaya! ¡Ya has vuelto! Pues no, exactamente.
¿Qué quieres decir con eso?
Que me dejes seguir y ya lo verás.
Fue entonces, cuando el niño en cuestión –llamémosle X- se cayó por uno de los círculos que había dibujado su maestra.
¡Anda! ¡Qué tontería! Un niño que se llama X y que se cae por un círculo de la pizarra; narradora, me parece que te estás pasando.
Mira, ésta es la última vez que te lo explico, que si no no va a tener gracia: el niño se llamaba X porque el nombre lo desconozco (no me lo dijeron cuando me explicaron la historia) y se cayó por el círculo con la mente, de tanto mirarlo fijamente.
Hum…Vamos a darlo por bueno. Continúa.
Muchas gracias…
De nada…
Ejem.
Se cayó por el círculo y X, al principio, no se dio cuenta de lo que había ocurrido, estaba francamente absorto en sus pensamientos. Pero cuando advirtió que se encontraba en un túnel cilíndrico, prácticamente a oscuras y sin rastro de su maestra, le invadió el pánico; quiso dar marcha atrás pero, justo en ese momento, el túnel se transformó en un tobogán (cilíndrico, por supuesto) y X se deslizó rodando tobogán abajo.
Intentó girarse en su caída, y agarrarse con las uñas al suelo (aunque, en ese momento, no tenía muy claro qué era el suelo y qué el techo) pero, entonces, una fuerte sacudida lo tiró con más fuerza hacia abajo.
X perdió la noción del tiempo que estuvo descendiendo, temiendo que el golpe al pararse fuera terrible pero, más bien, fue todo lo contrario porque cayó en un mullido lecho.
Estaba todo bastante oscuro y el suelo, aunque suave, era considerablemente irregular. Había una tenue luz al final de una especie de pasillo. Al acercarse vio que del suelo sobresalían cosas bien extrañas: como por ejemplo un igual (por el que sintió, inmediatamente, un especial cariño); un -1; una especie de espiral; un quebrado (que además emitía un suave pero angustioso quejido) y muchos elementos más.
Al llegar al foco de luz observó que el lugar no era otra cosa que una prolongación del túnel por el que había entrado, iluminado por una lamparilla sobre una vetusta mesa. Estaba ésta llena de pergaminos que leía meticulosamente una mujer vestida a la antigua usanza romana.
X estaba verdaderamente asombrado.
La mujer levantó la cabeza y se lo quedó mirando largo rato. Por fin dijo:

-Hola, bienvenido -Y continuó-. Soy Hipatia. Te estaba esperando.

X no daba crédito a sus oídos.

-¿Me esperaba a mí? –dijo volviendo la cabeza hacia atrás. Quizás había alguna otra persona detrás suyo y las palabras fuesen dirigidas hacia ella.
-Sí, a ti –corroboró-. No veo a nadie más.

X la observó fijamente.

-Espero a todos los que se extravían cuando se adentran en el mundo de las matemáticas.
-¡Ah! –exclamó. Aunque, en verdad, la aclaración no le había servido de mucho.
-Veo que aún andas un poco perdido.
-Más bien –concedió X.

Hipatia se levantó y fue hacia él, era una mujer muy hermosa, con un aura imposible de ocultar. X le llegaba, aproximadamente, a la altura del cuello.

-Se te ve un muchacho inteligente, y creo saber que las matemáticas no te gustan mucho.
-Más bien me aburren –afirmó él–. No tienen nada que ver con la realidad.

Hipatia se lo miró muy seria.

-Creo que te equivocas – le dijo lentamente, casi arrastrando las palabras–. Si tus antepasados hubieran opinado lo mismo que tú quizás aún vivirías en una cueva.

X se ofendió muchísimo y le azuzó un:

-Vamos a ver…pero usted, exactamente, ¿quién es?

La mujer sonrió.

-Ya te lo he dicho. Soy Hipatia –Su cara se ensombreció al continuar explicando-. Las matemáticas eran muy importantes para mí, tanto como cierta Biblioteca. Desgraciadamente, en la época que me tocó vivir, mucha gente pensaba igual o peor que tú sobre la ciencia y la cultura y algunos lo padecimos directamente –Había cerrado los ojos y estaba casi en trance–. Otros, más tarde, como mi buen Galileo, también tomaron de esa amarga medicina.

Su mirada era dura, casi acusatoria. X se defendió.

-¡Eh! ¡Qué yo no he matado a nadie!

Ella sonrió lacónicamente.

-Lo siento –dijo con suavidad–. Debes perdonarme, a veces me exalto un poco.

Hipatia se giró y le dio la espalda. Caminó lentamente hacia la mesa y cogió un pergamino. Regresó con él para mostrárselo, X lo miró pero no entendió nada: estaba lleno de símbolos y dibujos; todos le eran muy familiares pero no recordaba por qué y así se lo hizo saber.

-Veo que el gusano está iniciando el proceso de borrado –Observó Hipatia.

X se enfureció al oír aquel comentario.

-¡Oye! –le contestó– ¡No me insultes!

Ella reaccionó rápidamente diciendo:

-Perdona. Estaba hablando conmigo misma.

X se la volvió a mirar. Parecía bastante preocupada.

-Yo también lo siento –le aseguró–. Pero, ¿qué es eso del gusano que está borrando?

Hipatia cogió a X de la mano y lo llevó hasta la mesa. Allí había dos sillas, y le indicó que se sentara en una mientras ella ocupaba la otra.

-Hace ya tiempo que estoy realizando mapas de estos túneles. De las formas, figuras y elementos en general que hay por todas partes, porque has de saber que… estás dentro de tu gusano borrador de matemáticas –le comentó mientras le mostraba los mapas.

El arqueó las cejas.

-¿Mi gusano qué? –dijo estupefacto.

Estaba realmente alucinado.
Ella ignoró el desconcierto del muchacho para seguir explicando:
-Cada vez que una niña o un niño empiezan a andar por el mundo de las matemáticas, nace su gusano borrador. Mientras el niño o la niña disfrutan, se divierten y aprenden en ese mundo, el gusano borrador no tiene nada que hacer. Pero en el momento que empiezan a pensar, como has hecho tú, que son aburridas, que no tienen nada que ver con la realidad, que sólo sirven para amargar a la gente y muchas otras cosas más nada amables, entonces, el gusano borrador empieza su trabajo. Come sin descanso cada conocimiento matemático que no nos importa, cada elemento que nos aburre y desconcierta y, poco a poco, su poder se va haciendo tan grande que…

X estaba tan interesado en el relato que realmente olvidó que las matemáticas le importaban un pimiento.

-…podría acabar con los conocimientos de todos nosotros, y las matemáticas se perderían irremediablemente.

X estaba muy intrigado.

-Y, ¿hay otros gusanos además del gusano borrador de las matemáticas?

Hipatia sonreía.

-Eres un chico listo –le dijo–. También existieron lo gusanos borradores de la Magia. Y como ya debes saber, su éxito fue rotundo pues no queda ni un atisbo de la Magia verdadera en nuestro mundo.

X estaba totalmente horrorizado, porque una cosa eran las matemáticas y otra bien distinta la Magia, o eso creía él; los libros fantásticos y de magia, por supuesto, eran sus favoritos. Así que esos gusanos borradores debían ser unos bichos francamente repugnantes. Entonces miró a Hipatia muy decidido.

-Y, ¿cómo se puede acabar con él?

¡Por fin!. Hipatia estaba entusiasmada.

-Sólo hay una manera. Debes salir del gusano y enfrentarte a él.
-¿Y cómo se enfrenta uno a un gusano borrador?
-Lo sabrás en el momento oportuno –fue el único comentario de ella.

X volvía a estar desconcertado.

-No me ayudas mucho –le dijo.
-Es todo cuanto puedo hacer por ti –le respondió–. Eso y aconsejarte que uses la lógica y la razón durante tu camino.

La imagen de Hipatia, sus pergaminos y su mesa desaparecían por momentos.

-Sigue el túnel siempre hacia delante; estás en el vientre de la Bestia –decía mientras se difuminaba–. Y, aunque no te dejará salir fácilmente, recuerda: las matemáticas forman parte de ti.

Y Hipatia se fue.
X se sintió entonces muy solo. Reinaba una gran oscuridad, pero fue durante un breve instante porque el suelo del túnel, poco a poco, empezó a brillar ante él con una tenue luz que procedía del lugar que antes ocupara ella. Claramente era un camino de “sígueme” y él, obediente, lo siguió.
La iluminación del suelo era escasa y no se veía casi nada más allá de cinco pasos; eso hizo que avanzara con lentitud, aun así podía distinguir los continuos giros del túnel, parecía como si el gusano se retorciera.
De repente, el suelo cedió bajo sus pies y se encontró, de nuevo, en un tobogán, deslizándose deprisa hacia abajo. Esta vez el golpe fue un tanto más duro, pero sin consecuencias.
El lugar donde se encontraba ahora era un poco más amplio, pero seguía siendo, claramente, un túnel, sólo que aparecía bloqueado, en su extremo más alejado, por una puerta circular. En el suelo, delante de la puerta, aparecían representados siete círculos: cada uno de ellos contenía un número, excepto el último que iba acompañado de una tiza de color rojo -X entendió que la tiza servía para escribir el número que faltaba en el séptimo círculo-.
Leyó la secuencia de números:

2; 3; 5; 7; 11; 13

Le resultaban enormemente familiares pero…Insistió de nuevo. “Los conozco. He de acordarme”, pensó. “¿Qué tienen en común estos números?, se preguntó a sí mismo.
Por fin se hizo la luz en su mente; el túnel tembló ligeramente.
-¡Son números primos! –exclamó X triunfante, mientras alzaba el puño, amenazador, hacia el techo del túnel y gritaba –. Esto no te lo has comido, ¡gusano!

Rellenó rápidamente el séptimo círculo: 17, con mano firme.
La puerta se retiró chirriando, quejosa de que la movieran. X esperaba que fuera la salida, pero no fue así: el túnel seguía y seguía, parecía no tener fin. Eso lo desanimó un poco, pero pensó en Hipatia y se sintió mejor.
“Encontraré la boca de la Bestia, y entonces saldré”, se aseguró convencido.
Siguió caminando horas, o quizás fuese un día entero, qué más da, había perdido la noción del tiempo.
Extrañamente, no sentía ni hambre ni sueño. “Qué raro, debe ser porque estoy en otra dimensión: la dimensión de la mente. Y, ¿qué come la mente? Hum…Me estoy empezando a volver loco, ¡seguro!”, pensó irritado.
En realidad, lo que sí estaba era muy cansado y en su desesperación creyó ver un espejismo: el túnel se había transformado en una sala donde dos personas discutían acaloradamente,

-¡Siempre serás un segundón, Leibnitz! –exclamaba uno de ellos señalando con el dedo al otro- ¡Debes aceptarlo!
-¡Y tú siempre serás un tipejo engreído y retorcido! –Y añadió con sorna-. Sir Newton, el Creador del Universo.

El rostro del tal Newton casi se tornó escarlata.

-¡Embustero! ¡Falsificador! –lo insultó echándole las manos a las solapas.
-¡Verdugo! ¡Prepotente! –le contestó Leibnitz mientras se defendía como podía.

Dado el estado de ánimo de los dos personajes a X le resultó bastante fácil acercarse sin ser visto, y así pudo darse cuenta de que la sala no era ningún espejismo, continuaba siendo parte del túnel pues allí estaba, de nuevo, la puerta circular.
Observó otra vez a los dos contrincantes. Newton estaba de espaldas a él, enfrascado en intentar derribar a su oponente, pero éste lo esquivaba con facilidad. Durante un momento Leibnitz alzó la vista y… X fue descubierto. También fue entonces cuando el hombre se zafó de su adversario con un brusco movimiento y se dirigió hacia él.

-¡Muchacho! –le dijo- ¿Qué te trae por aquí?

Newton, que casi se había caído, recobró rápidamente el equilibrio y llegó junto a X casi al mismo tiempo que su compañero.

-Quiero cruzar la puerta circular –contestó un tanto atemorizado.
-Bien, bien…Creo que algo podremos hacer al respecto –dijo un sonriente Leibnitz.

Newton, que lo observaba atentamente, soltó un despectivo:

-Dudo mucho de que un papanatas como éste sea capaz de utilizar de una manera adecuada su intelecto.

X sintió automáticamente una gran simpatía por Leibnitz. Ignoró el comentario y prestó atención a lo que el hombre empezaba a explicarle.

-Precisamente, iba a proponer un problema a mi “estimado colega”. Si eres capaz de resolverlo podrás cruzar la puerta.

X se espantó muchísimo. Enfrentarse a Newton… ¡Qué horror! Pero Leibnitz ya había empezado.

- El problema dice así:
“Al puerto de la antigua ciudad de Alejandría llegaban cada día una cantidad enorme de barcos cuya carga consistía en cientos y cientos de rollos de pergaminos (los libros de la antigüedad) llegados desde todo el mundo conocido en ese momento. Por cada rollo se pagaba un impuesto, o no, en función de lo siguiente: si el rollo de pergaminos estaba atado por una cinta roja, marrón o amarilla, no pagaba impuesto; si contenía un número impar pergaminos tampoco pagaba, y si el día de la semana que se recogía acababa en O y coincidía que era un día impar, pues entonces, tampoco pagaba…

Aquella explicación, a X, no le estaba gustando mucho, pero intentó prestar la máxima atención posible dada la circunstancia.

…Una matemática de aquella ciudad, llamada Hipatia, fue a recoger su rollo de pergaminos al puerto, la última semana del mes que ahora llamamos marzo, y el capitán le dio un consejo un tanto singular:

-La cinta que envuelve tus pergaminos es como la noche y su número es múltiplo de cuatro, y aunque mañana es 28, si vuelves a buscarlos pasado mañana, entonces, no pagarás por ellos.

Leibnitz se detuvo muy contento, X también lo estaba, sobretodo después de oír el nombre de Hipatia, pero algo faltaba,

-Y, ¿cuál es la pregunta? –le interrogó confuso.
-Muy bien, muy bien…Por ahí se empieza en todo problema – le contestó, añadiendo enseguida–. La pregunta es: ¿qué día de la semana era el día 28?

Por una vez en su vida, X respondió veloz como el rayo a un problema de matemáticas, no fuera caso que Newton abriese antes la boca.

-Yo creo que no hay una única solución, sino dos posibles –aseguró.

Newton tenía el rostro desencajado por la rabia.

-Eso ya te lo podía haber dicho yo –sentenció con desprecio.

Leibnitz alzó la mano para indicarle que se callara y animó a X a continuar.

-Pues bien, lo que dice el capitán al principio (sobre la cinta y el número de pergaminos) no sirve para saber que día de la semana es el día 28, sólo sirve para avisar a Hipatia que por ahí no se librará del impuesto. Por otro lado, sabemos que mañana es 28 y, si va a recoger el rollo de pergaminos pasado mañana, eso quiere decir que pasado mañana será 29, que para no pagar ha de coincidir con que sea sábado o domingo (únicos días de la semana acabados en O) -aquí X respiró un poco-. Si el domingo es 29, el 28 era sábado, y aquí tenemos la primera solución. Y si el sábado es 29, pues el 28 era viernes, segunda solución. Con lo que el día 28 podía ser un viernes o un sábado –concluyó descansado y asombrado de su osadía.

-¡Estupendo, muchacho! ¡Estupendo! – exclamó Leibnitz encantado.

Pero Newton ya no podía más y estalló,

-¡Me has hecho callar para que lo explicara él! –gritó a Leibnitz- ¡No eres más que un tramposo!

Leibnitz se encaró con él mientras indicaba al chico que atravesara rápido la puerta circular que, en esos momentos, se estaba abriendo.

-¡No permitiré que se marche! -seguía gritando ahora Newton- ¡Aborrece las matemáticas y ayudará a destruirlas!

X ya corría túnel adentro cuando aún pudo oír un golpe; alguien había caído al suelo. A continuación, unos pasos apresurados resonaron tras él y sintió como el corazón se le aceleraba. Apretó a correr aún más esperando que la salida estuviera cerca pero sólo el negro túnel lo aguardaba.
Corrió desesperado y, de tanto girarse para ver si era alcanzado, no se dio cuenta de que el túnel estaba cerrado y fue a chocar contra una superficie dura y lisa. Cayó al suelo aturdido.
Pero no fue esa la única sorpresa que tuvo: allí, colgado de la pared que cerraba el túnel, había un enorme espejo ovalado.
Cuando se recobró de su asombro, se levantó y se acercó a mirarlo. Pudo ver su reflejo en el espejo y también, tras él, observó que había una sucesión de círculos alineados que parecía no tener fin. Dentro de cada círculo había un dibujo que no podía ver muy bien. Se dio la vuelta intentando encontrar los círculos del espejo, pero allí no había nada, tan sólo el túnel y los pasos de su perseguidor que resonaban.
X estaba perplejo y muy asustado.
Al mirar de nuevo el espejo se dio cuenta de que, en su nerviosismo, había pasado algo por alto: el bonito marco color caoba tenía grabada una inscripción con letra plateada,

“Si tu deseo es salir, debes girarte y entrar”, decía.

“¿Qué clase de acertijo era aquel?”, se preguntó. Fue lo único que tuvo tiempo de pensar pues, en ese instante, sintió en la nuca un jadeo acelerado y, al girarse, se encontró frente a frente con un hombre fuera de si. X estaba paralizado y, sólo cuando Newton intentó cerrar las manos sobre su cuello, él reaccionó dando un paso atrás. Entonces algo húmedo tocó su pantorrilla y un fuerte tirón lo hizo caer hacia atrás. De pronto todo había terminado; Newton ya no estaba allí, volvía a estar solo, pero el espejo no estaba ya a su espalda sino delante de él. Se dio la vuelta y en el suelo vio los círculos, las formas interiores, que antes no había distinguido, eran polígonos regulares: el primero era un triángulo, el siguiente un cuadrado, un poco más allá estaba un pentágono y así iba creciendo, correlativamente, el número de lados.
Había muchísimos círculos con su polígono dentro, grandes y alineados, perdiéndose en el túnel. X los siguió animado al principio, pero a medida que avanzaba y los polígonos seguían allí, sin parar, su ánimo se fue desinflando poco a poco; estaba al límite de sus fuerzas.
Por eso cuando vio el agujero negro casi se vino abajo: entre el polígono que tenía a sus pies y el último elemento de la secuencia se abría un espantoso abismo. La puerta circular también estaba allí, al otro lado.
Nuevamente estaba desesperado. ¿Qué podía hacer?
“No lo conseguiré nunca”, se dijo.
Pasaron unos angustiosos segundos y entonces, salida de la más profunda oscuridad, la figura de Hipatia se alzó en medio del abismo infinito y con su dulce voz le indicó el camino.

-Es un salto infinito, sí, pero tú lo puedes hacer. Sólo debes creer.

X, lentamente, cerró los ojos, respiró hondo y saltó.
Lo invadió una sensación de vértigo que le hizo apretar aún más los cerrados ojos; flotaba sobre el abismo. Se relajó y, al hacerlo, su mente quedó inundada por una especie de canto que, suavemente, lo fue acompañando en su viaje: “Con este salto infinito llegarás hasta el círculo…Con este salto infinito llegarás hasta el círculo…Con este…”.
Y…sus pies se posaron, con sumo cuidado, al otro lado donde, efectivamente, un círculo lo esperaba en el suelo (un círculo dentro del círculo, el elemento final de la sucesión) y donde la puerta circular, abriéndose, le mostraba la salida.
Mientras avanzaba hacia ella, una mezcla de excitación y miedo se iba apoderando de él pues sabía que aquel era el final de su camino.
En el exterior hacía frío, un frío intenso y penetrante, el frío que deja la nada. Avanzó un poco más y entonces oyó un susurro a su espalda, y al girarse lo pudo contemplar en medio de un vacío blanco inmenso: el enorme gusano borrador, con su también enorme boca abierta, esperando…
X lo miró fijamente. “¿Y ahora qué?”, se dijo.”¿Qué había dicho Hipatia?”. Intentó recordar…”Sí, eso era: Lo sabrás en el momento oportuno”. Y el momento oportuno había llegado y no sabía qué hacer.
No tenía ningún arma a mano y no se le ocurrió otra idea que moverse y mirar a su alrededor, intentando encontrar alguna pista de cómo debía actuar (de paso evitaba un poco el intenso frío que lo iba abrazando poco a poco).
Un sonido le hizo alzar la cabeza, la boca del monstruo había empezado a cerrarse con rapidez y unos horribles ojos aparecieron tras ella; unos ojos penetrantes que al posarse sobre los de X lo paralizaron. Sintió aún más frío, las manos y los pies casi se le durmieron y los ojos no pudieron soportar un peso abrumador y se cerraron. Entonces oyó una voz dura e inflexible que le susurró:

-¿A qué has venido? Ya no puedes hacer nada.

X se removió y murmuró con sus helados labios,

-¡No es verdad! Aún recuerdo muchas cosas y muchas otras que aprenderé.

Se hizo el silencio, pero apenas duró porque, de nuevo, la voz se introdujo, ahora con más fuerza, en su cerebro.

-Ya no. Todos tus conocimientos matemáticos serán borrados -dijo aquel ser implacable–. No hay nada que puedas decir para salvarlos.

X sentía que desfallecía por momentos; casi no notaba su cuerpo.
¿Era ese el final? ¿No podía decir nada para salvarlos? No podía decir…
Y, entonces, lo supo. Con un último esfuerzo, casi sobrehumano, entreabrió su amoratada boca y las palabras fluyeron hacia fuera desde lo más profundo de su ser:

-¡Adoro las matemáticas!

Y sus adormecidos ojos se entreabrieron para ver cómo la bestia se desdibujaba en la bruma, y cómo otro rostro, gratamente familiar, ocupaba su lugar.

-Eso está muy bien. Necesitamos más como tú –le dijo, sonriendo, su maestra.

, , Reportar este Comentario rdl dijo

Muy interesante tu informe,siempre me gustò estos temas, tambien se refiere este tema el libro de Brown “El codig de Da Vinci“ y en “Angeles y Demonios“.No sè si mis dibujos tienen esa proporcion no me puse a estudiarla, ni creo que yo lo pudiera hacer eso lo tendria que hacer uno que entienda mas.Muchisimas gracias por tu comentario y por haber pasado por mi blog cuando gustes!!!

, , Reportar este Comentario lady-alyx dijo

Hola. perdon que me meta a meter la nariz donde no me llaman, pero puede ser que parte de este texto se halla publicado en un blog de Cordoba??
Aunque el autor es profesor universitario y gran parte del material es de uso publico y libre de gravamen.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Querida Alyx F. todo lo que yo uso está en la red y es de uso público…cuando figura el autor como en el poema de Rafael Alberti lo pongo sin hesitar como corresponde. No he inventado nada ni he hurtado nada y además también soy profesora universitaria. Por otra parte…¿existe un copyright para lo que se publica en los blogs…? ¿Todos mis posts anteriores están amparados por un derecho de autor? Si no lo aviso no? ¿verdad? ¿o estoy perdiendo plata? Porque esto lo hago gratis y porque se me canta.
Dicho todo esto espero que me hagas el comentario sobre lo que posteé más arriba y no me hagas quedar como chorra de blogs porque no lo soy. Te espero

, , Reportar este Comentario lady-alyx dijo

Monica yo no dije que fueras chorra, sino si era parte de un blog de Cipriano de Cordoba, un amigo que conozco personalmente y que justo este post intento explicarmelo -cosa al pedo si las hay, porque los numeros no son lo mio- entre tragos de fria cerveza con lo cual entendi aun menos.
Para que veas te dejo el link: http://juanciprianotorres.blogspot.com/2006/07/mundial-de-alemania.html
y conociendolo estara mas que contento de estar en los medios graficos, aunque de donde saco el este post, si de su material de trabajo en la Universidad, de su tesis o de la wikipedia, quedo sepultado por unos chops de birra artesanal.
La proxima, si me autoriza, voy a ver si posteo algo de su poesia, que esta si que tiene derechos de autor porque esta en papel.
Lamentablemente todo lo que esta en la web ‘comun’ por asi decirlo, no tiene derechos de autor; el Copyscape no sirve de mucho, solo te informa quien ha copiado tu material y nada mas, todo depende de la buena o mala volutad de quien quiera copiarte; aqui es mitad tuya y mitad del diario, aunque eso no te libra de la peste de los hackers, que en el otro blog ya me dejaron el fondo de pantalla solamente.

, , Reportar este Comentario lady-alyx dijo

Y ahora me decis que estas en Cordoba, tomandote una cervecita artesanal bien helada con Cip, y me mato de la risa de lo chico que es el mundo!

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

El número Phi.

… “Se sintió una vez más en Harvard, de nuevo en su clase de «Simbolismo en el Arte», escribiendo su número preferido en la pizarra:
1,618
Langdon se dio la vuelta para contemplar la cara expectante de sus alumnos.
—¿Alguien puede decirme qué es este número?
Uno alto, estudiante de último curso de matemáticas, que se sentaba al fondo levantó la mano.
—Es el número Phi —dijo, pronunciando las consonantes como una efe.
—Muy bien, Stettner. Aquí os presento a Phi.
—Que no debe confundirse con pi —añadió Stettner con una sonrisa de suficiencia.
—El Phi —prosiguió Langdon—, uno coma seiscientos dieciocho, es un número muy importante para el arte. ¿Alguien sabría decirme por qué? Stettner seguía en su papel de gracioso.
—¿Porque es muy bonito?
Todos se rieron.
—En realidad, Stettner, vuelve a tener razón. El Phi suele considerarse como el número más bello del universo.
Las carcajadas cesaron al momento, y Stettner se incorporó, orgulloso.
Mientras cargaba el proyector con las diapositivas, explicó que el número Phi se derivaba de la Secuencia de Fibonacci, una progresión famosa no sólo porque la suma de los números precedentes equivalía al siguiente, sino porque los cocientes de los números precedentes poseían la sorprendente propiedad de tender a 1,618, es decir, al número Phi.

A pesar de los orígenes aparentemente místicos de Phi, prosiguió Langdon, el aspecto verdaderamente pasmoso de ese número era su papel básico en tanto que molde constructivo de la naturaleza. Las plantas, los animales e incluso los seres humanos poseían características dimensionales que se ajustaban con misteriosa exactitud a la razón de Phi a 1.
—La ubicuidad de Phi en la naturaleza —añadió Langdon apagando las luces— trasciende sin duda la casualidad, por lo que los antiguos creían que ese número había sido predeterminado por el Creador del Universo. Los primeros científicos bautizaron el uno coma seiscientos dieciocho como «La Divina Proporción».
—Un momento —dijo una alumna de la primera fila—. Yo estoy terminando biología y nunca he visto esa Divina Proporción en la naturaleza.
—¿Ah no? —respondió Langdon con una sonrisa burlona—. ¿Has estudiado alguna vez la relación entre machos y hembras en un panal de abejas?
—Sí, claro. Las hembras siempre son más.
—Exacto. ¿Y sabías que si divides el número de hembras por el de los machos de cualquier panal del mundo, siempre obtendrás el mismo número? —¿Sí?
—Sí. El Phi.
La alumna ahogó una exclamación de asombro.
—No es posible.
—Sí es posible —contraatacó Langdon mientras proyectaba la diapositiva de un molusco espiral—. ¿Reconoces esto?
—Es un nautilo —dijo la alumna de biología—. Un molusco cefalópodo que se inyecta gas en su caparazón compartimentado para equilibrar su flotación.
—Correcto. ¿Y sabrías decirme cuál es la razón entre el diámetro de cada tramo de su espiral con el siguiente?
La joven miró indecisa los arcos concéntricos de aquel caparazón.
Langdon asintió.
—El número Phi. La Diviña Proporción. Uno coma seiscientos dieciocho.
La alumna parecía maravillada.
Langdon proyectó la siguiente diapositiva, el primer plano de un girasol lleno de semillas.
—Las pipas de girasol crecen en espirales opuestos. ¿Alguien sabría decirme cuál es la razón entre el diámetro de cada rotación y el siguiente?
—¿Phi? —dijeron todos al unísono.
—Correcto. —Langdon empezó a pasar muy deprisa el resto de imágenes: pinas piñoneras, distribuciones de hojas en ramas, segmentaciones de insectos, ejemplos todos que se ajustaban con sorprendente fidelidad a la Divina Proporción.
—Esto es insólito —exclamó un alumno.
—Sí —dijo otro—. Pero ¿qué tiene que ver esto con el arte?
—¡Aja!—intervino Langdon—. Me alegro de que alguien lo pregunte.
Proyectó otra diapositiva, de un pergamino amarillento en el que aparecía el famoso desnudo masculino de Leonardo da Vinci —El hombre de Vitrubio—, llamado así en honor a Marcus Vitrubius, el brillante arquitecto romano que ensalzó la Divina Proporción en su obra De Arquitectura.
—Nadie entendía mejor que Leonardo la estructura divina del cuerpo humano. Había llegado a exhumar cadáveres para medir las proporciones exactas de sus estructuras óseas. Fue el primero en demostrar que el cuerpo humano está formado literalmente de bloques constructivos cuya razón es siempre igual a Phi.
Los alumnos le dedicaron una mirada escéptica.
—¿No me creéis? —les retó Langdon—. Pues la próxima vez que os duchéis, llevaros un metro al baño.
A un par de integrantes del equipo de fútbol se les escapó una risa nerviosa.
—No sólo vosotros, cachas inseguros —cortó Langdon—, sino todos. Chicos y chicas. Intentadlo. Medid la distancia entre el suelo y la parte más alta de la cabeza. Y divididla luego entre la distancia que hay entre el ombligo y el suelo. ¿No adivináis qué número os va a dar?
—¡No será el Phi! —exclamó uno de los deportistas, incrédulo.
—Pues sí, el Phi. Uno coma seiscientos dieciocho. ¿Queréis otro ejemplo? Medios la distancia entre el hombro y las puntas de los dedos y divididla por la distancia entre el codo y la punta de los dedos. Otra vez Phi. ¿Otro más? La distancia entre la cadera y el suelo dividida por la distancia entre la rodilla y el suelo. Otra vez Phi. Las articulaciones de manos y de pies. Las divisiones vertebrales. Phi, Phi, Phi. Amigos y amigas, todos vosotros sois tributos andantes a la Divina Proporción.
Aunque las luces estaban apagadas, Langdon notaba que todos estaban atónitos. Y él notaba un cosquilleo en su interior. Por eso se dedicaba a la docencia.
—Amigos y amigas, como veis, bajo el caos del mundo subyace un orden. Cuando los antiguos descubrieron el Phi, estuvieron seguros de haber dado con el plan que Dios había usado para crear el mundo, y por eso le rendían culto a la Naturaleza. Es comprensible. La mano de Dios se hace evidente en ella, e incluso en la actualidad existen religiones paganas, que veneran a la Madre Tierra. Muchos de nosotros honramos a la Naturaleza como lo hacían los paganos, y ni siquiera sabemos por qué. Las fiestas de mayo que celebramos en los Estados Unidos son un ejemplo perfecto… la celebración de la primavera, la tierra que vuelve a la vida para darnos su fruto. La misteriosa magia inherente a la Divina Proporción se escribió al principio de los tiempos. El hombre se limita a acatar las reglas de la Naturaleza, y como el arte es el intento del hombre por imitar la belleza surgida de la mano del Creador, ya os podéis imaginar que durante este semestre vamos a ver bastantes muestras de la Divina Proporción aplicadas a las diversas manifestaciones artísticas.

Durante los siguientes treinta minutos, Langdon se dedicó a mostrarles diapositivas con obras de Miguel Ángel, Durero, Leonardo da Vinci y muchos otros, demostrando en todos los casos la deliberada y rigurosa observancia de la Divina Proporción en el planteamiento de sus composiciones. Langdon desenmascaró el número Phi en las dimensiones arquitectónicas del Partenón ateniense, de las Pirámides de Egipto e incluso del edificio de las Naciones Unidas de Nueva York. El Phi aparecía en las estructuras básicas de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfonía de Beethoven, así como en los trabajos de Bartók, de Debussy y de Schubert. El número Phi, expuso Langdon, lo usaba hasta Stradivarius para calcular la ubicación exacta de los oídos o efes en la construcción de sus famosos violines.
—Para terminar —dijo Langdon acercándose a la pizarra—, volvamos a los símbolos. —Dibujó las cinco líneas secantes que formaban una estrella de cinco puntas—. Este símbolo es una de las imágenes más importantes que veréis durante este curso. Formalmente conocido como «pentagrama», o pentáculo, como lo llamaban los antiguos, muchas culturas lo consideran tanto un símbolo divino como mágico. ¿Alguien sabría decirme por qué?
Stettner, el alumno de matemáticas, levantó la mano.
—Porque al dibujar un pentagrama, las líneas se dividen automáticamente en segmentos que remiten a la Divina Proporción.
Langdon movió la cabeza hacia delante en señal de aprobación.
—Muy bien. Pues sí, la razón de todos los segmentos de un pentáculo equivale a Phi, por lo que el símbolo se convierte en la máxima expresión de la Divina Proporción. Por ello, la estrella de cinco puntas ha sido siempre el símbolo de la belleza y la perfección asociada a la Diosa y a la divinidad femenina.
Las alumnas sonrieron, complacidas.
—Una cosa más. Hoy sólo hemos mencionado de pasada a Leonardo da Vinci, pero vamos a tratarlo mucho más durante el curso. Está perfectamente documentado que Leonardo era un ferviente devoto de los antiguos cultos a la diosa. Mañana os mostraré su famoso fresco La última cena, que es uno de los más sorprendentes homenajes a la divinidad femenina que vais a ver nunca.
—Lo dice en broma —intervino alguien—. Yo creía que La última cena era sobre Jesús.
—Pues hay símbolos ocultos en sitios que ni imaginarías.”

El Código da Vinci.
Dan Brown

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

La astronomía y el arte han permanecido ligados a lo largo de la historia. No me voy a referir aquí al séptimo arte, el cine, donde los más de 100 años de producción cinematográfica nos han deleitado desde El Viaje a la Luna, de Georges Méliès (1902) hasta la llegada de extraterrestres, monolitos, naves, galaxias y sus guerras a nuestros hogares. Históricamente, la doctrina pitagórica que floreció en el siglo VI antes de Cristo, cuyo símbolo era el pentagrama o estrella de cinco puntas, ha tenido una gran influencia en el arte. El número áureo 1.618… hoy llamado también número Phi, fue probablemente conocido por la escuela pitagórica, aplicado por Fidias en el siglo V antes de Cristo en el diseño de las esculturas del Partenón, Platón (siglo IV antes de Cristo) lo consideró la clave para entender la física del cosmos y Euclides (siglo IV antes de Cristo) lo utilizó precisamente para la construcción del pentagrama. En el siglo I antes de Cristo, Marco Vitruvio describió la regla o sección áurea en su obra De architectura, un tratado en el que se recoge la tradición clásica en arquitectura, pintura y escultura, de gran influencia durante el Renacimiento, como lo evidencia el célebre dibujo del Hombre de Vitruvio, de Leonardo da Vinci.

Pitágoras fundó en la Magna Grecia (sur de Italia) una escuela místico científica dedicada a la doctrina de la Armonía de las Esferas, un intento de vincular las matemáticas, la astronomía y la música usando relaciones geométricas (su símbolo era un pentagrama), y que tendría gran influencia en la cultura europea hasta nuestros días. Platón, Plinio, Ptolomeo, Cicerón, San Agustín, Shakespeare y otros muchos aluden frecuentemente a la Armonía de las Esferas. La música de las esferas (Musica Universalis) fue junto con la vocal y la instrumental una de las tres ramas de la música medieval. Influido por las ideas de Pitágoras, Kepler formuló sus leyes que describen el movimiento de los planetas, incluso representó la velocidad angular de cada planeta en un pentagrama musical. Newton y Einstein también escribieron piezas musicales inspiradas en la Armonía de las Esferas. Y también encontramos reminiscencias de la música de las esferas en La Creación de Haydn, Así Habló Zaratustra, de Strauss, La Consagración de la Primavera, de Stravinski, Los Planetas, de Holst, la música de Vangelis para la serie Cosmos, de Carl Sagan, o el reciente disco de Mike Oldfield que lleva por título precisamente Music of the Spheres.

LENTES GRAVITATORIAS, ENTRE EL ARTE Y LA CIENCIA
JOSE A. DE DIEGO

, , Reportar este Comentario doña Asuntita dijo

La molécula de ADN, el programa para toda forma de vida, está basada en la sección áurea. Mide 34 amgstrons de longituda por 21 angstroms de ancho para cada ciclo completo de la espiral de su doble hélice. Por supuesto, 34 y 21 son números de la serie de Fibonacci y su cociente aproxima ajustadamente al número phi = 1,6180339.
Por otra parte, si se observa una sección recta de la doble hélice desde arriba, se ve que en esa proyección la figura representada es un decágono. Como en esencia un decágono son dos pentágonos, donde uno de ellos está rotado 36 grados respecto del otro, resulta que cada una de las espirales de la doble hélice traza la forma de un pentágono
El cociente entre la diagonal del pentágono y su lado es phi. Así que no importa de que modo Ud. lo mire, incluso en su mínimo elemento, el ADN y la vida, están construidos usando phi y la sección dorada.!!!

si quieren más y saben inglés
http://goldennumber.net/dna.htm

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

No Alyx, vivo en el horno de Buenos Aires y soy casi abstemia. Un vasito de sidra dulce muy helada y ya entro a escribir estupideces…jajaja Saludos

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Celi…tas exagerando…viste?
truculento, ta.

(Del lat. truculentus).

1. adj. Que sobrecoge o asusta por su morbosidad, exagerada crueldad o dramatismo.

Aunque tal vez tengas razón y ejecute una exagerada crueldad contra la ignorancia…(jajajaajaja ¡cómo me agrandé !¿no?)

Besos

, , Reportar este Comentario Don Modesto habrá de morir dijo

Doña Asunta (

Bueno, hay el tema de la muerte ahora. Porque siempre… ahora siento cierta impaciencia; me parece que debo morirme, y debo morirme pronto. Que ya he vivido demasiado. Y, además, tengo una gran curiosidad. Creo, pero no estoy seguro, que la muerte tiene que tener cierto sabor; tiene que ser algo peculiar que uno no ha sentido nunca. La prueba está… yo he visto muchas agonías, y las personas sabían que iban a morir. Y hace poco me dijeron, me dijo Alberto Girri, que había estado con Mujica Láinez un mes antes de su muerte; y Mujica Láinez le dijo que estaba por morir, que no sentía temor, pero que tenía esa certidumbre. Ahora, esa certidumbre no puede haber sido basada en razones, sino en ese sabor peculiar de la muerte, que uno lo sentirá y que sabe que es algo que no ha sentido nunca antes. Que no puede comunicarse, desde luego, ya que uno solo puede comunicar lo compartido por el otro. Las palabras presuponen experiencias compartidas; en el caso de la muerte todavía no.
“Esa aproximación llega de cualquier modo; y además, yo no hablo de aproximación inmediata. Hablo de cierta impaciencia. Pero, quizá, cuando llegue el momento de la muerte, me mostraré muy cobarde. Aunque, en general, yo habré visto varias agonías “uno ve muchas agonías al cabo de ochenta y cuatro años”, y siempre el que estaba muriéndose sentía una gran impaciencia; estaba deseando morirse de una buen vez. (…)
“Y bueno… la muerte sería… sería un viaje, desde luego superior a los siete viajes de Simbad; sería un viaje mucho más grande, ¿no?

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Reverendísimo hijo de ……Estoy esperando que hables de las escaleras catalanas y del número áureo y me salís con esta porquería de andar detrás de lo que se siente cuando te estás muriendo. No sentís nada….grandísimo pelot…NADA
PORQUE NADA HAY DESPUÉS DE LA MUERTE Y TODO LO QUE SE DIGA ES CHÁCHARA PARA LOS POETAS VIVOS O MUERTOS .
¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ NO PARA LA MAGIA……….!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ponéte a escribir YAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA!!!!!!!!!!!!!!!!

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

Monica:
Sabés que soy de tener muy buen humor.
Sabés que soy respetuoso.
Sabés que leí en mi vida por lo menos 2 libros.
Sabés que se me ocurrió esta idea con el objeto ÜNICO de desparramar conocimento. No busco fama ni renombre.
El Blog: ” Continente”
El post ” Contenido ”
Los comentarios ” Contenido ”
Si ambos no corren por la cueda pretendida, de que sirve…

Comentario.

El número áureo, Φ, fue el primer número raro, raro, raro, es decir, irracional descubierto hace tela de siglos por los grandísimos matemáticos pitagóricos griegos. Profilaxis, un matemático de esa escuela que medía 4 metros de eslora, lo encontró debajo de una zarzamora mientras buscaba la proporción perfecta -que había perdido su hermana Clítoris de Joroña paseando por el campo-. Sin embargo, hasta que no lo vio, Pitágoras no se lo creyó. Ese fue el origen de la famosa frase “si no lo veo, no lo creo”.

Efectivamente, el número era raro, cuando fue descubierto tenía esta pinta: ゑ

Pero los griegos, muy suyos, los desenredaron y quedó así: Φ, y le llamaron número áureo, porque sonaba como muy chic. Ya sabemos que los griegos se preocupaban mucho por la imagen. Profilaxis no estuvo de acuerdo, pues él quería ponerle su nombre y llamarle número profilaxis, pero sus compañeros lo descartaron por razones estéticas.

Las proporciones perfectas

Con el número áureo, Φ, se consiguieron realizar figuras con proporciones perfectas (siempre desde el punto de vista de los griegos, claro). Además, sirvió para emitir juicios estéticos y decidir quién estaba bueno y quién era feo. Porque hasta ese entonces nadie sabía distinguir un mandril de una mujer hermosa. Gracias al número áureo se evitaron desastres como el acaecido en Atenas al sabio Triquinosis de Espanta al que su mujer le pilló cepillándose a una cabra tuerta, que el pobre hombre había confundido con su propia esposa.

Desde luego, debemos agradecer que las proporciones perfectas griegas hayan evolucionado. Ya que, muchas mujeres (y hombres también), para seguir la moda impuesta por los escultores griegos se amputaban los brazos, las piernas e, incluso, la cabeza, lo que impedía a las personas desarrollar una vida normal. De estos hechos se tienen pruebas irrefutables en algunos museos, donde podemos observar aquella curiosa moda en las esculturas que nos ha legado la historia.
Algunas normas estéticas que nos legó el número áureo Φ

Verdadero número áureo

1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046281890 244970720720418939113748475408807538689175212663386222353693179318006076672635 443338908659593958290563832266131992829026788067520876689250171169620703222104 321626954862629631361443814975870122034080588795445474924618569536486444924104 432077134494704956584678850987433944221254487706647809158846074998871240076521 705751797883416625624940758906970400028121042762177111777805315317141011704666 599146697987317613560067087480710131795236894275219484353056783002287856997829 778347845878228911097625003026961561700250464338243776486102838312683303724292 675263116533924731671112115881863851331620384005222165791286675294654906811317 159934323597349498509040947621322298101726107059611645629909816290555208524790 352406020172799747175342777592778625619432082750513121815628551222480939471234 145170223735805772786160086883829523045926478780178899219902707769038953219681 986151437803149974110692608867429622675756052317277752035361393621076738937645 560606059216589466759551900400555908950229530942312482355212212415444006470340 565734797663972394949946584578873039623090375033993856210242369025138680414577 995698122445747178034173126453220416397232134044449487302315417676893752103068 737880344170093954409627955898678723209512426893557309704509595684401755519881 921802064052905518934947592600734852282101088194644544222318891319294689622002 301443770269923007803085261180754519288770502109684249362713592518760777884665 836150238913493333122310533923213624319263728910670503399282265263556209029798 642472759772565508615487543574826471814145127000602389016207773224499435308899 909501680328112194320481964387675863314798571911397815397807476150772211750826 945863932045652098969855567814106968372884058746103378105444390943683583581381 131168993855576975484149144534150912954070050194775486163075422641729394680367 319805861833918328599130396072014455950449779212076124785645916160837059498786 006970189409886400764436170933417270919143365013715766011480381430626238051432 117348151005590134561011800790506381421527093085880928757034505078081454588199 063361298279814117453392731208092897279222132980642946878242748740174505540677 875708323731097591511776297844328474790817651809778726841611763250386121129143 683437670235037111633072586988325871033632223810980901211019899176841491751233 134015273384383723450093478604979294599158220125810459823092552872124137043614 910205471855496118087642657651106054588147560443178479858453973128630162544876 114852021706440411166076695059775783257039511087823082710647893902111569103927 683845386333321565829659773103436032322545743637204124406408882673758433953679 593123221343732099574988946995656473600729599983912881031974263125179714143201 231127955189477817269141589117799195648125580018455065632952859859100090862180 297756378925999164994642819302229355234667475932695165421402109136301819472270 789012208728736170734864999815625547281137347987165695274890081443840532748378 137824669174442296349147081570073525457070897726754693438226195468615331209533 579238014609273510210119190218360675097308957528957746814229543394385493155339 630380729169175846101460995055064803679304147236572039860073550760902317312501 613204843583648177048481810991602442523271672190189334596378608787528701739359 303013359011237102391712659047026349402830766876743638651327106280323174069317 334482343564531850581353108549733350759966778712449058363675413289086240632456 395357212524261170278028656043234942837301725574405837278267996031739364013287 627701243679831144643694767053127249241047167001382478312865650649343418039004 101780533950587724586655755229391582397084177298337282311525692609299594224000 056062667867435792397245408481765197343626526894488855272027477874733598353672 776140759171205132693448375299164998093602461784426757277679001919190703805220 461232482391326104327191684512306023627893545432461769975753689041763650254785 138246314658336383376023577899267298863216185839590363998183845827644912459809 370430555596137973432613483049494968681089535696348281781288625364608420339465 381944194571426668237183949183237090857485026656803989744066210536030640026081 711266599541993687316094572288810920778822772036366844815325617284117690979266 665522384688311371852991921631905201568631222820715599876468423552059285371757 807656050367731309751912239738872246825805715974457404842987807352215984266766 257807706201943040054255015831250301753409411719101929890384472503329880245014 367968441694795954530459103138116218704567997866366174605957000344597011352518 134600656553520347888117414994127482641521355677639403907103870881823380680335 003804680017480822059109684420264464021877053401003180288166441530913939481564 031928227854824145105031888251899700748622879421558957428202166570621880905780 880503246769912972872103870736974064356674589202586565739785608595665341070359 978320446336346485489497663885351045527298242290699848853696828046459745762651 434359050938321243743333870516657149005907105670248879858043718151261004403814 880407252440616429022478227152724112085065788838712493635106806365166743222327 767755797399270376231914704732395512060705503992088442603708790843334261838413 597078164829553714321961189503797714630007555975379570355227144931913217255644 012830918050450089921870512118606933573153895935079030073672702331416532042340 155374144268715405511647961143323024854404094069114561398730260395182816803448 252543267385759005604320245372719291248645813334416985299391357478698957986439 498023047116967157362283912018127312916589952759919220318372356827279385637331 265479985912463275030060592567454979435088119295056854932593553187291418011364 121874707526281068698301357605247194455932195535961045283031488391176930119658 583431442489489856558425083410942950277197583352244291257364938075417113739243 760143506829878493271299751228688196049835775158771780410697131966753477194792 263651901633977128473907933611119140899830560336106098717178305543540356089529 290818464143713929437813560482038947912574507707557510300242072662900180904229 342494259060666141332287226980690145994511995478016399151412612525728280664331 261657469388195106442167387180001100421848302580916543383749236411838885646851 431500637319042951481469424314608952547072037405566913069220990804819452975110 650464281054177552590951871318883591476599604131796020941530858553323877253802 327276329773721431279682167162344211832018028814127474431688472184593927814354 740999990722332030592629766112383279833169882539312620065037028844782866694044 730794710476125586583752986236250999823233597155072338383324408152577819336426 263043302658958170800451278873115935587747217256494700051636672577153920984095 032745112153687300912199629522765913163709396860727134269262315475330437993316 581107369643142171979434056391551210810813626268885697480680601169189417502722 987415869917914534994624441940121978586013736608286907223651477139126874209665 137875620591854328888341742920901563133283193575622089713765630978501563154982 456445865424792935722828750608481453351352181729587932991171003247622205219464 510536245051298843087134443950724426735146286179918323364598369637632722575691 597239543830520866474742381511079273494836952396479268993698324917999502789500 060459661313463363024949951480805329017902975182515875049007435187983511836032 722772601717404535571658855578297291061958193517105548257930709100576358699019 297217995168731175563144485648100220014254540554292734588371160209947945720823 780436871894480563689182580244499631878342027491015335791072733625328906933474 123802222011626277119308544850295419132004009998655666517756640953656197897818 380451030356510131589458902871861086905893947136801484570018366495647203294334 374298946427412551435905843484091954870152361403173913903616440198455051049121 169792001201999605069949664030350863692903941007019450532016234872763232732449 439630480890554251379723314751852070910250636859816795304818100739424531700238 804759834323450414258431406361272109602282423378228090279765960777108493915174 887316877713522390091171173509186006546200990249758527792542781659703834950580 106261553336910937846597710529750223173074121778344189411845965861029801877874 274456386696612772450384586052641510304089825777754474115332076407588167751497 553804711629667771005876646159549677692705496239398570925507027406997814084312 496536307186653371806058742242598165307052573834541577054292162998114917508611 311765773172095615656478695474489271320608063545779462414531066983742113798168 963823533304477883169339728728918103664083269856988254438516675862289930696434 684897514840879039647604203610206021717394470263487633654393195229077383616738 981178124248365578105034169451563626043003665743108476654877780128577923645418 522447236171374229255841593135612866371670328072171553392646325730673063910854 108868085742838588280602303341408550390973538726134511962926415995212789311354 431460152730902553827104325966226743903745563612286139078319433570590038148700 898661315398195857442330441970856696722293142730741384882788975588860799738704 470203166834856941990965480298249319817657926829855629723010682777235162740783 807431877827318211919695280051608791572128826337968231272562870001500182929757 729993579094919640763442861575713544427898383040454702710194580042582021202344 580630345033658147218549203679989972935353919681213319516537974539911149424445 183033858841290401817818821376006659284941367754317451605409387110368715211640 405821934471204482775960541694864539878326269548013915019038995931306703186616 706637196402569286713887146631189192685682691995276457997718278759460961617218 868109454651578869122410609814197268619255478789926315359472922825080542516906 814010781796021885330762305563816316401922454503257656739259976517530801427160 714308718862859836037465057134204670083432754230277047793311183666903232885306 873879907135900740304907459889513647687608678443238248218930617570319563803230 819719363567274196438726258706154330729637038127515170406005057594882723856345 156390526577104264594760405569509598408889037620799566388017861855915944111725 092313279771138032943765475090165169496509916073833937715833230245701948347400 070437618671998483401631826008462619656284649118225688857521346375490254180833 821383522245258726789379505375915603579454698509102256225455003017571049469833 483545323835260787092219304581782306012370753280678368541306584636788866433486 249368010198782799630670259543265137806007386392908564830874157618741897345848 450141889765293411013722158643559915527113623322003526677859159890231446163321 026519665907632061524383747619049531582968836265042094840105654589130629827717 249809641959472340465110419821347689354018038256954956286039244264159867485982 280060353862839166201252826607493306196584965199979419393226017235710733642537 083033011433624985753635970424446475998999950855041354977558585934576590926533 307252775416758431466936767806170350120038448748838233760344077515947781221883 070900087386627362091660799050226989270321899760379509890591085910392967345614 610700304581921273892599269610621167643642438350141020408632149917815297968152 237983224273753657008553469979655413859050326836160222788475547062698439108852 103020768604706804556846560491686498860616222952323907098092629302337956482179 981632645827888877674520846371971063478923106675469355047615197781699025881840 407927510901824482787052505976983753514306224450902202382439823125505841623207 188319300693606464682096595006549290109716186526367216107417136183776673327975 626854801245657682790317603946555394523143387567730349791578588591011663748455 675847952713918608782540104233329857442747118969610485126401975043599092076621 558998660736837623188358845081292950114665354828171448464056865246540907815471 619625784469575262569455165601519164029217988548909373280314651922247590030965 715490505361043776868772619159528449204647868973473708598413845131621192972012 634240773694545981865029659233534512568454974541129819735876670728601616056204 230636066130281496773445797737750557564665475256322648177116997857087122831543 104569123262503497681152452174497396136748822046480519688754341969511933120450 216051429384844754523821270143830957855813619678302310685080845876952059053294 683384904712099162556365034003439670828933698367423001575117385151269123066172 276414421607512917341874714315093241924914160969998672815823859257359823894849 274919646152272273338746312138436262116379467062032630225055489580573083750461 299231136299173069489407342588319483999274163950984439634057635284717562762192 786522539608720131080486406534396168875452534263098969517619019770963192258709 342165955974471750157538376741522280570650280683143356524917199733358403064153 550759115974264366482846628136802174505909705894602744292632222215459450758046 571206068639904308236939693208237490767561190171561305424813311715242568478463 363770015204417916501168232575236160495749706390822443444510351219048819830276 001766809850965245439007199098034993026860675523879685292194732393352370086650 221407464554037222343481675749373144640928379006539196774010355861936181566836 616864892395554961452826472894994160615803045867891461971728155451100056660542 499691974102798740593276434953714525167694620698597880946950174730228414275718 871940921209137994059430370504364838600434645227993302923901865922689874992113 256560557840142335426058951056203690720289393159204404768359276364799600596404 860761989159298194950878786027663459905404263770045900803279434720629825445256 356479542992488198646136171314485773469953475577155491384239289401754034139973 846169481293479242234609743019627523013828607224496380953838401526567819764507 588547855155492345234781646033062938842009950803260140918302574385770671025227 243666905988908545015570754230316665924723528924702588624794887546252765727285 151112878270673454310244515233456542284311039679528296250193698939983473961763 988095735415260145372964681473821843600521099472119416591494716705203792255209 633645848468041447780302164728623999264048363508773747824501638200895240322534 379925790129265640155537754091751704419627285039126695956664877242967660367303 453668734049079141886945214715827908157233969124039985869390855173079801955546 128513408912061084012213617070570430060569246855916468834773320856891412679428 448041384682813256929148160109786272696866867373917118931462269134894580427789 899608144709524762905019260311649206867743318661546966896601822663578788750608 856243562678932797354633904182108774638039216244772025672699596391824687788455 497179038515839204748319903127622437066235092518775434140107112335865907748122 063763459019884225472727655290504399502524440391136582670813300580588209460310 208261341369127572936992893029961730892843670315238589753987388936807441526373 794240506448764171768613552343269865728970463069180174277972173889859443284852 057257588337563820150546720651674252681894851673328046307647813293132602893229 366045210213189812987661526244487486693890406178469916665417485084597970146178 215845014919572109825089234517474512254327386819725864944588083771398685065984 085457731654169174067052111949166286337732263753475666370022120327524389997736 006074042702972203634778048298834855189525079474605519940340110771169725644261 005092059843362535847069597185762616776630211747878341975644501838041029203240 408826617344339090263522350506828582854432839618480925376130820115626869907999 117084755586982150310073563240421988569584200682439926953784403202222374628147 659230605547476936830576549677690471159625502474507809624837449908025613750915 622359081010534493941774294277091445166668700415228544638076615351141556487854 936011387473103828773313388391709646174829063156788065182761765798535021665998 607464012674884121130098549938337106031962506702797524310119377335548537011694 674858888363080333287739571656275340367272180705622562326374148833499289970258 977299224036941750743427314194157432466794578586039894075097356363688815672159 676354380665593938934382075984061216064317664421902677773799145579945031468708 716266226524133590569928494006372744908821635242948022566330458553636337251762 049074624062938962390622030424872688432377631733574205753997574373508409657792 180880089420590662572782307692788656445563758012667280952527379828030076636976 928164844651277473822397061738567507146692748220374881122563994075227626464994 658463674019559973702838393119884822335539964978333165008467491254522956512409 390963784095416901234675375280139080830863022653352387069273071984654649454979 101134287154636695543437462154391886526085366974366530588562164411648068912837 357794341530609478457270987037976921346205969538843826760827659181773627669918 727803754219954172428335791064520613736884708545165822193158645377018313401818 827251099922917614711860529176551422881123566217241692680620648845317615164272 953585798375412375876100415475805595730122459276711895277333823356043374201321 392804317053379463646428351993014576706491847707768959885421647973371769625943 938648074893633201098893643528324494132569317438323509258286421276209473432879 984387198291625035886368857440896091619767553023636147840186271827708891360398 933077293060296717760258418030133475474406093218222662077059842476082637941388 598601935208959821941885723823714271930349354518240112671046073097412681279072 726438685681544729144826761389945092064098792647692574698812334642995267308237 405720406143748700867048612599590178424976845844736824827947824753176338174814 799571031203396345226743415123722322454626546328353564246627786460839872179127 843089641636422237152822199860850600158245169478318926060165827491142774933502 865503727691068107557826463340399219222602208590967841860013859653877265826244 657597694069240541804444738471607901449743018055889337623761296918229234768453 759556468421122698731637506249971182291485689604472527760093934343558339195165 132985623645893149101860849683480338090932736261062054795970421298669883573560 404347128399801249802209466851093490407878450102117684276345079137687609746900 665759683043519266676563960922648845670212850744821184836102907689196493402300 641753173483914758916672023069245347107627719792524997328576890388680141780313 799483651089527220946591304506656658258539174690486872649902546765966599164547 365134259755577397348506528439977384490513905829430130008366961455669748537793 407881277215791487210719258869089277878732982982214574233273265987982756950898 845306240223036486347722967056524127035887830281940074980575439016285786745531 327197652607107643153112391526077219362144346096089758726934223674331613718574 577608117751518069662104795585140130069701845007026290479492570837120175279378 554957627391245587148332010170361840521636818017341425089806160634676330850504 184585816629334093479199103685913053789482158651701181210113330006695775232786 685518078256752836149494920745837336845813691407977595925267273966423478746614 399819648081036705066005238269165055144634711116867428177319502560642951637959 659475644987891461446925936629309364804816174059808214254340525211371332408113 913579971622858101419103410460569290782498956214560041045692221416830893236662 517618696271719453854998551484275173369241202680159928083201458300754484742331 264387808478085056104304909999364345905195187494843696772757473359670883349609 157447435750398602016397666114276536952670441155200193914842934601015129531174 458876483070371677396154265591399083037577663021309908712719887069032930470124 105861506399852998141757804303480803588203202011047607004755710169423412034108 915643947825303164593730437558194686752534953230130276782353560116641311177996 099793662043449569683547930754311327558643189731515171064432189249793277801264 964764475467078165807406131259375271847408816115479818307816751047809291413954 564631160581269051753953556915775580410671981231638405277556052272223764711883 233223099585068971018717504781906533494858423259762256575841898529144717833517 322602985786292943465056366932162627673816245957417932698892327220666636081992 490988831468529940991386734446049670842442978243630232938910355965601739942201 988690257245471401633009612146187208365108688185334060622017099515827070442337 042180176696349133695996064322005328873494893135966030424380804565944743335678 31672703729636367594216999379522

Mejor seguir llamándole Ø.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

Estoy algo cansado.
Debe ser el cambio de temperatura.
Lo raro que con el clima caluroso de la semana anterior, me sentía caliente.
Lo que es la termodinámica. Ahora está fresco y estoy recaliente.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

Estimados migos.
Monicaiforte.

La arquitectura es el gran libro de la humanidad.
La arquitectura no se escribe, no se habla, no se cuenta.
La arquitectura se vive.
La arquitectura se siente.
Vive, vibra, nos transforma, nos transporta.

Es un error grave. muy grave acercar tanto la creatividad a un número, a la matemática y todo su encanto..
El número Phi, de mágico no tiene nada, y de oro menos.

Si esto lo firmara Monet, sería una gran verdad
Si la firma fuera de Van Gogh otra gran verdad
Beethoven, ni hablar.
Le Corbusier, upa lala
Y podría seguir eternamente.

Recorran mientras pienso,
Busquen donde el número Phi puede estar presente.

http://atodono.blogspot.com/

PD:
Es tan bello notar que brillo que toma la mirada frente a una obra de arquitectura contra la opacidad frente a un teorema o la estúpida tabla del 2.

Número de oro…

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

Perdón comentaristas en general, pero no puedo poner fotos en este lugar de comnts.
Podría mostrar que el 97 % de las obras de arte ni se enteraron de la existencia del número Phi.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

La investigación sobre la Divina Proporción – que el poeta Rafael Alberti denominó media extrema razón de la hermosura – lleva a plantear la idea de una concepción matemática del mundo que se expresa cabalmente en la plástica y otras disciplinas.

La idea de las proporciones ha sido exaltada tanto por los pensadores de todas las épocas como por artistas y arquitectos. En la antigüedad se encuentra una línea bien definida que desde Pitágoras se continúa en Euclides hasta culminar en la época del clasicismo griego, encarnándose en Platón desde el punto de mira teórico; en artistas como Fidias y Praxíteles y en arquitectos como lktinus y Calícrates. En Roma la aplica el gran arquitecto Vitrubio. Los maestros de obra de las catedrales góticas anticipan el brillo que la estética matemática adquirirá en el Renacimiento con Piero Della Francesca, Leonardo, Rafael, Miguel Angel, Durero y el matemático Luca Paccioli, que mereció la denominación de fraile ebrio de belleza.

El imperio de la Razón hizo que la Sección Áurea fuese olvidada hasta nuestro siglo. En los comienzos del cubismo un grupo de artistas de esa corriente se denominó a sí mismo Sección Dorada y desde entonces los estudios aúreos fueron concretados por numerosos artistas, muchos de los cuales se reunieron en la Bauhaus: Gropius, Moholy-Nagy, Kandinsky, Klee. Mención aparte merecen Mondrian, Vantorgeloo y los argentinos Butler, Spillimbergo, Pettoruti, entre otros.

El matemático Matila Ghyka despertó un interés mundial por los estudios del Número de Oro y su propia obra teórica dio vuelo filosófico a estas ideas. En 1924, Bertrand Russell dijo: Tal vez lo más extraño de la ciencia moderna es su vuelta al pitagorismo”.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Le Corbusier
EL MODULOR

El ser humano centro de sus propuestas

El gran maestro de la arquitectura moderna nos explica los fundamentos de su famosa “mano abierta”, que -con 28 metros de alto- se presenta desde la Fosa de la Consideración como una convocatoria al diálogo y a la tolerancia en el mundo.

Asimismo se puede apreciar en esta ocasión, la pasión del genial suizo-francés por las artes plásticas y cómo llegó a desarrollar su célebre Modulor.

“Para resolver un problema arquitectónico hay que olvidar lo hecho, encontrar algo nuevo. Ser asiático; tropical, si se quiere.”

“La “mano abierta”, modestamente, expresa una filosofía mía, fruto de una vida de estudio, de luchas, de derrotas o de victorias a veces. Desde que vi a el líder de la India, Nehru, por primera vez en Delhi y en Chardighar, desde el comienzo la mano estuvo abierta entre nosotros y con el tiempo coronó lo que llamé “Fosa de la Consideración”, es decir un espacio útil para la discusión de la cosa pública al margen de las autoridades constituídas.”

“Esta fosa está cavada en la cúspide de la ciudad que domina a 28 metros de altura la mano rutilante sobre el Himalaya. Se llama “Fosa de la Consideración” porque se debe tener consideración a las cosas, reflexionar, ver, hablar de lo que es realmente. Está cavada en cinco metros y tiene dos anfiteatros de gradas porque siempre hay dualidad, derecho a dos opiniones y luego hay asientos para las personas designadas para hablar esa tarde, ese día, ese crepúsculo. Habrá una tribuna para el orador con una concha sonora para oír la voz y la mano dominándolo todo engarzada a 28 metros de altura sobre una esfera y la moverán los vientos, todos los vientos. Pero no como una veleta, sino para expresar lo que es la vida, es decir los cambios permanentes que se debe tener en cuenta como un pan cotidiano.”

“Este fue el único gesto político de mi vida: la mano abierta. Es anticomunista, me dijeron. En absoluto, es mano abierta para recibir y dar, es signo de optimismo ante el mundo moderno, catastrófico. Doy la palabra a los otros para solucionar este momento trágico.”

Corbu, el Modulor y su amor por las artes plásticas

“Siempre me interesó lo creativo, sobre todo, lo que se aplica al hombre y a su medio. Con la pintura pude desarrollar todo eso. Es un medio apasionante y peligroso.”

¿Cómo se puede limitar a un lienzo de 2×3?

“Mi pecado capital es estar sometido a las cosas visuales. Tengo ojos y todo lo visual, el dibujo, la pintura, la escultura, la arquitectura, para mí es igual. Es sinfónica. La arquitectura exige ciertas cualidades del pensamiento del cerebro, o sea la concepción. Las otras cosa también, pero con posibilidades manuales.”

“A veces mi mano precede a mi mente. La mano humana es algo fantástico. Me gusta lo bello, me importan los volúmenes y los colores. Pido la autorización de hacer para mí pintura, arquitectura y escultura. Si a otros les molesta, que se queden en casa, pero si a los 75 años alguien me pide que muestre lo que hice, que no tengan celos.”

“Tengo un “castillo” en la Costa Azul de 3,6 m x 3,6 m para mi mujer. Estupendo, ¿no? Raro adentro, por lo cómodo. Agradable. Para uso personal. A 13 metros de ahí tengo mi casa de 1,90 m x 4 metros, son unas maderas que junté y no está mal.”

¿Usted lo llama su castillo?
“Probé hacerlo lo mejor posible, por supuesto.”

¿Sigue pensando lo mismo que escribió sobre el Modulor?
“Es una de mis definiciones. Luca Paccioli escribió durante el Renacimiento la “Divina Proporzione”, inspirada en cosas del pasado. El número de oro, Pitágoras. Yo aporté algo nuevo al número de oro gracias al sistema métrico de la Revolución.”

“Antes eran el pie y la pulgada, una escala humana. Y con el métrico perdimos eso ya que despersonalizó los instrumentos de medida. El metro, el centímetro, el decímetro no son de la escala, el modulor sí. Tomé las proporciones desde el plexo solar hasta la cabeza y el brazo y encontré la sección de oro allí.”

“Y crée un sistema de dimensionamiento que responde a las dimensiones del cuerpo humano. Lo descubrí sin darme cuenta. No soy pretencioso, pero es importante. Y abre a la industria enormes posiblidades. Es un útil moderno. Es sorprendente ver que una gama de medida, un piano afinado, a la escala humana es una innovación sensacional.”

INSISTO.
EN LOS COMENTARIOS NO PUEDO PONER IMAGENES.
VER PUES
http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/corbu_7/corbu_7.asp

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Ciencia y Arquitectura
Dimensiones y proporciones

Ciencia y Arquitectura

En el año 40 antes de Cristo, un arquitecto e ingeniero romano llamado Marco Lucio Vitrubio escribía en el tratado que quien quiera llamarse arquitecto debe “estudiar gramática; tener aptitudes para el dibujo; conocer la Geometría; no estar ayuno de Óptica; ser instruido en Aritmética y versado en Historia; haber oído con aprovechamiento a los filósofos; tener conocimientos de Música; no ignorar la Medicina; y unir los conocimientos de la Jurisprudencia a los de la Astrología y movimientos de los astros”. Y justificaba, por ejemplo, que “la Medicina es necesaria al arquitecto para conocer cuales son los aspectos del cielo, que los griegos llaman climas, las condiciones del aire en cada lugar; qué parajes son nocivos, y cuáles saludables, y qué propiedades tienen sus aguas, porque sin el conocimiento de estas circunstancias no es posible construir edificios sanos”. O “la Filosofía de la naturaleza de las cosas, que en griego se llama Fisiología, que es necesario estudiar cuidadosamente pues hará al arquitecto capaz de resolver multitud de temas diversos, ya que en ella se trata de muchas y variadas cuestiones naturales, como las referentes especialmente a la manera de conducir las aguas en su curso, pues en sus rodeos, en sus subidas, y bajadas, en las diferencias de nivel y en las tuberías que las conducen, se originan ya de una manera, ya de otra, corrientes de aire de distinta naturaleza”

A Vitrubio no le faltaba razón. Si hay un rasgo que, también hoy, define a la arquitectura es su interdisciplinariedad. No es posible construir un edificio sin estudiar previamente las características del suelo que lo sustenta, evaluar las tensiones y las cargas para el correcto diseño de sus estructuras, calcular sus proporciones o escoger la orientación adecuada. También son cada vez más evidentes las referencias a estructuras biológicas (espirales, fractales, hiperboloides…) que emplean los arquitectos. La eficiencia energética empieza a convertirse también en una prioridad para el moderno diseño de edificios.

En toda creación arquitectónica está presente la geometría. Y las reglas geométricas que rigen las composiciones arquitectónicas persiguen, en esencia, la perfección en la proporción. Durante los últimos siglos se ha venido considerando que el número Fi también llamado número de oro o divina proporción, es un baremo de equilibrio y belleza en cuanto lo que a proporciones se refiere. Como explica Lucca Pacioli en su obra Divina proportione, el valor de Fi es 1.618033988…, es decir, el límite al que tiende la división entre dos números cualesquiera de la conocida serie del matemático Leonardo Fibonacci, donde cada término se obtiene de la suma de los dos anteriores, empezando por 0 y 1 ( 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8,13, 21, 34, 55, 89, 144,…) Estos cánones fueron aplicados más tarde por Leonardo da Vinci a las proporciones de la figura humana en el famoso hombre de Vitrubio. El Partenón de Atenas, la catedral de Notre Dame o la actual sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) son buenos ejemplos de la aplicación de la divina proporción a la construcción de edificios.

El magistral uso del número de oro que hicieron los griegos al construir el Partenón y los trabajos de da Vinci sirvieron de inspiración, en el siglo XX, a uno de los máximos exponentes de la arquitectura moderna, el francés Le Corbusier. Su mayor aportación fue Le Modulor (El Modulor, 1948), un método de proporciones inspirado en el número de oro que utiliza como unidad modular de escala el tamaño del hombre, estableciendo con ella las alturas correctas de los objetos que usamos y de los elementos de una construcción arquitectónica. En este caso la proporción viene dada por la altura de un hombre con la mano levantada, siendo su medida de 226 cm. “Antes eran el pie y la pulgada, una escala humana, pero con el sistema métrico perdimos eso, ya que despersonalizó los instrumentos de medida”, explicaba en cierta ocasión Le Corbusier. “El metro, el centímetro, el decímetro no son de la escala (humana), el modulor sí”, añadía el arquitecto francés. Y el físico y matemático Albert Einstein le dio la razón al afirmar que era “una gama de dimensiones que facilita el bien y dificulta el mal”

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Digo doña asunta:
Cómo meto el número Phi…

El vocablo arquitectura, tiene una connotación bien definida en el lenguaje vulgar aún cuando no satisfaga en un terreno docto, se entiende generalmente que es la labor de construir edificios, pero que se requiere, sean importantes por su magnitud y de apariencia impresionante, como suelen ser los templos, palacios, y grandes residencias construidas antiguamente.

La respuesta, derivada por el maestro José Villagrán García, se presenta de inmediato a manera de un teorema matemático: “Es el arte de construir los espacios que requieren las actividades humanas”.

“La arquitectura es el arte del espacio”. “ El espacio es el protagonista de la arquitectura”.

Después de un cuidadoso examen de las definiciones históricas y de lógicas reflexiones asienta:
“la esencia de la arquitectura está en construir espacios habitables por el hombre contemplado en su compleja integridad sustancial”.

• ARTE, CIENCIA O TÉCNICA

Definiciones: Captar las necesidades sentimentales en su grado e índole justos requiere sensibilidad, pues no existen formas de medirlas objetivamente ni de formular reglas para su solución conforme a métodos científicos, pero no basta con captarlas pues es necesario satisfacerlas en la construcción de los espacios habitables.

ARTE: es un fenómeno de comunicación de sentimientos, de carácter intuitivo muy complejo, en el que se distinguen tres elementos integrantes:
a) el artista
b) la obra artística
c) el espectador individual o artístico.

Históricamente la arquitectura ha sido considerada como una de las Bellas Artes, y aún más, como matriz en la cual hallan su ambiente la Escultura, y la pintura, pero el atributo de belleza nunca se ha desligado de su utilidad.

La arquitectura, que siendo construcción, debe tener valor estético, lo que implica que sea por definición, un arte.

CIENCIA: es el conjunto de conocimientos, sistemáticamente ordenados, dentro de un cuerpo lógico de doctrina, acerca de hechos y fenómenos de diversa índole, de los principios y leyes que los rigen y los métodos propios y específicos que, a partir de los hechos conocidos, permiten alcanzar nuevas verdades o interpretar aquellas de un modo más acertado.

El papel que desempeñan los conocimientos científicos es fundamental en la concepción y realización de las obras arquitectónicas: la psicología, fisiología, higiene, ecología, climatología, biología, sociología, antropología, historia, economía, estética, semiótica.

En la etapa de realización no solamente intervienen, sino la hacen posible las ciencias físico-matemáticas, de las cuales se derivan las múltiples ramas de la tecnología constructiva, esto no implica que la arquitectura sea una ciencia. No investiga fenómenos y hechos tomados de la realidad, crea espacios habitables, que serán a su vez, objetos reales de los que se ocuparán ciencias como la estética.

En cuanto a la TÉCNICA: puede decirse que es el medio práctico para alcanzar un objetivo, la técnica significa eficiencia, eliminación de lo innecesario, economía, ingenio, invención de procedimientos, hallazgo de recursos, organización, todo ello para la realización de un fin.

Así pues la tecnología está constituida por múltiples técnicas particulares de las que se encargan sendos especialistas en: cimentaciones, estructuras, instalaciones eléctricas, hidráulicas y de aire acondicionado, aislamiento acústico, etc.

Particularidad de la arquitectura: La arquitectura siendo producto de la actividad espiritual se ubica en el área del arte, presenta diferencias singulares, respecto a otras formas artísticas, como:
a) El objetivo de utilidad material en la construcción de espacios habitables
b) El arquitecto está obligado a disponer los espacios habitables de manera de cumplir rigurosamente ciertas relaciones entre ellos.
c) La importancia del factor tecnológico y las restricciones de funcionamiento y también de costo de realización.

La intuición: Se considera como una forma de conocimiento inmediato de un objeto que se halla presente o de un objeto creado por la mente.

En el acto creativo artístico hay una fase inicial, y esencial, en que brotan imágenes e ideas que han de calificarse como intuitivas atendiendo a su inmediatez y a que no han sido razonadas, pero no puede asegurarse su veracidad, son propuestas o hipótesis que en una segunda fase al ser objeto de razonamiento, se aceptan o se rechazan.

El juicio estético: La estética literalmente significa, lo que se percibe por intuición, y por ello se llama también ciencia de la sensibilidad, se refiere a la belleza como finalidad del arte.

Los valores: En las artes en general hay una gradación en la hondura de la expresión estética y su correlativo valor de acuerdo con diversos factores que establecen rangos, (de la música popular a las obras sinfónicas en la música, del jacal campesino al palacio, hablando de arquitectura), pero cuando los valores adquieren el mas alto rango tratándose de artes, pasan a la categoría de las Bellas Artes.

LOS VALORES ARQUITECTÓNICOS.

La división en Valor Utilitario y Valor estético, refleja la que análogamente se ha hecho de las necesidades humanas, que la arquitectura satisface.

El valor utilitario, asume la adecuación a objetivos materiales e implica razonamiento lógico.

El Valor estético que significa satisfacción de exigencias psíquicas supone la intuición.

Estos dos valores, deben coexistir en la obra arquitectónica, pero no es preciso que se reúnan todos los factores integrantes de los mismos.

Cuantitativamente, en el panorama general de las obras que se realizan, es característico de nuestra época el predominio de lo utilitario sobre lo estético, invirtiéndose la correlación que ambos valores han tenido en la historia.

A continuación se sintetizan o presentan los valores arquitectónicos, sus factores de juicio y los aspectos correspondientes:

Valores Factores de juicio Aspectos
componentes

UTILITARIO Espacios Áreas, dimensiones, y formas
Disposición general
Circulaciones y nexos.

Clima Temperatura
Iluminación
Ventilación
Protección contra agentes
molestos y nocivos.

Terreno Topografía
Accesos
Espacios abiertos

Construcción Estabilidad
Sistema constructivo
Materiales
Instalaciones
Durabilidad

Adaptabilidad Crecimiento
Transformación

Valores Factores de juicio Aspectos
componentes

Economía Costo
Financiamiento
Operación

ESTÉTICO Concepción espacial
(espacios internos, externos, forma volumétrica)

Estímulos de la sensibilidad
(luz, calidad de los materiales, ornamentación,
obras artísticas, escultura, pintura, plantas, flores, agua)

Proporción
(dimensiones, volumétricas, de superficie, lineales)

Verdad

Unidad
(contraste en forma, materiales, texturas, colores
a manera de contrapunto)

Carácter
(de significación o simbolismo)

Originalidad

Calidad de ejecución
(diferencia entre la que es simple construcción y la
que es arquitectura, identidad entre formas realizadas
e ideadas)

Congruencia cultural (estilo).
(señalar las cualidades estilísticas de una obra
considerada históricamente, su relación con
antecedentes y condiciones futuras del medio
en que se produce).

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Le Corbusier – Modulor
La proporción áurea en arquitectura

Le Corbusier escribió varios libros en los que expuso sus ideas en forma complementaria a sus propios proyectos. La Segunda Guerra Mundial redujo sus posibilidades de proyectar, lo que hizo que dedicara más atención a la teoría. Entre los años 1942 y 1948 desarrolló el Modulor, un sistema de medidas en el que cada magnitud se relaciona con las demás según la Proporción Áurea (también conocida como Sección Áurea) y a la vez se corresponde con las medidas del cuerpo humano. El Modulor es aplicable al diseño funcional y estético en arquitectura.

Con el Modulor Le Corbusier retomó el antiguo ideal de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre. El libro se publicó en 1950 y, tras el éxito obtenido, le siguió el Modulor 2 en 1955. En este último las medidas se adaptan al tipo latino (aprox. 1.72 metros de estatura) mientras que el anterior se basaba en el tipo sajón (1.82 m).

La Unidad Habitacional de Marsella fue el terreno en el que el Modulor fue puesto a prueba. La primera casa proyectada y construida luego de la Segunda Guerra Mundial, y la primera basada en la aplicación del Modulor, es la Casa Curutchet, en La Plata, Argentina. Ello otorga a esta obra una relevancia enorme en el estudio de estas creaciones de Le Corbusier. De hecho, se las considera, cada una en su escala, puntos de articulación entre las villas heroicas (cuyo ejemplo cúlmine es la Ville Savoye) previas a la Segunda Guerra y toda la obra posterior.

Para poder aplicar el Modulor a la Maison Curutchet fue necesario que Amancio Willams, encargado de la construcción, obtuviese de parte de las autoridades locales el reconocimiento de “Obra de interés científico”, puesto que las medidas no respetaban los mínimos

, , Reportar este Comentario atodono dijo

¿Que es El Modulor?

Le Modulor
1942 – 1954 [sistema de medida y proporcion]

“Para formular respuestas que dar a los formidables problemas planteados por nuestro tiempo y relativos al aspecto extremo de nuestra sociedad, hay un unico criterio aceptable, que reconducira todos los problemas a sus verdaderos fundamentos: este criterio es el hombre”

Le Corbusier interpreta de esta manera las tensiones relativas al ansia de un momento particular: el nuevo presagio de destruccion bajo la sombra siniestra del hongo atomico de Hiroshima; con una Europa liberada renaciendo de sus cenizas, tratando de reconstruirse para tener la certeza del presente y para confiar todavia en el hombre, en su capacidad para de recuperar la esperanza y en definitiva, para renacer. “El tiempo indicaba la exigencia del regreso del hombre, a su medida, para reencontrar la matriz de una proporcionalidad exacta de relaciones sociales, para reencontrar la inc�gnita que desde siempre resuelve la ecuacion del mundo”

Es precisamente en aquel tiempo que Le Corbusier presenta en el modulor los resultados de tantos años de estudio de un trazado proporcional establecido por la medida humana, a usar como instrumento clarificador en fase de proyecto. Entendido como grille de proportion, el modulor esta formado por los prncipios de la seccion aurea replanteada en la propia e inmutable definicion de “expresion fundamental de un universo unitario…, proporcion basilar, que resuena en las cosas mas pequeñas y en las mas grandes, que armoniza cada cosa con el todo”. El modulor es por tanto “una gama de dimensiones arm�nicas a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecanica”, representa un sistema “en el que se pretenden conciliar los deseos de orden y proporcion tipicos del renacimiento, basados en trazados reguladores geometricos y en series matematicas que comportan composiciones musicales, con la nueva cultura moderna de la construccion industrializada. Le Corbusier queria superar la dislocacion producida por el abstracto sistema metrico decimal, recuperando antropomorfismo de los sistemas de medidas tradicionales”.
Desde 1947 esta invencion fue dada al conocimiento publico por Le Corbusier, pero el primer libro del tema: “Le Modulor” aparece en 1948. El segundo volumen fue publicado en 1954. El libro “Modulor I” cuenta sin pedanteria la historia de la invencion, tal como se extiende de 1942 a 1948; termina con verificaciones matematicas y geometricas que implican, en aquel momento, una tolerancia de 1/6000.

- La “grille” proporciona tres medidas: 113, 70, 43 (en cm), que estan en relacion (aurea) 43+70=113, � 113-70=43. Adicionadas dan: 113+70=183 (la altura del hombre promedio segun L.C.); 113+70+43=226 (hombre con el brazo arriba). (ver imagen)

- La medida 113 proporciona la seccion aurea 70, esbozando una primera serie, llamada SERIE ROJA 4-6-10-16-27-43-70-113-183-296, etc.
- La medida 226 (113×2) proporciona la seccion aurea 140-86, esbozando la segunda serie o SERIE AZUL 13-20-33-53-86-140-226-366-592, etc.
- Entre estos valores, o medidas, se pueden señalar los que caracteristicamente se relacionan con la estatura humana. (ver imagen)

La Unite d’ habitation de Marsella es la obra mas importante realizada por medio del modulor y que atestigua los recursos de esta gama de intervalos armonicos.

En 1946, el profesor Albert Einstein habia escrito a Le Corbusier, en la noche misma que siguio a su encuentro en Princetown, a proposito del modulor: “Es una gama de dimensiones que facilita el bien y dificulta el mal”.

PD: Sin imágemnes esto pierde un 70 % del efecto buscado. Vitrubio o Le Corbusier o ambos. ???

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Frank Lloyd Wright rechazó el historicismo a favor de la “arquitectura orgánica”.

La realidad de la construcción no era simplemente diseñar la fachada, sino también los espacios interiores dinámicos donde la gente vive y trabaja; y que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción.

Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Este concepto es evidente en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Coonley House en Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909).

Acudió al diseño y la arquitectura japoneses para obtener modelos de armonía en la proporción y lo visual. y se basó en la arquitectura y el arte precolombinos para conseguir ornamentos orgánicos de repetición matemática de divisiones espaciales verticales y horizontales.

Siempre combinó con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas. Wright fue el pionero en la utilización de bloques de hormigón armado prefabricados y en innovadores aires acondicionados, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción, y muchas de las nuevas técnicas constructivas del siglo XX.

También durante su carrera se inclinó hacia el diseño gráfico. Entre 1896-97, Wright colaboró con William H. Winslow en la producción del libro de William C. Gannet La Casa Bella, del cual solo se imprimieron 90 copias. Su impresión se realizó con una prensa manual usando papel hecho a mano en la Imprenta Auvergne. Wright fue el que diseñó los ribetes de formas vegetales y lineales del libro.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

De casa en casa con Frank Lloyd Wright
25 viviendas en Oak Park, Chicago, revelan el poder visionario del arquitecto

La armonía y el ascetismo del espacio interior del Unity Temple. La genial disposición horizontal de la Robie House. Un itinerario en Chicago por algunas obras maestras del artista estadounidense.

La primera en aparecer es la flecha de la torre Sears, en la lejanía sobre el horizonte monótono de las grandes llanuras, seguida del edificio John Hancock. Poco a poco, Chicago surge como un manojo abigarrado de rascacielos. Un deslumbrante espejismo sobre los campos de maíz. Sin embargo, a esta ciudad de una verticalidad obstinada, como un libro abierto sobre todas las pistas de la arquitectura del siglo XX con el invento del rascacielos, también se acude tras las huellas de otra arquitectura. La de Frank Lloyd Wright (1867-1959) y la escuela Prairie (o pradera, un estilo de líneas horizontales que trata de solapar el edificio con su entorno). Chicago ofrece un recorrido didáctico único para descubrir a tamaño natural el nacimiento expresivo de uno de los más sorprendentes arquitectos estadounidenses.

PD. ¿ El número aureo” ?????

VER POR FAVOR Y EN UN PAPEL ENCONTRAR COMO SE LLEGA A ESTA OBRA DE ARTE DEL AÑO 1932 SIIIIIII 1932

http://3.bp.blogspot.com/_yzlRjthkBHU/SLOl_oczSXI/AAAAAAAAAgM/InlJEC6R_mM/s1600-h/WRIGHT+casa+de+la+cascada+de+noche.png

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Y el Número Phi ?????
VEEEEEEER
http://arquitecturaeinteriorismo.files.wordpress.com/2007/01/screenhunter_02-jan-30-1138.jpg

“El nido de pájaros” una impronta arquitectura helvética en Beijing

El Estadio Olímpico de la capital china, una obra de ingenio de los arquitectos suizos Herzog & De Meuron.

La impronta suiza en los Juegos Olímpicos de Beijing no sólo corre por cuenta de sus atletas, sino que también por el prestigio de sus dos más grandes y famosos arquitectos contemporáneos, Jacques Herzog y Pierre De Meuron, los padres del “nido de pájaros”, el monumental estadio que anida las olimpiadas 2008.
Precisamente una de las infraestructuras más impresionantes es el estadio olímpico, un gigantesco “nido” de acero y hormigón, es obra de los arquitectos helvéticos Herzog & De Meuron, que han entregado la “primera medalla de oro” a Suiza, por su belleza y valor arquitectónico.

La audacia artística y técnica del proyecto impresionó a un jurado del que formaban parte impresionantes profesionales como Koolhaas, Nouvel o Perrault, los que terminaron por otorgar a los arquitectos suizos el encargo mayor y quizás más decisivo de sus carreras.

El Estadio Olímpico de Pekín costó 500 millones de dólares y es presentado a la mirada universal durante la ceremonia inaugural, que da “el vamos” a los Juegos de Beijing del año 2008. Todo un símbolo de la presencia suiza en este evento planetario.

Un nido de acero

El Estadio ha sido bautizado popularmente como “nido de pájaros”, debido a una red de acero y cubierto por una
membrana transparente que decidieron aplicar en su construcción los arquitectos suizos.

El estadio tiene 330 metros de largo, 220 m. de ancho y 69 m. de altura y está equipado con un sistema de energía solar y de recogida de agua de lluvia para su riego y limpieza. Enormes vigas de acero que se entrelazan como ramitas, soportadas por 24 columnas de 1.000 toneladas (cada una) y dispuestas a alojar en su interior a 91.000 espectadores.

Acoge las ceremonias de inauguración y clausura, las pruebas de atletismo y la final de fútbol en los JJOO de Beijing.

A juicio de los arquitectos helvéticos se trató de “un brillante desafío estético y estructural” a pesar de que ambos llevan tres décadas creando todo tipo de edificios, desde fábricas para las famosas pastillas de Ricola hasta el cuartel general de Prada en Tokio. Tienen en su haber librerías, museos, edificios de viviendas y varias instalaciones deportivas.

“No podrías hacer esta estructura en ningún otro sitio”, declaró Herzog durante una rueda de prensa. Todo el mundo cree que esta es la obra arquitectónica más extraordinaria que hemos diseñado nunca, dice pero el público olvida que tenemos otras seis obras en China”, precisó.

Un destino común.

La vida de Herzog y su colega De Meuron (foto) ha corrido siempre en paralelo. Ambos nacieron en Basilea en 1950 y se conocieron a los siete años, en el colegio. Estudiaron juntos y en su ciudad natal crearon, en 1978, su estudio: Herzog & De Meuron.

Muchas de sus obras, sobre todo las primeras, se concentran en su Suiza natal, aunque hoy en día sus edificios se diseminan por todo el mundo. En 2001, recibieron conjuntamente el premio Priztker, el Nobel de arquitectura.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron mezclan en sus edificios fachadas modernas y originales con materiales
‘clásicos’ (cristal, hierro e, incluso, piedra) que combinan con nuevas tecnologías, como fotografías grabadas en el cemento, tiras de cobre que se retuercen o cortinas de hierro fundido, como las que muestra el Estadio de Beijing.

Fuente: Swisslatin

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Fernando…sos enorme !!!!. bla bla bla o bah bah bah como quieras. Pero me gustó…sos el ave Fénix. Besos

, , Reportar este Comentario atodono dijo

VEEEERRRRRRR
http://virtuxweb.com/wp-content/uploads/2008/02/fullmoon.jpg

Hotel Luna llena (Full Moon) innovación arquitectónica
república asiática de Azerbaijan

El Hotel Full Moon es un nuevo concepto en lo que se refiere a los rascacielos, esta inspirado en nuestro asteroide natural. Romperá con todas concepciones convencionales, estarán instaladas en la república asiática de Azerbaijan. Este gran proyecto lo llevará a cabo una despacho coreano Heerim Architects.

El inmueble tiene la forma de una esfera con bordes redondeados y un agujero en la esquina superior (casi como una rosquilla). Pero lo más atractivo de este concepto es el cambia de forma según el ángulo que se mire. El edificio tendrá la capacidad para hospedar 8 mil personas, con 3282 habitaciones y una altura de 158 metros.

Dónde está Phi.
Cuidado.
Soy creativo. No es mi intención desmistificar al “NUMERO DE ORO”.
A mí el libo “El código Da Vinci”, ME RESULTÓ UNO DE LOS MEJORES TRATADOS DE MARQUETING QUE HAYA LEIDO.

Entre nosotros. ( todo esto es para arrinconar a la vieja bruja ). SHHHH. Vitrubio tenía razón. Pero no me la apantallen a la bruja. La quiero ver sentada en el rincón pidendo conteo hasta 8. )

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Las Torres Flotantes de Singapur
http://img.diariodelviajero.com/2007/03/singaporefloatin.jpg

Últimamente los paises asiáticos se han lanzado a una carrera sin fin por ver quien construye los edificios más modernos y asombrosos del mundo.

En Singapur le va a dar otra vuelta de tuerca a la arquitectura y han proyectado estas Torres Flotantes, cuatro torres de 153 metros suspendidas sobre un armazón central.

Estarán situadas en las cercanías de Orchard Road, la calle comercial más famosa de la ciudad. Y no serán oficinas sino apartamentos residenciales.

Seguro que pronto podremos verlas destacar sobre el skyline de Singapur. ¿Se imaginan vivir en el último piso? Menudas vistas que habrá desde allí.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Un proyecto original para una cita mundial: Pabellón español de la Expo de Shanghái .

http://images.arq.com.mx/noticias/articulos/5529-6.jpg

El pabellón de España en la Exposición Internacional de Shanghái, que se celebra en el 2010, tendrá forma de cesto de mimbre. Artesanos de diversas comunidades trenzarán el mimbre en forma de paneles que recubrirán el pabellón, de unos 8,500 metros cuadrados. (Mie May 07 2008).

La propuesta, presentada por el estudio barcelonés Enric Miralles- Benedetta Tagliabue [EMBT], ganó el concurso de ideas adjudicado el año pasado por la Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales [SEEI]. La Expo de Shanghái se anuncia como la mayor de este tipo de citas, que se celebran desde hace un siglo y medio a caballo entre el parque temático y el viaje turístico.

El estudio EMBT presentó el septiembre pasado el proyecto básico, en el que trabaja la arquitecta Benedetta Tagliabue, su autora. -Es complicado hacer un pabellón sin caer en la banalidad o en lo kitch-, explica. -Quisimos ofrecer alguna idea relacionada con la sostenibilidad y pensamos en el mimbre como un material de gran tradición y antigüedad, tanto en la cultura española como en la asiática. Ahora estamos investigando sus tipos y cualidades-, añade.

El pabellón tendrá unos 8,500 metros cuadrados de extensión y un presupuesto de 18 millones de euros. Tagliabue lo concibe como un recinto dividido en grandes patios en forma de cestos que huyen de la usual apuesta por la caja contenedora de líneas rectas y permiten un flujo fluido de visitantes además de favorecer un correcto clima interior.

En el interior habrá diversos espacios, incluido un pequeño auditorio. La estructura, explicó, -será convencional, de acero, y se recubrirá de mimbre-.

El estudio ha conectado con asociaciones de cistellers de Catalunya para asesorarse. Existen unos 300 tipos de fibras vegetales, derivadas sobre todo del álamo y el sauce, entre otras especies con las que se trabaja el mimbre. Una vez secadas las varas se trenzan para obtener casi cualquier recipiente u objeto de uso doméstico. La idea de la arquitecta es con la ayuda de artesanos de distintos puntos del país ir creando distintos dibujos o motivos además de utilizar los distintos colores naturales que puede adquirir el mimbre trenzado.

Los paneles o cuadrados resultantes se enviarán a China, donde seguramente colaborarán otros artesanos del mimbre. En China la artesanía que utiliza las fibras de origen vegetal está tan desarrollada que incluso se utiliza el bambú para los andamios de la construcción. En la misma Expo se procederá después al ensamblaje de los paneles. La SEEI, propietaria del pequeño edificio, ha puesto como requisito que el pabellón sea desmontable y reciclable. El contenido temático del pabellón, aún por concretar, corresponderá a este organismo oficial, que depende de los Ministerios de Hacienda y Asuntos Exteriores.

Ubicación.

La arquitecta ha diseñado las formas del cesto teniendo en cuenta el solar que les ha asignado la Expo de Shanghái. El pabellón se edificará al lado del río, cerca de uno de los dos puentes que comunican las dos orillas, con lo que tendrá una posición bastante privilegiada para los visitantes que lo crucen.

La Expo de Shanghái se presenta como la mayor exposición universal de todos los tiempos y la primera que se convoca en un país en vías de desarrollo. Ocupará más de 310 hectáreas de superficie en una zona urbana en rápido proceso de desarrollo, bastante alejada del actual centro, a orillas del río Huangpu. Con el lema Mejores ciudades, mejores vidas, centra su eje temático en el urbanismo: el 55% de la población mundial vivirá en grandes ciudades en el 2010.

Aunque las exposiciones internacionales ya no tienen la importancia que hace un siglo, cuando en ellas se presentaban inventos tecnológicos y científicos, además de atracciones de feria, todavía constituyen una importante atracción de tipo turístico y propagandístico.

El equipo barcelonés EMBT es conocido internacionalmente por su proyecto de la sede del Parlamento de Escocia. En Barcelona sus principales edificios son el mercado de Santa Caterina y el edificio del Gas en la Barceloneta.

Y EL NÚNEROOOO DE OROOOO. ””

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Keppel Bay, Singapur
Daniel Libeskind
http://farm1.static.flickr.com/137/347159572_7a97311e2a_m.jpg

El arquitecto polaco Daniel Libeskind ha presentado en Singapur el que será su primer proyecto resindencial en Asia. Denominado “Reflections at Keppel Bay”, es una promoción del grupo inmobiliario Keppel Group consistente en un conjunto de edificios situados en el frente marítimo de la ciudad-estado asiática. Formará parte de un conjunto de promociones inmobiliarias conocidas como Keppel Land, desarrollado por Keppel Group en la zona.

El conjunto arquitectónico estará compuesto por 6 torres de entre 24 y 41 plantas, además de otros 11 bloques de hasta 6 plantas. Casi la totalidad del espacio estará destinado a residencial, aunque podría decidirse la inclusión también de algún hotel.

Estéticamente el proyecto lleva indudablemente la firma de Libeskind, mediante el uso de materiales como el acero, el titanio y un abundante uso del vidrio, así como unas fachadas cargadas de motivos como divisiones, lineas entrecruzadas y curvas evocativas del entorno natural.

El proyecto aún está pendiente de aprobación, con lo que el diseño podría sufrir aún modificaciones.

En 2011, una vez construido completamente el proyecto, que se prevee llevar a cabo por fases, este desarrollo habrá colocado en el mercado un total de 1100 apartamentos de 2 y 3 dormitorios.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

PARA USTED DOÑA ASUNTA.
ESTA COSA LA INVENTÓ UN ARQUITECTOOOOOOOOOOO.

¿Cuántas veces quisimos armar un Rubik’s Cube* y no pudimos?
¿Cuántos golpes ha tenido ese Rubik’s Cube* de haberlo arrojado por no haberlo podido completar?

(*El cubo de Rubik (o cubo mágico, como se lo conoce en algunos países) es un rompecabezas mecánico inventado por el escultor y profesor de arquitectura húngaro Ernö Rubik en 1974. Se trata de un conocido rompecabezas cuyas caras están divididas en cuadros de un mismo color sólido cada una, los cuales se pueden mover. El objetivo del juego consiste en desarmar la configuración inicial en orden y volverla a armar.)

Muchas veces intentamos armar uno de estos ingeniosos cubitos de colores pero terminaron en la basura, o rotos, o bien con los colores cambiados para su fácil armado.

¿Qué me dirías si te cuento que hay personas q lo arman en menos de un minuto?

Es mas, ¿Qué me dirías si te contara que hay chicos de 6 o menos años q lo logran armar y, lejos, antes q vos?

SORPRENDENTE NO??

PARA SU NÚMERO Phi.
SABE LA FORMULA DE ESTA PORQUERÍA.
YO SI Y NO SE LA DIGO.
Y VEA PARECE QUE SETOY GRITANDO. LA SORDERA VIÓ.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Indicio histórico sobre la relación de Arte y Ciencia

Se suele sostener que el arte y la ciencia constituyen dos esferas de la cultura claramente diferenciadas, determinadas por motivaciones y por objetivos que no tienen nada que ver entre sí.

En general, se puede decir que la raíz ancestral común a ambas actividades es la magia, como forma arcaica de apropiación de la realidad. Pero la ciencia se constituye en lo que es a partir de una tajante separación respecto de estos inicios: una separación que ya ocurre en la antigua Grecia. Esa ruptura originaria instala como principio de apropiación científica de la realidad la indagación y el esclarecimiento racional, a través de la observación, la descripción, la pregunta, la hipótesis, la explicación y la manipulación. En ese principio está contenida la convicción de que la realidad tiene un peso objetivo, independiente de nuestros deseos, sentimientos y opiniones.

En cambio, el arte mantiene un secreto vínculo con el suelo materno ancestral en virtud del privilegio soberano que concede a la fantasía, y por la significación decisiva que le atribuye a la respuesta que los seres humanos –en emociones, pensamientos y actitudes– dan a sus productos. A partir de esta diferencia, las relaciones entre ciencia y arte no podrían ser sino externas y muy distantes. Sin embargo, una mirada a la historia de esas relaciones podría ofrecer una idea algo distinta.
Un grueso bosquejo podría reconocer tres grandes etapas o fases en la relación de arte y ciencia desde que hay arte como tal –en el sentido en que empleamos regularmente el término–, es decir, desde la disolución de la Edad Media y la víspera del Renacimiento.

En la primera etapa –la que se abre, precisamente, en el tiempo que acabo de mencionar– la ciencia y el arte ocupan territorios vecinos. Las fronteras de estos territorios todavía no han llegado a consolidarse y suelen enseñar zonas difusas, donde el tipo de actividad o de búsqueda que allí se emprende no puede ser encuadrado con claridad en una categoría definida del saber o hacer humanos. Así, las indagaciones de la perspectiva que realizan los grandes arquitectos y pintores del Renacimiento pertenecen a la vez al desarrollo de la ciencia geométrica de la época, y el experimento es practicado por primera vez en la pintura y en la música, previamente a su empleo sistemático en la ciencia de la naturaleza. Pero, de manera más general, hay una correspondencia y una solidaridad profundas entre la ciencia y el arte en el afán por descubrir la legalidad del espacio natural que nos revelan nuestras percepciones y por configurar una imagen del mundo únicamente desde las capacidades humanas, sin el auxilio de la revelación divina. La sentencia de Leonardo da Vinci “l’arte é cosa mentale” (”el arte es cosa mental”), que acentúa el carácter intelectual de la actividad artística, en desmedro del factor de trabajo manual que implica (sobre todo en el caso de las artes plásticas), no se limita a ser el síntoma orgulloso de una gran individualidad, sino que se cierne sobre todo el programa renacentista subrayando esa relación entre Ciencia y Arte.

La segunda etapa corresponde a la determinación estética del arte, que se despliega en el siglo XVIII. Se inaugura con el reconocimiento de que ciertas sensaciones, que despiertan reacciones íntimas (emotivas, imaginativas, asociativas), abren el camino para un examen de zonas menos conocidas y menos controladas de la subjetividad, que no pueden ser reducidas al formato de una racionalidad única como la que se abre paso a través del proceder de las ciencias de la naturaleza, en camino a su plena madurez. Las bellas artes son reconocidas como la producción deliberada de fenómenos que suscitan tales sensaciones, y que no pueden ser acogidos en su especificidad con las herramientas de la descripción o del cálculo. Así, famosamente sostuvo Kant que el juicio estético no puede ser dictado a partir de reglas, y que expresa una actividad reflexiva libre del peso del discurso demostrativo o preceptivo. El arte constituye una esfera propia, vinculada a la sensibilidad y a la reflexión suelta, provista de sus propias e inconfundibles características, radicalmente separada de la esfera del conocimiento (de la ciencia) y de la esfera de la praxis (de la moral, la política, la religión). Es justamente en este contexto que germina y florece la idea de una diferencia radical entre arte y ciencia. Se trata, pues, de una idea que tiene una localización histórica más o menos precisa, y, como sucede con todo lo de esta índole, su persistencia no está en absoluto asegurada.

El nacimiento y posterior expansión de lo que usualmente se ha denominado “arte moderno” (y cuya partida de nacimiento está fechada, más o menos, en la cuarta y quinta décadas del siglo XIX, pero que ya empieza a ser preparada por el romanticismo) es, desde un primer punto de vista, el despliegue de la determinación estética del arte, en el sentido de una formulación cada vez más estricta del principio del arte como tal, del arte en su pureza, y, desde otro, el surgimiento de un cambio radical de definición. En el fundamento de este proceso hallamos la crisis histórica que el arte experimenta a partir del romanticismo y que a manera de sinopsis queda recogida en la tesis hegeliana acerca del “fin del arte” y, más tarde, en la aventura de las vanguardias. Esta crisis no sólo conduce, contemporáneamente, a una suerte de pluralismo abierto de los recursos, estilos y modos artísticos, sino también de los usos del arte. En el curso de este proceso, y bajo el desafío fundamental que entraña para el arte la configuración del dominio técnico de la realidad, fundado en el conocimiento científico, han tenido lugar múltiples experiencias en que la producción artística asume los rasgos de una exploración que recurre a menudo a procedimientos habitualmente asociados a la pesquisa científica, y de una experiencia que interpela expresamente a las posibilidades de conocimiento de la realidad y de intervención activa en ella.

En la perspectiva de los desarrollos contemporáneos, la diferencia epistemológica entre las estrategias de búsqueda en la ciencia y en el arte no es, en modo alguno, irreconciliable. En las últimas décadas ha ganado terreno la convicción de que la investigación en ciencia no es la expresión de un tipo único y unívoco de racionalidad, y que la significación que tiene en ella la imaginación y el margen que admite para la inventiva y lo aleatorio son considerables y, de hecho, decisivos. Por otra parte, cada vez se está más dispuesto a admitir que la creación artística posee un componente reflexivo y discursivo muy gravitante, y que, en lugar de oponerse a la ciencia como puede oponerse una función intuitiva divergente a una racionalidad lineal, integra con ella un campo general de pensamiento. La cultura contemporánea no puede sino beneficiarse de un diálogo abierto entre el Arte y la Ciencia.

Pablo Oyarzun R., Filósofo

, , Reportar este Comentario atodono dijo

ARTE Y CIENCIA, MIRÁ VOS. CHUPATE ESA MANDARINA. TENDRÉ TIEMPO ?.
DEPENDE QUE TIEMPO.
AH, ESO DEPENDE QUE TIEMPO USE.

NO VOY NI A MIRAR EL RELOJ, VOY A ESCUCHAR COMO PASA EL TIEMPO., AH SI SI SI SI.

B R U J A .

PD: No terminé con ysted tudavía, No se ate los ruleros.
Pero mire como le quedó el cuerpo.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

vamos a ver…

1 la arquitectura no es ciencia, ésta sólo me ayuda a estudiar un fenomeno, en este caso la arquitectura.
2 quiero estudiar a la arquitectura desde un punto de vista científico con el fin de tener conocimientos con características cientificas que sean suceptibles de analisis posteriores.
3 necesito saber que estoy estudiando, es decir necesito definir el fenomeno arquitectura.
4 necesito saber si puedo utilizar la definición de William Morris

ARQUITECTURA COMO MODIFICADOR DEL ENTORNO
1 PROBLEMÁTICA ¿Se puede afirmar que la arquitectura representa el conjunto de modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades humanas. (1)?
2 HIPOTESIS Si la arquitectura representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades humanas, entonces modificaciones y alteraciones hechas sobre la superficie terrestre debidas a necesidades humanas deberán entenderse como arquitectura.
3 RECOPILACIÓN DE INFORMACIÓNEsta se realizará:
- por busqueda de definición de conceptos
- por encuestas en medios electrónicos
- por busqueda de documentos que registren la actividad así llamada “arquitectura”
- por busqueda de documentos científicos que traten sobre la interacción del medio urbano y el medio natural
- por busqueda de documentos económicos que traten sobre la interacción del medio urbano y el medio natural
- por busqueda de documentos arquitectónicos que traten sobre la interacción del medio urbano y el medio natural

aqui estoy—>4 INFORMACIÓN RECOPILADA
5 COMPORBACIÓN O REFUTACIÓN DE LA HIPOTESIS
6 CONCIDERACIONES TEORICAS DE LA HIPOTESIS(1) Morris, William PROSPECTS OF ARCHITECTURE IN CIVILIZATION, 1881

, , Reportar este Comentario atodono dijo

William Morris (Prospects of Architecture in Civilization, 1881)

“Mi concepto de “arquitectura” reside en la union y colaboración de todas las artes (…) Es una concepción amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humana; no podemos reducir la arquitectura hasta dejarla como parte de la civilización, porque ella representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades humanas, exceptuando el puro desierto “.

Ja Miralo a Don Morris

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Marco Vitruvio (De Architectura, I a.C. Trad. de Ortiz y Sanz, 1787) “La Architectura es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita freqüentacion del uso, executada con las manos, sobre la materia correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la sutieza y leyes de la proporcion, las obras executadas” (del Lib. I, cap. I) “Estos edificios deben construirse con atencion á la firmeza, comodidad y hermosura, Serán firmes cuando se profundizaren las zanjas hasta hallar un terreno sólido: y quando se eligieren con atencion y sin escasez los materiales de toda especie. La utilidad se conseguirá con la oportuna situación de las partes, de modo que no haya impedimento en el uso; y por la correspondiente colocación de cada una de ellas hácia su aspecto celeste que mas le convenga. Y la hermosura, quando el aspecto de la obra fuera agradable y de buen gusto; y sus miembros arregalados a la simetría de sus dimensiones” (del Lib. I, cap. III).

Leon Battista Alberti (De Re Aedificatoria, 1452?) “… el arquitecto (architectore) será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos” (del Proemio). “El arte de la construcción en su totalidad se compone del trazado y su materialización (…) el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta” (del Lib. I, Cap. I).

Claude Perrault (Les dix livres d’Architecture de Vitruve …, 1673) “Toda la arquitectura tiene como fundamento dos principios, uno de los cuales es positivo y el otro arbitrario. El fundamento positivo es el uso y la finalidad útil y necesaria para la cual ha sido construido un edificio, tales como la solidez, la salubridad y la comodidad. El fundamento que yo llamo arbitrario es la belleza que depende de la autoridad y de la costumbre”.

Carlo Lodoli (A. Memmo: Elementi dell’Architettura Lodoliana, 1786) “La arquitectura es una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer racionalmente el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la naturaleza de los materiales que los componen” (del Vol. I, Cap. VI).

Francesco Milizia (Principi di Architettura Civile, 1781) “La Arquitectura es el Arte de Construir (…) es: 1º La base y regla de todas la otras Artes. 2º Forma la ligazón de la Sociedad Civil. 3º Produce y aumenta el comercio. 4º Impulsa la riqueza pública y privada en beneficio y en decoro del Estado, de los propietarios y de la posteridad. 5º Defiende la vida, los bienes, la libertad de los ciudadanos” (Del Tomo I).

Étienne-Louis Boullée (Architecture. Essai sur l’art, 1780?) “¿Qué es la arquitectura? ¿Debería acaso definirla, como Vitruvio, como el arte de construir? No. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. La concepción de la obra precede a su ejecución. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es pues más que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte científica de la arquitectura” (de la Introducción).

A.C.Quatremère de Quincy (Charles-Joseph Panckoucke (ed.): Encyclopédie Méthodique. Architecture, Tomo I, 1788) “… el mismo género de obras o trabajos está compuesto de una parte más o menos mecánica que se llama “oficio”, y de una parte dependiente de la facultad del intelecto llamada “arte” (…) Admitiendo tal división, de la definición genérica de la “arquitectura” como el arte de construir excluiremos lo que corresponda a la parte material. limitandonos a lo que tiene como base no las necesidades físicas sino las combinaciones de los ordenes, de la inteligencia y del placer moral” (de la voz “Architecture”).

J. N. Louis Durand (Precis des leçons d’Architecture, 1801-1803) “La arquitectura es el arte de componer y de realizar todos los edificios públicos y privados (…) conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios (…) para que un edificio sea conveniente es preciso que sea sólido, salubre y cómodo (…) un edificio será tanto menos costoso cuanto más simétrico, más regular y más simple sea” (de la Introducción al Vol. I).

Georg W.F. Hegel (Aesthetik, lecciones entre 1817-1829) “… por una parte, la arquitectura, independiente hasta el momento, empieza a modificar racionalmente las formas orgánicas en un sentido de regularidad y finalidad mientras que, por otra, la finalidad pura y simple de las formas empieza a aproximarse al principio de lo orgánico. Del encuentro y compenetración de estos dos extremos surge la bella arquitectura clásica propiamente dicha” (del “Tránsito de la arquitectura independiente a la arquitectura clásica”).

John Ruskin (The Seven Lamps of Architecture, 1849) “La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construídos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu” (del Cap. I)

James Fergusson (A History of Architecture of all Countries, 1856) “Historicamente tratada, la arquitectura deja de ser un simple arte, que interesa solo al artista o al cliente, para constituirse en uno de los más importantes complementos de la historia, rellenando muchas lagunas en los testimonios escritos y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, serían dificilmente entendidas”.

E. E. Viollet-Le-Duc (Dictionnaire raisonnée …, 1854-1868) “La arquitectura es el arte de construir. Se compone de dos partes, la teoría y la práctica. La teoría comprende: el arte propiamente dicho, las reglas sugeridas por el gusto, derivadas de la tradición, y la ciencia, que se funda sobre fórmulas constantes y absolutas. La práctica es la aplicación de la teoría a las necesidades; es la práctica la que pliega el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una época, a las necesidades de un periodo” (de la voz “Architecture”).

William Morris (Prospects of Architecture in Civilization, 1881) “Mi concepto de “arquitectura” reside en la union y colaboración de todas las artes (…) Es una concepción amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humana; no podemos reducir la arquitectura hasta dejarla como parte de la civilización, porque ella representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades humanas, exceptuando el puro desierto. Ni podemos confiar nuestros intereses a una élite de hombres preparados (…) cualquiera de nosotros está empeñado en la custodia del justo ordenamiento del paisaje terrestre, con su propio espíritu y sus manos, en la porción que les corresponde”.

Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888) “La arquitectura es la expresión de un tiempo, en cuanto reproduce el ser físico del hombre, su manera de comportarse y de moverse (…) en una palabra, en cuanto revela en sus relaciones monumentales el sentido vital de una época”.

Alois Riegl (Spätrönische Kunstindustrie, 1901) “La arquitectura es un arte utilitaria y su finalidad consiste en cada momento en la conformación de espacios limitados dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de libres movimientos. Según esta definición, la tarea de la arquitectura se divide en dos partes complementarias pero en cierta oposición mutua: la creación del espacio (cerrado) como tal y la creación de sus contornos”.

Louis H. Sullivan (Kindergarten chats, 1901-1902) “… que cada edificio que tu ves es la imagen de un hombre a quien no ves (…) Si queremos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos mirar a la gente; porque nuestros edificios son como una enorme pantalla tras la que está nuestro pueblo (…) Así, bajo esta luz, el estudio crítico de la arquitectura no es simplemente el estudio directo de un arte sino que se convierte en un estudio de las condiciones sociales que la produjeron” (de “A Terminal Station”).

Adolf Loos (”Arquitectura”, 1910, enTrotzdem, 1900-1930, 1931) “La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte de sitúa en el mundo sin que exista exigencia alguna que la obligase a nacer. La casa cubre una exigencia. (…) La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. (…) ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no debiera contarse entre las artes? Así es. Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte”.

Bruno Taut (Die Stadtkrone, 1919) “La arquitectura asume un papel fundalmental en la existencia del hombre, a saber, el de una “finalidad artística” que satisface sus exigencias prácticas de una forma artística. Solo cuando los deseos humanos superan la dimensión estrechamente práctica y utilitaria y cuando se abre camino una exigencia cualitativa del modo de vivir, la arquitectura se muestra en mayor medida en su verdadera esencia”.

Le Corbusier (Vers une Architecture, 1923) “La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (…) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volumenes bajo la luz. (…) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la “función” de la arquitectura.”

Ludwig Mies van der Rohe (”Carta al Dr. Riezler” en DIE FORM, 2, 1927) “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo. (…) La forma como fin acaba en mero formalismo. (…) No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo. Porque es justamente esto lo que revela si la forma deriva de la vida o está inventada para su propio uso. Por esto el proceso creador es tan esencial. La vida es lo decisivo para nosotros.”

Frank Lloyd Wright (”In the Cause of Architecture” en ARCHITECTURAL RECORD, 1927-1928) “El edificio no será, en adelante, un bloque de materiales de construcción elaborado desde fuera, como una escultura. El ambiente interno, el espacio dentro del cual se vive, es el hecho fundamental del edificio, ambiente que se expresa al exterior como espacio cerrado”.

Henri Focillon (La vie des formes, 1934) “… por esencia y destino este arte se desenvuelve en un espacio “verdadero”, aquél en que nos movemos y en el que nuestro cuerpo actúa. (…) Sin duda la lectura de una planta dice mucho, permite conocer lo esencial del programa y permite a un ojo experimentado captar las principales soluciones constructivas. (…) Pero esta reducción, o si se prefiere, esta abreviación de los procedimientos de trabajo no abarca toda la arquitectura, sino que la despoja de su privilegio fundamental que es el de poseer un espacio completo (…) La noción de plano, de estructura, de masa, estan indisociablemente unidas y es peligroso disociarlas unas de otras”.

John Dewey (Art as Experience, 1934) “Las estructuras arquitectónicas ofrecen la perfecta “reducción al absurdo” de la separación entre espacio y tiempo en la obra de arte (…) El turista precipitado no tiene una visión estética de Santa Sofía o de la catedral de Rouen más precisa que aquella que del paisaje tiene el automovilista que viaja a 100 km. a la hora. Debe moverse, debe verla por dentro y por fuera, y, a través de muchas visitas, dejar que la estructura se presente gradualmente bajo distintas luces y en estados de ánimo diversos”.

Sigfried Giedion (Space, Time, and Architecture, 1941) “… ella (la arquitectura) se compenetra intimamente con la vida de una época en todos sus aspectos. Cualquiera de sus elementos, desde la predilección por ciertas formas al modo de considerar los principios específicos de la edilicia que parecen los más naturales, refleja las condiciones de la época de que derivan. Ella es el producto de factores de todo género, sociales, económicos, científicos, técnicos, etnológicos. En cuanto una época trata de enmascararse, su verdadera naturaleza se transparentará siempre a través de su arquitectura”.

Lucien Febvre (”Vivre l’histoire”, 1941) “… hay que saber pensar (…) una buena cultura general es para el arquitecto quizá más útil que una buena práctica de los secretos de la albañilería”.

Nikolaus Pevsner (An outline of European Architecture, 1945) “Un cobertizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura (…) el término arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en función de una apariencia estética”.

Louis Kahn (de una conferencia en el Politécnico de Milán, 1967, en ZODIAC, 17) “Ante todo debo decir que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que ésta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura (…) El programa que se recibe y la traducción arquitectónica que se le dá deben venir del espíritu del hombre y no de las instrucciones materiales”.

Bruno Zevi (Architectura in nuce, 1964) “En arquitectura, como en poesía, no se dan distintas fases creadoras, no existe la distinción aristotélica entre materia y forma, pensamiento y acto, autor y ejecutor: si la separación se da la arquitectura está comprometida o perdida”.

Robert Venturi (Complexity and Contradiction in Architecture, 1966) “Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos”.

Aldo Rossi (”Architettura per i musei”, 1968) “Arquitectura en sentido positivo es una creación inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; es en gran parte un hecho colectivo. (…) Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas”.

Manfredo Tafuri (Teorie e storia dell’architettura, 1970) “… los varios componentes pueden disponerse en la obra arquitectónica según jerarquías extremadamente variables, asumiendo cada vez funciones diferentes. (…) lo específico de la arquitectura es el modo de poner en relación entre sí las diversas estructuras que confluyen en ella”. “El lenguaje de la arquitectura se forma, se define y se supera en la Historia junto con la idea misma de arquitectura. En este sentido, establecer una “gramática general” de la arquitectura es una utopía”.

John Hejduk (Victims, 1986) “SEPTIEMBRE 1 noche observé a un hombre que sostenía una aspiradora sobre su cabeza e intentaba aspirar las estrellas. Era un trabajo inútil. No tenía la máquina enchufada”.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Amigos mios se está por caer el totem.

Doña Asunta, Ud. cree que este idiota y humilde Don Modesto estudió las 2 carreras de puro aburrido..

Filosofía y Arquitectura
La Nueva Ciencia y el espacio en la Modernidad

La necesidad de explicar racionalmente las contradicciones entre las concepciones religiosas aceptadas y las conclusiones físicas y metafísicas contrarias al dogma, que paulatinamente se irían deduciendo de los artículos condenados en París y del desarrollo de una filosofía más nominalista, llevaría a diferenciar claramente entre la teología (lo dado por revelación sobrenatural) y la filosofía (lo que la razón alcanza naturalmente).

La Fe optaría por la metafísica y el positivismo naturalista del primer Renacimiento encontraría en el nominalismo una filosofía con que oponerse al realismo medieval.

“El conocimiento en el hombre, escribía F. Bacon, es como las aguas: algunas descienden desde lo alto y otras surgen desde abajo; el uno es obtenido por la luz natural, el otro inspirado en la revelación divina. La luz natural consiste en nociones propias de la mente y en datos de los sentidos; el conocimiento que el hombre recibe mediante el aprendizaje, es conocimiento acumulado y no original; como sucede con el agua que, aparte de su fuente original, es alimentada con otras fuentes y corrientes. Así pues, de acuerdo con estos dos distintos orígenes, el conocimiento se halla dividido, ante todo, en Teología y Filosofía”

Liberada de la tradición religiosa la filosofía indagaría en sus propios principios, definiendo las bases epistemológicas de la Nueva Ciencia: Las matemáticas como ideal y la verificación empírica de las hipótesis. Se incentivó así una investigación cada vez más independiente de dogmas, de verdades reveladas y de todas aquellas hipótesis de la física tradicional que no fuesen susceptibles de verificación empírica. El resultado más importante de estos estudios fue considerar el Cosmos como una máquina perfecta cuyas partes se conectan por una sucesión infinita de causalidades necesarias.

Esta manera original de comprender el mundo se manifestaría en una arquitectura caracterizada por lo siguiente:

a. ORDEN RACIONAL DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO.

La Nueva Ciencia definió el espacio como un ente infinito estructurado según las leyes absolutas de las matemáticas. Autores como León Battista Alberti, Luca Pacioli, Sebastián Serlio, F. Colonna, Paladio, entre otros, afirmaban que la naturaleza de la arquitectura se encontraría en el número o en su esencia numérica . Los recuperados escritos de Vitrubio, al postular la proporción (entendida como relación matemática entre las partes) como base de la belleza, se utilizarían para contrastar esta teoría.

Es cierto que el gótico también emplea el número (la geometría) como base de la definición del espacio religioso (diseño ad cuatratum, por ejemplo), pero su utilización es distinta en el humanismo. Aquí el número se entiende mucho más como una relación abstracta absoluta y con valor en sí misma, aunque de origen divino, que como la simbolización de la perfección divina. De ahí el énfasis de los maestros renacentistas en la regularidad y sus críticas a la falta de racionalidad de los interiores góticos: “Los edificios de la época de los Godos carecen de cualquier gracia, no tienen estilo alguno [...] Y los Alemanes, cuyo estilo (gótico) se mantiene todavía en muchos lugares, usan con frecuencia como ornamento cualquier figurita agazapada mal hecha y peor aún entendida como ménsula para sostener una viga, y otros extraños animales, figuras y follaje fuera de toda razón”

b. VALOR SIMBÓLICO RACIONAL DEL ESPACIO.

Con la racionalización de los procesos de definición del espacio físico cambió la función simbólica de los elementos arquitectónicos. Esta se apoyaría, sobre todo, en razones morfológicas más que teológicas. Fueron los cuerpos geométricos de mayor regularidad (los de mayor capacidad por área de superficie limite o por longitud de perímetro, los construibles con un menor número de elementos, etc.) los que simbolizaron los ideales del humanismo . En los dibujos renacentistas el hombre ya no se inserta en las plantas en forma de cruz latina de las iglesias sino en abstractos círculos y cuadrados . La preponderancia de los aspectos racionales en la construcción del espacio sobre los funcionales queda claramente demostrada en el hecho que la iglesia de planta central, típica del Renacimiento, se adaptaba mal a la liturgia imperante . Asimismo la luz, el elemento escolástico por excelencia de la simbolización divina, fue transformada por la nueva orientación del pensamiento en luz natural. Las iglesias del humanismo ya no están llenas de la luz divina tamizada por las grandes vidrieras góticas, sino que poseen una luz terrenal explotada en sus propiedades físicas para lograr los efectos plásticos o simbólicos deseados. El control de la luz que Vignola y Della Porta realizan en la Iglesia de Il Gesú en Roma (1550), concentrándola bajo la cúpula para crear un foco de atención único, implica una manera de operar con la luz desconocido en los interiores góticos.

c. ESPACIO HOMOGÉNEO E INFINITO.

El espacio ya no es direccional, jerarquizado ni orientado (en el sentido mítico del termino). Se presenta homogéneo e infinito. Equivalente en sus cuatro direcciones y con una estructura regular sustentada en las leyes matemáticas de la geometría y la dinámica. En el Festín de Herodes del Baptisterio de San Giovanni en Roma (c. 1425), oponiéndose a la norma medieval que situaba la escena principal de un cuadro abarcándolo completamente, Donatello deja el centro vacío y, como apunta Janson, “el movimiento centrífugo de las figuras nos persuade que el espacio pictórico no termina en el panel sino que continua indefinidamente en todas direcciones; el cuadro es sólo una ventana a través de la cual vemos un segmento particular de una misma realidad”

Con estas propiedades el espacio no podría cumplir ningún papel como causa final, como pensaban los escolásticos. El rol del espacio se limitaría a recibir todo lo corpóreo y permitir su movimiento. Desde esta perspectiva el espacio arquitectónico se podría entender como un ente homogéneo que actúa a manera de receptáculo de los elementos arquitectónicos y permite sus movimientos (construcción, transformación, desplazamiento, etc.), pero que no impone condición alguna a los cambios de lugar. Todo cuerpo puede ser y situarse en cualquier punto del espacio, siempre que respete las leyes del mecanismo universal. Roma es un claro ejemplo de la transformación en la conceptualización del espacio. El espacio de la ciudad imperial está jerarquizado (el Palatino es el lugar de los palacios patricios y el Trastevere de las viviendas populares), en cambio, en la Roma renacentista el urbano es homogéneo (palacios e iglesias se distribuyen en la ciudad sin ocupar un área especifica).

En los proyectos teóricos de la época se observa con mayor claridad esta concepción homogénea y racional del espacio. La ciudad de Sforzinda (h. 1460) proyectada por Filarete posee una estructura regular donde su autor sitúa las Iglesias “según el lugar en que mejor nos parezcan que están”. El templo no tiene como en el medievo un lugar predeterminado en el espacio. Se sitúa según el parecer del arquitecto, o sea según la racionalidad del individuo e independiente de cualquier causa final

d. UNIFORMIDAD DE LAS LEYES ESPACIALES.

Esta idea, consecuencia necesaria de la anterior, implica que toda obra de arquitectura está compuesta de unos mismos elementos básicos y unas únicas leyes generales. En la Iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi en Florencia (1421-69) el espacio y todos los elementos arquitectónicos importantes están sujetos a las mismas reglas, las de la verdadera proporción, o sea las relaciones espaciales expresadas en números simples. Asimismo el exterior de las iglesias, por lo general bastante desatendido por el gótico, excepto en los pórticos, cobra mayor valor en sus relaciones con el espacio urbano. Uno de los primeros arquitectos renacentistas que asigna tanta importancia el edificio como al espacio que lo rodea sería Bramante. El diseño original para el Tempietto en San Pietro in Montori en Roma consideraba una columnata alrededor del templo circular que, por decirlo de algún modo, lo situaba en el entorno preciso. La obra ya no aparece como objeto suficiente en sí mismo, sino como algo que varía según su situación espacial

e. CONTRASTACIÓN EMPÍRICA DE LAS HIPÓTESIS.

Antes de ser considerada operativa toda hipótesis sobre el espacio arquitectónico debe ser contrastada empíricamente. En el proyecto de Leonardo da Vinci para la reestructuración urbana de una ciudad, probablemente Milán (h. 1485), las soluciones presentadas no son resultado de razonamiento geométricos abstractos o de principios absolutos, como en las ciudades de Platón, sino respuestas a hechos factuales, por ejemplo, las escaleras públicas deben ser de caracol y estar en las esquinas “pues en los rincones de las manzanas se orina y se defeca”

En estas propiedades del espacio humanista subyace la idea de un mundo que existe por si mismo y que, en principio, se puede explicar mecánicamente. De aquí que Hobbes, equiparando la substancia corpórea a la mental, propusiese que todo conocimiento, tanto los del mundo como los de la mente, implica y se explica mediante el movimiento. Frente a posturas como las de Hobbes (comunes al pensamiento filosófico de la época) se criticó que la regularidad de las teorías matemáticas no era siempre contrastada por la experiencia, que observaba como podía ser alterada por las condiciones particulares del sujeto que las observa. Con ello se definiría la principal característica del pensamiento moderno: La realidad existe mediatizada por el sujeto pensante.

En la filosofía antigua tanto los entes naturales como, una vez producidos, los creados por el hombre, existen con independencia del pensamiento. “No es el pensar el que crea la verdad, solo la descubre: la verdad existe, pues, en sí misma aun antes de que sea descubierta”, afirmaba San Agustín. En cambio para la filosofía moderna no solo los estados psíquicos sino también los objetos externos son “pensantes”; son representaciones y como tales existen en cuanto existe el pensar. Descartes concretizaría que el pensamiento es lo único de los que tenemos conciencia (certidumbre). El mundo se incluye en el sujeto y los pensamientos se presentan como origen de todo conocimiento.

En esta línea de investigación destacan los intentos por definir el espacio arquitectónico a partir del sujeto que los experimenta. Tras subir las imponentes escaleras de la plaza del Campidoglio de Miguel Ángel en Roma (1545) el visitante se encuentra con un espacio diseñado para lograr una serie de efectos visuales determinados, como el realce de la estatua ecuestre de Marco Aurelio o la sensación de mayor tamaño del Palacio Senatorial lograda por la orientación de los edificios laterales (fig. 16). El espacio no está pensado como algo absoluto, válido en sí mismo, sino como un espacio particular diseñado a partir de la visión que un hipotético espectador tendrá de él. Y se utilizan las leyes matemáticas de la perspectiva para lograr los efectos perceptuales deseados.

Sin embargo, por mucho que se considere que solo se tiene conciencia de los entes mentales individuales resulta innegable, como el propio Descartes reconocía, que existe una realidad común: la que se percibe por los sentidos y se conoce por el pensamiento.

Dos corrientes filosóficas principales tratarían de resolver la relación entre las representaciones mentales y la realidad externa a la mente que plantea como problema la filosofía idealista. Cada una de ellas dio una respuesta diferente al concepto de espacio en el marco de la solución al problema planteado:

Para el racionalismo existían, independientes, el mundo de la razón y el mundo extramental. La relación entre ambos estaría asegurada por la existencia de un principio único (unidad del principio supremo, generalmente de carácter divino) cuya esencia son los principios matemáticos. Principios innatos en el hombre e inherentes al mundo extramental. Fuera de la mente existiría el espacio y cuerpos extensos regidos por las leyes matemáticas de la geometría y la dinámica. En la mente existirían unos principios innatos, los matemáticos, que permiten y aseguran la coincidencia entre los fenómenos percibidos y las ideas de los mismos. De este modo se consolida la reducción matemática de la ciencia. El concepto de espacio resultante de esta filosofía sería original: considera que los cuerpos y el espacio tendrían una substancia única, la extensión, cognoscible gracias a los principios matemáticos innatos.
Contra el apriorismo racionalista, el empirismo afirmaba que todo conocimiento se basa en la experiencia, por lo tanto, no existen conceptos innatos ni hay necesidad de considerar un protofundamento (divino o natural) como garante de la conexión entre lo extenso y la mente. La realidad extramental sería algo dado de por si, tal como lo muestra la experiencia. Esta epistemología supone que aunque exista una realidad externa es imposible conocer su substancia. Por ello Locke postula que si bien existe un espacio real y absoluto (para él equivalente al espacio absoluto de Gassendi), sólo es posible conceptualizar espacios relativos, particulares. El espacio, y el tiempo, serían determinaciones independientes de la realidad extramental pero fundamentadas en ella.
En la conceptualización del espacio arquitectónico ambas líneas de pensamiento definirían dos tipos de espacio diferentes, cuyos primeros antecedentes se pueden encontrar ya en el Renacimiento temprano:

Siguiendo la tendencia propia del racionalismo, un análisis cuantitativo del espacio orientado a la determinación de sus proporciones matemáticas (absolutas) y de los sistemas de su representación, y
Siguiendo principios empiristas, existe un análisis cualitativo del espacio orientado a determinar los efectos del espacio en el hombre.
La interpretación del espacio que realiza la perspectiva, que aparece con Giotto y Ducio y comienza a ser aceptada a partir de 1330-1340, sintetiza ambas orientaciones:

Por un lado se intenta descubrir las leyes matemáticas absolutas de la representación del espacio (se define el punto de fuga, la línea de tierra, el plano del cuadro, etc. y se realizan numerosos estudio para desarrollar geométricamente estas ideas).
Por otra parte, se observa que la definición matemática del espacio no completa su representación y se desarrolla una línea que estudia la perspectiva como fenómeno relacionado con el modo en que se percibe el espacio; se estudian los cambios de perspectiva debido a la posición del espectador, a las transformaciones luminosas, a las condiciones climáticas, a los cambios de color, etc
En estas dos maneras de entender el espacio que subyacen en la perspectiva se encuentra el germen de lo que serán las conceptualizaciones modernas de esta entidad y que de uno u otro modo influirán en la definición del espacio arquitectónico contemporáneo; tal como la definición trascendente del espacio escolástico y la visión natural y abstracta del espacio de la Nueva Ciencia contribuyeron a definir muchas de las principales características de la arquitectura gótica y la renacentista.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Vida de Don Phidias

Phidias nació en 490 a.c y murió en 430 a.c. Además de sus trabajos como escultor, destacó también como arquitecto y pintor. La mayoría de sus obras originales han desaparecido, así que sólo se las conoce por las descripciones que de ellas han hecho escritores e historiadores de la época.
A pesar de ello, Phidias está considerado como el más fiel exponente del clasicismo heleno, caracterizado más por reflejar la belleza ideal que la real. Para ello, utilizó en muchas de sus obras la proporción de oro, y ello le valió para que el matemático americano Mark Barr utilizara la primera letra de su nombre, Ø, en griego Phi, para designar al número de oro.
Fue elegido por Pericles para supervisar todos los trabajos escultóricos y obras públicas de Atenas, por ello Phidias dirigió la construcción del Partenón y de los Propileos, la entrada de la Acrópolis. Para este edificio realizó la estatua de la diosa Atenea, que es, junto con la del dios Zeus, su obra maestra.
No se sabe con certeza si murió en el exilio o en prisión, por culpa de las intrigas de enemigos de Pericles, que le acusaron de quedarse con parte del oro destinado a la construcción de la estatua de Atenea.

Vida de Don Leonardo de PIsa (Fibonacci)
Leonardo de Pisa, también conocido como Fibonacci (hijo de Bonaccio), nació en esta ciudad en el año 1180. Su padre, un mercader italiano con intereses en el norte de África, le inició en asuntos de negocios y contabilidad mercantil, lo cual despertó en él un interés por las matemáticas que iban mucho más allá de sus aplicaciones prácticas. Estudió bajo la dirección de un maestro árabe y recorrió Egipto, Siria, Grecia y Sicilia. Tuvo ocasión de conocer el sistema de numeración indo-árabe, del cual se convirtió en un acérrimo defensor. Murió en 1250. Muy poco más se sabe de su vida
Su talento como matemático se extendió por la Corte, siendo invitado por el Emperador Federico II a participar en un torneo organizado por el emperador. Leonardo resolvió con éxito todos los problemas que le fueron propuestos por Juan de Palermo, filósofo de la corte.
Otras obras de Fibonacci son: Practica Geometriae, publicada hacia 1220, que contiene una extensa colección de geometría y trigonometría; Liber Quadratorum, de 1225, que aproximó las raíces cúbicas obteniendo una respuesta que en la notación decimal es correcta en nueve dígitos, posiblemente su mejor obra, del que según Targioni existía aun en 1768 una copia en la biblioteca del Hospital de Santa María Novella; y comentó el LIBRO X de los Elementos de Euclides.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

El planeta se está calentando, ¿ verdad ?

Arquitectura flotante

Debemos al menos plantearnos que en un futuro (quizás más cercano de lo que pensamos) debamos hacer arquitectura flotante. No para evitar normativas legales (como el casino flotante de Buenos Aires), sino que para recuperar en parte, la tierra que se verá sumergida por la subida del nivel de las costas, por efecto del calentamiento global.

En países como Holanda, que ya están literalmente bajo el nivel del mar, esto es preocupante y es así como han surgido oficinas de diseño y arquitectura dedicados a este tema, como Water Studio

En países como Chile, donde tenemos más de 5.000 Km. de costa, creo que es un tema que al menos debemos observar, mientras no tengamos una conciencia y acciones efectivas para evitar el insipiente “efecto invernadero”

http://www.art-magazin.de/asset/Image/ARCHITEKTUR/aquawohnen/bildstrecke/04-Cruise-terminal-1_ar.jpg

Y EL NÚMERO DE ORO ‘?????

, , Reportar este Comentario atodono dijo

¿Qué es la arquitectura bioclimática?

Es aquella arquitectura que diseña para aprovechar el clima y las condiciones del entorno con el fin de conseguir una situación de confort térmico en su interior. Juega exclusivamente con el diseño y los elementos arquitectónicos, sin necesidad de utilizar sistemas mecánicos complejos, aunque ello no implica que no se pueda compatibilizar.

¿Es esto nuevo?

No. Se puede decir que gran parte de la arquitectura tradicional funciona según los principios bioclimáticos, en el tiempo en que las posibilidades de climatización artificial eran escasas y caras. Los ventanales orientados al sur en el norte de España, el uso de ciertos materiales con determinadas propiedades térmicas, como la madera o el adobe, el abrigo del suelo, el encalado de las casas andaluzas, la ubicación de los pueblos… no es por casualidad, sino que cumplen una función específica.

Pero, ¿realmente funciona?

Las técnicas tradicionales funcionan: ¿no ha sentido nunca el frescor de una casa de pueblo a mediodía en un día de agosto?, ¿ha sentido lo agradable que es un patio andaluz en los días calurosos?, ¿ha comprobado como el sol que entra por una cristalera orientada al sur evita el uso de la calefacción en invierno? Si esto funciona, ¿no cree que será posible, estudiando cuidadosamente el diseño de la casa, poder ahorrar un importante porcentaje en los gastos de climatización?

¿Cuánto cuesta?

Una casa bioclimática no tiene por qué ser más cara o más barata, más fea o más bonita, que una convencional. La casa bioclimática no necesita de la compra y/o instalación de extraños y costosos sistemas, sino que juega con los elementos arquitectónicos de siempre para incrementar el rendimiento energético y conseguir confort de forma natural. Para ello, el diseño bioclimático supone un conjunto de restricciones, pero siguen existiendo grados de libertad para el diseño según el gusto de cada cual.

¿Que ventajas tiene?

Hay varias razones para recuperar la arquitectura bioclimática, recuperando viejas técnicas y adoptando nuevas:

Actualmente, la energía es escasa y su producción lleva aparejada muchos problemas. Por ejemplo, la electricidad, esa energía aparentemente limpia que llega a casa, es “sucia” en su origen: en un gran porcentaje se produce quemando combustibles (petróleo, carbón, gas natural), con la consiguiente liberación de gases, como el dióxido de carbono, que provocan el temido y muy hablado efecto invernadero que está recalentando el planeta, o los óxidos de nitrógeno, que producen la lluvia ácida, que está acabando con los bosques; y otro importante porcentaje se produce en las centrales nucleares, con el conocido problema de los residuos radiactivos. Una construcción bioclimática reduce la energía consumida y, por tanto, colabora de forma importante en la reducción de los problemas ecológicos que se derivan de ello (el 30% del consumo de energía primaria en los países industrializados proviene del sector de la edificación).
Para ahorrar dinero en la factura de la electricidad o del gas.
Para conseguir una mayor armonía con la Naturaleza. Podemos pasar de la casa – “búnker” que no tiene en cuenta su entorno climático y utiliza potentes aparatos de climatización para resolver el problema, a la casa que se integra y utiliza el entorno y el clima para resolver sus necesidades.

Entonces, ¿por qué la arquitectura bioclimática no está más extendida?

El concepto de bienestar ha ido evolucionando de una manera curiosa. Al igual que la ropa de abrigo representa mucho más que la simple necesidad de abrigarse (y, de tal manera, se evoluciona hacia el concepto de moda), la vivienda representa más que la necesidad de tener un lugar confortable donde desarrollar parte de nuestra vida, y puede representar, por ejemplo, un símbolo de estatus. Como tal símbolo, debe adaptarse a ciertos cánones establecidos que representan este estatus. El ahorro energético y el aprovechamiento del sol como recurso pueden no responder adecuadamente al modelo de estatus, y sí en cambio el disponer de un costoso sistema de climatización que pueda mantener todas las habitaciones de la casa (aunque no se utilicen) por encima de la temperatura adecuada en invierno y por debajo en verano.

A pesar de las esporádicas campañas de concienciación, la publicidad se esfuerza todos los días en asociar el ahorro con incomodidad y bajo nivel de vida, y el consumo y derroche con el buen vivir y el prestigio. Y lo consiguen: muchos tienen la idea de que ahorro es sinónimo de privación. La realidad es, sin embargo, que en la sociedad de consumo, éste debe ser incentivado para que el engranaje siga funcionando. No es posible que las compañías de suministro energético estén interesadas en nuevas tecnologías de ahorro energético, ni los fabricantes de sistemas de climatización en sistemas alternativos que desbanquen su tecnología. Los arquitectos y constructores tampoco se preocupan si, hasta ahora, el negocio va bien, y el consumidor, que no tiene información al respecto, no puede demandar productos alternativos que no conoce.

Son los gobiernos, conscientes del problema del derroche energético, los primeros que impulsan la investigación y generan nueva normativa en este sentido. Por ejemplo, algo tan sencillo como aislar bien para guardar el calor, se ha convertido en objeto de normativa que cada vez toma más importancia. Y en todos los países, hay organismos (en España el CIEMAT) que investigan y difunden conocimientos bioclimáticos entre arquitectos y constructores. Cientos de libros se han escrito, y cientos de proyectos se han construido en diferentes partes del mundo, relacionados de alguna manera con la arquitectura bioclimática, con resultados satisfactorios.

VEEEEER

http://es.geocities.com/pirineosjuan/pag01_02.jpg

http://www.arquired.com.mx/imagenes/pimei_bg.jpg

http://www.tecnicocentral.com/images/stories/articulos/arquitectura_bioclimatica/AB_05_03.JPG

http://membres.lycos.fr/archiguideeurope/images/LondSwissReFo.jpg

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Arquitectura Sustentable

La Escuela de Arquitectura UBB ha tenido una destacada participación en dos muestras de arquitectura sustentable recientes: en SET Conference 2007 realizada entre el 5 y el 7 de Septiembre en la PUC; y en EcoArq 2007 que se está realizando entre el 25 y el 28 de Septiembre en el Colegio de Arquitectos de Santiago.

La muestra incluyó el trabajo realizado por la Escuela en el área de arquitectura sustentable según tres ámbitos: pregrado, proyectos de título e investigación. En pregrado destacan los trabajos de experimentación con la luz y la materialidad y los proyectos bioclimáticos realizados por el taller 3; y el proyecto del taller 5 que obtuvo el segundo lugar en el concurso CLEFA 2005. La sección proyectos de título incluye el proyecto vivienda ecológica en altura de Javier Carrasco; refugio de talasoterapia de Gisela Gutierrez; y la “máquina viva” de Juan Pablo Csori.

La sección investigación incluye diversos proyectos realizados en la Facultad, incluyendo los centros de investigación de reciente formulación: el Centro Tecnológico de la Calidad de la Vivienda y el Instituto de Desarrollo Sustentable. Los proyectos presentados incluyen investigaciones en propiedades higrotérmicas de ladrillos y bloques de hormigón, iluminación natural en colegios, integración de sustentabilidad en el proyecto de arquitectura y el diseño bioclimático de la vivienda social rural.

Destaca también imágenes del Laboratorio Bioclimático de la Escuela que dispone de un heliodon, un tunel de viento, un simulador de flujos y del software Ecotect para simular comportamiento energético y ambiental de los proyectos arquitectónicos.

VEEEEEER

http://www.facd.ubiobio.cl/escarqui/navegacion/blogs/actualidad/wp-content/uploads/2007/09/102b4365.JPG

http://www.estudionortesur.com/wp-content/uploads/2008/01/e3.png

http://www.cubasolar.cu/biblioteca/energia/Energia11/images/arquitectura2.gif

Puede la arquitectura constribuir al desarrollo sustentable?
SIIIIIIIIIII.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Vamos a darle el gusto a la vieja Bruja.

ARQUITECTURA MATEMÁTICA.

En la arquitectura moderna, quizá menos conocido es el Le Corbusier: Este arquitecto ideó el Modulor, que es un sistema de medidas en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el Número Áureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. De esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre.

En cuanto al uso de distintas formas geométricas: la parábola, que aparece en el Goldeen Gate o en el viaducto de esla; las espirales en el girasol de ramot asaron y the RLDS temple; los cilindros del frontón recolector; el cono en la torre del milenio; la esfera en el Panteón o en la Plaza de San Pedro, Florencia; o el uso de la técnica de la catenaria que usó Gaudí en la sagrada familia;

http://www.cienciaonline.com/wp-content/uploads/2007/10/modulor.jpg

IGUAL NO ESTOY DE ACUERDO CON ESA FULANA.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

ACABO DE PISAR MI PENDRIVE.
ERGO SE ISO PELOTA UNO DE MIS USB.

.La topología del bus

El Universal Serial Bus conecta los dispositivos USB con el host USB. La interconexión física USB es una topología de estrellas apiladas donde un hub es el centro de cada estrella. Cada segmento de cable es una conexión punto-a-punto entre el host y los hubs o función, o un hub conectado a otro hub o función.

El número máximo de dispositivos que puede conectar USB es de 127, pero debido a las constantes de tiempo permitidas para los tiempos de propagación del hub y el cable, el número máximo de capas permitido es de siete (incluida la capa raíz) con un máximo de longitud de cable entre el hub y el dispositivo de 5 metros. Cabe destacar que en siete capas, sólo se soportan cinco hubs que no sean raíz en una ruta de comunicación entre el host y cualquier dispositivo. Un dispositivo compuesto ocupa dos capas, por eso, no puede ser activado si está acoplado en la última capa de nivel siete. Sólo las funciones pueden ponerse en este nivel.

U´LTIMO GUSTO BRUJAAAAAAAAAAA.

http://usuarios.lycos.es/kurganz/datos_tecnicos/images/arquitectura.jpg

Ta luego

, , Reportar este Comentario atodono dijo

AH.
Que lio. Despues de toda esta breve recorrida por UNA rama del arte, ¿ EL NÚMERO DE ORO ES TAN PERO TAN TAN ?

QUIERE UN BASO CON AGUA O SIGO ?

, , Reportar este Comentario marceloso dijo

Me ha dejado con la boca abierta de asombro….Excelente por el tema y como lo presentaste ,creo que tendria que ser el destacado.
Me alegra haber encontrado este lugar a traves tuyo.
Saludos y mis felicitaciones.

, , Reportar este Comentario lady-alyx dijo

Estem…. queda muy mal si digo que despues de este post, de la explicacion aderezada con birra y demas, la verdad es que sigo media en babia con estos numeros. No es que no me gusten las matematicas, por el contrario, todo muy lindo jugando con x, y o z, pero me cambian las letras en la ecuacion por numeros y hasta ahi llego no el amor, sino el entendimiento.
Gracias a la vida que hay gente que los entiende como un lenguaje secreto, de una mirada puede determinar cual es el valor de una ecuacion o un calculo o adivinar un porcentaje: a mi me sacan la calculadora y estoy muerta. Matematicamente hablando.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Jaaaaaaaaaa Alyx…no es pa tanto che….ej un retangulito vió?….
Bue…para eso está la parte de Rafael Alberti y la de Debussy
Hay para todos…es como un supermercado de cosas áureas…jajajaja
Besos y gracias por pasar.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Hay vida fuera de la tecnología…Refuérzate al sol…No sabes lo que te espera…

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Vaya calentado la neurona, duendecito con pretensiones de brujo.

Pocas obras como la Divina Comedia –uno de los monumentos del pensamiento occidental– manifiestan una tan íntima y equilibrada relación entre cosmología, filosofía y literatura.

En todas las épocas, la cosmología, la cultura y la civilización han estado ligadas en mayor o menor medida. La visión aristotélica de la física y del cosmos –una notable síntesis– fue, sin duda alguna, la más influyente en todos los ámbitos de la vida intelectual durante dos milenios. Sin embargo, la ciencia griega debió realizar un complicado periplo para llegar hasta nosotros. Durante la temprana y la alta Edad Media (aproximadamente entre los siglos V y XII), los conocimientos griegos se mantuvieron vivos en Europa occidental de manera muy fragmentaria. Pero en el Cercano Oriente se conservó y desarrolló aún más este precioso legado y fue desde allí que una ‘nueva’ cosmología reingresó en Europa. Las traducciones de las obras de Aristóteles y Ptolomeo, así como también tratados árabes y comentarios sobre los antiguos textos de ciencia griega, se difundieron en Occidente entre los años 1150 y 1300, sobre todo procedentes de la cultura islámica de España.

Pero la visión aristotélica no era propiedad exclusiva de los filósofos de la naturaleza; muchos escritores y poetas también se sintieron atraídos hacia ella. En todas las civilizaciones, la cosmología fue siempre un elemento clave de la cultura y, de una u otra manera, el movimiento de los cielos terminó impregnando la literatura de cada época. Entre los más notables poetas de la cultura occidental se encuentra Dante Alighieri (1265-1321) quien se hiciera célebre por su Commedia, escrita entre el año 1307 y la muerte de su autor y a la cual la crítica, a partir del siglo XVI, calificó de ‘divina’. La Divina Comedia contribuyó fuertemente al desarrollo de la cultura popular de las ciudades-estado de Italia y colocó a la lengua italiana en un lugar preeminente dentro del marco europeo. Dante fue uno de los representantes del llamado dolce stil novo, movimiento literario que transformó la poesía popular amorosa en un arte refinado capaz de reflejar las influencias de corrientes filosóficas contemporáneas.

El cosmos de la Divina Comedia representa un modelo aristotélico simplificado en donde la Tierra permanecía quieta en el centro del universo y los astros eran transportados por esferas materiales cristalinas y transparentes. Según Aristóteles, la Tierra estaría rodeada por tres esferas sucesivas: de agua, de aire y de fuego. El conjunto de la Tierra y estas esferas elementales constituían el llamado mundo sublunar, más allá del cual se ubicaban las esferas de los planetas. Por fuera del conjunto concéntrico de esferas planetarias se ubicaba la esfera de las estrellas, a la que Dante otorga un movimiento casi imperceptible de oeste a este. Esto estaba de acuerdo con el movimiento de ‘precesión de los equinoccios’ que hoy sabemos vale unos 50,26 segundos de arco por año (o sea, unos 1,4 grados por siglo) y que fuera descubierto por Hiparco más de mil años antes de la época de Dante. Más allá de la esfera de las estrellas se hallaba la esfera invisible que daba su movimiento a todas las esferas interiores, la morada del Primer Motor. Nuestro poeta florentino estaba lejos de ser un astrónomo principiante: Dante contaba con sólidos conocimientos de cosmología aristotélica y los estudiosos han encontrado en sus obras frecuentes y específicas referencias al cosmos tal como se lo entendía a fines del siglo XIII. Hay más de cien pasajes relacionados con la astronomía en la Divina Comedia, y cada uno de los cánticos de que se compone concluye con la palabra ‘estrellas’.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

La literatura toma sus personajes muchas veces de la ciencia. Los hace famosos y destrona con ello a los verdaderos protagonistas. Fausto era un químico…

Fausto es un personaje de ficción, protagonista de varias obras literarias y musicales, inspirado en un mago que se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI. Proclamaba que había vendido su alma al diablo para obtener sabiduría. El Fausto histórico nació probablemente en 1480 en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado alemán de Baden-Württemberg; se dice que murió en 1540 en Staufen im Brisgau, quizá debido a una explosión durante un experimento con sustancias químicas. Se supone que vivió en Colonia, en Leipzig y en otras ciudades. Su nombre pudo ser Georgius Faustus.

Martín Lutero, el fundador de la Reforma protestante, le atribuyó poderes diabólicos. Philipp Melanchthon, otro gran reformador, afirmaba haber conocido en persona a Fausto. Según Melanchthon, el lugar de nacimiento de Fausto había sido un pueblo llamado Kundling, no lejos de Bretten, lugar donde él nació; decía que Fausto andaba siempre con dos perros que eran demonios .

En 1587 el librero Johann Spies, de Fráncfort del Meno, publicó Historia von D. Johann Fausten, de un supuesto autor anónimo proveniente de Espira. Esta versión es conocida cómo «el Fausto de Spies» o Volksbuch (Libro popular). Aunque no se destaca por su calidad literaria, la obra tuvo una gran acogida por parte del público, por lo que pronto fue traducida a otros idiomas. Es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En el Volksbuch se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus ordenes. Por medio de un pacto, Mefostófiles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al Infierno. Un rasgo particular del Fausto de Spies es la presencia constante de un tono moralizador. En su «Prólogo al lector cristiano», y a través de las abundantes citas bíblicas y las amonestaciones presentes a lo largo de toda la narración de las andanzas de Fausto, pareciera ser evidente la necesidad de justificar la publicación de una obra que trataba temas delicados para la moral de la época y que probablemente invitaban al morbo del público a deleitarse, por lo que, seguramente, desde antes de su publicación ya se antojaba como un futuro bestseller.

No obstante de que la edición de 1587 de Spies es, sin lugar a dudas, la más difundida y conocida, existe también un manuscrito del Volksbuch que fue hallado en el siglo XIX en la Herzog August Bibliothek, una de las bibliotecas más importantes de Europa, localizada en Wolfenbüttel. Este manuscrito, conocido comúnmente como Wolfenbüttler Handschirft, fue publicado por primera vez en 1892 por su descubridor, el bibliotecario Gustav Milchsack (1850–1919), quien sostenía que el manuscrito data de alrededor de 1580. Se supone que también pudo escribirse originalmente en latín en 1570, para ser traducido algunos años después al alemán, quizá en 1575. El Wolfenbüttler Handschrift difiere principalmente del Volksbuch de Spies en que no contiene el «Prologo al lector cristiano».

Tan sólo algunos meses después de haber sido publicado el Fausto de Spies, se preparaba ya en la ciudad de Tubinga una versión rimada del Volksbuch, conocida hoy como Tübinger Reim-Faust. Había sido tan grande el éxito comercial que tuvo Spies con su publicación que Alexander Hock, impresor y editor en Tubinga, decidió intentar algo similar, por lo que encargó a Johannes Feinaug, estudiante de teología en la universidad de esa ciudad, que compusiera una versión rimada del Volksbuch que estuviera lista antes de terminar el año de 1587. La obra no fue publicada sino hasta el 7 de enero de 1588. La versión de Feinaug tampoco destaca por su calidad estética; sin embargo, tomando en cuenta la rapidez con que realizó el encargo, se puede decir que hizo un «milagro». No obstante, la publicación fue un fracaso editorial, pues no obtuvo por parte del público la respuesta que Hock había previsto, y, aún más, él y Feinaug fueron llevados a prisión por no haber cumplido, en su carrera contra el tiempo, con los estatutos de censura que la universidad imponía ante la publicación de cualquier libro. Es probable que, además del castigo con cárcel, la mayor parte de los ejemplares fueran destruidos, de tal forma que hoy sólo se conserva un único ejemplar, resguardado en la Biblioteca Real de Copenhague.

En 1592 (cuatro años después de que Spies publicara la Historia von D. Johann Fausten) Christopher Marlowe (1564-1593, joven escritor contemporáneo de William Shakespeare) escribió el drama The Tragicall History of Dr. Faustus, basado en la traducción inglesa de la Historia.

Marlowe siguió al «Fausto de Spies» y envió a su personaje al Infierno.

El enciclopedista y escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing fue el primero en pensar que el personaje se redimiera, en un drama del que sólo se conoció un fragmento en 1760.

Ese mismo rumbo tomó Goethe en su célebre Fausto. La primera parte de este poema dramático se conoció en 1808; la segunda se publicó póstumamente en 1832. La obra de Goethe es probablemente la más influyente de toda la tradición fáustica, así como una de las obras cumbres de la literatura alemana. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación de su conocimiento e incapaz de ser feliz. Entonces, se le aparece Mefistófeles para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera. Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto a una avanzada edad. Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna, la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo por Margarita al final de la obra),las relaciones entre el bien y el mal,la moral, los límites de la naturaleza humana, etc.

En 1831, Richard Wagner compuso siete canciones para la primera parte del Fausto de Goethe.

En 1829, el escritor alemán Christian Dietrich Grabbe publica Don Juan und Faust, obra de teatro en cuatro actos en que hace coincidir estos dos personajes de la literatura universal, que representarían, respectivamente, el espíritu mediterráneo y el espíritu nórdico.

Berlioz y su libretista, Gerardo Gandonniere, decidieron en 1846 que Fausto se quedara en el Infierno a cambio de la salvación del alma de su amada Margarita, ambigua escena en la que puede entenderse que el mago de todos modos se redime.

En 1859, Charles Gounod compuso una ópera llamada Faust; el libreto, escrito por Jules Barbier y Michel Carré, está basado en el Fausto de Goethe. En 1866, esta ópera se presentó en el primer Teatro Colón de Buenos Aires. Ese mismo año, el poeta argentino Estanislao del Campo escribió su Fausto criollo, un humorístico poema en el que un gaucho, Anastasio El Pollo, cuenta a otro llamado Don Laguna sus impresiones durante su asistencia a la presentación de la ópera de Gounod en el Teatro Colón. Este poema se considera fundador de la literatura gauchesca en Argentina.

En 1947, el escritor Thomas Mann publica la novela Doktor Faustus, historia de un músico que vende su alma al diablo para superarse en su arte, paralela a la «venta» intelectual y cultural de Alemania al nacionalsocialismo.

Los escritores Heinrich Heine y Paul Valéry también se ocuparon de él.

La química alimentó a la Literatura…y esto recién empieza…

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

FAHRENHEIT 451
RAY BRADBURY
O de como la física y la tecnología dan pie a esta hermosa novela…

Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde. Así es como comienza esta histórica obra maestra del género. En un futuro no muy lejano, un cuerpo de bomberos con el anagrama 451 en el casco, conduciendo vehículos con apariencia de salamandra, no se dedica a extinguir fuegos, si no a provocarlos. Un millón de libros han sido prohibidos, libros que se contradicen entre sí, que sostienen argumentos opuestos, y que por ello impiden que la gente sea feliz. Guy Montag, y la brigada de bomberos, acuden a la emergencia de cada propietario de libros localizado, con las salamandras y las mangueras que lanzan petróleo, para incinerar hasta la última hoja.

FAHRENHEIT 451 esconde una cruda crítica a la sociedad norteamericana de 1953, después de Hirosima y Nagasaki, cuando a toda costa había que conservar la ilusión de que el mundo era maravilloso y feliz, que las opiniones opuestas eran incinerables y la vida agradable era el único y verdadero objetivo a preservar. Como el Bernard Marx de UN MUNDO FELIZ, el protagonista, Montag, es un miembro de esa farsa en precario equilibrio, un equilibrio que se rompe al conocer al salvaje, el inadaptado, el insocial, el que, descubre paradójicamente, posee una vida mucho más satisfactoria. En ese descenso de Montag/Bernard encuentra que no se halla solo, si no que, clandestinamente, ese distinto orden social subsiste como parias a ojos de la civilización pero como héroes a sus propios ojos.

Si alguien ve que cambio mi registro lingüístico al hablar de este libro, que no se sorprenda. El lenguaje que emplea Bradbury es un desafío en sí, una alteración del orden habitual de las secuencias, de las metáforas, incluso de las normas de uso convencionales. Más que narrar, lo que Bradbury hace es expresar, transmitir las ideas sin los rígidos obstáculos del lenguaje para dotarlas de esa extraordinaria capacidad sensible de FAHRENHEIT 451. Una capacidad necesaria para transmitir su devastador mensaje.

Montag no es en realidad el protagonista de esta novela. Él simplemente cae, es empujado, huye, a veces avanzando en bruscos saltos hacia esa rebelión. Los verdaderos protagonistas de FAHRENHEIT 451 son las personas con las que Montag entra en contacto: Clarisse, la salvaje que perturba el equilibrio de Montag; Beatty, un magnífico antagonista que golpea moralmente a Montag a golpes de cita; Mildred, la no-existente mujer de Montag; Fader, el antiguo maestro de literatura… Y, desde luego, el Sabueso: la fuerza mecánica e inhumana que persigue al hombre, que huele al criminal, que se abate sin misericordia y ejecuta su sentencia… en una palabra, la Ley.
Comentarios de: Francisco Ontanaya, Antonio Pérez

——————————————————————————–

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Huelgan los comentarios relacionales entre arte, ciencia y tecnología cuando se habla de 2001 Odisea del Espacio.

2001: A Space Odyssey Título 2001: Odisea del espacio
2001: Una odisea del espacio

——————————————————————————–
Ficha técnica
——————————————————————————–

Dirección Stanley Kubrick

——————————————————————————–

Producción Stanley Kubrick

——————————————————————————–

Guión Stanley Kubrick
Arthur C. Clarke

——————————————————————————–

Fotografía Geoffrey Unsworth

——————————————————————————–

Reparto Keir Dullea: Dr David Bowman
Gary Lockwood: Dr Frank Poole
William Sylvester: Dr Heywood Floyd
Daniel Richter: Observador de la Luna
Leonard Rossiter: Dr Andrei Swyslov
Margaret Tyzack: Elena
Robert Beatty: Dr Ralph Halvorsen
Sean Sullivan: Dr Bill Michaels
Douglas Rain: HAL9000 (Voz)

——————————————————————————–
Datos y cifras
——————————————————————————–

País(es) Estados Unidos
Reino Unido
Año 1968
Género Ciencia Ficción
Surrealismo
Duración 143 minutos

——————————————————————————–

Ficha en IMDb
2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio o 2001: Una odisea del espacio) es una de las películas más importantes y famosas del género de ciencia ficción y del cine en general. Se proyectó en 1968 en Estados Unidos. Fue producida y dirigida por Stanley Kubrick. El argumento tiene su germen en un relato corto de Arthur C. Clarke, “The Sentinel”, El Centinela, que está en el origen del monolito-vigía en la Luna, idea que se extendería a los otros dos monolitos, el de la Tierra y el que también hace las veces de testigo en el espacio, en las cercanías de Júpiter. En cuanto a la novela homónima de Clarke, se escribió a la vez que se desarrollaba el guión, según cuenta el propio autor en su libro “The Lost Worlds of 2001″ (Los mundos perdidos de 2001), en el que describe también diversas anécdotas referentes al desarrollo del guión y de la película. La novela que surgió de la película fue a su vez fue el origen de la saga de novelas de las Odiseas Espaciales.

A partir del nuevo tratamiento de la historia de El centinela en el que Kubrick y Clarke trabajaron codo con codo, se alumbró por un lado la novela de Clarke 2001 una odisea del espacio donde se explicaban y aclaraban muchas de las claves de la película, y por otro la película de Kubrick del mismo nombre que es objeto de este artículo y que resulta mucho más críptica y abierta a interpretaciones que la novela.

Con respecto a su tiempo, sus efectos especiales fueron muy avanzados, y la película ganó un Oscar en dicho rubro. Ninguno de sus jóvenes protagonistas logró alcanzar la fama como actor. La banda sonora es muy interesante, con música de Richard Strauss (la introducción de Así habló Zaratustra), Johann Strauss hijo y György Ligeti que acompaña las imágenes del espacio.

Alex North compuso una gran obra musical para la película, pero Stanley Kubrick no la incluyó en ésta y, coincidiendo con el 25° aniversario de la película, salió a la luz de la mano de Jerry Goldsmith, convirtiéndose en una banda sonora de leyenda.

Contenido [ocultar]
1 Argumento
1.1 Primer Acto: El amanecer del hombre
1.2 Segundo Acto: TMA-1
1.3 Tercer Acto: Misión a Júpiter
1.4 Cuarto Acto: Júpiter y más allá del infinito
2 Interpretaciones
2.1 General
2.2 HAL 9000
2.3 Humanidad vs. Máquinas
2.4 El Monolito como Dios
3 Rigor científico
4 Curiosidades
5 Premios
5.1 Premios Óscar
5.2 Premios BAFTA
5.3 Premios Hugo
6 Referencia bibliográfica
7 Véase también
8 Cómic
9 Enlaces externos

Argumento [editar]
Autorretrato de Stanley Kubrick. Kubrick, dirigio 2001: Una odisea del espacio a sus 40 años.A continuación se trata de describir el argumento de la película tal y como ocurre en pantalla para un nuevo espectador, sin adelantar ni explicar acontecimientos, dejando para la sección Interpretaciones las explicaciones más detalladas pero, como advertía el propio Kubrick, que son campo libre para la especulación.

Aunque en este análisis el autor ha dividido en cuatro actos la película, lo descrito en el acto 1 y el acto 2 conforman un solo bloque en la película y se encuentran unidos a través del lenguaje cinematográfico por la que es considerada la mayor elipsis de la historia del cine (del hueso lanzado al aire a la nave espacial, incluyendo elípticamente toda la historia humana).

Todo este primer bloque recibe en la película el título de The Dawn of Man (El Amanecer del Hombre). Asimismo, lo señalado en este análisis como Tercer acto se corresponde con el segundo bloque de la película, el más largo, que lleva el título de Jupiter Mission: Eighteen Months Later, y el Cuarto acto hace referencia al tercer y último bloque de la película rotulado como Jupiter and beyond the Infinite (Júpiter y más allá del infinito).

Primer Acto: El amanecer del hombre [editar]Estamos situados 4 millones de años atrás, donde vemos la vida cotidiana de un grupo de primates en la sabana: ramonean en busca de alimento vegetal, ocasionalmente comen carroña de animales muertos pero conviven pacíficamente con ellos cuando están vivos, temen la oscuridad de la noche y a sus depredadores, descansan con sueño nervioso en el fondo de una cueva por sus temores y se disputan con otros grupos de primates la bebida de una charca o el espacio vital, pero sin llegar normalmente al contacto físico. En definitiva estamos en un planeta en el que no existe vida inteligente, aunque esta especie de primates puede disponer de factores que la propician, como una bipedestación ocasional o la funcionalidad de sus manos y pies para agarrar.

Un amanecer cualquiera, uno de los primates se despierta y encuentra un monolito negro, un bloque perfecto de varios metros de altura que provoca la alarma en el grupo y un primer momento de confusión y miedo, hasta que comprueban que es inerte y poco a poco pasan simplemente a ignorarlo. Sin embargo, poco después comienzan a percibirse ciertos cambios en la conducta de los primates, cierto grado de conciencia sobre los recursos disponibles para sobrevivir, sobre el uso de sus manos y de otras herramientas como huesos, lo que les lleva, por ejemplo, a comenzar a defenderse de sus depredadores, a expulsar a otros grupos de primates de la charca, matando a sus rivales, cazando a otros animales para alimentarse. Quizás la escena más repetida de la película sea la “orgía de poder” del jefe del grupo, golpeando con un hueso una quijada de animal y “comprendiendo” el significado y consecuencias de su acto.

Este primer acto está acompañado en su mayor parte por la hipnótica composición musical “Así hablaba Zaratustra” de Richard Strauss.

Segundo Acto: TMA-1 [editar]En 1999 el Dr. Heywood Floyd viaja de la Tierra a la Luna, primero en un avión-cohete que lo eleva hasta una estación espacial en órbita y todavía en construcción. La maniobra de aproximación es una bella coreografía espacial con la música de “El Danubio Azul” de Johann Strauss (hijo). En la estación espacial la vida se hace en los anillos exteriores circulares, que poseen gravedad debido a la fuerza centrífuga de la rotación del conjunto, mientras que en la parte central, donde está el hangar para las naves, esta rotación no provoca gravedad. Durante su estancia el Dr. Floyd realiza una videoconferencia con su hija en la Tierra y tiene un encuentro con científicos de otros países (incluida la URSS), en el que le preguntan sobre la extraña epidemia declarada en la base estadounidense de Clavius, supuestamente provocada por algún tipo de enfermedad.

Después el Dr. Floyd continúa viaje a la Luna y, de nuevo, el alunizaje se convierte en una coreografía acompañada de “El Danubio Azul”. Allí, poco después se desvela el misterio: el Dr. Floyd ha viajado para hacerse cargo de la investigación sobre el insólito descubrimiento de un monolito negro de perfectas dimensiones y fabricación, que se hallaba enterrado en el Cráter Tycho y que se descubrió durante un análisis magnético de la superficie lunar, por lo que fue bautizado TMA-1 (Tycho Magnetic Anomaly #1 o Anomalía magnética de Tycho número 1). Hasta el momento el monolito se había resistido a cualquier tipo de análisis de su estructura o características y tampoco había demostrado ningún tipo de actividad. Lo que quedaba claro es que se trataba de algo fabricado por una civilización extraterrestre avanzada, que había sido enterrado intencionadamente y que era la primera prueba real de la existencia de vida extraterrestre, por lo que se debía mantener en secreto de momento.

Así, viajan hasta la excavación y bajan a pie hasta el nivel del monolito, maravillándose al ver y tocar algo tan perfecto e insondable. En ese momento está amaneciendo en esa parte de la Luna y el monolito, al recibir el primer rayo de sol desde que fue enterrado, emite una potente señal acústica que deja totalmente aturdidos a los presentes.

Tercer Acto: Misión a Júpiter [editar]Estamos en 2001 y la nave espacial Discovery viaja hacia Júpiter con cinco tripulantes, tres en hibernación, dos despiertos, David Bowman y Frank Poole, y un superordenador de última generación llamado HAL 9000 que gobierna la nave utilizando inteligencia artificial, lo que también le permite comunicarse con los humanos mediante el habla. La vida a bordo es monótona: comer, dormir, algo de ejercicio, jugar al ajedrez con HAL, comunicaciones de misión y personales con Tierra (con el correspondiente retardo debido a la distancia) y poco más. Nada se dice acerca de la misión, más allá de una exploración del entorno de Júpiter, y no hay ninguna conversación que mencione a TMA-1 o algo relacionado.

Sin ningún desencadenante especial HAL 9000 comienza a hacer preguntas y a tener conversaciones un poco fuera de lugar sobre la misión y durante una de ellas se autointerrumpe para anunciar un fallo en una unidad de comunicaciones que podría dar lugar a la pérdida de la conexión con la Tierra. David Bowman sale del Discovery en una de las pequeñas naves esféricas con brazos de manipulación y sale de ella en un paseo espacial para reemplazar la unidad teóricamente averiada. Cuando regresa al interior todos los análisis de la unidad son correctos y desde el control de la misión, con un ordenador gemelo a HAL, tampoco encuentran ningún fallo, lo que pone en entredicho la fiabilidad de HAL 9000.

Bowman y Poole toman precauciones para que HAL no les oiga hablar sobre la posibilidad de desconectar sus funciones superiores, pero HAL consigue enterarse leyendo los labios de los astronautas, capacidad al parecer no contemplada por ellos.

HAL vuelve a diagnosticar el fallo futuro de la unidad reemplazada, tomándose la decisión de volver a dejar la original para comprobar si acaba fallando o no, pero a la vez confirmando los problemas de fiabilidad de HAL. En este caso es Frank Poole es el que sale a realizar la sustitución, pero cuando ha salido de la pequeña nave esférica, HAL toma control de ésta y la lanza sobre el astronauta, provocando la despresurización del traje espacial y enviándolo lejos del Discovery.

David Bowman no tiene claro qué ha pasado, HAL parece no saberlo tampoco y Frank no responde, por lo que corre a tomar otra de las pequeñas naves y sale en ella a rescatarlo. Con Bowman fuera, HAL provoca la muerte de los tripulantes hibernados. Bowman consigue llegar hasta Frank Poole, pero ya está muerto, así que lo recoge y regresa al Discovery, pero HAL le niega la apertura del hangar para que pueda entrar, dándose cuenta también de que con las prisas se ha olvidado del casco del traje espacial. Decide intentar una maniobra arriesgada que HAL no cree que pueda conseguir: abandona a Frank Poole en el espacio, abre con los brazos articulados de la pequeña nave una puerta exterior del Discovery y coloca la escotilla de su nave orientada hacia ella. Tras ello, activa la voladura de emergencia de su escotilla, saliendo lanzado hacia el interior del Discovery, donde consigue presurizar la cámara de acceso.

Ya con casco, para evitar la despresurización provocada por HAL 9000, Bowman va a desconectarlo y durante el recorrido HAL parece querer explicar lo sucedido, disculpándose por todo y pidiendo que no lo desconecte. Consigue entrar en una sala con paredes rojas repletas de pequeñas tarjetas que David va extrayendo una a una y que poco a poco van desconectando las funciones de HAL, que mientras sigue suplicando compasión, pero cada vez con más problemas de comunicación hasta que HAL parece retornar a su “infancia”, a sus primeras enseñanzas, una canción (Daisy, Daisy de Harry Dacre, 1892)… y “muere”.

Al quedar desconectado HAL, se pone en marcha una grabación que pone al corriente a David Bowman de la verdadera misión: la investigación del destino de la señal emitida por TMA-1 en 1999, en un punto cercano a una de las lunas de Júpiter.

Cuarto Acto: Júpiter y más allá del infinito [editar]Unos meses después, David Bowman llega a los alrededores de Júpiter en el Discovery y sale en una de las pequeñas naves esféricas a investigar un enorme monolito negro que orbita una de las lunas y que fue el destino de la señal del TMA-1 en 1999. No parece haber ninguna interacción, pero de pronto, al acercarse hacia él considerablemente, David comienza un viaje extraño, alucinante y desconcertante, por unos paisajes psicodélicos de luz y color, en ocasiones vagamente familiares.

La escena cambia repentinamente y Bowman se encuentra dentro de la pequeña nave pero, a la vez, en el interior de una extraña habitación, decorada al estilo Luis XVI. Bowman está fuera de la nave, en la habitación, intentando entender qué es aquello. Finalmente, en una rápida sucesión, David Bowman se ve a sí mismo cada vez más viejo hasta acabar moribundo en la cama.

Repentinamente, Bowman es ahora un feto dentro de su bolsa amniótica, flotando en el espacio sobre la Tierra en un apoteósico final que, como al principio, utiliza la música de “Así hablaba Zaratustra” de Richard Strauss.

Interpretaciones [editar]
General [editar]La interpretación habitual (que es, además, lo que se cuenta en la novela), nos habla de una civilización extraterrestre avanzada que hace unos 4 millones de años pasó por la Tierra en una expedición y descubrió vida avanzada no inteligente en algunas especies como los primates que poseían el potencial de desarrollar la inteligencia, aunque la selección natural no podía asegurarlo.

Así, esta civilización deposita un monolito (TMA-0) en uno de los grupos de primates más avanzados, sembrando o dando un impulso a la aparición de la inteligencia en ellos. A la vez enterraron otro monolito en la Luna (TMA-1) y dejaron un tercero en órbita de Júpiter, de forma que el TMA-1 sirviera de aviso (centinela) en el caso de que la semilla de la inteligencia diera lugar en el futuro a una especie que comenzara la exploración espacial. Así, llegado el caso se descubriría el monolito lunar y al recibir el primer rayo de sol se enviaría una señal al otro monolito en los alrededores de Júpiter, que en sí misma es una puerta estelar, una puerta a pasillos interestelares que permiten la comunicación y el viaje a lugares muy alejados del universo.

Durante el viaje del Discovery a Júpiter, solo el superordenador HAL 9000 y los tripulantes hibernados conocen la verdadera misión: investigar el destino de la señal del TMA-1 en los alrededores de Júpiter. Ni David Bowman ni Frank Poole, los tripulantes despiertos del Discovery, conocen la misión y eso implica que HAL 9000 de alguna manera está mintiendo, ocultando información a los humanos, mientras que por otro lado se supone que un ordenador debe ser perfecto, infalible y que no puede tener ese tipo de comportamientos.

Es una de las paradojas teóricas de la inteligencia artificial, que en el caso de HAL le lleva a desórdenes psicológicos y en un momento dado le arrastran en una cascada de mentiras y engaños (por otra parte, algo muy habitual en humanos). Dado que los humanos llegan a plantearse la desconexión de HAL 9000 y ya que él se considera el único capaz de llevar a cabo con éxito la misión (egocentrismo y megalomanía), llega a la conclusión de que los humanos están poniendo en riesgo la misma y que son prescindibles, por lo que intenta eliminarlos a todos. David Bowman aprovecha sus recursos humanos para “vencer” a HAL 9000 y consigue desconectarlo, pero queda como único superviviente humano e intenta proseguir la misión de todos modos.

El monolito de los alrededores de Júpiter es una puerta estelar, una entrada a pasillos que conectan puntos distantes del universo. La llegada de David Bowman al monolito provoca la apertura de la puerta y David comienza un viaje a través de estos pasillos, que lo llevan a algún punto del universo donde “vive” la civilización que sembró los monolitos hace 4 millones de años. Allí sitúan a David en un entorno lo más familiar posible, reconstruido a partir de transmisiones de televisión de la Tierra captadas y reenviadas, se supone, durante la exposición del TMA-1 en 1999. David es analizado para ver si la especie tiene las capacidades necesarias para dar el siguiente paso en la escala de la inteligencia y parece que sí, con lo que David es transformado en un nuevo tipo de vida, más inteligente y sin las limitaciones del cuerpo físico, lo que es simbolizado por el feto humano y finalmente devuelto al entorno de la Tierra.

HAL 9000 [editar]El nombre del ordenador de la nave espacial, “HAL”, significa en la película “Heuristic ALgorithmic Computer” (Ordenador de algoritmos heurísticos), pero existe controversia acerca de porqué se llamó así.

Desde el principio se dijo que se había hablado con la empresa IBM para que el ordenador protagonista fuera en la ficción de dicha empresa, pero que se negaron a ello, supuestamente por no querer asociarse con un ordenador que falla y se vuelve neurótico y no dar pábulo a la idea catastrófica de ordenadores matando a humanos. En cualquier caso, ante la negativa se trataría de hacer un juego con la situación, dando al ordenador el nombre con las letras anteriores en el abecedario de las de la empresa, convirtiendo pues IBM en HAL.

Sin embargo Arthur C. Clarke siempre ha negado esta explicación como mera casualidad y se remite a las siglas del nombre intencionado de “Heuristic ALgorithmic Computer”. Para intentar dejar claro esto, el Doctor Chandra, personaje de la secuela “2010: Odisea dos” de Arthur C. Clarke, dice “…cualquier idiota sabe que HAL significa Heuristic ALgorithmic” y en el prólogo de “3001: Odisea final”, el mismo Arthur C. Clarke dice que “HAL no es un juego de letras con el acrónimo IBM”.

Sigue siendo un tema abierto, porque es difícil de creer la coincidencia IBM-HAL y, además, en la gestación de “2001: Una odisea del espacio” también intervino Stanley Kubrick, que parece haber querido mantener el misterio al respecto.

Humanidad vs. Máquinas [editar]Una lectura entre líneas muestra un aspecto muy inquietante que Kubrick transmite al espectador de manera muy sutil: las diversas muertes de seres vivos que ocurren a lo largo de la película son tratadas de manera fría y distante: la del simio, la de Frank Poole y la de los astronautas hibernados. En la película el drama de la muerte de los astronautas hibernados se acompaña con pitidos y efectos de sonido de alarmas mientras puede leerse en indicadores ‘Funciones vitales en estado crítico’ o ‘Funciones vitales terminadas’. Es como si alguien les hubiera desconectado.

Sin embargo, cuando HAL 9000 muere, es narrado de tal forma que produce un nudo en la garganta del espectador, el cual se identifica más con la máquina que con los seres orgánicos. HAL muere acordándose de su creador, de su padre, e incluso llega a hacer algo tan humano como cantar al recordar una vieja tonada que aquél le enseñó.

El Monolito como Dios [editar]Una habitual, pero errónea, interpretación de la película, considera la figura del monolito como una alegoría de un Ser Superior, creador de todo. De este modo, se alían las siempre enemistadas ciencia y teología. Los seres prehistóricos acceden a una nueva era civilizada cuando ven la luz de Dios. Después de siglos de evolución el ser humano se reencuentra con Dios y este le da la sabiduría para los viajes espaciales. Finalmente el ser humano llega a Dios y se convierte en un superhombre plenamente evolucionado.

Sin embargo queda claro tras las declaraciones tanto de Kubrick como de Clarke que el monolito es la representación putativa de una especie extraterrestre que intenta sembrar la inteligencia alla donde ve su embrión. De ser una representación de algún Dios no tendrían sentido las secuencias del monolito enterrado en la luna como un mecanismo de alarma tras su exposición al sol. Ni la impresionante secuencia final en la que Bowman es transportado entre las estrellas hacia un lugar que tiene justo el aspecto de un decorado recogido de emisiones televisivas. Justo lo que haría una especie avanzada para recoger información de sus tutorizados humanos. La pretensión de la presencia de Dios choca de pleno tanto con las intenciones expresadas por los propios autores como con el desarrollo de la película.

Rigor científico [editar]Esta película es considerada una de las películas de ciencia ficción más respetuosas con las leyes de la Física jamás rodadas. Escenas como la del acoplamiento de la lanzadera con la estación espacial, la ausencia de sonido en el espacio y otros detalles cuidados como el diseño de la nave Discovery marcaron un hito en el género.

Existen sin embargo varios fallos, aunque la mayoría son debidos a las limitaciones técnicas en la elaboración de efectos especiales de la época que a errores de bulto.

El bolígrafo que recoge la azafata durante el tránsito a la estación espacial no gira sobre su centro de gravedad.
La estación espacial cambia el sentido de rotación durante la secuencia del acoplamiento. Este es un error de continuidad más que físico.
El aterrizaje de la cápsula en la Luna remueve el polvo causando turbulencias, lo que no debería ocurrir en un lugar sin atmósfera, a no ser que las causen los gases emitidos por la cápsula durante el frenado.
Asimismo el relieve de la Luna es exagerado. Pero es necesario recordar que la película se estrenó un año antes de la misión Apolo XI.
Durante la entrevista realizada a medio camino de Júpiter, el entrevistador señala el hecho del retraso de la señal debido a la velocidad de la luz y explica que la entrevista ha sido montada eliminando los tiempos muertos para conveniencia del espectador. Sin embargo, la entrevista abunda en intercambios de breves fórmulas de cortesía que implicarían esperas enormes.
No existe consistencia entre el diseño interior de la Discovery y su apariencia externa. Esto es notorio en la forma de las compuertas de las naves auxiliares cuando son vistas desde dentro y desde fuera.
La maniobra que realiza David para entrar de nuevo en el Discovery le habría costado la vida de hacerlo en circunstancias reales.
En las escenas lunares, el planeta Tierra cambia de fase constantemente en cortos intervalos de tiempo.

Curiosidades [editar]En Venezuela existe un diario de circulación nacional llamado 2001, que fue fundado en 1973 y aún circula. Según su fundador y primer director, Rafael Poleo, le debe el nombre a esta película. Cuenta que después de haber visto el film, acordó junto con Armando de Armas -dueño del Bloque Dearmas, empresa editora del diario- ponerle ese nombre, porque la película representaba ese avance al futuro. Este sería el primer diario a color de Venezuela.
Carecía de créditos al inicio de la película, algo absolutamente inusual en la época de su estreno (1969)
En la parte del principio de la película, “El Amanecer del Hombre”, en un principio no eran monos sino una especie de “Hombre de Pekin”, es decir el antecesor al Homo-Sapiens, así pues Stuart Freeborn (el maquillador de la película) hizo unos diseños impresionantes de hombres semidesnudos. El problema fue que Kubrick quería que se viesen los actores totalmente desnudos, pero la censura de la MGM no lo permitió, con lo que Freeborn hizo unas prótesis de maquillaje para esas partes sexuales, pero no convencieron a Kubrick. Se pensó en ponerles unos taparrabos, pero quedaba fuera de estilo, así que Kubrick le dijo a Freeborn, que volviese a hacer todo el maquillaje basándose en simios.
Kubrick quería emplear un ordenador IBM, pero esta compañía o pedía demasiado o no quería aparecer en la película. Entonces se crearon las siglas HAL para el ordenador inteligente, que son las letras inmediatamente anteriores a IBM. Aunque tanto IBM, como Arthur C. Clarke han negado repetidas veces la “coincidencia”. Por otra parte HAL significa también Hardware Abstraction Level, Nivel de abstracción de hardware y éste es el encargado de mostrarnos las famosas pantallitas azules que Windows muestra en los errores importantes.
Cuando HAL está siendo desconectado, canta la Canción “Daisy”. “Daisy” fue la primera canción interpretada por una computadora no-mecánica.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

FAHRENHEIT 451
Novela distópica.

Una distopía es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, en una sociedad opresiva, totalitaria o indeseable. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos.

Ejemplo:

EL SEÑOR DE LAS MOSCAS..
El señor de las moscas (Lord of the Flies en inglés) es la primera y más célebre novela de William Golding. Publicada en 1954, se considera un clásico de la literatura inglesa de posguerra. En el año de su publicación tuvo apenas difusión, manteniendo un volumen escaso de ventas. Años más tarde alcanzó gran fama en Inglaterra, considerándose imprescindible su lectura en colegios e institutos. Es una novela distópica.

La obra es una fábula de la naturaleza humana, la historia de un grupo de niños ingleses que, tras un accidente aéreo, se ven abandonados en una isla desierta de adultos y deben luchar por sobrevivir y buscar una salida. A través de una narración en la que se intercalan la descripción de paradisíacos paisajes con fluidas escenas de lo que los niños hacen, William Golding invita al lector a comprender la naturaleza humana a través de constantes signos y símbolos alegóricos. La obra aborda temas fundamentales de la vida humana como son la necesidad de autoridad y valores morales, la naturaleza de la sociedad humana, el peligro del salvajismo, la religiosidad o la culpabilidad. Lo que a priori parecería una descripción de la edad infantil se convierte, página tras página, en toda una enseñanza sobre el hombre y la radicalidad de su existencia.

, , Reportar este Comentario ATODONO dijo

FLOR DE DIRECTOR, TAMBIEN USTED….

Stanley Kubrick posiblemente sea el mayor director de cine de la historia. Hay, ciertamente, otros genios que pueden pelear dicho lugar de privilegio (como Orson Welles, sin ir mas lejos). Pero ninguno tuvo una producción tan pareja de obras monumentales como Kubrick. Echados por el Macartismo, abominados por los estudios, o con problemas para financiar sus proyectos, ninguno pudo hacer lo que hizo Kubrick, de obtener contratos exclusivos y tener manos libres para realizar lo que quisiere. Esto no siempre significó una carta blanca (los retrasos y presiones sobre el rodaje de 2001 fueron memorables). Pero dentro de lo que significa la maquinaria cinematográfica comercial, Kubrick resultó siendo un privilegiado. Al momento de filmar Dr. Strangelove, ya había captado la atención internacional con Espartaco y con Lolita (una turbulenta historia de amores pedofílicos), y seguiría con 2001, Odisea del Espacio y La Naranja Mecánica, que culminarían con la época de apogeo del director. El resto de sus obras, a partir de Barry Lyndon no son tan redondas, amén de que Kubrick desarrollaría una conducta cada vez más reclusiva y obsesiva, y los intervalos en su producción serían cada vez más largos.
Cuando filma Eyes Wide Shut en 1999 – su última película -, hacía más de 12 años que no rodaba.

El tema de la Guerra Fría fue una pesadilla constante en la mente de los norteamericanos hasta la caída del muro de Berlín. Pensemos que a mitad de los sesenta, aún las aguas se encontraban turbias por la crisis de los misiles cubanos de Octubre de 1962; que es el auge de la “familia nuclear” – donde todos los hogares poseían refugios atómicos – y donde los resultados de la refriega de Vietnam (una guerra camuflada entre las dos super potencias) era aún incierto. La ciencia ficción se nutrió con abundancia de estos temores, desde el bizarro Godzilla hasta obras más serias como On The Beach o Fail Safe, film este último que toca el mismo tema de Dr. Strangelove desde una óptica dramática. Comentario aparte, es interesante observar que la dualidad de Fail Safe y Dr. Strangelove es uno de los casos más extraños de la historia del cine, que sólo se ha repetido en los últimos tiempos – sobre otro tema, como una posible invasión alienígena – con Día de la Independencia y Marte Ataca; historias similares desde puntos de vista diferentes y rodados con escasa diferencia de tiempo.

Si bien Alerta Roja es una novela dramática, Kubrick decide transformarla en una comedia negra – caso contrario, hubiera resultado ser otro Fail Safe -. Lo interesante de ambos filmes es que demuestran la fragilidad de la estructura de defensa nuclear de Norteamérica – un error de comunicación, un apresuramiento, … o un loco, como en este caso, pueden desatar el holocausto -. Pero mientras que Fail Safe se centra en el dramatismo y los cargos de conciencia de los hombres a cargo de la seguridad nacional americana, Dr. Strangelove se regodea con lo absurdo de la guerra nuclear. El caso más típico es el del General Turgidson, que es el paroxismo del militar patriota y descerebrado. No importan las vidas humanas, son solo números con tal de derrotar a los comunistas. No es la primera ni la última vez que se muestran a los militares como idiotas con poder, encerrados en su propio mundillo de estrategias y politiquerías, ajenos al sentido real de lo que estan hablando. Es allí donde Kubrick hunde el escalpelo hasta el fondo : desde Turgidson peleándose con el embajador ruso en el salón de guerra – ajeno a las urgencias por el bombardeo inminente – hasta Bat Guano, que cumple sus órdenes militares como un autista, a pesar de los ruegos de Mandrake para contactar a Washington y detener el ataque.

Dr. Strangelove es una comedia muy inteligente, pero no es un film que haga reír. Lo triste del tema es que muchos personajes que deambulan por el film deben ser ciertos, y eso impide la carcajada. Es una comedia que funciona a nivel cerebral, como los filmes de Wes Anderson. Ciertamente hay momentos que uno disfruta más que otros, como el mítico diálogo de Mirkin Muffley con el premier ruso, o la caída de la bomba con el Mayor Kong cabalgándola como si fuera un rodeo, escenas que ya pertenecen a los anales del cine (curiosamente el personaje de Kong debería haber sido el cuarto papel que debía interpretar Sellers, pero por un capricho del divo, simuló tener una pierna quebrada para escapar del autoritarismo de Kubrick durante el rodaje). Pero en general, el tono es muy oscuro, demasiado para sonreír con los diálogos. Posiblemente sea porque uno ve un desfile de necios con poder, y eso resulta ser un tema atemporal, tal como pasa actualmente con la posguerra en Irak y la política expansionista de Bush. Es un film implosivo, donde todos los personajes se encuentran en estado de histerismo contenido – especialmente las tomas en el salón de guerra -, y que posa una mirada despiadada sobre los personajillos que ilustra. Pero todo resulta ser demasiado cínico como para ser gracioso.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

La literatura sale beneficiada con la utilización de los grandes misterios que abarca la religión, y con los eternos conflictos entre ciencia y religión, como tema central del libro de Dan Brown…

Ángeles y demonios

Robert Langdon es profesor de iconología religiosa en la universidad de Harvard. Una madrugada recibe la llamada y el fax de Maximilan Kolher el jefe del CRN. En el fax aparece la fotografía de un hombre que tiene grabado en el pecho el sello de la antigua secta religiosa anticristana desaparecida, de los Illuminati. Langdon coge un avión hasta la sede del CRN. Allí descubre junto con Kolher y la hija del fallecido (Vitoria) que alguien ha robado la antimateria una importante y muy peligrosa sustancia. A través del ladrón descubren que la antimateria se encuentra en algún lugar de la Ciudad del Vaticano. Robert y Vitoria viajan al Vaticano. Allí descubren que el asesino a secuestrado a cuatro cardenales que tendrían que estar en el cónclave que se iba a celebrar unas horas más tarde. Langdon comienza a investigar acerca de los Illuminati y descubre que hay una especie de sendero que conduce a la Iglesia de la Iluminación; donde se reunen todos los Illuminati. El asesino llama por teléfono a un reportero de televisión para que emita en directo la ejecución del primero de los cuatro cardenales, que tendrá lugar en uno de los altares de la ciencia. Las investigaciones de Langdon le llevan hasta el Panteón de Roma, pero tras observar un rato, se da cuenta de que ese no es el lugar correcto. Acuden a iglesia pero llegan cuando ya es demasiado tarde. El cardenal está enterrado hasta la cintura en una de las galerías subterráneas de la iglesia, y le han ahogado metiendole arena en la boca. En su pecho tenía grabado con fuego otro ambigrama en el que ponía Tierra. Langdon sigue sus investigaciones y a traves de un libro de Galileo Galilei que encuentra en el Vaticano, descubre que el próximo cardenal va a morir en la plaza de San Pedro. Alertan a la Guardia Suiza y vigilan los alrededores, pero de repente se escucha un grito. El siguiente cardenal estaba muerto a los pies del obelisco de la plaza de San Pedro. Tenía grabado el ambigrama Aire y dos agujeros le perforaban los pulmones. La desesperación de Langdon iba creciendo y estaba convencido de que podría salvar al próximo cardenal. Acudieron a la siguiente iglesia junto con el jefe de la Guardia Suiza, y, al entrar, se encuentran al cardenal colgado de los brazos (como si estuviera crucificado). El asesino mata al comandante sin dejar ni rastro y golpea a Vittoria en la cabeza para poder secuestrarla. Langdon intenta rescatarla poniendo en peligro su vida. Al final acaba dentro de un ataúd y cuando llegan los médicos está casi muerto. Mientras tanto el cardenal había ardido con el ambigrama Fuego grabado en su pecho.

Cuando Langdon se recupera intenta predecir el lugar donde se va a producir el asesinato. Ve llegar al asesino, y cómo este tira al último de los cardenales atado con cadenas a la famosa Fuente de los Ríos, en la Piazza Navona. Langdon intenta salvarle pero no lo consigue y a punto está de morir de nuevo. Decide regresar al Vaticano donde se encuentra con que Kolher el jefe del CRN, ha ido a visitar al camarlengo del difunto Papa. De repente se escucha un grito y al entrar se encuentran al camarlengo con el sexto y ultimo anbigrama grabado en el pecho: el diamante de los Illuminati. Alguien dispara a Kolher y le hiere de muerte pero antes le da una cámara a Langdon donde había grabado toda la conversación con el camarlengo. Cuando sacan al camarlengo para llevarlo al hospital se levanta diciendo que ha tenido una revelación divina y que sabe el sitio donde está escondida la antimateria que amenaza con destruir todo el Vaticano en menos de media hora. Saca el recipiente a toda prisa de la tumba de San Pedro y se monta en un helicóptero junto con Langdon. Éste estaba convencido de que el camarlengo quería arrojar la antimateria al mar, pero el helicóptero no se movía del sitio sólo ascendía. De repente el camarlengo se puso el único paracaídas que había y se tiró. Langdon comprendió que no le quedaba tiempo para llevar la antimateria lejos de la plaza así que decidió saltar subido en un cristal del helicóptero que confiaba que parase su caída.

Segundos después de que saltara la antimateria explotó produciendo mucho calor. Langdon cayó en el río Tíber y los médicos de la Cruz Roja le rescataron. En cuanto se recuperó fue a buscar a Vitoria al castillo de Sant´Angelo donde la tenía secuestrada el asesino. Justo cuando él la iba a violar, Langdon apareció y le salvó la vida. Juntos regresaron al Vaticano. Allí vieron la grabación que Kolher les había dado antes de morir y descubrieron todo lo que pasaba. Todo había sido un engaño preparado por el camarlengo que se sintió traicionado por el Papa y decidió asesinarle administrándole una dosis mayor de sus medicinas. Luego, secuestró a las cuatro cardenales y contrató a un asesino para que se hiciese pasar por un Illuminati y los matase. De está forma alejaba las sospechas de él y hacía creer a todo el mundo que Kolher era el culpable, ya que al ser un hombre de ciencias, la religión no le agradaba precisamente. Cuando vieron la grabación descubrieron que el camarlengo era quien se había tatuado el ambigrama. Uno de lo cardenales que participaban en el cónclave (que se había interrumpido horas antes), había visto el video y confesó algo sobre el Papa. El camarlengo era su hijo. Fue el fruto del amor entre una monja y él, cuado ambos eran jóvenes. Fue concebido por inseminación artificial y vivió con su madre hasta que ella murió en un atentado en una iglesia. Entonces el futuro Papa le acogió y le mantuvo siempre a su lado. El camarlengo había matado a su padre. Salió al balcón, se hecho aceite por el cuerpo y se prendió fuego. Sus cenizas no aparecieron por ningún sitio. La mano derecha del difunto Papa las llevó a las galerías papales y le puso junto a su padre. Apenas unas horas más tarde este hombre que había intentado mantener la tranquilidad ante todos los sucesos ocurridos fue elegido Papa.

ANALÍSIS DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES

ROBERT LANGDON: es profesor de icnología religiosa en la universidad. Es un tipo atractivo aunque algo extraño. Soltero muy amigo de sus amigos y también de los libros. Valiente, audaz e inteligente. Viste como en los años ochenta.

VITTORIA VETRA: es la hija del científico asesinado al principio del libro. Es muy guapa, de piel morena, delgada, con ojos castaños y con pelo largo y moreno. Es fuerte, inteligente e intuitiva.

MAXIMILIAM KOLHER: es el jefe del CRN. Es parapléjico y está bastante enfermo. Es un hombre extraño y muy ambiguo, de ahí que las sospechas caigan sobre él.

CAMARLENGO: se llama Carlo. Es el hijo del Papa fallecido. Es muy impulsivo y aunque es muy religioso traiciona a la Iglesia asesinando a su propio padre. Eso le hace sentirse muy mal por eso decide quemarse vivo.

ASESINO: no se menciona su nombre, simplemente cumple las órdenes del camarlengo. Es un hombre frío, calculador y que no se atemoriza de nada.

COMANDANTE OLIVETTI: muere en la mitad del libro más o menos. Es un hombre valiente, muy incrédulo y fiel a la Guardia Suiza a la que pertenece.

CARDENAL QUE ACABA SIENDO PAPA: era la mano derecha del difunto Papa, gracias a su sabiduría y su buen hacer le acaban eligiendo nuevo Papa.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

John Barrow y el principio cosmológico antrópico.

El físico John D. Barrow ha sido este año el ganador del sustancioso Premio Templeton, dotado con 1,15 millones de euros. Sir John Templeton creó la fundación que lleva su apellido con la finalidad de fomentar el conocimiento de las realidades espirituales. De hecho, en los últimos años el Premio se ha venido otorgando a personas que han contribuido al diálogo entre ciencia y religión. Por ejemplo, en 2004 se concedió al cosmólogo George Ellis por su principio antrópico cristiano, según el cual Dios creó el universo para que existieran seres inteligentes, responsables y libres que fueran capaces de amar, y así hacer partícipes de sus cualidades más excelsas a algunas criaturas (idea que, por otra parte, tiene siglos de historia en la tradición cristiana).

John Barrow, nacido en Londres en 1952, se doctoró en Oxford en 1977. Después colaboró con los departamentos de Física y Astrofísica de la Universidad de Oxford y de la de California en Berkeley. En 1999 pasó a ser catedrático de matemáticas y de física teórica en la Universidad de Cambridge. Ese mismo año obtuvo la Kelvin Medal de la Royal Glasgow Philosophical Society. También ha recibido otros galardones.

Autor de 17 libros y 400 artículos, Barrow ha hecho un gran esfuerzo por divulgar las ideas científicas, intentando que las más complejas teorías de la cosmología actual puedan ser accesibles a un público amplio. Entre sus libros destacan La mano izquierda de la creación (1983), El Principio Cosmológico Antrópico (1986; con Frank Tipler), Teoría del todo (1991), El universo como obra de arte (1995), El libro de la nada (2000) y Las constantes de la naturaleza (2002, recién traducido al español).

Antes de doctorarse en Astrofísica, Barrow se graduó en matemáticas, lo que se refleja en sus obras. Una de ellas se titula ¿Por qué el mundo es matemático? (1992), pregunta que no es baladí: al fin y al cabo, los números son un constructo de la mente humana y no objetos que estén entre las cosas materiales del universo. En el seno de un optimismo pitagorista, Barrow cierra Las constantes de la naturaleza afirmando, precisamente, que los números son el molde con el que se da forma al universo, los códigos de barras de una realidad última que nos permitirá desvelar el secreto del universo… algún día.

Constantes con los valores adecuados.

Una de las razones por las que Barrow ha recibido el Premio Templeton es su contribución al desarrollo del principio cosmológico antrópico. Aunque ya Robert W. Dicke sugirió en 1961 algunas ideas que apuntaban en esta dirección, fue el astrofísico Brandon Carter quien, en 1974, propuso una de las primeras formulaciones de este principio cuando habló de ello en Cracovia, durante una conferencia que impartió en el marco de la celebración del 500 aniversario del nacimiento de Nicolás Copérnico.

El principio antrópico parte de la reflexión sobre lo delicadas que son las condiciones necesarias para que haya vida en el universo, y de la admiración ante el hecho de que la vida no habría podido aparecer si alguna de las constantes de la naturaleza tuviera un valor ligeramente distinto (ver Aceprensa 162/03). Por ejemplo: si la gravedad fuera un poco más intensa, las estrellas se consumirían antes y no podrían tener planetas que pudieran albergar la vida, ni habría habido tiempo para sintetizar el carbono (tan esencial para la vida, tal como la conocemos actualmente); y si fuera más débil, el universo se habría expandido aún más aceleradamente y no se habrían podido formar ni galaxias ni estrellas, con lo que la vida también sería imposible. Los ejemplos en este sentido podrían multiplicarse.

Así, algunos cosmólogos se plantean si no será que el universo está hecho para que nosotros vivamos en él. En principio, los científicos son de la opinión de que las constantes de la naturaleza han de tener el mismo valor en todo tiempo y lugar. Pero empieza a verse claro que hay constantes que podrían tener valores distintos a los que tienen actualmente. Ahora bien, también sabemos que “cambios muy pequeños en muchas de nuestras constantes harían la vida imposible”, afirma Barrow en Las constantes de la naturaleza. Entonces surge la pregunta: ¿por qué el universo es como es?; ¿por qué, teniendo infinitas posibilidades, el universo toma la forma exacta que permite que podamos existir? Esta reflexión lleva a algunos cosmólogos, como Barrow, a la idea de un universo antrópico; es decir: el universo es como es para que pueda albergar observadores, vida inteligente.

Cuatro formulaciones.

Hay varias formulaciones de este principio. Según el llamado principio antrópico fuerte, el universo (y con él, el valor de todas las constantes de la naturaleza) debe ser de tal manera que admita la existencia de observadores inteligentes dentro de él en alguna etapa de su desarrollo. Es decir: el universo existe para que, en algún lugar y tiempo, haya seres inteligentes que se pregunten por él. Esta formulación no suele agradar a la mayoría de los cosmólogos, pues arguyen que es demasiado comprometida: sostienen que se trata de un argumento teleológico que explica los fenómenos por sus fines y no de un argumento deductivo que los explicaría por sus causas, como es más propio de la ciencia natural.

El principio antrópico débil sostiene que las condiciones iniciales del universo, así como sus leyes, han de ser compatibles con la existencia de observadores inteligentes. Algunos científicos han calificado esta proposición de tautológica; otros, como Stephen Hawking, reconocen “la utilidad de algunos argumentos antrópicos débiles”. Sea como fuere, no deja de tener sentido la pregunta: ¿por qué estamos aquí? Dicho de otra forma: ¿El universo sólo puede existir con estas leyes de la naturaleza? Tanto si la respuesta es sí, como si es no, desde el punto de vista científico desconocemos el porqué. Por ello Barrow insiste en que el principio antrópico no es una teoría científica, sino un principio metodológico.

Pero existen dos formulaciones más: una es el principio antrópico participativo, sugerido por John A. Wheeler, el científico que acuñó el término “agujero negro”. Su propuesta es una de las fórmulas más especulativas del principio. Wheeler se pregunta si no serán los observadores unos seres necesarios para la existencia del universo. La otra formulación es el principio antrópico final, propuesta por Barrow y Frank J. Tipler, quienes sugieren que una vez ha surgido la vida en el universo no desaparecerá nunca más, si bien deberá tratarse de una forma de vida tan pequeña como permitan las leyes de la física.

Si bien estas propuestas son objeto de distintas críticas, muestran que existe un buen puñado de cosmólogos (de talante intelectual muy variado) que, de un modo u otro, resaltan el importante papel del hombre en el cosmos. Entre ellos está Barrow quien, si bien es cierto que como científico es “teológicamente” neutral, deja traslucir una cierta simpatía por una lectura teísta del cosmos en el marco del diseño inteligente, uno de los factores que le han valido el Premio Templeton.

Carlos A. Marmelada.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

LOST
(Es muy discutible la fundamentación física que se le da a los múltiples misterios de esta serie…pero la podemos considerar arte generado por la ciencia…o más bien por su desconocimiento…en fin.)

Lost es una serie sobre la ciencia y la fé, y es irrefutable que esta temporada la ciencia está ganando terreno. Mientras los supervivientes del vuelo 815 tratan de revelar los misterios de la isla, en una lucha continua por salir de ella, afrontan una y otra vez distorsiones temporales, energía electromagnética y viajes en el tiempo a través de la mente… sin mencionar el monstruo del humo que puede o no tener una base científica.

En una reveladora entrevista Damon Lindelof y Carlton Cuse insisten en que ellos se atormentan tratando asuntos de la realidad científica tras el drama de ciencia ficción tanto como lo hacen creando arcos argumentales de seis años y triángulos amorosos.

Antes de que el equipo de producción en Hawaii tenga que desarrollar ecuaciones físicas en una pizarra, ocho guionistas en Los Angeles diseccionan detalladamente todos los aspectos de cada episodio tan ávidamente como lo hacen los fans más férreos y empollones. El coordinador del guión Greg Nations lleva a cabo investigaciones, mientras el resto de guionistas se basan en un par de años de clases de física, décadas de ingeniería de la mano del padre de Cuse… y todas y cada una de las teorías de viajes en el tiempo de cómics de la historia.

Pero los libros de texto pueden dejarse a un lado en una serie que últimamente se atiene a la “reglas de Jurassic Park”, pues esta es, después de todo, una isla llena de criaturas fuera de lugar. “La ciencia tiene que ser lo suficientemente correcta como para dar una credebilidad a la historia” dijo Cuse. “Pero siempre tratamos de jugar con esa línea entre la explicacion científica y la mágica o mítica, y ciertamente dudamos sobre cuál podría ser la correcta.”

“Esperemos que los fans no se tomen a mal cuando la serie no responda esa pregunta” añade Lindelof, “porque nunca prometimos una serie basada enteramente en la ciencia.”

Puede que el misterio fé-o-ciencia más ambiguo en Lost sea ese monstruo de humo asesino. Porque la nube negra móbil normalmente se materializa acompañada por un metálico sonido tipo montaña rusa; una teoría muy arraigada en los fans es que se trata de miles de nanorobots trabajando en conjunto. Lindelof, sin embargo, dije que definitivamente ese no es el caso, y que la verdadera identidad del monstruo no será revelada hasta la recta final de la serie en 2010.

Los creadores soltaron que el resto de esta temporada girará en torno a algunas físicas muy reales y grandes: el Gran Colisionador de Hadrones, el tan retrasado acelerador de partículas Europeo, que podría revelar información sobre el Bosón de Higgs y la materia oscura. Algunos físicos creen que el LHC (acelerador de partículas Europeo) producirá mini-agujeros negros, que serán capaces de abrir portales a otros universos, puertas que solo podrán ser abiertas con la fuerza de una energía similar a la de Júpiter… o con la de la energía electromagnética de una isla desierta…

Michio Kaku, autor de “Físicas de lo Imposible”, cree que los creadores de Lost están utilizando una ciencia de recorte de bordes para sentar las bases de un agujero de gusano hacia otro punto del espacio y del tiempo; un viaje al que se hizo alusión en uno de los videos fuera de temporada sobre la llamada Estación Orquídea, sobre la cual Lindelof y Cuse prometieron enseñarnos mucho en los próximos episodios. “Están acumulando la energía hasta el punto en que el tiempo y el espacio empiezan a rasgarse, y su tejido se rompe,” dijo Kaku. “Cuando el tejido del tiempo y el espacio empieza a distorsionarse, cosas que consideramos imposibles se convierten en posibles.”

Pero hasta la nueva tecnología tiene unos límites. Y el equipo de Lost no tuvo problema en modificar los próximos teléfonos por satélite táctiles, dotados del poder del iPhone. “Realmente no queríamos ceñirnos a lo que existe actualmente en cuanto a tecnología,” dice Cuse. “Decidimos que nuestro teléfono por satélite podría ser una versión muy moderna, de alta tecnología.” Además, Lindelof añadió que están aprovechando las posibilidades que tiene el tipo malo que puede plantar un avión falso en medio del océano, a tanta profundidad como para no poder sacarlo de allí.

Y eso sí: Lost es la primera serie de TV desde Mr. Wizard que consigue hacer una ciencia interesante. A través de miles de páginas web devotas a Lost, los obsesivos espectadores añalizan cada captura de pantalla, discuten sus teorías sobre el purgatorio y juegan experiencias online tratando de averiguar la pregunta científica definitiva: ¿Qué es esta puñetera isla?

“Nos da miedo, en realidad” dice Cuse. “Nunca imaginamos que la gente se sumergiría en sus misterios hasta ese punto. Nosotros simplemente queríamos llevar a cabo una serie que pareciera interesante y entretenida.”

http://isloteperdidos.blogspot.com

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Entre muchísimos otros: Queen, Rush, Prince, Van Halen, Wayne Shorter, Emerson, Lake & Palmer, Led Zeppelin, Chick Corea, Michael Jackson, Stevie Wonder, Laurie Anderson, Frank Zappa, Pat Metheny, Génesis, Weather Report, Herbie Hancock, The Who, The Police, U2, Depeche Mode, Elton John
basaron su música en la ciencia y tecnología del
Sintetizador
(De Wikipedia, la enciclopedia libre)

El término “sintetizada” también se usa frecuentemente para referirse a un sintetizador de frecuencias, un sistema electrónico relacionado con las comunicaciones. Este artículo trata el instrumento musical.
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.

El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.

En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces, auriculares, etc.

Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.

El término “sintetización del habla” se usa también en el procesado electrónico de voz, a menudo en relación con decodificadores de voz.

Historia del sintetizador
A pesar de que los primeros sintetizadores fueron construidos en la década del ‘20, no fue hasta los años 60 cuando comenzaron a popularizarse. Su desarrollo tuvo lugar principalmente en los laboratorios de electrónica de las universidades de los Estados Unidos. Allí, algunos pioneros como Bob Moog construyeron prototipos de sintetizadores e hicieron demostraciones.

Al principio, el sintetizador era visto como algo puramente experimental y elitista, quizá por el hecho de que sólo algunos artistas de la vanguardia se atrevieron a componer música hecha para sintetizadores.
************************************************
En el año 1968, un músico llamado Walter Carlos (quien tras un cambio de sexo pasó a llamarse Wendy Carlos) en colaboración con Moog grabó una serie de obras de Johann Sebastian Bach en un disco llamado Switched-on Bach (más conocido en los países de habla hispana como Bach Electrónico), usando un sintetizador Moog modular y una grabadora de 4 pistas. El álbum fue recibido con inusual atención, vendió cientos de miles de copias, fue el primer álbum de música clásica en obtener un premio Grammy así como ser el primer álbum de música clásica en vender un millón de copias y probó al gran público que el sintetizador podía ser adaptado a la música tradicional.
*****************************************
Con el surgimiento de un nuevo mercado los fabricantes diseñaron modelos más pequeños como el Minimoog, además comenzaron a aparecer fábricas en Japón de la mano de marcas como Roland y Yamaha.

Los nuevos estilos musicales de los ‘70, como el rock progresivo, demandaban nuevos sonidos y el sintetizador fue adoptado con gusto. Algunos de los héroes de los sintetizadores de los años 70 fueron Keith Emerson de Emerson, Lake & Palmer y Rick Wakeman de Yes.

Hasta este momento los sintetizadores eran usados para agregar sonidos novedosos a los instrumentos ya existentes. Pero con la llegada de la tecnología digital fue posible que éstos comenzaran a emular instrumentos ya existentes, como vibráfonos y pianos eléctricos.

En esta época, nació la que hoy es considerada la música electrónica de mano de pioneros como el grupo alemán Kraftwerk. Se trata de música repetitiva y algo robótica producida casi exclusivamente por sintetizadores. La música electrónica derivó en subestilos como el technopop o synthpop, donde se destacaron bandas como Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Ultravox, Alphaville, The Human League, Erasure, Soft Cell, Gary Numan, Pet Shop Boys y más en la actualidad grupos como Destroyer, The Russian Futurist o los españoles Limousine.

En 1983 se adaptó la interfase MIDI que permitía a diferentes marcas de sintetizadores comunicarse entre sí y grabar lo que se tocaba en un aparato llamado secuenciador. Esto revolucionó la forma de hacer música ya que cualquiera podía programar aunque no fuera un buen ejecutante. Los sintetizadores más representativos de esta era son el Yamaha DX7 y el Roland D-50.

A comienzos de los ‘80 se desarrolló también el sampler o muestreador, que permitía grabar sonidos reales y reproducirlos. Esta tecnología posibilitó lo que es común hoy en día, que se utilicen sintetizadores y samplers para emular casi todos los sonidos existentes.

Existen básicamente dos tipos de sintetizadores: los analógicos y los digitales. Además existen diferentes tipos de síntesis de ondas cada uno aplicable tanto a sintetizadores analógicos como digitales, siendo las más conocidas:

Síntesis substractiva
Síntesis aditiva
Síntesis granular
Síntesis mediante tabla de ondas
Síntesis mediante Modulación de Frecuencia (FM)
Síntesis mediante Distorsión de Fase (PD)
Síntesis mediante modelado físico
Síntesis mediante muestreo digital
Síntesis por Modulación de Amplitud (AM)
Síntesis por Modulación en Anillo (RM)

Fabricantes de sintetizadores
Access Music
Alesis
ARP Instruments, Inc.
Akai
Clavia
Crumar
Doepfer
Electronic Music Studios (EMS)
Elka
E-mu
Ensoniq
Fairlight
Kawai
Korg
Kurzweil Music Systems
Moog Music
New England Digital (NED)
Novation
NovuZeit
Oberheim
Palm Products GmbH (PPG)
Roland Corporation
Sequential Circuits
Technics
Waldorf Music
Yamaha

Sintetizadores clásicos
En la siguiente lista se muestan sintetizadores clásicos que fueron punto de referencia en algún sonido o escena. También se relacionan los músicos y artistas así como determinados estilos asociados a ellos.

Yamaha dx-1 (Depeche Mode, Elton John)
Moog modular (Rush, Wendy Carlos, Tomita, Tonto’s Expanding Head Band, Emerson, Lake & Palmer, The Beatles)
ARP 2600 (The Who, Stevie Wonder, Weather Report, Edgar Winter, Jean-Michel Jarre)
ARP Odyssey (Kansas, Ultravox, Styx, Vangelis, Herbie Hancock)
Moog Taurus (Rush, Genesis, The Police, U2)
Minimoog (Los Jaivas, Pink Floyd, Triana (banda), Rush, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Stereolab, Devo, Ray Buttigieg, Rick Wakeman)
Micromoog (Lendi Vexer)
Moog Source(The Rentals)
Electronic Music Labs Electrocomp 101(Weezer)
EMS VCS3 (Roxy Music, Hawkwind, Pink Floyd, BBC Radiophonic Workshop)
Fairlight CMI (Jean-Michel Jarre, Jan Hammer, Peter Gabriel, Mike Oldfield, Pet Shop Boys, The Art of Noise)
NED Synclavier (Michael Jackson, Stevie Wonder, Laurie Anderson, Frank Zappa, Pat Metheny Group)
Sequential Circuits Prophet 5 El primer sintetizador programable del mercado (Berlin, Phil Collins, The Cars, Jean Michel Jarre, Genesis, Steve Winwood)
E-mu Emulator (The Residents, Depeche Mode, Deep Purple, Genesis)
Roland Jupiter-8 (Rush, Duran Duran, OMD, Huey Lewis and the News)
PPG Wave (Rush, Depeche Mode, The Fixx, Thomas Dolby)
Roland TB-303 (Techno, Acid House)
Roland D-50 (Jean-Michel Jarre, Limousine, Enya, Dream Theater)
Roland MT-32 (estándar de facto en música y efectos para videojuegos)
WaveFrame AudioFrame (Peter Gabriel, Stevie Wonder)
Yamaha DX7 (el rey de la síntesis de modulación de frecuencia) (Rush, Steve Reich, Depeche Mode, Zoot Woman, The Cure, Brian Eno, Howard Jones, Nitzer Ebb, Jens Johansson)
Casio VL-TONE o VL-1 (Stevie Wonder, Trio,Beastie Boys)
Yamaha GX-1 (Emerson, Lake & Palmer, Led Zeppelin
Yamaha SHS-10 (uno de los primeros “keytar” de los ‘80)
Yamaha SY-77
Yamaha MOTIF (Chick Corea)
Korg M1 (el primer sintetizador que llevó la tan popular síntesis avanzada integrada de korg y que dio origen a los llamados workstation) (Pet Shop Boys, Snap, DJ bobo, Mike Oldfield, Kitaro)
Korg Karma (Dream Theater, Jordan Rudess, Herbie Hancock)
Roland JP-8000 (el sintetizador que definió el sonido que luego se llamó música trance como Ozric Tentacles; el suave sonido de onda de diente de sierra para los solos de este tipo de sonido.
Clavia Nord Lead (The Prodigy, Zoot Woman, The Weathermen, Jean Michel Jarre, Derek Sherinian, el primer sintetizador digital que usó la técnica de modelado físico para emullar circuitos analógicos.
Oberheim OB-Xa (Queen, Rush, Prince, Styx, Supertramp, Van Halen)
Lyricon, primer sintetizador de viento producido en masa. (Michael Brecker, Tom Scott, Chuck Greenberg, Wayne Shorter)
Alesis Andromeda
Korg microKorg, Air, Beck, Jean Michel Jarre
Alesis Andromeda A6, Korg Triton, Korg X50, Danja

http://es.wikipedia.org/wiki/Sintetizador

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Algunas formas del arte se basan en las posibilidades tecnológicas de la época…Y cuanto más burda la tecnología, más arte se observa en obras que quedan para siempre en la memoria de quien las disfrutó… La tecnología del maquillaje y la caracterización tienen un hito histórico en Narciso Ibáñez Menta.

Narciso Ibáñez Menta
un maestro del horror

Por Maggie Maslach

El 15 de mayo nos llegó la triste noticia de la muerte de uno de los más recordados actores del terror hispanoamericano. Narciso Ibáñez Menta falleció en España luego de padecer una larga enfermedad. El hombre que dedicó su vida a las caracterizaciones –cuyo único temor era ser olvidado– fue vencido por el paso del tiempo.

Dice Rodrigo Fresán en su columna del lunes 17 de mayo en el Diario Pagina/12 “la muerte el viernes pasado del controvertido presidente del Atlético de Madrid –personaje que dio tanto miedo como el actor– gano apertura de noticieros y fotos en primeros puestos. Nada de eso para Ibáñez Menta; y ruego porque los diarios de mi país –Argentina– hagan justicia”.

Y los diarios de nuestro país lo intentaron, y todos publicaron la noticia de su muerte con mas o menos espacio y alguna fotito. Pero ¿Es ese el homenaje que se merece este mito del cine, el teatro y la televisión? ¿Solo una necrológica se merece alguien revolucionó el arte de la caracterización en Argentina y cuyas obras varias generaciones atesoran en su memoria?

La injusticia

¿Podemos preguntar “queda alguien en los camarines”? Claro que no, por que si no fuera por nuestros padres ni sabríamos de donde viene esa frase. Fue, nada mas ni nada menos, que el leit motiv de una de las obras cumbres de la TV argentina: El fantasma de la Opera, protagonizada por Ibáñez Menta. Nunca podremos preguntar eso y sentir lo mismo que sintieron millones de compatriotas (con unos años mas que nosotros) con la adaptación que hizo en 1960 su hijo (Chicho Ibáñez Serrador) de la obra de Gaston Leroux. No queda ni un fotograma de esa grabación, la única imagen que quedó del fantasma es una borrosa fotografía que azarosamente tomó un espectador de la pantalla del televisor.

Era previsible que la proverbial desmemoria de nuestro país calara también en la pantalla pequeña. Y es así que todo ese material está perdido. Pero no es lo único que nunca podremos ver, ya que las cosas más importantes que hizo Narciso para la televisión argentina, se perdieron. “Hasta el ´59 no había tapes, la televisión se hacia en directo. Y después… El fantasma de la Opera, por ejemplo, fue borrado –dijo en una entrevista, como si fuera una gran espina que nunca pudo sacarse– El muñeco maldito… El hombre que volvió de la muerte, Un pacto con los brujos o El sátiro, que había hecho cuando estuve con Romay en canal 9, también se destruyeron cuando hubo otro cambio de gobierno y le quitaron el canal. Prácticamente no quedo nada”. De la máxima figura de la TV nacional apenas se rescató algún unitario o alguna producción reciente como El Pulpo Negro.

En España el tema es distinto ya que si bien fue muy respetado, nunca fue considerado un boom con los trabajos que hizo para el teatro, el cine y la televisión. Quedó eclipsado por la fama de su hijo, Chicho Ibáñez Serrador, que lamentablemente ha dejado de lado el género para refugiarse en algunos exitosos programas de entretenimiento de la TV hispana. A pesar de eso, sus producciones hispanas aún pueden verse. Sus memorables Historias para no dormir fueron editadas recientemente en VHS y DVD.

Etiqueta

Eso es lo que lleva Narciso Ibáñez Menta, una etiqueta donde se lee TERROR, si bien la mayor parte de sus trabajos no fue dentro género y cada vez que dio una entrevista trató de despegarse del rótulo. El Terror fue su cruz “Les voy a explicar por que odio el terror, esa etiqueta que me han impuesto: la gente cree que soy un tipo truculento, violento, que mete miedo. Yo jamás meto miedo a nadie. Me fastidia los que recurren al susto como método”, declaro hace ya muchos años. “Prefiero el buen teatro, y lo que a veces se vuelve molesto es esa cosa de que a uno lo encasillen con un tipo de personajes. Si yo he hecho algunas cosas de terror, es sobre todo por que los grandes personajes del genero ofrecen un reto para el actor. Lo que pasa es que un actor vive de su profesión y si el publico dice: yo lo quiero ver a ese señor haciendo eso, yo lo quiero ver con dientes largos y asustando a la gente; entonces lo que sucede es que un actor tienen que terminar haciendo lo que el publico exige. Y yo fui el único actor del cine o de la televisión argentina o española dedicado al terror”.

El nacimiento de una leyenda

Hijo de artistas, creció entre bastidores y con solo 8 días de vida lo subieron a las tablas para reemplazar a un muñeco que se había roto. Con la compañía de sus padres viajo por varios países; hasta que en enero de 1931 se instala en Buenos Aires, fue director de teatro y pasó a ser miembro del Teatro Nacional Argentino. Al teatro llevo obras como Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El fantasma de la Opera y Fausto entre otras.

Una de sus representaciones le valió para que Lumiton –junto a Argentina Sono Film, el principal estudio cinematográfico de este país– le ofreciera un contrato para llevarlo a la pantalla grande. Así surgió Lumiton presenta a Narciso Ibáñez Menta, donde bajo las ordenes de Manuel Romero interpreto su primer papel para la pantalla grande en Una luz en la ventana (1942). La película, que fue publicitada como el primer film de terror del cine argentino, le da al actor una nueva posibilidad de recurrir a sus trucos de camuflaje “mi cara no me ha servido casi nunca para nada. Siempre he tenido que hacer otra cara encima de la mía” y surgía así una impresionante y semimonstruosa caracterización de un científico deformado por una enfermedad, que secuestra a una enfermera para sacarle la glándula hipófisis, para luego transplantársela a si mismo.

A partir de ese momento no abandona el cine, alternando con naturalidad biográficas –como Cuando en el cielo pasen lista (1945) o Almafuerte (1949)–, comedias –Vidalita (1949)–, policiales –la brillante La bestia debe morir (1952)– y algunas pocas cintas fantásticas. En el año 1954 se estrena el film Maleficio –Tres citas con el destino una curiosa y poco vista coproducción entre Argentina, México y España. León Klimovsky, Florian Rey y Fernando de Fuentes fueron los encargados de dirigir cada uno de los tres episodios que tienen en común una joya que ejerce sobre quien la posea una influencia fatal.

1957 daría otra divertida película episódica protagonizada por el actor. Se trató de Cinco gallinas y el cielo en la que se alimentaba a unas gallinas con una improbable sustancia llamada audacina. Quien se comía uno de esos animales se volvía audaz; tal el caso de Ibáñez Menta devenido en bancario con una hija enferma, al comerse una de esas gallinas se animaba a estafar al banco para pagar la operación de la pequeña.

Por esta época ya tenia bastante fama, potenciado por lo que hacia en las tablas y en Canal 7 con el Teatro brillante de las 22, donde llevo varias obras populares como “La muerte de un viajante”. En 1959 la emisora le ofrece el desafío de competir con el ciclo “Boris Karloff presenta”. Acepta el reto y con su hijo (de su matrimonio con la actriz argentina Pepita Serrador) Chicho Ibáñez Serrador detrás de las cámaras sorprende a todos con Obras maestras del terror. Acá se pudieron ver las adaptaciones del actor en Dr. Jeckyll y Mr. Hyde sobre el cuento de Stevenson y también algunos cuentos de Edgar Allan Poe.

Con Enrique Carreras en la dirección, y basándose exclusivamente en las transposiciones de Poe, Obras maestras del terror era llevada al cine –mucho antes que Roger Corman inciara su famosa serie de adaptaciones del gran escritor norteamericano– en unas versiones bastante logradas. Así en los distintos episodios el actor se transformó sucesivamente en un científico torturado (El caso del Sr. Valdemar), un sádico asesino (El tonel del amontillado) y finalmente en un desagradable y avaro anciano (en el mejor episodio, El corazón delator, con un notable trabajo actoral de su hijo Chicho). Una película muy buena y bien realizada que en duda si los créditos fueron en realidad de Carreras, considerado como uno de los directores más dudosos que dio el cine nacional (recordemos –o mejor no– títulos como Los drogadictos, Mirame la palomita o Los barras bravas). Consultado muchas veces al respecto, Narciso llegó a decir “En realidad la dirigimos un poco los dos… Porque yo había dirigido toda la serie en canal siete. La dirigí yo porque una de mis profesiones no ha sido solamente la de actor sino también la de director”.

El mito en acción

Ya no cabían dudas, Narciso Ibáñez Menta era para toda la gente un “asustaniños”, un actor que “hacia morir de miedo”. Y esto a pesar de que paralelamente hacia teatro y cine que nada tenían que ver con el género (por ejemplo mientras hacia terror para la tele trataba de montar Ricardo III en el Teatro San Martín). Su popularidad hacia crecer la leyenda del hombre que da miedo y su traspaso a canal 9 lo termino de convertir en un mito.

En 1960 comienza en Argentina la televisión privada y comercial y con ella una competencia más dura para conseguir ser el canal mas visto. Canal 9 recibió el aporte financiero de la cadena americana NBC y entre los socios locales estaba Julio Korn que era el editor de las revistas Radiolandia, Antena y TV Guía, lo que le sirvió mucho al canal para lanzar sus nuevos productos.

Canal 7 no pudo competir y retener a sus figuras, entre ellas a Narciso Ibáñez Menta que se sintió tentado con una oferta mejor y cambio de emisora.

El 2 de julio de 1960 El fantasma de la Opera paralizó a Buenos Aires; los sábados a las diez de la noche todos los televisores estaban encendidos sintonizando un mismo canal. El grito del anónimo sereno que revisaba el teatro después de cada función –¿Queda alguien en los camarines?– se volvió moneda corriente en los bares, las escuelas, los bancos, las instituciones publicas…

A El fantasma… le siguieron entre tantas otras El monstruo no ha muerto (1960), La garra del mono (1961), ¿Es usted el asesino? (1961), Arsenio Lupin (1961) y El muñeco maldito (1962). “Cuando yo estaba haciendo El muñeco maldito con mi hijo hubo uno de esos cambios extraños de gobierno, aparecieron los militares de turno, y hubo un señor que me tomo un odio muy especial, y de esto tengo testigos, porque había gente que trataba de esconder las latas de mi material” se lamenta el actor. Y por último, El sátiro en 1963. Ese mismo año tuvo que abandonar nuestro país porque estaba prácticamente en la ruina “Chicho y yo éramos productores de los programas que hacíamos en el 7 y no nos liquidaban. La situación era caótica. Para colmo dirigí –estaba completamente montada– Ricardo III para el Municipal San Martín. A ultimo momento suspendieron el espectáculo porque no quisieron darnos 9 millones de pesos”. Consultado sobre si alguna vez cobró la deuda del canal estatal dijo “4 años después con el 20% de descuento y la moneda argentina desvalorizada”. El corralito no es un invento del siglo XXI.

De nuevo en su cuna

“Entre a España con soberbia. Después de todo, yo era un actor de primera línea. En el ´51 me habían dado un premio por Almafuerte. Observe indignado que una cantidad de seudo–actores y seudo–directores pasaban como grandes figuras de la televisión argentina. Me dio vergüenza sumarme a esos anti–profesionales. Que creyeran que yo participaría de ese camelo. Entonces le pedí a Chicho –que ya estaba instalado y trabajando muy bien– que no me hicieran notas, ni me sacaran fotos. Cuando debute en TV, salí en el cartón y recién se enteraron que estaba en Madrid”. Se refiere a enero de 1964 y a su debut en la Televisión Española (TVE) en el espacio “Estudio 3″ donde hizo las míticas “Historias para no dormir”, una producción que estaba a cargo de su hijo Chicho.

Paralelamente a la televisión, así como ya lo había hecho en Argentina, seguía dedicándose al teatro.

De ida y de vuelta.

En 1969 volvió a Argentina y al Canal 9, para seguir haciendo terror. Y otra vez deslumbró a todos. Cada papel que interpretaba superaba de alguna manera al anterior; Narciso Ibáñez Menta era un excelente artista a la hora de componer sus personajes. Llevo al canal Obras maestras del terror, que ya había hecho en el 7; el ciclo arrancó con El hombre que volvió de la muerte (1969), otra obra mítica de la cual ya están haciendo una remake.

Se cuenta que en una escena la cara se le tenia que desintegrar y que los habituales maquillajes no le satisfacían. Finalmente se armó una mascara con el gran invento argentino, el dulce de leche. “Esas cosas las empecé desde muy jovencito. Era un niño cuando vi una gran caracterización: Lon Chaney en El jorobado de Notre Dame, y luego El fantasma de la Opera. Eso me traumatizo, me marcó… aprendí que una buena caracterización tiene que ser total”.

Y no sólo las caracterizaciones eran totales. “Hoy –comentaba en una entrevista de agosto de 1992– me acaba de llamar el que era mi iluminador, Prat, y recuerdo que el la paso muy mal una vez que tuvimos que hacer unas escenas de noche en un cementerio. En otra escena había una fabrica de hombres que se hacían con pedazos de muertos en la guerra. A alguien se le ocurrió traer uno de verdad. Cuando Prat lo iluminó, se desmayo”.

Y más de una vez le jugaron una mala pasada a él, sobretodo por su perfeccionismo y su pasión por los detalles. Cuenta Alejandro Romay –el director del viejo Canal 9– que durante la grabación de El hombre que volvió de la muerte, el personal harto de grabar y regrabar una escena en la que su personaje aparecía colgado en la cruz lo dejo dos horas abandonado en su papel de Cristo. “Ibáñez menta no tenía modo de bajar por sus propios medios, pero lo soporto con esa disciplina férrea que tuvo en toda su vida” y cuando lo mando a descolgar y corrió a abrazarlo “Se limitó a un gesto de desprecio y jamas volvió a hablar del tema”.

Después de El hombre… hizo para canal 9 varias producciones como Un pacto con los Brujos, Narciso Ibáñez Menta presenta: Robot, El monstruo no ha muerto y Otra vez Drácula.

Volvió a España, para lucirse en el cine con algunas producciones dentro del boom del fantaterror español, como La Saga de los Dráculas de León Klimovsky (1972), que gira en torno a un viejo vampiro (Narciso Ibáñez Menta) que quiere tener un descendiente y para eso hace ir a su castillo a su sobrina que esta embarazada. Para el mismo director haría Odio mi cuerpo (1974), que contaba la historia de un hombre que sufre un accidente automovilístico y su cerebro es transplantado al cuerpo de una mujer. Dos años después, y nuevamente para Klimovsky, hace Tres días de Noviembre; Narciso se mete en la piel de un medico que intenta curar a sus pacientes mediante el horror, pero acaba siendo víctima de su propio método.

Alternando entre Argentina y España seguía haciendo televisión. Se recuerdan los unitarios que hacia con su hijo y que se veían nuestro país en 1974 por canal 11, bajo el titulo Chicho Ibáñez Serrador presenta a Narciso Ibáñez Menta. En total fueron siete especiales los que la emisora saco al aire.

En 1975 Ibáñez Menta regresa a La Argentina para hacer su ultima película en nuestro país. No porque el no quisiera “me encantaría volver a filmar en la Argentina, pero no puedo mentir. A lo largo de todos estos años me ofrecieron cosas de teatro y también de TV, pero nunca nadie me propuso hacer un papel en una película argentina” confesaba el actor hacia 1997. Esa película fue Los muchachos de antes no usaban arsénico “es una película a la que le tengo mucho cariño, creo que es una de las más deliciosas películas de humor negro que se hayan filmado en el país”, dijo Ibáñez Menta, que no tuvo mucho éxito comercial, probablemente porque que fue estrenada justo en la semana en que se llevaba a cabo el último golpe militar que sufrió Argentina. Los muchachos de antes… era una divertida comedia con un sombrío humor, donde tres simpáticos viejitos (Narciso, junto a los grandes Mario Soffici y Arturo García Buhr) alternaban los placeres de la amistad con los del asesinato.

1980 lo tuvo ocupado en España haciendo mas cine de genero: El retorno del hombre lobo de Paul Naschy y Viaje al mas allá de Sebastián D´Arbo.

El retorno del hombre lobo lo tiene al actor en una sola escena como a un profesor en silla de ruedas estrangulado por una bella discípula. Ni con el film ni con el propio Jacinto Molina quedó muy conforme “empezó a hacer unas cosas de hombres lobo, que luego termino mal, por que se volvió actor, autor, director, productor… y mal pagador. Luego desapareció. En esto todo evolucionaba y ese actor estaba empecinado con el hombre lobo, y luego aparecieron películas como Aullidos o El hombre lobo americano que mostraban la transformación del monstruo con toda minuciosidad, cosa que Paul Naschy no podía ni imitar”.

Viaje al mas allá “fue el primer film fantástico de la trilogía de películas parapsicológicas del cine español. Escogí como protagonista principal de esta película y luego de toda la trilogía al actor Narciso Ibáñez Menta, que se convirtió en el “alma mater” de la trilogía” le contaba D´Arbo a QuintaDimension.com. (haciendo referencia a la segunda y tercera parte de la trilogía, El ser (1982) y Más allá de la muerte (1986) que tuvieron a Ibáñez Menta en su reparto).

Viaje… son tres historias que le relatan al profesor Meinen (Ibáñez Menta) que esta escribiendo un libro sobre parapsicología. D`Arbo quedo muy conforme con el actor así que lo uso para la segunda parte de su trilogía El Ser donde una mujer queda viuda y sola en su casa al cuidado de sus hijos; a partir de aquí comienzan a suceder extraños asesinatos que harán entrar en acción al Dr. Oliver, encarnado por Ibáñez Menta, que descubrirá que los hechos son cometidos por el marido fallecido que volvió del mas allá para proteger a su mujer. También es convocado para Mas allá de la muerte, el largometraje que cierra la trilogía. Ibáñez menta, un científico judío, es perseguido por una secta neonazi por que descubrió un producto capaz de volver a la vida a los muertos. Esta tercera parte fue rodada con muy poco presupuesto y fue un fiasco.

Regresa el maestro del suspenso

Así anunciaban los medios el regreso de Narciso Ibáñez Menta a la televisión argentina; una vez mas lo convocaba su amigo Alejandro Romay para su recién recuperada pantalla de canal 9. Se trataba de El pulpo negro, estrenada el 2 de mayo de 1985

El producto en cuestión realmente no fue gran cosa si lo comparamos con anteriores realizaciones, pero toma gran valor si tenemos en cuenta que es lo primero que hace para la TV nacional en colores, el único producto nacional de género que los de esa generación pudimos ver en la tele y sobre todo porque es una de las pocas cosas que grabó este gran maestro para la pantalla chica argentina y que aun hoy se puede llegar a conseguir (en copias cortadas y de dudosa calidad, pero aún se puede ver). La revisión de El Pulpo Negro decepciona porque en el recuerdo era muy diferente a los decorados chapuceros y al dudoso guión que nos muestran estos videocasettes. Igualmente hay que evaluar el material en su contexto – la TV argentina de mediados de los ´80–, donde adquiere otro valor.

El pulpo negro fue una miniserie que constó de 13 capítulos que mostraban a Narciso Ibáñez Menta interpretando a un escritor, Hector De Roda, que obliga a cuatro personas a cometer sendos homicidios para ser incluidos en el ultimo capitulo de su libro que trata sobre el “asesinato sin móvil”. Como condición les pide que en el lugar del hecho dejen una pista: un pequeño pulpo negro de hule. En realidad todo es una excusa para llevar adelante una oscura venganza.

Si bien no tuvo los niveles de rating de otras producciones del gran actor, el programa fue bastante exitoso. Entre los más pequeños se genero una especie de moda con “los pulpitos”, que se terminaron vendiendo –en una versión extraoficial y de fabricación casera– como juguetes en las calles y los kioskos. No hay muchos casos de programas televisivos que generen su propio merchandising espontáneo.

Lo ultimo para el genero

La última película que realizo en su vida Narciso Ibáñez Menta fue en 1996 para la televisión española: Solo se muere dos veces, una comedia con zombies dirigida por Esteba Ibarretxe, a los 80 años estaba el actor en un helicóptero con un casco y armado con una ametralladora “fue muy divertido hacerlo, porque tiene un humor negro, pero realmente muy negro” aclaraba Ibáñez Menta que en toda su vida jamas dejo de lado un papel que tuviera algún riesgo y siempre supo responder con un increíble profesionalismo a la hora de ponerse en la piel de algún personaje. Cuidadoso hasta el detalle, era una fanático de la preparación previa de los guiones: “es que si yo no tengo el libreto clavado en el culo, que las damas me perdonen, –dijo, señalándose la cabeza– luego no sale absolutamente nada. Yo no se improvisar”. Fueron las palabras del maestro.

La deuda pendiente

Ya todos los medios escritos publicaron –publicamos– la gran pérdida que sufrimos con la muerte de Narciso Ibáñez Menta. Pero la pregunta del principio sigue vigente ¿Es ese el homenaje que se merece? Y la respuesta sigue siendo no. Todo lo que se diga es poco si no podemos ver su obra, aunque sea lo poco que queda. Con la pérdida de esas míticas cintas, no sólo nos despedimos de jirones de nuestra infancia –o de la de nuestros padres– con todas esas horas pasadas frente al televisor, también dejamos de lado grandes pedazos de nuestra historia.

La muerte del Maestro al final nos deja la imagen de unos silenciosos camarines vacíos y la dolorosa sensación de que nadie volverá a llenarlos.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

¿Qué tal vamos, brujito? Todavía no calenté la máquina…estoy de cumpleaños…Ya vas a ver cuando me desocupe….

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Teatro y Matemáticas

——————————————————————————–

Copenhague de Michael Frayn

El dramaturgo y novelista inglés Michael Frayn (1933- ) es el autor de esta obra de teatro, estrenada en Londres en 1998. Se trata de una obra en dos actos y con tres personajes: el físico danés Niels Bohr (1885-1962), el matemático y físico alemán Werner Heisenberg (1901-1976) y la esposa del físico danés Margrethe Bohr (1890-1984).

La obra de Frayn intenta esclarecer lo que sucedió durante un encuentro entre Bohr y Heisenberg en Copenhague en septiembre de 1941: el físico alemán viajó a Copenhague con su colega Carl Friedrich von Weizsäcker (1912-2007) para participar en un acto organizado por la Embajada Alemana en la Dinamarca ocupada por las tropas nazis. Heisenberg aprovechó esta ocasión para hacer una visita a su maestro Bohr, de cuyo motivo se ha especulado desde entonces.

Existen dos versiones discrepantes de lo que ocurrió en aquella reunión entre estos dos premios Nobel de Física (Bohr en 1922 y Heisenberg en 1932):

La versión de Heisenberg es la que publicó el periodista científico judío Robert Jungk (1913-1994) en su libro Brighter than a Thousand Suns: A Personal History of the Atomic Scientists (Harcourt Brace, 1958). Basándose en sus experimentos con uranio y agua pesada, Heisenberg y su equipo habían concluido que era posible construir un reactor con estos materiales para crear energía. Su visita a Copenhague pretendía garantizar a Bohr que el equipo por él liderado en Alemania haría lo posible por evitar la construcción de una bomba atómica, siempre que el grupo especialista en energía nuclear aliado hiciera lo propio. Debido a que espías nazis vigilaban a Bohr, Heisenberg intentó enviar este mensaje a su maestro de manera implícita, cuestionando la conveniencia de que los físicos se ocupasen del problema del uranio en tiempo de guerra… y parece que Bohr no lo interpretó de este modo.
Al leer el libro de Jungk en 1957 (en su edición danesa), Bohr rechazó la versión de Heisenberg, al que escribió una serie de cartas, nunca enviadas, que posteriormente fueron difundidas por los descendientes del físico danés (ver http://nba.nbi.dk/release.html). En una de ellas, fechada el 26 de marzo de 1962, dice (traducción tomada de [2]): “Hace ya tiempo que quería escribirle acerca de un asunto sobre el que me preguntan constantemente desde distintos ámbitos. Se refiere a la visita que usted y Weizsäcker hicieron a Copenhague en el otoño de 1941. Como usted bien sabe por nuestras conversaciones de los primeros años posteriores a la guerra, la opinión que aquí tenemos de lo que ocurrió durante aquella visita difiere bastante de la expresada por usted en el libro de Jungk. […] Aunque advertíamos que el trasfondo de su visita era el deseo de ver cómo nos iba en Copenhague en las peligrosas circunstancias de la ocupación, y el interés por ayudarnos, tenía usted que haber entendido que para nosotros —que sólo vivíamos con la esperanza de derrotar al nazismo alemán— era complicado reunirnos y hablar con alguien que expresaba, con tanta firmeza como usted y Weizsäcker, su convicción en la victoria alemana y su confianza en lo que supondría […] Tuvo que causarme una fuerte impresión que desde el principio usted afirmase su certeza de que, si la guerra se prolongaba lo suficiente, se decidiría mediante el uso de armas atómicas. En ese momento, yo no tenía ningún conocimiento de los preparativos en curso en Inglaterra y América. Usted añadió, al verme titubear, que tenía que entender que en los últimos años usted se había dedicado casi exclusivamente a este tema, y no le cabía duda de que se podía hacer. Por tanto, me resulta bastante incomprensible que pretenda haberme insinuado que los físicos alemanes harían todo lo que estuviera en sus manos para evitar semejante aplicación de la investigación atómica. Durante la conversación, que fue muy breve, desde luego que yo fui muy cauto, pero pensé mucho acerca de su contenido, y mi alarma no disminuyó al oír decir a los otros que Weizsäcker había dicho lo bueno que sería para la posición de la Ciencia en Alemania tras la victoria que usted pudiera contribuir tan significativamente a alcanzar ese fin… Cuando tuve que escapar a Suecia en el otoño de 1943 para evitar mi inminente arresto, y desde allí pasar a Inglaterra, supe por primera vez lo avanzado que se encontraba el proyecto atómico anglo-americano. La cuestión de hasta dónde había llegado Alemania ocupaba no sólo a los físicos, sino a los gobiernos y servicios de inteligencia, y me vi involucrado en el debate al respecto. […]”.
La versión mayoritariamente aceptada es que Heisenberg colaboraba con el régimen nazi y su visita a Copenhague se interpretó como un intento de sonsacar a Bohr sobre los avances en la fabricación de la bomba atómica entre las filas aliadas o como una invitación a participar en el programa nuclear alemán. ¿Es quizás la explicación que interesaba dar a los “vencedores” en la segunda guerra mundial?

Frayn opta por una versión más cercana a lo declarado por Heisenberg que, con su conducta durante la guerra, pretendía hacer fracasar el programa nuclear alemán, intentando retrasar lo más posible la fabricación de una bomba atómica por parte de los nazis. En su obra, los tres personajes, ya fallecidos, conversan sobre este episodio de su vida con absoluta franqueza, poniéndose en evidencia los malentendidos y dudas que en esa reunión surgieron.

El matrimonio Bohr acepta la visita de Heisenberg, a pesar de los temores de Margrethe (“Sería terrible para ellos si tan solo pensaran que estás colaborando”), no mayores que los de Heisenberg (“¿Qué siento? Miedo, seguro; el miedo que a uno siempre le produce, un maestro, el jefe, un padre. Mucho más miedo por lo que tengo que decir. Y más miedo aún por lo que puede pasar si fracaso”).

La conversación entre los tres versa a veces sobre física, en algunos momentos sobre política, en otros sobre el pasado añorado, en alguna ocasión sobre el duro presente de la guerra… los conflictos y las pasiones afloran tanto a nivel profesional como a nivel humano. En este trío, Margrethe simboliza la imparcialidad, es franca e implacable frente a dos hombres atormentados por las consecuencias de sus actos (Bohr contribuyó en alguna medida a fabricar la bomba que cayó sobre Hiroshima), altamente competitivos y que, a pesar de todo, siempre se han querido y admirado (“¿Quién fue Bohr? Fue el primero, el padre de todos nosotros. Todo lo que hicimos se fundó sobre su gran intuición”).

Heisenberg, de profunda formación matemática y con deseos de trabajar en Física Teórica va a formarse a Dinamarca en los años veinte, porque según palabras de Bohr “[…] los alemanes sistemáticamente se opusieron a la física teórica. ¿Por qué? Porque la mayoría de los que trabajaban en ese campo eran judíos. ¿Y por qué tantos eran judíos? Porque la física teórica, la física que le interesaba a Einstein, a Schrödinger, a Pauli y a nosotros dos, siempre fue considerada en Alemania inferior a la física experimental, y las cátedras teóricas eran las únicas a las que podían acceder los judíos”.

Los dos personajes recuerdan como se conocieron en Gotinga, en 1922, en un congreso en honor a Bohr: “Era un hermoso día de verano. Hileras de físicos y matemáticos eminentes, todos dando su aprobación a mi sabiduría. De repente salta un cachorro atrevido y me dice que mis cálculos matemáticos están equivocados”.

Conversan sobre la fisión nuclear, sobre la imposibilidad de generar una reacción en cadena explosiva con uranio natural y la dificultad de hacerlo con uranio 235 puro, al requerir enormes dosis de uranio y excesiva cantidad de tiempo para conseguirlo.

Heisenberg comenta en cierto momento: “No tiene misterio. Nunca hubo misterio. Lo recuerdo perfectamente porque mi vida estaba en juego, y elegí mis palabras con mucho cuidado. Simplemente te pregunté si, como físico, uno tenía el derecho moral de trabajar en la explotación de la energía atómica. ¿Sí?”. Sin embargo, Bohr deduce horrorizado de las palabras de Heisenberg de 1941, que su ex-alumno está trabajando para proveer de armas nucleares a Hitler.

En la obra, un Heisenberg desesperado intenta explicar a su maestro que su intención era que ninguna de las partes llegara a fabricar una bomba atómica, y que su participación en el programa nuclear alemán pretendía evitar que los nazis encargaran a militares entusiastas la elaboración de la destructiva bomba. De hecho, hablando de los gobiernos y su interés por fabricar bombas, Heisenberg dice: “Tendrán que venir a usted y a mí. Nosotros somos los que tendremos que aconsejarles si vale la pena seguir adelante o no. Al final de cuentas la decisión estará en nuestras manos, nos guste o no”.

Sale a relucir la parte humana, con la terrible competitividad entre Bohr y Heisenberg a lo largo de los años en cualquiera de sus actividades compartidas (incluso las de ocio), el modo de trabajo extenuante que el maestro imponía a sus pupilos, etc. Los dos físicos conversan sobre su época de trabajo en común, cuando chocaban en su forma de trabajar, discutían sin llegar a ningún punto, y de cómo finalmente sus dos grandes teorías (el principio de incertidumbre de Heisenberg y el principio de la complementariedad de Bohr) fraguaron estando alejados… Heisenberg afirma: “Pero recuerdo la noche cuando las matemáticas empezaron por primera vez a armonizar con el principio de incertidumbre. […] Sí. Fue terriblemente agotador. Pero a eso de las tres de la mañana logro resolverlo. Parece como si mirara a través de la superficie del fenómeno atómico y veo un extraño y bello mundo interior. Un mundo de estructuras puramente matemáticas. Y sí —estaba feliz—“. Magrethe insiste: “¡Y resolviste la complementariedad, en Noruega, por tu cuenta! Ustedes dos funcionan mucho mejor por separado […] ¡Por que todo es personal! ¡Acabas de darnos una conferencia al respecto! […] ¡Pero yo estaba ahí! ¡Y cuando recuerdo cómo era todo y miro a mi alrededor, lo que veo no es un cuento! Es confusión y rabia y celos y lágrimas y que nadie sabe lo que significan las cosas ni qué camino van a seguir”.

Ante la argumentación de Heisenberg, en la que sigue afirmando que retrasó el programa nuclear alemán porque ocultó información a los nazis, Magrethe argumenta: “¿No, y por qué? También te lo voy a decir. Es la razón más sencilla de todas. Por que no pudiste. No entendías nada de física”. Y Bohr aduce: “Pero Heisenberg, ¡tus matemáticas, tus matemáticas! ¿Cómo podían estar tan alejadas?”. Ante la sorpresa de su maestro, Heisenberg responde que la realidad es que nunca hizo los cálculos necesarios para avanzar: “No lo estaban. En cuanto calculé la difusión obtuve el resultado correcto”.

Termina la obra con estas palabras de esperanza pronunciadas por el espectro de Heisenberg: “Pero mientras tanto, en éste muy preciado mientras tanto ahí está. Los árboles del parque. Los lugares amados. Nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos. Preservados, posiblemente, por aquel momento tan breve en Copenhague. Por algún acontecimiento que nunca va a ser localizado o definido del todo. Por ese último núcleo de incertidumbre que subyace en el corazón de todo lo que existe”.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

PINTURA ELECTRÓNICA

Que admirar un cuadro puede provocar distintas emociones es algo que ningún
artista pone en duda. Pero, ¿qué pasaría si una pintura cambiase según el estado
de ánimo de la persona que lo observa? Esa es la pregunta que se hicieron el
pasado año ingenieros británicos y estadounidenses de las Universidade de Bath y
Boston. Para comprobarlo crearon una cuadro electrónico con un software que
identifica en el rostro del espectador sus emociones – a través de la forma de la
boca, la apertura de los ojos y la posición de la cejas, entre otros parámetros – y
altera los colores y los trazos del cuadro. Así por ejemplo, si frente a él se sitúa
alguien enfadado los colores se oscurecen y las pinceladas son más violentas. Si la
expresión del rostro del espectador es de alegría, los colores se tornan vibrantes y
los trazos suaves. Sus creadores han apodado al original ingenio como “pintura
empática”.

http://www.ciencia2007.es

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Velázquez dominaba a la perfección la Geometría.
Prueba de ello son las proporciones áureas perfectas que utilizó como armazón para pintar su popular Cristo crucificado.
Otro gran pintor, Durero, escribía en uno de sus tratados: “El sano juicio aborrece una pintura sin ningún conocimiento técnico, aunque sea con mucho cuidado y diligencia; (…) la única razón por la cual los pintores de este tipo no son conscientes de su propio error se debe a que desconocen la geometría, sin
la cual nadie podría ser o devenir un gran artista”.
Y según demostraban recientemente físicos mexicanos, Vicent Van Gogh fue capaz de pintar turbulencias, muy similares a los que se encuentran en fluidos normales como en el aire alrededor de una aeronave o en las inmediaciones de la hélice de un barco, con una sorprendente precisión matemática.
La obra del genial Salvador Dalí también tiene un importante trasfondo
matemático. De hecho, según estudios recientes del investigador Rafael Pérez, del departamento de Matemática Aplicada de la Universidad de Granada, las
Matemáticas fueron una parte primordial del lenguaje artístico del pintor catalán.
Dalí estuvo al tanto de nuevas técnicas surgidas durante el siglo XX, como la de la
representación estereoscópica, y para el Cristo de Gala (1978) pintó dos cuadros
casi idénticos, salvo en los colores, que permitían obtener una visión en tres
dimensiones al superponerlos. Además, el artista usó explícitamente figuras
abstractas como el cubo, la esfera o el dodecaedro, conocidas desde la antigüedad, pero también otras casi inéditas en arte, como el hipercubo, una figura en cuatro dimensiones que descubrió a raíz de su amistad con Einstein y que plasmó en la obra Corpus hypercúbicus.
Otro conocido, el matemático francés René Thom, le descubrió la teoría de las catástrofes, que influyó a Dalí hasta el punto de que adaptó su firma para convertirla en un objeto más de los cuadros de su última época, como El rapto topológico de Europa (1983).
El libro de Stephen Hawking La historia del tiempo, junto a los escritos del físico Edwin Schrödinger, ocuparon los últimos días del artista.
http://www.ciencia2007.es

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

No me aburrí, ni desaparecí…soy el microbio de una rara enfermedad llamada Malagripta copterosis….y estoy haciendo la torta para mi hija que cumple hoy 17 añitos…..Y realmente soy una artista que usa las tecnologías Ariston y Kenwood para hacer verdaderas obras de arte efímero… Marta Minujin a mí…por favor…

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

LA CIENCIA ES ABURRIDA, EL ARTE ES ESTÚPIDO…PRUEBE QUE ESO NO ES VERDAD.

A principios de 2005 se le pidió a la comunidad de la Universidad Princeton que se enviaran imágenes producidas en el curso de la investigación o en la incorporación de instrumentos y conceptos de la ciencia. La respuesta fue aplastante: más de 200 entradas de casi 100 individuos en 15 departamentos. Se seleccionaron 55 de estos trabajos para aparecer en la muestra 2005 del Arte de la Ciencia. El conjunto resultante de imágenes mostró un bello y fascinante cruce entre las artes y las ciencias en Princeton.
Los tres primeros premios

En http://www.princeton.edu/artofscience/gallery/view.php%3Fid=56.html

se observa el trabajo ganador del primer premio…
La Mesa de Plasma.
Elle Starkman y Andrew Post-Zwicker del Laboratorio de Física de Plasma de Princeton suspendieron una nube de polvo de microesferas de silicio sobre un plasma (4to. estado de agregación de la materia). La nube polvorienta, iluminada por luz de láser dispersada desde la nube, tiene apenas 0.5″ de alto y flota con una forma cónica entre el polvo y un electrodo en tanto y en cuanto se mantenga el plasma. Las propiedades y la dinámica fundamentales de la nube de polvo tiene aplicaciones desde el procesamiento de plasma hasta en los plasmas espaciales.

El segundo premio
http://www.princeton.edu/artofscience/gallery/view.php%3Fid=42.html

que por Driven obtuvieron
Anton Darhuber, Benjamin Fischer y Sandra Troian del
Microfluidic Research and Engineering Laboratory, Department of Chemical Engineering
corresponde a la imagen de la evolución dinámica de las figuras producidas durante la diseminación de una sustancia superficial activa (surfactante) aplicada a una película líquida delgada sobre una oblea de silicio. Después del spin-coating del glycerol, se depositaron pequeñas gotitas de ácido oleico. El proceso de diseminación, por lo general sumamente lento fue acelerado por el desequilibrio en la tensión superficial que provocó una cascada de inestabilidades hidrodinámicas. Tal tensión superficial condujo fenómenos de flujo que se cree, son importantes para el mecanismo autolimpiador pulmonar así como para el transporte pulmonar de droga.
El tercer premio que se ve en

http://www.princeton.edu/artofscience/gallery/view.php%3Fid=48.html

Individually Marked Ants
Stephen Pratt
Department of Ecology and Evolutionary Biology

Las colonias de hormigas muestran un comportamiento notablemente coordinado, a pesar de la carencia de directivas provenientes de un regulador central bien informado. Cada trabajadora aplica reglas de decisión simples para su conocimiento limitado, e intercambia la información con sus vecinos que usan señales rudimentarias. De este proceso surgen la construcción de jerarquías complejas, decisiones colectivas entre fuentes de alimentos, la asignación de trabajos a través de tareas adaptables , y muchos otros logros de grupo.Identificar las reglas de decisión subyacentes requiere una descripción detallada del comportamiento de hormigas individualmente identificables. La especie de hormiga Temnothorax curvispinosus es sobre todo útil para esta clase de estudio, porque forman pequeñas colonias de sólo unas cien trabajadoras que prosperan en jerarquías finas, amuralladas en cristal de laboratorio, facilitando los registros detallados de vídeo de su comportamiento. En el más pretencioso estudio los trabajadores son individualmente marcados con gotas diminutas de pintura.Las hormigas primero son inmovilizadas con dióxido de carbono, y luego marcadas con un modelo distintivo de cuatro gotas. Salen ilesas de la narcosis, y conservan sus señales durante bastante tiempo, entre varios meses hasta años. Este enfoque ha sido útil en particular, en la determinación de cómo las colonias que emigran logran escoger lo mejor entre varias nuevas casas, aún cuando pocos trabajadores individuales son conscientes de todas las opciones disponibles.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

No sé por qué los links no funcionan en el comentario…Sin embargo están correctos y pueden copiarse en la barra de direcciones para no perderse las imágenes…Tecnología de merd…

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Tecnología del Fuego y Arte

El grupo Flaming Lotus Girls (FLG) con sede en San Francisco ha estado creando arte de fuego para el festival de arte de Hombre Ardiente desde 2000. Con 10 miembros en su corazón, el grupo consiste en proximadamente 100 mujeres y hombres (todas descriptos como “las Muchachas”) y crece rápidamente. El grupo trabaja en colaboración, tomando decisiones de manera colectiva, democrática. Cada proyecto emplea a los líderes de equipo que diseñan, pero no menos de una docena de personas a la vez trabajará sobre los diferentes aspectos del proceso de creación. Cada Muchacha presta su propia maestría especial, al éxito total del grupo incluyendo el diseño, el arte, la destreza, la tecnología, la fabricación, la administración, la gestión de proyecto, la fotografía y la documentación, además de las relaciones públicas.
En 2004, trajimos nuestra instalación interactiva escultural, las Siete Hermanas, a la playa del Hombre Ardiente. Modelado con el tema y diseño de la constelación de las Pleyades, la instalación fue presentada sobre un área de 4000 pies cuadrados con la formación exacta de esta constelación, como si el cielo fuera visto desde el hemisferio Occidental. Cada una de las siete partes de la instalación (cada estrella) fue llamada como cada una de las siete hermanas míticas, hijas de Atlas en el folklore romano. Con unos 20 pies que se ciernen en el aire, cada pedazo individual era completo en sí, pero como una instalación global, el efecto combinado era deslumbrante y fascinador.

http://www.flaminglotus.com/category/flg/seven-sisters

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

El Arte Digital es una disciplina creativa que comprende obras en las que se utilizan elementos digitales en el proceso de producción y/o en su exhibición.

En sus inicios, al contrario del resto de obras artísticas que se manifestaban sobre un soporte analógico:(lienzo, instrumento musical, material escultórico…) las obras de arte digital se manifiestan mediante soportes digitales o al menos tecnológicamente avanzados.

A modo de ejemplo, el arte digital puede apreciarse en diversos ámbitos como cine (trilogía de El Señor de los Anillos), animación 3D (Shrek), etc.

Generación de realidades
Una de los puntos fuertes del arte digital es su capacidad para crear mundos alternativos, aunque no físicos, como forma de expresión (al igual que otras ramas artísticas), pero con una realidad excepcional. Para ello se emplean técnicas diversas, como el modelado 3D, la programación de la física del entorno y los comportamientos de los objetos de ese entorno 3D.

Interactividad
La Interactividad es uno de los puntos principales de muchas obras de Arte Digital,aunque no es obligatorio. Si bien las obras interactivas no digitales han tenido representantes durante el siglo pasado, no es hasta 1980, que ésta técnica expresiva se populariza.

El Arte Interactivo va ligado al arte digital., pero no son dependientes el uno del otro. Una de las ventajas de la interactividad con medios digitales es que permite una interfaz ‘ergológica’ de comunicación con la obra. Permite, por ejemplo, interactuar con un video mediante el movimiento del cuerpo, captado por sensores y aplicarlo a pantalla que estamos viendo en el tiempo real. Vale aclarar que la interactividad es un proceso diferente a la interacción

Arte Aleatorio
Otra ventaja del arte digital es la posibilidad de generar la obra según unos parámetros variables establecidos por el artista. El componente digital, generalmente un ordenador, efectúa cálculos para crear por ejemplo una imagen, un sonido combinando los parámetros programados con un componente de aleatoriedad. Esto era impensable antes de la aparición de la computación y muchos artistas contemporáneos reflexionan sobre el tema de la aleatoriedad programada.

Infografía
La Infografía es Arte Digital ya que es digital desde el proceso de creación hasta el modo en que se me muestra: en monitor, gafas 3D, etc. La única excepción es el modelado 3D físico de modelos digitales mediante máquinas de esculpido físico, como las usadas en diseño de vehículos. Incluir en Arte Digital la ilustración por ordenador es muy discutible por una razón: El fin es una ilustración que se imprimirá y será física. Los elementos digitales en este caso son solamente herramientas.

El Arte Digital no incluye obras que hacen uso de técnicas digitales de forma superficial y no definitoria. Algunos ejemplos son: Fotografía con retoques digitales menores, obras previamente pintadas a mano y escaneadas y creaciones 3D de mala calidad de simples objetos geometricos.

Tras el surgimiento de esta nueva disciplina artística se pueden plantear dudas e interferencias con otras disciplinas artísticas que hacen un uso intensivo de tecnologías digitales. El caso más claro es el caso de la música, que desde hace décadas depende tanto para su composición como para su difusión y proyección de medios digitales. ¿Es acaso también arte digital?. La respuesta parece ser que no del todo, al menos por el momento, pero la tendencia es que cada vez se acerca más a ésta, sobre todo en la música puramente electrónica.

El arte digital es un concepto bastante debatido en los círculos artísticos, y rechazado con frecuencia por algunos puristas, que lo catalogan más como una habilidad técnica que una manifestación artística, aunque esta actitud puede (y suele) provenir de un completo desconocimiento del arte computarizado.

La creación artística por medios informáticos desencadena toda una serie de novedosos problemas, entre ellos la relación del cuerpo (específicamente los sentidos) del artista, y su medio de creación. Ejemplo de lo anterior es la consideración del papel jugado por el sentido del tacto, durante el proceso de creación artística digital. Aquellas expresiones plásticas en las que, se sustituyen (o enriquecen) el tradicional lienzo por el monitor, y los pinceles de madera por el “mouse”, implica una inusitada relación entre artista, medios, técnica y obra.

Hoy por hoy el arte digital se encuentra expresado de muchas maneras. El cine y los video juegos son una de las más difundidas, pero al mismo tiempo pasan más desapercibidas que el resto. Los paisajes creados digitalmente en algunos de estos casos llevan más horas-hombre que muchas de las pinturas más conocidas del mundo y, al igual que éstas, expresan tanto sentimiento, técnica, sensibilidad y dramatismo.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Gráficos 3D por computadora
El término gráficos 3D por computadora o por ordenador (en inglés 3D computer graphics) se refiere a trabajos de arte gráfico que fueron creados con ayuda de computadoras y programas especiales 3D. En general, el término puede referirse también al proceso de crear dichos gráficos, o el campo de estudio de técnicas y tecnología relacionadas con los gráficos 3D.

Un gráfico 3D difiere de uno 2D principalmente por la forma en que ha sido generado. Este tipo de gráficos se origina mediante un proceso de cálculos matemáticos sobre entidades geométricas tridimensionales producidas en un ordenador, y cuyo propósito es conseguir una proyección visual en dos dimensiones para ser mostrada en una pantalla o impresa en papel.

En general, el arte de los gráficos 3D es similar a la escultura o la fotografía, mientras que el arte de los gráficos 2D es análogo a la pintura. En los programas de gráficos por computadora esta distinción es a veces difusa: algunas aplicaciones 2D utilizan técnicas 3D para alcanzar ciertos efectos como iluminación, mientras que algunas aplicaciones 3D primarias hacen uso de técnicas 2D.
Fases para la creación de elementos/gráficos 3D:

Modelado
La etapa de modelado consiste en ir dando forma a objetos individuales que luego serán usados en la escena. Existen diversos tipos de geometría para modelador con NURBS y modelado poligonal o Subdivisión de Superficies (Subdivision Surfaces en inglés). Además, aunque menos usado, existe otro tipo llamado “modelado basado en imágenes” o en inglés “image based modeling” (IBM). Consiste en convertir una fotografía a 3D mediante el uso de diversas técnicas, de las cuales, la más conocida es la fotogrametría cuyo principal impulsor es Paul Debevec.

Shading/Texturizado
Definición de la forma que le afecta la luz, para ello se usan materiales shaders que son algoritmos que controlan la incidencia de la luz, produciendo materiales de tipo: Anisótropo, Lambert,Blin… Combinándolas con texturas.

Iluminación
Creación de luces de diversos tipos puntuales, direccionales en área o volumen, con distinto color o propiedades. esto es la clave de una animacion.

Animación
Los objetos se pueden animar en cuanto a

Transformaciones básicas en los tres ejes (XYZ), Rotación, Escala o Traslación.
Forma(shape):
Mediante esqueletos: a los objetos se les puede asignar un esqueleto, una estructura central con la capacidad de afectar la forma y movimientos de ese objeto. Esto ayuda al proceso de animación, en el cual el movimiento del esqueleto automáticamente afectara las porciones correspondientes del modelo. Véase también animación por cinemática directa (Forward Kinematic animation) y animación por cinemática inversa (Inverse Kinematic animation).
Mediante deformadores: ya sean lattices (cajas de deformación) o cualquier deformador que produzca por ejemplo deformación sinusoidales.
Dinámicas: para simulaciones de ropa, pelo, dinámicas rígidas de objeto.

Renderizado
Se llama rénder al proceso final de generar la imagen 2D o animación a partir de la escena creada. Esto puede ser comparado a tomar una foto o en el caso de la animación, a filmar una escena de la vida real. Generalmente se buscan imágenes de calidad fotorrealista, y para este fin se han desarrollado muchos métodos especiales. Las técnicas van desde las más sencillas, como el rénder de alambre (wireframe rendering), pasando por el rénder basado en polígonos, hasta las técnicas más modernas como el Scanline Rendering, el Raytracing, la radiosidad o el Mapeado de fotones

El software de rénder puede simular efectos cinematográficos como el lens flare, la profundidad de campo, o el motion blur (desenfoque de movimiento). Estos artefactos son, en realidad, un producto de las imperfecciones mecánicas de la fotografía física, pero como el ojo humano está acostumbrado a su presencia, la simulación de dichos efectos aportan un elemento de realismo a la escena. Se han desarrollado técnicas con el propósito de simular otros efectos de origen natural, como la interacción de la luz con la atmósfera o el humo. Ejemplos de estas técnicas incluyen los sistemas de partículas que pueden simular lluvia, humo o fuego, el muestreo volumétrico para simular niebla, polvo y otros efectos atmosféricos, y las cáusticas para simular el efecto de la luz al atravesar superficies refractantes.

El proceso de rénder necesita una gran capacidad de cálculo, pues requiere simular gran cantidad de procesos físicos complejos. La capacidad de cálculo se ha incrementado rápidamente a través de los años, permitiendo un grado superior de realismo en los rénders. Estudios de cine que producen animaciones generadas por ordenador hacen uso, en general, de lo que se conoce como render farm (granja de rénder) para acelerar la producción de fotogramas.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Aerografía

El aerógrafo (en inglés airbrush, que traducido literalmente sería “pincel de aire” o “aeropincel” ) es un instrumento que emplea aire a presión para dispersar un pigmento en partículas muy finas. Tiene el aspecto de una estilográfica grande y se sujeta de forma parecida, con el dedo índice levantado para controlar el suministro de aire.

El aerógrafo se emplea para colorear copias, retocar positivos y negativos, ocultar las uniones de los collages, añadir nubes u otros elementos y eliminar defectos o fondos innecesarios.

Se requiere una pintura especial, aunque en teoría se le puede administrar cualquier clase de pigmento: óleo, tinta, acuarela disuelta, acrílico. Los pigmentos ideales son la acuarela líquida y el acrílico líquido.

La técnica no es fácil de dominar, pero el aerógrafo permite efectos difíciles de conseguir con pinceles, o con cualquier otro tipo de técnicas de artes plasticas.

Todos los aerógrafos tienen una fina aguja en el interior (los de efecto simple, carecen de aguja), un inyector que mezcla el aire con la pintura y un receptáculo para esta última. Un tubo de goma conecta el aerógafo con el suministro de aire elegido, un compresor por ejemplo, que a su vez se regula con una palanca o interruptor.

Hay tres tipos de aerógrafo: de acción simple, fijo de doble acción y el de doble acción independiente. Cada uno funciona de una manera distinta.
¿Cómo queda?
http://www.warriors.com.pe/pics/arte-digital/artedigital_02.htm

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Mario Markus nació en 1944 en Santiago de Chile, donde vivió sus primeros veinte años. Se doctoró en Física en la Universidad de Heidelberg, Alemania. Actualmente es profesor en la Universidad de Dortmund, Alemania, y dirige un grupo de trabajo en el Instituto Max-Planck de dicha ciudad. Ha publicado 140 artículos en revistas científicas y tres libros científicos: “From Chemical to Biological Organization” (Springer, Berlin, 1988), “Nonlinear Wave Processes in Excitable Media” (Plenum, Nueva York, 1990) y “Discretely-Coupled Dynamical Systems” (World Scientific, Londres, 1997).

En los años ochenta descubrió para sí las artes plásticas utilizando “la computadora como pincel”. Recorrió el mundo en numerosas exposiciones organizados por los Institutos Goethe y por la Royal Society de Gran Bretaña (250 de sus obras gráficas se encuentran en el libro “Charts for Prediction and Chance”, Imperial College Press, Londres, 2007. Ejemplos). Gracias a una iniciativa de la Editorial Birkhaeuser (Basilea, Suiza) que reunió a poetas para escribir textos sobre cada uno de sus dibujos computacionales, Markus entró en contacto con el mundo literario y comenzó a escribir poesía. Su primer libro en este ámbito fue “Poemas de Invierno” (Ed. Betania, Madrid, 1990).

El aliento recibido por el proyecto de Basilea provocó que participara en la organización de una peña de hispanohablantes en Dortmund, en la que se convoca periódicamente a leer o a presentar libros. Allí descubrió su talento por la lectura de poemas. Desde el año 2001, dió una gran cantidad de recitales en casas de la cultura y clubes literarios de México, España, Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina. La editoral SelloAlerce, Chile, grabó en el 2004 el CD “Poesía Latinoamericana. Lecturas de Mario Markus”.

En el 2005 lanzó un CD-libro bilingüe (”Poesía Chilena. Español-Alemán. Lecturas de Mario Markus”) financiado por el Gobierno de Chile, destinado a ser distribuído a las embajadas de Chile en Alemania, Austria y Suiza.

Actualmente, Markus se dedica a unificar las ciencias naturales con la literatura. El primer paso fue su novela corta “Bilis Negra” (Fondo Editorial del Gobierno Municipal, Santa Cruz, Bolivia, 2001), que se considera un libro de ciencia-posible, más que de ciencia-ficción; “Bilis Negra” fué lanzada como CÓMIC en el 2006 por la editorial J.C. Sáez, Chile. El segundo paso es un poemario (en proceso de revisión final) con un poema dedicado a cada uno de los 114 elementos químicos. La revista mexicana “Milenio” dedicó un extenso artículo a su labor de unificación de ciencia y arte (”En busca del hombre universal”, 24.3.2003, pags. 68-70). Una extensa discusión de su obra literaria se encuentra en la revista “Alhucema” (España) No. 13, Enero 2005, pags. 80-110

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Clouds are not spheres, mountains are not cones,
coastlines are not circles, and bark is not smooth,
nor does lightning travel in a straight line…
(Benoit Mandelbrot)

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

LITERATURA FRACTAL

Recursividad en literatura

Llamo Literatura Fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándome sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos.

No me limitaré a hablar de aquellas obras o textos que tengan una estructura fractal más o menos evidente. También incluiré aquellas que traten el tema de la recursividad o que recojan la idea de fractal y hayan sido escritas antes de que éstos se definieran de forma matemática.

Para mayor comodidad, dividiré el artículo en secciones casi independientes, centrándose cada una de ellas es un aspecto del tema.

Tautologías
Ya empezamos con palabras raras. Una tautología es una definición que se contiene a sí misma, pero sin aportar nada de información. La más oída cualquier domingo por la televisión o la radio es «El fútbol es el fútbol», acompañada por la explosión de la cabeza del jugador o directivo en cuestión. Obviamente son de muy poco interés para nosotros.

Una excepción notable es la cita «Una rosa es una rosa es una rosa»; de Gertrude Stein, donde intenta expresar el hecho de que las cosas son lo que son, y que poco más se puede decir de ellas (el futbolista de antes no tenía nada que decir; es distinto)… pero nos estamos poniendo en plan zen antes de tiempo.

Historias cíclicas
Hay innumerables ejemplos de historias o sucesos cíclicos en la literatura de todo el planeta. Una de las más clásicas y repetidas es la del viajero que encuentra a un guarda en medio del camino. Este le explica que sólo puede partir si un viajero toma su lugar. El cuento acaba, de manera previsible, cuando ambos intercambian sus papeles… hasta la llegada del próximo viajero.

Se puede objetar que este tipo de historias no tienen naturaleza fractal en su estructura, pero muchas veces sí existe en su significado. O dicho de otro modo: muchos significados sólo son expresables mediante este recurso.

Uno de los ejemplos más rotundos figura en la novela Galápagos de Kurt Vonnegut Jr. Este libro tiene como tema central la teoría darwiniana de la evolución y contiene un poema que el autor atribuye a un niño conocido por uno de los protagonistas de la novela. Se supone el diálogo entre dos gaviotas de las Islas Galápagos…

«Por supuesto que te quiero:
Tengamos un hijo
Que haga y diga
Lo mismo que nosotros».

Este párrafo se repite varias veces, dando a entender que es infinito. Su contenido refleja a la perfección que en la Naturaleza, lo único duradero no son los objetos o los seres, sino aquellas acciones que son un fín en sí mismas, en los que cada fin suponen un nuevo comienzo. Por otra parte, aunque las frases sean idénticas, está claro que el significado es recursivo: quien las pronuncia cambia de un párrafo a otro.

Dentro de esta categoría de relatos podemos incluir muchos de los trabajos de Samuel Beckett. Este autor, que fue discípulo de James Joyce y premio Nobel en 1969, emplea a menudo un recurso muy peculiar. Tras elaborar un párrafo en el que describe un objeto o una acción, vuelve a repetirlo innumerables veces con pequeñas variaciones que añaden información. Estas variaciones consisten en la inclusión, alternancia, adición y eliminación de palabras y/o frases. El efecto final es hipnótico, como ocurre en su relato Los Despobladores.

Este mismo recurso es utilizado en las primeras obras del músico Philip Glass, quien lo extrajo del estudio de las estructuras rítmicas hindúes. Si alguien está interesado, le propongo que escuche la ópera experimental Einstein on the Beach de este mismo autor.

A veces (aunque no lo he analizado rigurosamente) Beckett parece seguir patrones lógicos o matemáticos a la hora de construir estas historias, muchas de las cuales son a su vez de naturaleza cíclica… y desesperante. No lo recomiendo a personas con tendencias depresivas.

Cajas chinas
Las cajas chinas son aquellas que se encajan unas dentro de otras… también son un recurso bastante utilizado, sobre todo en obras experimentales.

Uno de los ejemplos más conocidos es La Historia Interminable, de Michael Ende. La princesa de Fantasía, desesperada, asiste a la lectura del propio libro del que forma parte, para encontrarse de nuevo dentro del libro, leyéndose a sí misma interminablemente hasta que alguien pueda detenerlo (el protagonista, concretamente).

Un autor que emplea muchísimo este recurso es Harry Stephen Keeler, autor de novelas baratas —y para qué negarlo, bastante infames— de una originalidad estructural fuera de serie. Su recurso principal consistía en el Relato-Dentro-Del-Relato, hoy imitado hasta la saciedad.

Keeler era consciente de lo que hacía, y llamó a su estilo webwork. Antes de escribir cada novela, dibujaba un árbol de tramas y encajaba sus ocurrencias de tal manera que pudiera desarrollar un argumento general que las hilara a todas.

A Keeler se le llamó el Ed Wood de las novelas de misterio. Ed Wood (famosísimo a partir de la película del mismo nombre de Tim Burton) fue un director de cine espantoso, trans-malo, cuyas escenas se enrevesan tanto al encajarse unas dentro de otras que son difícilmente comprensibles. Hablando de cine, tenemos otro ejemplo chiripitifláutico de la estructura en cajas chinas: la película Heavy Metal. Con la excusa de buscar el mágico objeto llamado Locnar, las historias se encajan y retuercen de manera deliciosamente bizarra.

Cajas chinas cíclicas
Llevando el anterior recurso al extremo, podemos encontrar textos cíclicos que se encajan unos dentro de otros como cajas chinas (obviando la lectura-dentro-de-la-propia-lectura, como sucede en La Historia Interminable). Lamentablemente no pasan de ser curiosidades.

El ejemplo más divertido que conozco apareció publicado como tira cómica en El País Semanal hace más de diez años. No recuerdo al autor, lo siento. En ella, un personaje agobiado se repite:

«Ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía…»

Llegado a este punto el personaje parecía morirse de asco. Quizás el autor no era consciente, pero creó un fractal literario perfecto.

Otro ejemplo está tomado de la cultura popular. En Asturias (no sé si en otros lugares) es muy típico el Cuento de la Buena Pipa; todo niño de la región tuvo que soportarlo. No es en realidad una obra literaria, sino un diálogo, casi una meta-obra orgánica que se construye sobre la marcha. La historia como tal no se transmite; se transmite el método. El método es la historia. A continuación, un posible Cuento de la Buena Pipa:

«Abuelo: ¿Quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa?
Nieto: Sí
Abuelo: No, no me digas que sí, dime si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (fastidiado): Cuéntamelo.
Abuelo: ¿Que te cuente qué? No, te pregunto si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (harto): ¿Me vas a contar el Cuento de la Buena Pipa o no?
Abuelo: No, te voy a contar el Cuento de la Buena Pipa. ¿Quieres que cuente el Cuento de la Buena Pipa?»
(…ad nauseam)

Fuera del campo estrictamente literario también encontramos cierto gusto por la recursividad entre los adeptos a GNU, la famosa licencia de software gratuito, y en los programadores en general. De hecho, GNU significa «Gnu is Not Unix» (GNU no es UNIX).

Ficción científica y lenguajes fractales
En los últimos años son frecuentes los libros de ficción científica (SF) que tratan los fractales, pero son muy pocos los que aportan ideas lo suficientemente innovadoras. De hecho, me fastidió encontrar al Conjunto de Mandelbrot como protagonista en uno de los peores libros de SF que se hayan escrito jamás: El Espectro del Titanic, del juntaletras Arthur C.Clarke, que por algún extraño motivo es considerado escritor. No leas ese libro: no dice más que tonterías.

Sin embargo, hay un caso bastante curioso y que parece hecho a medida para este artículo: Empotrados, de Ian Watson. Tiene un argumento bastante retorcido centrado en la idea de “lenguajes empotrados”, en los que los conceptos se encajan unos dentro de otros de manera recursiva. Para estudiarlos, los protagonistas experimentan con niños pequeños inmersos en ambientes artificiales. El autor también relaciona estos lenguajes con una tribu amazónica y con unos extraterrestres bastante simpáticos. El libro en cuestión es bastante tramposo, pues no deja muy claro en que consisten exactamente esos lenguajes.

Diagrama conceptual de la evolución lingüística según Vroedel y Zwiebulin.
En las abscisas figura el tiempo en años; en las ordenadas, la capacidad conceptual en bits por Sem por segundo del flujo articulativo (en unidades épsilon de espacio).
Pero el que definitivamente se lleva la palma en este tema es el gran Stanislaw Lem (reverencia). En su libro de prólogos imaginarios —género inventado por él— Un Valor Imaginario, hay varios falsos ensayos centrados en el desarrollo de lenguajes artificiales creados por máquinas del futuro, relatados de manera retrospectiva. Aquí Lem, supongo que divertidísimo, habla de “metalenguajes de nivel n” con toda la alegría del mundo, especificando que la frase “Xi.n.e.s (a-ququ 0,0) 2(pi-t.0)-(2cu-fi-t.0)” es «en principio, intraducible a lenguas étnicas o formalismos de tipo matemático o lógico».

Aquí reproduzco un gráfico extraído del Pliego de Muestra de la Extelopedia Vestrand, incluído en Un Valor Imaginario.

Lem no menciona en este libro a los fractales de manera explícita, puesto que lo escribió en el año 1973; Los Objetos Fractales, de Benoit Mandelbrot se publicó en 1975. Lem también gusta de la recursividad en otros relatos, en los que, por ejemplo, «una máquinita construyó una máquina que construyó una maquinota que construyó una maquinaria» (del libro Ciberiada).

La recursividad en la literatura religiosa
En muchos libros sagrados de distintas culturas abundan las referencias recursivas, casi siempre con la intención de reflejar lo divino y lo trascendente. Ciertamente, una de las características más abrumadores de los objetos fractales es la de acercarnos a lo infinito a través de lo innumerable. Un procedimiento recursivo es el utilizado en la famosa leyenda del pastor que enseñó a jugar al ajedrez a un rey, y que pidió a éste que le pagara en agradecimiento tantos granos de arroz como resultaran de ir doblando la cantidad por cada casilla del tablero, comenzando con solamente uno.

En la Biblia abundan las referencias de este tipo:

«Entonces se acercó Pedro y le dijo: “Señor, ¿Cuántas veces ha de pecar contra mí mi hermano y he de perdonarle yo?”. Jesús le contestó: “No te digo 7 veces, sino 70 veces 7″».
Mateo 18:21-22

«Y ví, y oí la voz de muchos ángeles alrededor del trono y de las criaturas vivientes y de los ancianos, y el número de ellos era miríadas de miríadas y millares de millares».
Revelación 5:11

Aquí cabe una objeción. El lenguaje en el que se escribió la mayor parte de la Biblia pertenece a un pueblo de pastores donde no hay apenas conceptos abstractos. Se puede alegar que el hecho de encontrarnos estas referencias recursivas en la Biblia sean más propias del idioma que de lo que pretende expresar. De hecho, cuando la Biblia habla de 144000 (doce veces docemil) en realidad se refiere a “los muchos”, según aceptan las autoridades sensatas respecto al tema.

En la literatura hindú, donde abundan las consideraciones cosmológicas, nos encontramos párrafos como el siguiente, perteneciente al Sutra Avatamsaka, libro sagrado del budismo Mahayana y cuyo origen es previo al cristianismo (de hecho, la leyenda se lo atribuye al mismo Siddharta Gautama, el Buda):

«En el cielo de Indra, se dice que hay una red de perlas, de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no lo es en sí mismo meramente, sino que incluye a todos los demás objetos y de hecho es todo lo demás. En cada partícula de polvo se encuentran presentes Budas sin número».

En el mismo sutra nos encontramos esta virguería:

«La Torre es tan ancha y espaciosa como el mismo cielo. El suelo está pavimentado con innumerables piedras preciosas de todas clases, y dentro de la Torre hay innumerables palacios, pórticos, ventanas, escaleras, barandillas y pasadizos, todos hechos de las mismas clases de piedras preciosas.».

»Y dentro de esa Torre, espaciosa e infinitamente adornada, hay también cientos de miles de torres, cada una de las cuales está tan exquisitamente adornada como la Torre principal misma y tan espaciosa como el cielo. Y todas estas torres, más allá de lo que en número podría calcularse, no se molestan en absoluto unas a otras; cada una preserva su existencia individual en perfecta armonía con todo el resto; no hay aquí nada que impida a una torre estar fusionada con todas las demás individual y colectivamente; hay un estado de perfecta entremezcla y, sin embargo, de perfecta ordenación. Sudhana, el joven peregrino, se ve él mismo en todas las torres y en cada una de ellas, donde todo está contenido en una y cada una que contiene todo».

¿Cómo queda el cuerpo? Hay que tener en cuenta que la Torre de la que habla es una metáfora del Universo.

Otro libro sagrado, en este caso chino, donde la recursividad juega un papel importante es el I Ching (pronúnciese Yi King), clásico taoísta que hunde sus raíces en la prehistoria. Este libro tiene una compleja estructura cerrada de tipo matemático donde los significados se modulan y modifican continuamente unos a otros y donde son posibles complejas operaciones lógicas y simbólicas, la mayoría recursivas. Lamentablemente es muy difícil poner ejemplos para el que no conoce el libro.

Los filósofos tampoco escapan de la recursividad, y, de hecho, para muchos es una trampa peligrosa. No es el caso de Leibnitz, siglo XVII, que en su Monadología dice:

«Cada porción de materia puede concebirse como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores, es también ese jardín o ese estanque».

En todos los casos, la recursividad es aplicada al propio Universo, que de este modo es descrito como holográfico (a tratar en otro artículo de próxima aparición).

Rizando el rizo
Quiero abrir este apartado con una de las obras más fascinantes jamás escritas: La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges.

→ El Amable Lector toma la palabra: Ejem, he leído esa historia y no habla de fractales, sino más bien de combinatoria. En él, si no me equivoco, describe una biblioteca enorme, aunque no infinita, donde se almacenan TODOS los libros que recogen TODAS las posibles combinaciones de letras posibles en un tomo de 410 páginas, 40 renglones por página y 80 letras por renglón. Tomando 25 símbolos posibles, eso significa (un momento, que coja la calculadora…) 25 elevado a 1320000 combinaciones… ¿pero que tiene que ver esto con los fractales?

Respuesta: En la Biblioteca de Babel tenemos un número abrumador de obras de literatura con características fractales. No solamente todas las posibles, sino que dentro de ella tenemos además todas las obras que hacen referencia a la propia biblioteca, incluido su índice… pero no es ahí donde quiero llegar.

→ Amable Lector: ¿Y dónde quieres llegar?

A una reflexión que nos conducirá a otra más importante. En el apartado anterior vimos que en la literatura religiosa de muchas culturas se alude de manera indirecta a los fractales como símbolo de la divinidad, de lo inmenso. Sin embargo, hay algo que (parece) está por encima del “poder” de los fractales, y eso es el mundo de la combinatoria.

Desde que tuve mi primer ZX Spectrum —un ordenador popular en los 80— siempre me fascinó la posibilidad de realizar un programa que generara en secuencia TODAS las posibles combinaciones de píxeles en la pantalla. En el caso de ese pequeño ordenador —que tenía un sistema de color bastante peculiar, por lo que no lo voy a tener en cuenta— podría hacer 2 elevado a 256×192 pantallas distintas. En el caso de un PC estándar de hoy en día (a 800×600, 24bits de profundidad de color), esas posibilidades son 16777216 elevado a 480000.

Pues bien: entre esas posibles pantallas están contenidas las representaciones de todos los fractales posibles, a cualquier nivel de aumento, con todas las paletas posibles y todos los efectos añadidos que puedas soñar, del mismo modo que está contenido este texto que estás leyendo, con todos los tipos de letra,maquetación y colores que se te ocurran (y con faltas de ortografía, si quieres).

En ese sentido, si los fractales nos fascinan por la capacidad de sorprendernos y su infinita variedad, la propia combinatoria de unos pocos elementos suficientemente repetidos puede también desbordarnos… sin embargo, hay una cualidad que prácticamente todos los fractales poseen y que pocas combinaciones aleatorias (en proporción) tienen… es la belleza.

Aquí me estoy metiendo en camisa de once varas, y lo sé. Nadie sabe lo que es la belleza, pero sin embargo somos capaces de apreciarla. Rara es la imagen de un fractal —o de los objetos naturales que los imitan— que no tiene algo de hermosa. La Belleza parece ser una cualidad intrínseca a los objetos fractales. La cuestión ahora es: ¿Qué hace bella a una obra literaria?

Más allá de lo obvio
¿Belleza? Hasta ahora sólo me había remitido a la estructura del libro, a la secuencia de las palabras que la forman, a las ideas que se pueden expresar mediante la recursividad. Sin embargo, nos queda un elemento clave… LA ESTRUCTURA FRACTAL EN EL PROPIO CONTENIDO DEL LIBRO. No debemos olvidar que lo más importante de una obra literaria es precisamente lo que dice.

El hecho de dotar de estructura fractal —en mayor o menor grado— al contenido de una obra literaria es un elemento clave a la hora de configurar la belleza y la fascinación de ese escrito.

→ El Amable Lector pregunta: ¿Pero en qué sentido?

Lo que distingue a un gran libro de un buen libro es que el primero se realimenta a sí mismo… hace referencia a sí mismo, las ideas, situaciones y conceptos se encajan unas dentro de otros reforzándose, matizándose y variando en patrones cada vez más complejos, de manera inagotable. Y en ello participa el lector.

Esto puede ocurrir incluso aunque externamente no sea evidente esa estructura, nuestra fijación a lo largo de todo este artículo. Recuerdo unas palabras de un conocido mío, amante de Shakespeare:

«Las obras de Shakespeare son pura Energía… no acaban cuando acaba el libro… son imposibles de detener… cada repaso y cada relectura transforman el libro y lo convierten en algo distinto cada vez que lo lees… pero el libro no cambia por sí mismo, el que cambia es el que lo lee, así como el relato cambia al lector…»

Octavio Paz, en un pequeño ensayo titulado La Mirada Anterior, recoge esta idea y la expresa como sólo el sabe:

«Una obra que dura —lo que llamamos: un clásico— es una obra que no cesa de producir nuevos significados. Las grandes obras se reproducen a sí mismas en sus distintos lectores y así cambian continuamente. De su capacidad de autoproducción se sigue la pluralidad de significados y de ésta la multiplicidad de lecturas. Sólo hay una manera de leer las últimas noticias del diario pero hay muchas de leer a Cervantes».

La Recursividad en Literatura alcanza su cota más alta cuando ésta se produce entre el lector y la obra.
ALBERTO VIÑUELA

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Arte Generativo
Arte Fractal
Los fractales son las formas geométricas del caos. La descontinua, irregular e incierta forma de la naturaleza ha sido simplificada por la geometría euclidiana, reduciendo todo a planos, círculos, triángulos y todos los sólidos equivalentes. Cuando Mandelbrot dice que las nubes son esferas y las montañas conos podria ser una simplificacion exagerada de la naturaleza, pero que no deja de estar vinculada a la tradición cezantiana en el arte.

Dentro del arte fractal no podemos hablar de estilos dada la gran diversidad existente. El trabajo fractal puede abarcar diferentes lenguajes artísticos: realismo, abstraccionismo geométrico y deconstrucción. Sin copiar a la naturaleza, el artista fractal plasma las estructuras internas de la misma.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Los conjuntos de Julia
Estos conjuntos, fruto de los trabajos de Pierre Fatou y Gaston Julia en los años 1920, surgen como resultado de la aplicación reiterada de funciones holomorfas .

Analicemos el caso particular de funciones polinómicas de grado mayor que uno. Al aplicar sucesivas veces una función polinómica es muy posible que el resultado tienda a . Al conjunto de valores de que no escapan al infinito mediante esta operación se le denomina conjunto de Julia relleno, y a su frontera, simplemente conjunto de Julia.

Estos conjuntos se representan mediante un algoritmo de tiempo de escape, en que cada pixel se colorea según el número de iteraciones necesarias para escapar. Suele usarse un color especial, a menudo el negro, para representar los puntos que no han escapado tras un número grande y prefijado de iteraciones.

Ejemplos de conjuntos de Julia para fc(z) = z2 + c En negro, conjunto de Julia relleno asociado a fc, c=1−φ, donde φ es el NÚMERO ÁUREO.
Conjunto de Julia relleno asociado a fc, c=(φ−2)+(φ−1)i =-0.4+0.6i
Conjunto de Julia relleno asociado a fc, c=-0.835-0.2321i

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

http://www.kenmusgrave.com/
Ken Musgrave es el artista considerado como el “verdadero primer artista fractal” por Benoit Mandelbrot, padre de la geometría fractal. Sus obras representan “arte algorítmico” en su forma más pura.

Y primero…qué es un Fractal?

Un fractal es un objeto semi geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas.
[1] El término fue propuesto por el matemático Benoît Mandelbrot en 1975 y deriva del Latín fractus, que significa quebrado o fracturado. Muchas estructuras naturales son de tipo fractal.

A un objeto geométrico fractal se le atribuyen las siguientes características[2]

1)Es demasiado irregular para ser descrito en términos geométricos tradicionales.
2)Posee detalle a cualquier escala de observación.
3)Es autosimilar (exacta, aproximada o estadísticamente).
4)Su dimensión de Hausdorff-Besicovitch es estrictamente mayor que su dimensión topológica.
5)Se define mediante un simple algoritmo recursivo.
6)No nos basta con una sola de estas características para definir un fractal. Por ejemplo, la recta real no se considera un fractal, pues a pesar de ser un objeto autosimilar carece del resto de características exigidas.

Un fractal natural es un elemento de la naturaleza que puede ser descrito mediante la geometría fractal. Las nubes, las montañas, el sistema circulatorio, las líneas costeras[3] o los copos de nieve son fractales naturales. Esta representación es aproximada, pues las propiedades atribuidas a los objetos fractales ideales, como el detalle infinito, tienen límites en el mundo natural.

Introducción
Los ejemplos clásicos
Para encontrar los primeros ejemplos de fractales debemos remontarnos a finales del siglo XIX: en 1872 apareció la función de Weierstrass, cuyo grafo hoy en día consideraríamos fractal, como ejemplo de función continua pero no diferenciable en ningún punto.
Posteriormente aparecieron ejemplos con propiedades similares pero una definición más geométrica. Dichos ejemplos podían construirse partiendo de una figura inicial (semilla), a la que se aplicaban una serie de construcciones geométricas sencillas. La serie de figuras obtenidas se aproximaba a una figura límite que correspondía al que hoy llamamos conjunto fractal. Así, en 1904, Helge von Koch definió una curva con propiedades similares a la de Weierstrass: el copo de nieve de Koch. En 1915, Waclaw Sierpinski construyó su triángulo y, un año después, su alfombra.
Estos conjuntos mostraban las limitaciones del análisis clásico, pero eran vistos como objetos artificiales, una “galería de monstruos”, como los denominó Poincaré. Pocos matemáticos vieron la necesidad de estudiar estos objetos en sí mismos.[4]

En 1919 surge una herramienta básica en la descripción y medida de estos conjuntos: la dimensión de Hausdorff-Besicovitch.

Los conjuntos de Julia
Estos conjuntos, fruto de los trabajos de Pierre Fatou y Gaston Julia en los años 1920, surgen como resultado de la aplicación reiterada de funciones holomorfas .

Analicemos el caso particular de funciones polinómicas de grado mayor que uno. Al aplicar sucesivas veces una función polinómica es muy posible que el resultado tienda a . Al conjunto de valores de que no escapan al infinito mediante esta operación se le denomina conjunto de Julia relleno, y a su frontera, simplemente conjunto de Julia.

Estos conjuntos se representan mediante un algoritmo de tiempo de escape, en que cada pixel se colorea según el número de iteraciones necesarias para escapar. Suele usarse un color especial, a menudo el negro, para representar los puntos que no han escapado tras un número grande y prefijado de iteraciones.

Familias de fractales: el conjunto de Mandelbrot
La familia de conjuntos de Julia {fc}, asociadas a la reiteración de funciones de la forma fc(z) = z2 + c presenta conjuntos de una variedad sorprendente.

Dicha familia tendrá especial relevancia al quedar parametrizada en un mapa de fractales llamado conjunto de Mandelbrot. Este conjunto M representa un mapa en que cada pixel, correspondiente a un valor del parámetro , se colorea de modo que refleje una propiedad básica del conjunto de Julia asociado a fc. En concreto, c pertenece a M si el conjunto de Julia asociado a fc es conexo.

Características de un fractal
Autosimilitud
Según B. Mandelbrot, un objeto es autosimilar o autosemejante si sus partes tienen la misma forma o estructura que el todo, aunque pueden presentarse a diferente escala y pueden estar ligeramente deformadas.[5]

Los fractales pueden presentar tres tipos de autosimilitud:

Autosimilitud exacta. este es el tipo más restrictivo de autosimilitud: exige que el fractal parezca idéntico a diferentes escalas. A menudo la encontramos en fractales definidos por sistemas de funciones iteradas (IFS).

Cuasiautosimilitud: exige que el fractal parezca aproximadamente idéntico a diferentes escalas. Los fractales de este tipo contienen copias menores y distorsionadas de sí mismos. Matemáticamente D.Sullivan definió el concepto de conjunto cuasiauto-similar a partir del concepto de cuasi-isometría. Los fractales definidos por relaciones de recurrencia son normalmente de este tipo.

Autosimilitud estadística. Es el tipo más débil de autosimilitud: se exige que el fractal tenga medidas numéricas o estadísticas que se preserven con el cambio de escala. Los fractales aleatorios son ejemplos de fractales de este tipo.

Dimensión fractal y dimensión de Hausdorff-Besicovitch
Entre los fractales podemos encontrar ejemplos como curvas que llenan todo el plano. En ese caso, la dimensión topológica de la curva, que es uno, no nos informa sobre la forma en que esta ocupa el espacio ambiente. De modo general, podríamos preguntarnos cómo de densamente un conjunto ocupa el espacio métrico que lo contiene. Los números que nos informan objetivamente de este tipo de cuestiones son:

La dimensión fractal. Las fórmulas que la definen tienen que ver con el recuento de las bolas necesarias para recubrir el conjunto o con el de cajas de una cuadrícula que contienen parte del conjunto, cuando las dimensiones de unas y otras tienden a cero. Podemos medir la dimensión fractal de objetos reales: líneas de la costa (1.2), nubes, árboles, etc, Con estas medidas podemos comparar objetos del mundo real con fractales generados por algoritmos matemáticos.
La dimensión de Hausdorff-Besicovitch. Tiene una definición más compleja que la de dimensión fractal. Su definición no suele usarse para comparar conjuntos del mundo real.

Autosimilitud estadística de un fractal generado por el proceso de agregación por difusión limitada
Definición por algoritmos recursivos
Podemos destacar tres técnicas comunes para generar fractales:

Sistemas de funciones iteradas (IFS). Unos conjuntos se reemplazan recursivamente por su imagen bajo un sistema de aplicaciones: el conjunto de Cantor, la alfombra de Sierpinski, el triángulo de Sierpinski, la curva de Peano, la curva del dragón, el copo de nieve de Koch o la Esponja de Menger, son algunos ejemplos.
Fractales de tiempo de escape, definidos por una relación de recurrencia en cada punto del espacio (por ejemplo, el plano complejo): el conjunto de Mandelbrot, conjunto de Julia, y el fractal de Lyapunov.
Fractales aleatorios, generados por procesos estocásticos, no deterministas: el movimiento browniano,el vuelo de Lévy, los paisajes fractales o los árboles brownianos. Éstos últimos son producidos por procesos de agregación por difusión limitada..

Aspectos matemáticos
El concepto de fractal no dispone en el año 2008 de una definición matemática precisa y de aceptación general. Intentos parciales de dar una definición fueron realizados por:

B. Mandelbrot, que en 1982 definió fractal como un conjunto cuya dimensión de Hausdorff-Besicovitch es estrictamente mayor que su dimensión topológica. Él mismo reconoció que su definición no era lo suficientemente general.
D. Sullivan, que definió matemáticamente una de las categorías de fractales con su definición de conjunto cuasiautosimilar que hacía uso del concepto de cuasi-isometría.

Comprimir la imagen de un objeto autosemejante como el helecho no es difícil: haciendo uso del teorema del collage, debemos encontrar un IFS, conjunto de transformaciones que lleva la figura completa (en negro) en cada una de sus partes autosemejantes (rojo, azul celeste y azul marino). La información sobre la imagen quedará codificada en el IFS, y la aplicación reiterada de dichas transformaciones permite obtener la imagen procesada en cuestión.

Pero el enfoque anterior plantea problemas con muchas imágenes reales: no esperamos, por ejemplo, que la imagen de un gato presente pequeños gatitos distorsionados sobre sí mismo. Para solventarlo, en 1989 Arnaud Jacquin creó el esquema de sistemas de funciones iteradas particionadas: en él se subdivide la imagen mediante una partición y para cada región resultante se busca otra región similar a la primera bajo las tranformaciones apropiadas.[7]

El esquema resultante es un sistema de compresión con pérdidas, de tiempo asimétrico. Lamentablemente aún se tarda mucho en encontrar las transformaciones que definen la imagen. No obstante, una vez encontradas, la descodificación es muy rápida. La compresión, aunque dependa de muchos factores, suele ser equiparable a la compresión JPEG, con lo cual el factor tiempo resulta determinante para decantarse por uno u otro sistema.

Modelado de formas naturales
Las formas fractales, las formas en la que las partes se asemejan al todo, están presentes en la materia biológica, junto con las simetrías (las formas básicas que solo necesitan la mitad de información genética) y las espirales (Las formas de crecimiento y desarrollo de la forma básica hacia la ocupación de un mayor espacio), como las formas más sofisticadas en el desarrollo evolutivo de la materia biológica en cuanto que se presentan en procesos en los que se producen saltos cualitativos en las formas biológicas, es decir posibilitan catástrofes (hechos extraordinarios) que dan lugar a nuevas realidades más complejas, como las hojas que presentan una morfología similar a la pequeña rama de la que forman parte que, a su vez, presentan una forma similar a la rama, que a su vez es similar a la forma del árbol, y sin embargo cualitativamente no es lo mismo una hoja (forma biológica simple), que una rama o un árbol (forma biológica compleja).

Extrapolación de conceptos a Ciencias Sociales
Varias ciencias particulares pueden hoy aprovechar los conceptos de la teoría de fractales en sus respectivas áreas de conocimiento. Un ejemplo lo encontramos en las ciencias sociales.[8]

Una extrapolación demasiado esquemática de la geometría fractal a las ciencias sociales será siempre una utopía, ya que la sociedad no es precisamente una abstracción matemática. Una sociedad no puede hallar una ecuación sumaria que genere una estructura determinada, por el simple hecho de que los pilares de una sociedad son más elásticos que simples coordenadas ideales. Sí que se da lo que la teoría del caos se denomina “sensibilidad extrema” a los “estados iniciales” de un proceso, que pueden redundar en drásticos cambios pasado un tiempo del inicio, como postula la Teoría del Caos, ¿No puede una crisis económica (nacional) repercutir sobre todo el sistema de la economía mundial?

Con el estudio del genoma humano, lo que se está tratando de hacer es sacar las leyes que rigen el desarrollo del ser humano, haciendo posible predecir fenómenos que antes eran imposibles de estudiar. Sin embargo, la sociedad no tiene un “ADN” tan rígido como el ser humano. El análisis del “ADN social”, o sea, de todas sus tendencias internas de desarrollo, puede realizarse siguiendo los parámetros de esta teoría. Dicho de otra manera, es una forma novedosa que puede tomar el método dialéctico que funda Marx.

Marx también estudió otras ecuaciones sumarias que engendraban a la estructura capitalista mundial: Una de ellas era la propiedad privada de los medios de producción. Estudió cómo se desarrollaría este fenómeno histórico. Y sacó la conclusión de que la propiedad privada tendía al monopolio. Pero no pudo determinar “exactamente” el porvenir del sistema, ya que el capitalismo no tiene un ADN que permita predecir con exactitud su desarrollo diacrónico, histórico. Y si lo tuviera, en tiempos de Marx nadie lo entendería aún.

Por ello, las ciencias sociales se baten entre las ciencias duras y las blandas. No llega a ser una “ciencia dura” por esta imposibilidad de hallar leyes precisas. Pero puede hallar leyes elásticas, que acerquen al objeto de estudio sin renunciar a la ciencia. El método que puede servir para ello es la teoría del caos y los fractales.

En esto se relacionan la teoría de fractales y la teoría del caos, las cuales son parte de un mismo y novedoso paradigma emergente en la Ciencia. La teoría de Sistemas de Ludwig von Bertalanffy también tiene sus aportes para hacer, al igual que la Teoría de las catástrofes, de René Thom.

Referencias [editar]↑ Benoît Mandelbrot, La Geometría Fractal de la Naturaleza, Tusquets, ISBN 84-8310-549-7
↑ Falconer, Kenneth (2003). Fractal Geometry: Mathematical Foundations and Applications. John Wiley & Sons, Ltd., XXV. ISBN 0-470-84862-6.
↑ ¿Cuánto mide la costa de Gran Bretaña?
↑ Stewart, Ian. De aquí al infinito. Crítica, Grijalbo Mondadori, S.A., 1998. ISBN 84-7423-853-6.
↑ B. Mandelbrot. Los objetos fractales. Forma, azar y dimensión. Tusquets Editores, S.A., 1993. ISBN 978-84-7223-458-1
↑ Barnsley, M. Fractals everywhere.Academic Press Inc, 1988. ISBN 0-12-079062-9. (Cap 5)
↑ Jacquin, A.E.;Image coding based on a fractal theory of iterated contractive image transformations. Image Processing, IEEE Transactions on Volume 1, Issue 1, Jan. 1992 Page(s):18 – 30
↑ Tesis doctoral: La Dimensión Fractal en el Mercado de Capitales Jesús Muñoz San Miguel. Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales. Universidad de Sevilla. Julio de 2002.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

ARTE DECORATIVO MAGNÉTICO
En 1778, se presentó en Inglaterra la llamada cama celestial , creada por un tal doctor Graham.
Constaba de 600 kilos de imanes que, según se decía, renovaban el vigor sexual y proporcionaban al lecho una suave vibración, que propiciaba un plácido sueño.

Estaba instalada en el llamado Templo de la Salud, en Londres, a disposición del público, y dormir en ella una noche costaba 50 libras.
No se permitía su uso a las parejas.
¿Timar al usuario es un arte?

, , Reportar este Comentario hilda-urrutia dijo

Mónicaiforte, o Doña Asunta o quien sea (sólo yo uso mi verdadero nombre y apellido?) Me pediste opinión sobre la tecnología y el arte, en vista de que yo siendo artista plástica hago uso intensivo de la tecnología actual para mis obras plásticas. Te aviso que leí sólo parte del artículo y alguna parte de estos comentarios, porque dediqué mi fin de semana a pasear por las milongas para que mi cuerpo no olvide lo que aprendí en el año. Y para pasarla bien, claro…
Así que mi mente no dio para tan sesudas consideraciones, porque a pesar de tener tu misma edad ( o por eso) he decidido que me dejo de joder con tanto preguntarme por qué y hago obras compulsivamente y que después los otros se encarguen de decir que quise decir y esas pavadas.
Pero bajando de la rama, como alguna vez lo hizo Don Mono, no entiendo que la mente humana tenga que estar forzada a separar la creatividad en espacios distintos destinados al arte, a la tecnología o a las ciencias. Si eso se ha impuesto es porque simplemente la cantidad de conocimientos en cada área es tan extenso que resulta muy difícil abarcarlo todo. Los Leonardos ya no vienen ni en frasco chico, porque el simple devenir de los tiempos les imposibilitó su existencia.
Y como mi poder de palabra es también bastante limitado, te digo que justo en el diario del domingo 7 había una serie de inventos novedosos del cual tomé una mano biónica, según el periodista, con la cual realicé una construcción que creo que expresa muy bien lo que es el entramado del conocimiento y de las acciones humanas, ya que tendemos a creer que en todo actuamos solos y “libres”, y nunca tenemos plena conciencia del grado de imbricación y dependencia que tenemos con respecto a los otros. Esa misma imbricación y dependecia la tienen la tecnología, la ciencia y el arte.
Fijate que muchos de mis colegas creen que yo hago con mucha facilidad mis obras porque las hago con rapidez, y desprecian esta forma de trabajo porque creen que todo lo hace la máquina. Y no caen en cuenta: 1) que yo sé pintar con pinceles igual que ellos pero ellos no saben pintar con computadora como yo; 2) que si no tuviera los mismos conocimientos técnicos de los otros artistas plásticos lograría alterar imágenes pero no hacer arte; 3) que existen otros artistas que también trabajan rápido con pinceles y eso no descalifica su obra; 4) que cuando ellos pintan no fabrican sus pinceles, sus telas, sus pinturas, en fin las herramientas que usan, igual que yo, o sea que dependen tecnológicamente de otros aún cuando esa tecnología sea más antigua que la que uso yo.
Bueno, mi sesuda investigadora, no creo haberles sido muy muy útil, pero no soy muy de recorrer neuronas del raciocinio. Mi campo es la intuición y me cuesta salir de allí. Igualmente es una satisfacción colaborar este poquititito con ustedes.
En mi blog, http://blogs.clarin.com/clarinarte , además de la obra que menciono, van a encontrar (3 de diciembre) la invitación y dirección de un lugar donde estoy exponiendo junto con otras 24 colegas una obra individual-colectiva encadenada que estuvimos realizando desde hace dos años y medio y que puede interesarles analizar como forma de organización de los egos, porque me dio un trabajo de locos organizar tanta mujer junta, o tal vez para alguna otra investigación que estén realizando. Es hasta el 28 de diciembre.
Saludos cordiales, Hilda de Urrutia.

, , Reportar este Comentario carmen dijo

Atodono… muchísimo para leer y muy bueno, creo que estos magos sacan temas muy interesantes de sus varitas y de hecho, me he quedado con un par de fotos que me gustaron.
Mi vista es sencible y a pesar del antireflejo (lentes) y protector de pantalla, me quedaron los ojos irritados. Oiga Merlín, ni con las gotitas pude calmar el enrrojecimiento que recién hoy empezó a desaparecer. Qué lo tiró…

, , Reportar este Comentario atodono dijo

JA !!!!!!!!!LA VIEJA BRUJA PIDIENDO AYUDA,
LO VI, LO VÍ, DOS COMENTARIOS MÁS ARRIBA.

POBRE YA ME DA LÁSTIMA. A LOS TUMBOS DEBE ANDAR, QUIEN SABE POR DONDE…

, , Reportar este Comentario atodono dijo

BUE.

Hoy, el estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos, o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética, y la semiótica del arte. Hasta hoy, cada uno de estos paradigmas ha producido millares de informes. Casi todos estos proyectos han tenido metas puramente informativas, que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita de generar cualquier cambio a él. En conformidad con los mejores principios de la ciencia desinteresada los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones fuertes sobre arte, incluyendo los artistas y el gran público.

La meta desinteresada y imparcial se ha reflejado también a la selección de las preguntas que se toman en la investigación. Las preguntas estudiadas han originado raramente de necesidades prácticas de artistas, o de los deseos del público. En lugar, los problemas de la investigación se han definido sobre todo dentro de la comunidad scientifica, o como siendo teóricamente interesantes, o simplemente como estando de un tipo que se estudia habitualmente adentro del paradigma y para cuáles allí son métodos bien conocidos. En resumen, la mayoría de paradigmas en el estudio del arte se asemejan a lo que Thomas Kuhn llama a ciencia normal. Es a menudo una técnica bastante racional para acumular conocimiento científico. El punto débil es que solamente pocos proyectos de investigación originan de las necesidades de artistas. El resultado es que los gastos invertidos en la investigación dan ventajas relativamente pequeñas al arte sí mismo, a la calidad del trabajo nuevo o a los procesos de hacerlo. Por lo tanto, los artistas sólo pueden utilizar rara vez los informes de estudios científicos del arte.

Investigación normativa del arte
La razón básica por que los estudios científicos del arte a menudo fallan de servir a artistas es en la naturaleza de la investigación desinteresada. Su meta es describir imparcialmente obras de arte existentes, pero tal información está raramente de muy interés a un artista que desee crear trabajos nuevos que son diferentes y se conforman con requisitos contemporáneos mejor que trabajos anteriores podrían hacer. El concepto de ‘mejorar’ exige necesariamente las evaluaciones, que significa que el estudio no puede ser imparcial y objetivo. Investigación que se piensa para asistir a este trabajo se debe orientar a las mismas metas. En otras palabras, el estudio debe ser normativo. Descripción imparcial no es suficiente.

La investigación normativa se categoriza generalmente en dos variedades, dependiendo del grado previsto de usar los resultados (vease la figura en el derecho):

1. El nivel general, o la creación de la teoría general sobre cómo producir obras de arte de cierto tipo. Además de obras de arte, el acercamiento de la arteología se puede aplicar a los productos industriales o a cualquier otro artefacto nuevo, cf. la página sobre Teoría del diseño. En la tecnología, la teoría normativa contiene modelos, estándares y algoritmos exactos, que ayudan a los diseñadores a crear productos con características deseables como usabilidad, belleza o mensaje, por ejemplo. En cambio, la teoría normativa para los artes consiste más de ejemplares, es decir obras recomendables de arte anteriores. El nivel de la ‘teoría general’ de la investigación no necesita incluir ninguna creación práctica de productos (aunque incluye a menudo probar la teoría propuesta).

2. El desarrollo artístico proyecto-específico pretende asistir a la creación de una sola obra de arte (o una serie de ellas), en el propósito de crear un modelo conceptual en el cual el trabajo se debe basar. La investigación es realizada generalmente por el artista mismo que puede bastante libremente decidir sobre sus resultados, es decir cuáles metas y principios que él escogerá como una base para la obra de arte subsecuente. Para el desarrollo de productos industriales se usan procedimientos comparables, pero hay la diferencia que generalmente los clientes o los departamentos de la fabricación y de la comercialización de la compañía tienen más influencia en el contenido de la teoría que resulta, y por lo tanto el diseñador tiene menos libertad a decidir sobre él.

La investigación artística significa combinar algunos procedimientos de investigación científica y de creación artística. La meta es normalmente normativa proyecto-específica, pero puede también ser generalmente normativa, o una combinación de ambos. Es decir, la investigación artística puede asistir a producir una obra de arte basada en un análisis más profundo que usual, y se puede usar también para producir teoría para la ventaja de otros artistas. En cualquier caso, es investigación entrelazado con el diseño y con la fabricación práctica de una nueva obra de arte. Su filosofía y métodos se discuten en los párrafos siguientes.

La investigación artística, por lo menos en una escala pequeña, ha pertenecido siempre al proceso artístico normal de la creación. “Pertenece a la tradición de los artes pictóricas que los artistas desean teorizar, analizar y manifiestar sus pensamientos concerniendo los paradigmas de la tradición artística, la filosofía y los problemas de la presentación” escribe Kiljunen (2001, 20). Asimismo, Hannula (2001, 12) piensa que “la necesidad y los motivos de los estudios doctorales para los artistas pictóricos se presenta definitivamente entre los artistas mismos, de un propósito orgánico para realzar y desarrollar la actividad artística”. Los artistas desean analizar sus creaciones verbalmente, escribe entre otros Kantokorpi (2001, 113 y 121): las discusiones entre los artistas contienen más y más referencias a la investigación, y en cada exposición de arte usted puede encontrar “una hoja A4, donde el artista o su amigo más perito en la escritura nos dice cuál está todo ésta. El arte está expresada con palabras más que siempre.”

Para resumir: La teoría artística que pretende ayudar a artistas en su trabajo, debe cumplir dos requisitos prácticos:

La teoría se debe arreglar en una estructura normativa. El conocimiento informativo de obras de arte no basta.
La teoría normativa del arte no puede consistir en conocimiento escrito explícito solamente. Debe poder acomodar también ejemplares de obras de arte meritorias existentes, sus detalles, y procedimientos de crearlos, no solamente como ilustraciones pero como componentes imprescindibles e integrales de la teoría.
Teorías embrionarias que apuntan a estos blancos existen en unos pocos campos del diseño, notablemente en arquitectura, y nada previene crear teorías semejantes en cualquier campo del arte. No habría necesidad de una nueva metodología específica de la investigación porque puede ser hecho simplemente combinando algunos procesos de investigación normativa científica y de creación artística. Por supuesto, tal unión requiere el ajuste de ambos estos procedimientos para mejorar el intercambio del conocimiento. Algunos acercamientos posibles con el fin de esto se discuten abajo.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

El arte y la ciencia tienen raíces históricas comunes en antigüedad, cuando el término griego ‘tekhne’ y ‘ars’ latino engloban varias áreas de la cultura que fueron distinguidas más adelante en artes y ciencias, cf. una cuenta corta de ella bajo el título Teoría del diseño. Aún hoy ellos tienen mucho en común.

Metas
Todos convenimos que la meta de la investigación científica es destapar y publicar conocimiento, información sobre el objeto del estudio, que conocimiento se puede quizás utilizar más adelante para resolver los problemas de otra gente. Esta blanco está en el principio similar a las metas del arte, como explica Novitz (1984), entre otros. Otra semejanza es que el conocimiento que se presenta puede ser o informativo (es decir aceptando el estado de cosas como es) o normativo (es decir explicando cómo usted puede cambiar cosas).

También en ciencias como en artes buscamos sobre todo conocimiento nuevo que no se ha publicado más temprano. Además miramos, también en ciencias como en artes, que cuanto mejor es generalizable el conocimiento, cuanto más valiosa es, porque entonces puede ser usado por más gente.

A pesar de la meta común de la ciencia y del arte – presentar conocimiento generalizable – sus modos de presentar esta inteligencia son diferentes.

Una obra de arte presenta información sobre cosas en el mundo en una lengua de modelos que el público entonces puede aplicar a nuevos contextos, por ejemplo en las situaciones en sus vidas personales. La diferencia a la ciencia es que el modelo del arte consiste en un caso singular o una descripción de él. En cualquier caso, el artista diseña el modelo de modo que no sea demasiado difícil que el público haga la generalización. Una técnica general para esto es evitar los detalles innecesarios en la presentación, otro es hacer deliberadamente el trabajo ambiguo. Permanece la tarea del público, primero interpretar la obra de arte en un nivel más general y después aplicar el contenido a su uso personal (ve la figura a la izquierda). Estas técnicas difieren de ésas usadas en las ciencias, pero el propósito es igual: hacer un modelo generalizable.

Los investigadores científicos hacen también a veces estudios de caso individuales, el contenido de los cuales es generalizable a un cierto grado, pero un método más usual para presentar conocimiento general es hacer un modelo conceptual, ve el diagrama a la derecha. Una técnica general para lograr un modelo científico generalizable es detectar las invariaciones en datos quitando la variación al azar, ‘el ruido’ y ‘disturbios’.

El modelo de dos mundos
Al crear el trabajo, el artista tiene que mirarlo en alternancia de dos (por lo menos) puntos de visión: de dentro y de afuera. La primera visión es introspectiva: la obra de arte nace como una parte del artista él/ella misma. El segundo visión exterior imita ello del público, y es necesario para hacer el trabajo inteligible e interesando al público. Sin él, el trabajo permanecería en el mismo nivel que las pinturas hechas por los monos que no pueden pensar en la recepción de sus creaciones.

Una consecuencia del hecho de que la especulación del forastero es, por lo menos parte del tiempo, presente en el trabajo del artista es, que el “modelo de dos mundos” es (pero no as el único posible) un modelo bien fundado en la investigación artística que desea respetar y quizás aplicará los métodos típicos del artista.

El modelo de “dos mundos” (teoría y empiria, ve la figura en la derecha), o el “realismo científico” como se llama a veces, se utiliza en muchos campos del estudio. Entre sus ventajas sea que anima la definición explícita de conceptos y contiene procedimientos confiables para determinar la calidad de los resultados. Especialmente los científicos naturales lo han mirado a menudo como el único método exacto. Una actitud tan ortodoxa no es apropiada en la investigación artística porque sería antinatural para un artista dibujar un límite definido entre propio pensamiento y el trabajo que es el resultado de él.

Los artistas ellos mismos pueden normalmente aplicarse en la sucesión los panoramas subjetivos y objetivos a su trabajo, y estos dos papeles no deben ser demasiado difíciles para un artista-investigador, también. Los dos papeles tienen, por supuesto, relaciones mutuas cercanas y es recomendable discutirlos en el proyecto de investigación. “Es una parte integral del estudio para valorar cómo las experiencias están dirigiendo el desarrollo de la teoría precisamente ahora y en este caso, e inversamente, cómo la formación de teoría controla experiencia artística.” (Vadén 2001, 92).

Conocimiento tácito
El conocimiento heredado de generaciones anteriores de artistas, la habilidad profesional tácita, ha estado siempre en uso extenso en la creación artística. Debe ser incluido aún cuando un investigador recoge la teoría del diseño, conocimiento para asistir al trabajo de los artistas futuros. La dificultad es cómo manejar el conocimiento tácito.

Manejando conocimiento tácito como existe, es decir en el modo tácito, se ha condenado a menudo en ciencia. Según la escuela positivistico del pensamiento es el deber del investigador de explicar todo en lengua llana y desatender esas cosas que él no pueda explicar. “De qué no se puede hablar, de eso debe callarse” (Wittgenstein, B).

La mayoría de los científicos piensan hoy que el ideal positivistico es factible en algunos campos del estudio, pero en otros campos es mejor relajar los requisitos en la explicidad y precisión porque datos incluso menos exactos pueden ser útiles. Éste es el caso en el pronóstico y en Investigación-Acción. Las actitudes hacia conocimiento tácito están así no más en contraste agudo entre ciencias y artes. Cf. Conocimiento explícito y conocimiento tácito.

Modo de presentación
El modo de la presentación en cada campo de la ciencia y también en el arte, posee una tradición larga para el modo y el estilo de la presentación. En artes este mismo modo se utiliza para delimitar los varios artes (como poesía, arte pictórica, etc.) aunque hoy multimedia se está derribando esta categorización.

En prima vista, puede aparecer que en ciencias solamente el estilo del estudio de caso se asemeja a la presentación artística. Sin embargo, también la mayoría de los tipos de modelo generales (el idioma escrito, los modelos icónicos, topológicos y análogos) se han pedido prestados originalmente de varias artes. Entre los métodos científicos modernos, más cercano al arte ha permanecido el estudio de caso.

Miramos tradicionalmente una presentación impresionante como característica esencial para una obra de arte, y el placer estético que su percepción da al público se ha mirado como medida de la calidad de la obra de arte, cf. Belleza de productos. Es interesante observar que un análogo “placer de descubrir” se puede experimentar en ciencias también. Un algoritmo matemático, por ejemplo la prueba del teorema del triángulo de Pythagoras, se puede percibir como ‘elegante’ o aún ‘hermoso’ – una más semejanza entre el arte y la ciencia.

A las raíces
¿Cuándo estudiado en perspectiva histórica, la semejanza entre el arte y la ciencia pone un preguntar si su divorcio alguna vez entre la antigüedad y el renacimiento estaba de hecho inevitable, y si todavía podría ser posible construir un tercer sendero, paralelo al arte y ciencia, para recolectar y presentar experiencia y conocimiento humanos?

El momento decisivo en el nacimiento de la ciencia moderna era el libro Discorsi, por Galilei, que creó la base para el estudio empírico informativo. Su éxito espectacular en los campos de ciencias naturales y tecnología desvaloró pronto las bases más viejas del conocimiento, las tradiciones tácitas de la habilidad profesional que los artesanos y sus gremios habían recogido a través de generaciones. La tradición no podía renovarse rápidamente suficiente (cf. Lógica de desarrollo natural) y incluso en su propio campo, producción tecnológica, era destinada o al olvido o al asistir humildemente a la nueva gerencia científica, en detalles triviales.

El Renacimiento implicó grandes cambios también en el campo de la creación artística. Incluso aquí, las tradiciones de gremios antiguos de artistas fueron encontradas demasiado inactivas, y muchas tentativas fueron hechas de construir una base científica para los artes finos modernos. De Baumgarten hasta que hoy mucha investigación informativa se ha hecho, como fue observado arriba, pero casi todos los investigadores del arte no han observado dos requisitos esenciales que una teoría artística debe conformarse con, si se prepone ser utilizada por los artistas:

La estructura principal de la teoría debe ser normativa, asimismo su punto de la salida. Estudios informativos pueden servir como un complemento pero no contrario.
La teoría debe incorporar conocimiento y actitudes no explícitos relevantes. No es admisible excluirlos apenas porque el investigador no puede encontrar una manera de expresarlos.
Cómo el primer requisito se puede cumplir, fue explicado ya arriba, y hay también una página separada sobre la filosofía de la Teoría del diseño. La estructura principal normativa se puede apoyar sobre teoría informativa anterior (la figura en la derecha) y se aclarar con nuevos estudios descriptivos de detalles, si necesario. Algunos ejemplos de estudios normativos del arte se dan en Estudio normativo de la belleza y Semiótica normativa. Los métodos convenientes de la investigación también se discuten allí.

¿Cómo satisfacer el segundo requisito: recolectar la habilidad profesional tácita del artista o del artesano, y la transmítar a la generación siguiente?

El método antiguo de amo y aprendiz, o de aprender haciendo, todavía está disponible, aunque se consideró “poco científico” por los científicos positivisticos. Sin embargo, se ha utilizado continuamente, por ejemplo, en la educación de arquitectos y también en las disertaciones hechas por los estudiantes de la arquitectura. Últimamente, las universidades del arte finlandesas han comenzado a aceptar incluso tesis doctorales que consisten en una parte “científica” y una obra de arte paralela que aclara, ejemplifica o complementa los resultados científicos. De esta manera, esos resultados de la investigación que se pueden explicar se colocan en la parte “científica” y el conocimiento tácito restante en la parte artística.

Hay también algunas más nuevas técnicas para reunir y explicar conocimientos técnicos en una teoría del diseño. Al lado de la escritura, usted puede utilizar los modos de los artes ellos mismos. Entonces hay multimedia y los modos de la comunicación que los científicos utilizan al demostrar sus teorías. Además, el estilo tradicional de los libros del arte con las ilustraciones comentadas se podría refinar para el uso científico, así como el estilo de conferencias en TV sobre artes. Un más ejemplo es el estilo usual de los arquitectos finlandeses: demuestran dos diapositivas en paralelo y explican verbalmente las diferencias teóricas. Todo éstos son los métodos donde usted puede utilizar el formato explícito hasta sus límites, entonces explicando el resto en la lengua tácita. “De qué no se puede hablar, de eso debe callarse.”

Adelanto incremental
Sobre fueron dados un número de diagramas pulidos que manifestaban una filosofía recomendada para la investigación artística. Sin embargo, en realidad un paradigma de la investigación no se puede crear como un proyecto, o realizando un cianotipo. Un paradigma se desarrollará en incrementos, con avances pequeños hechos por muchos investigadores sucesivos. Por consiguiente, en el siguiente están enumerados ejemplos de tales mejoras en escala pequeña que podrían asistir a desarrollar la metodología artística en la dirección derecha, como la veo. El progreso incremental hacia un nuevo paradigma de la investigación artística podía comenzar del paradigma predominante en la ciencia, o en arte. Preveo que los investigadores que planean un nuevo proyecto quisieran comenzar en su metodología habitual y complementarla con algunos procedimientos del campo “extranjero”, con modificaciones cuando es necesario.

Los dos capítulos siguientes indican las posibilidades para tales adaptaciones. En el primer capítulo, el punto de partida está la metodología artística, en el segundo la científico.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Arte cientifico
o procedimientos de investigación convenientes para un artista. Algunos procedimientos de investigación que quizás pudieron ser usables en la creación artística se enumeran abajo. Tomamos primero esos procesos que sean posibles para un artista que trabaje solo.

Un artista que trabaja solo
Si el artista trabaja solo su trabajo permanece generalmente en el nivel de la contemplación personal e incluso en el subconsciente del artista. Para los propósitos de creación artística es esencial precisar por escrito los bosquejos evolucionandos para el trabajo que se crea, pero no necesariamente los análisis subyacentes. Sin embargo, estos análisis contendrían probablemente conocimiento generalizable que podría en tiempo dar una base para una teoría artística, que es exactamente lo que las universidades de artes desean crear.

En el siguiente se enumeran tales operaciones típicas de la creación artística que podrían incluir análisis en el estilo científico. Los acoplamientos refieren a la guía de los métodos de la investigación escrita por mí, aunque debe ser admitido que los métodos allí están pensados para el trabajo científico más que artístico.

1. Enumerándo y analizando las fuentes personales de la creación artística es necesario por las mismas razones que es un estudio de la literatura en el contexto de un estudio científico. Las fuentes del artista están en su mayor parte de otro género que literario, y por lo tanto las fuentes artísticas se pueden presentar como, por ejemplo, una exposición de diapositiva en el vídeo o el Internet, exponiendo las relaciones entre las fuentes y la obra de arte que resulta. El artista debe comentar cada fuente verbalmente: ¿qué trabajos, exposiciones, discusiones anteriores hicieron una impresión o despertaron ideas productivas? Hannula (2001, 83) ha hecho un resumen excelente (en finlandés) en cómo informar las bases y las fuentes de una investigación artística. En las páginas de Arteología el asunto se discute debajo de los títulos Monografía de un artista y Historia que Explica.

2. El análisis de las metas de la obra de arte, o por lo menos una enumeración de ellas, debe explicar qué efectos en el mundo exterior quizás desea el artista lograr. Una meta típica para una obra de arte sería comunicar un mensaje simbólico al público, o crear varias características formales de la obra que el público en el mejor caso puede percibir como belleza de la presentación. Otro asunto conveniente ser analizado es el público previsto para el trabajo, cf. La clientela-objetivo.
El análisis similar es práctica normal en el desarrollo de productos aunque la metodología allí es quizás una poco abultada para un artista que trabaja solo. Al seleccionar un método adecuado de presentar las metas, el artista debe considerar las técnicas semejantes como se usan en la obra de arte sí mismo. Quizás podrían ser presentadas como un tipo de prólogo o de epilogue al trabajo. Alternativamente, en el caso que la obra de arte se puede presentar con una computadora, podría considerar el ligar las declaraciones que daban sus metas y explicaciones en posiciones convenientes del trabajo sí mismo.

3. Para la composición del contenido, tema o motivo de la obra de arte, los métodos de la ciencia informativos son raramente convenientes, porque ellos son diseñados en su mayor parte para la gerencia de modelos conceptuales inequívocos que diferencian demasiado de la lengua simbólica del arte. Unos métodos científicos que quizás vienen lo más cerca al análisis artístico son investigación exploratoria y normativa y estudio de caso, especialmente la variante fenomenológica de ella. Los resultados del análisis se podrían quizás presentar en la lengua del arte, por lo menos para las primeras tentativas para explicar conclusiones en un campo que no se ha estudiado y no ha sido informado más temprano. “Si usted intenta traer inteligencia de ninguna parte ella a menudo permanece tan desunido y fragmentario, y se amplía tan incontrolable, que es mejor utilizar la ficción en describirla a otras” (Varto 2001, 56).

En vez de métodos informativos de investigación es a menudo posible utilizar el acercamiento del estudio normativo, especialmente los métodos de desarrollar un producto industrial que incluya los procedimientos para el análisis, la síntesis y la evaluación del producto futuro.

4. El proceso de crear la obra de arte que es la meta del proyecto se puede presentar con los métodos normales de observación, completados con copias de los bocetos sucesivos de la obra de arte, con comentarios y posiblemente con ideas para la mejora que usted podría quizás desarrollar con los métodos de investigación-acción o ingeniería de métodos. Aquí de nuevo, un formato apropiado de presentación se podría encontrar en el hipertexto, quizás ligándolo con algunos de los artículos presentados arriba.

5. La presentación de los resultados del estudio artístico incluye típicamente elementos del arte y de la ciencia. ¿Cuándo planear tal presentación, la primera pregunta es, cuál de las dos idiomas que usted debe escoger para presentar la esencia principal de su trabajo? A esta estructura primaria usted puede entonces unir el resto de sus resultados.

Algunas combinaciones posibles de expresión científica y artística se dan abajo. Las primeras dan la estructura lógica principalmente en la presentación científica, y las finales en la exposición artística.

El informe escrito con ilustraciones arregladas en la manera científica tradicional donde el texto da la estructura lógica mientras que se insertan las ilustraciones donde necesitó.
Hipertexto.
Conferencia de TV con demostraciones. El énfasis puede alternarse entre texto y retrato.
El libro ilustrado donde los cuadros se arreglan en una secuencia lógica y los subtítulos dan explicaciones adicionales. Una disposición posible es presentar dos (o más) objetos levemente diversos de lado a lado, y explicar en texto cómo las diferencias influencian el efecto final (cf. Estudio comparativo).
Los gráficos de la computadora permiten el presentar un objeto donde la forma cambia gradualmente, o que tiene formas alternativas. Explicaciones como arriba.
Una exposición u otra presentación de obras de arte que ejemplifican los resultados del proyecto de investigación, junto con explicaciones escritas u orales.
El taller (workshop) donde usted demuestra y explica cómo una obra de arte se hace, y su público puede intentar imitarle, o sobrepasar su logro si pueden. En otras palabras, el método clásico del amo y aprendiz.
6. Probar la obra de arte como prototipo para trabajos más últimos. Hay métodos bien conocidos de probar prototipos y métodos generales de experimentación en el estilo positivistico. Cf. reflexiones en este asunto por Nevanlinna (2001, 65, en finlandés). En cualquier caso, usted debe continuar el experimento con analizar sus resultados y presentarlos para ser usados para mejorar los trabajos subsecuentes, o por usted mismo, o por cualquier otra artista. El formato de la presentación puede ser o un trabajo del arte como un ejemplar, o un modelo generalizable del tipo científico, cf. Estudio normativo o Teoría del diseño.

7. Obtenir una respuesta (feedback) para la obra de arte que fue creada durante el proyecto del público, de los críticos o los colegas en el campo del arte. Pitkänen-Walter (2001, 129…, en finlandés) ha escrito sobre la importancia de la respuesta al artista. Para recoger opiniones hay métodos probados de entrevista temática y Sistema de respuesta de los clientes. Para colocarse respuesta non-verbal usted puede utilizar la observación o Experimento.

Antes comienzar a colocar la respuesta, es decir opiniones sobre obras de arte, usted debe observar que las opiniones en sí mismo pueden ser difíciles de descifrar sin alguna información adicional. De interés primario están las expectativas originales de la persona. Las expectativas de un lego son a menudo simples y fáciles satisfacer, mientras que un experto en arte tiene expectativas quizás ostentosas y pocas obras de arte pueden satisfacerlas. Por lo tanto usted debe tratar de registrar al lado de la opinión, también una indicación del nivel de expectativas de la persona, y por supuesto todas esas características de la persona que podría justificar a la opinión.

8. Para probar la validez de teorías que (anterior) se han presentado en el campo de la estética descriptiva, es posible hacer una serie de variantes de una obra de arte. Los métodos posibles se enumeran bajo título: Belleza de los productos: Métodos de investigación. – Para teorías en el campo de la semiótica descriptiva, los métodos posibles se trovan en: Semiótica de los productos: Métodos de investigación.

Procedimientos de investigación para artistas que trabajan en grupos
Todos los procedimientos arriba son aplicables incluso para el estudio de esos tipos de arte que se hacen como trabajo del equipo, como presentaciones en un teatro o en la TV. Además, muchos otros métodos convencionales de estudio científico son posibles, cf. un resumen de éstos. La razón es que el trabajo en equipo necesita registrar frecuente todos los resultados y bosquejos preliminares en documentos definidos para servir como una base para discusiones o para la correspondencia con partes exteriores. Esto significa que el proceso tiene que ser conducido en un un nivel concreto y relativamente exacto igualmente con operaciones científicas típicas.

Otra posibilidad está mirar el trabajo en equipo artístico como una actividad que usted puede mejorar con el acercamiento normal del desarrollo de una actividad, particularmente con los métodos “intrínsecos”.

Incluyen los métodos de investigación-acción (la figura en la derecha) y Desarrollar el uso de un producto.

Ciencia artistica
o procedimientos artísticos usables en proyectos científicos. Los métodos artísticos se podrían utilizar especialmente para esas operaciones en el proceso científico del estudio que requieren descubrimiento intuitivo, como:

El problema del estudio, o por lo menos su bosquejo preliminar, se podría quizás presentar como obra de arte. Podría ayudar a descubrir con analogía algunas más propuestas entre las cuales una alternativa quizás más fértil.
Definir una tentativa hipótesis de trabajo (working hypothesis) se podría a menudo hacer en el formato de la presentación artística. A la derecha, está una clase de la hipótesis de trabajo: concepto para un producto nuevo (una combinación del teléfono y del regulador alejado sostenido en la muñeca, de Keinonen 2000, 217).
Comprimir los datos empíricos en un modelo. Especialmente en un estudio exploratorio un modelo hecho en estilo científico daría a veces una impresión indebidamente exacta, y usted en lugar considera presentar las conclusiones como una obra de arte.
Cuando una entrevista se utiliza para recoger las actitudes de la gente, es necesario presentar un objeto de la actitud. Esto se podría hacer en la presentación artística, asimismo cuando usted necesita presentar el estímulo de un experimento.
Usted podría utilizar los modos del arte al presentar los resultados del proyecto, especialmente los ejemplos y las ilustraciones que deben demostrar las posibilidades de generalizar y de aplicar los resultados. Los modelos científicos convencionales son a menudo difíciles de comprender y el público no puede ver cómo podrían hacer uso de los resultados. Una presentación artística podría ayudarles a encontrar analogías a sus propias vidas.
Si su proyecto de investigación incluye el pronóstico usted podría considerar presentarlo como ficción (cf. utopias), como presentación pictórica o multimedia.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

ARTELOGÍA
“Existe un solo lenguaje guardado en cada corazón humano, grabado con los mismos signos. Ellos contienen en sí todos los secretos de la vida.”
I – SUSTANCIA
“Lo que fue escrito con el corazón, solo puede ser comprendido por el mismo”
Artelogía trata de la búsqueda de lo sublime. Del impulso hacia el conocimiento de la naturaleza, esa fuerza transformadora y restauradora ll,amada arte, la cual a partir de un proceso mente-corazón, corazón-mente, conduce al hombre hacia el lado espiritual de los propósitos de la vida.
Tiende un puente desde el corazón a la conciencia para alcanzar conclusiones personales e indosables sobre asuntos de la belleza la bondad y la verdad.( ) Se refiere a la sustancia que nutre y desarrolla los órganos de percepción.
II – PROPÓSITO
La función del arte consiste en purificar las emociones y vencer los temores”

Aristóteles

Acercar y propiciar en el Ser el Arte en su tarea original como ese factor renovador y restaurador del potencial humano.
Liberar su naturaleza imaginativa. Exaltar su percepción y purificar sus emociones.
Presentar el Arte como la alternativa restauradora que contiene integras las funciones del desarrollo humano y las disciplinas terapéuticas y de autoconocimiento incluyendo el avivar nuestro potencial con voluntad, compromiso y responsabilidad.
“El sentido de la vida solo se alcanza en la responsabilidad”
Víctor Frankl
III – METODO
Artelogía es la utilización de diversas manifestaciones del arte, en una fusión de arte-conferencia con la participación de artistas, músicos, concertistas, solistas, o grupos, etc. en el género mas idóneo para cada tipo de público específico. Es decir, son diálogos breves-prosa-recital, interactuando de manera que funcione para el fin mencionado.

Cualquier viejo Cacatúa sabe esto….

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Martillando la moyera ” porai cantaba garay”

EL CONCEPTO ARTISTICO DE LA CIENCIA.

El concepto más difundido en nuestro planeta de ciencia es
el llamado concepto artístico de la ciencia (me refiero al
arte comercialista dirigido a las grandes masas).

Se dice concepto artístico de la ciencia porque a través de
novelas, filmes, programas de radio y TV, muñequitos (en
Cuba le dicen muñequitos a los cartones o dibujos animados),
cuentos infantiles, etcétera, se ha divulgado por la mayoría
de los dedicados al arte una imagen falsa de lo que es el
científico y la ciencia, al predominar un patrón que
representa al científico como un viejo loco canoso,
despeinado, con espejuelos y bata blanca, tonto,
morbosamente obsesionado, encerrado en un laboratorio lleno
de aparatos raros y luces de colores intermitentes o
relampagueantes, frascos llenos de líquidos coloreados,
burbujeantes y humeantes, ruidos de chispas e inventando
cosas peligrosas o feroces monstruos. Que el científico es
un ser con un corazón seco e insensible, sin sentimientos y
con un materialismo espiritual que la gente identifica con
la negación de todo ideal y con una historia de haber sido
un niño anormal o idiota.

Sobre la ciencia se ha dado una imagen falsa, como una cosa
misteriosa y rara, un juego peligroso que destruye al hombre
y sólo sirve para hacer bombas y cosas para destruir. Que la
ciencia funciona sobre la base de un pensamiento apreciativo
con resortes sentimentalones, de gustos, corazonadas,
profecías, inspiración de la nada, esoterismo, magia,
intuición metafísica. Como una prolongación o afinamiento
del conocimiento ordinario, generación espontánea de ideas,
deducción simplista, sentido común, lo evidente,
confirmación por la estadística más simple.

En nuestro planeta predomina la información comercial,
artística, política, deportiva y religiosa a las masas. La
información científica es muy pobre, por no decir casi nula.

El acto de pensar o investigar no necesariamente es ciencia,
como tampoco lo es la sabiduría o el conocimiento, aunque
muchos diccionarios los señalen como sinónimos, no toda
sabiduría o conocimiento es ciencia. Es un error conceptual
decir poesía científica o religión científica, ciencia
cristiana o ciencia budista. Como también lo sería decir
matemática religiosa o ingeniería poética o química budista.

Para que exista ciencia tiene que aplicarse el método
científico de investigación y se basa en los siguientes
pasos, los cuales expongo de forma muy simplificada:

1.- Observación: no es mirar ni contemplar pasivamente; es
reconocer activamente, mediante métodos técnicos e
instrumentos, la cosa o fenómeno por analizar y debe ser
directa, precisa y desapasionada de los hechos.

2.- Recolección de datos: una vez acumuladas numerosas
observaciones, se recolectan los datos objetivos de ellas y
se relacionan entre sí para establecer una explicación a los
diferentes hechos y formular una hipótesis, pero no puede
ser considerada como una verdad definitiva.

3.- Predicción: una vez hecha la hipótesis, se deducen
predicciones particulares.

4.- Experimentación: para comprobar las predicciones se
llevan a cabo experimentos; según los resultados, se
confirmará la hipótesis. De aquí se pasará a la explicación
de nuevas teorías y hechos futuros. Formulación de leyes
científicas. Este es el paso de la contrastación de la
hipótesis (contrastación: poder ser sometido a prueba,
verificación, experimentación).

Luego se vuelve a comenzar por el principio de este
proceder, de forma interminable, como una escalera contínua
que tendrá como base la información acumulada, la ciencia
constituida.

El método científico es el método de buscar verdades y este
es el objetivo de la ciencia. Su meta es la construcción de
modelos conceptuales de las estructuras de las cosas con la
mayor verdad posible. Todo lo que utilice o acepte la
aplicación correcta del método científico se considera
ciencia.

La ciencia no trabaja mediante la opinión de la mayoría de
las personas, ni por votación, juramento, simpatía,
sentimiento, ni mediante la simple polémica, ni con lenguaje
sofista, ni por acto de fe religiosa, ni por aplausos; sin
método científico no hay ciencia.

La ciencia es más verdadera que cualquier modelo o idea no
científica del mundo; es capaz de corroborar, sometiéndola a
prueba, esa pretensión de la verdad; además es capaz de
descubrir y corregir sus propias deficiencias. La teoría
científica más imperfecta es más verdadera que cualquier
teoría no científica. La ciencia es la forma más perfecta y
elevada del intelecto humano y es la más joven forma del
pensamiento, la más universal y de más provecho.

Para el científico las leyes del código civil y penal, las
leyes del tránsito, las leyes divinas, las leyes morales,
las leyes de las artes, etcétera, no son leyes, sino reglas
y convenios, ya que se pueden negar, violar, cambiar,
etcétera (aunque como todo ser humano sabe que son convenios
que hay que respetar). El científico considera ley lo real,
lo intrínseco en la naturaleza, lo objetivo. Lo que en la
repetición en un fenómeno se manifiesta siempre. Los objetos
y fenómenos del universo están interrelacionados entre sí;
pueden existir entre ellos infinitos nexos o relaciones,
pero sólo uno de ellos es la ley. La ley es innegable e
inviolable en su esencia.

El científico busca el orden, cree en un mundo real
cognoscible y cree también firmemente que la ciencia es el
medio de mostrar las leyes que existen en el Universo. Tal
convencimiento no se limita a esto, sino que se demuestra.
La armonía del Universo se corresponde con la armonía de la
ciencia, la ciencia es un proceder del pensamiento que está
en tránsito sucesivo hacia una descripción cada vez más fiel
del mundo real. Por ello los científicos son, (comparados
con las otras formas del pensamiento) los pensadores que
menos contradicciones poseen entre sí; precisamente por ser
objetiva, la ciencia elimina la divergencia de criterios.
Por esta razón una nueva teoría científica se incorpora o
apoya en la anterior, pero por lo general no la niega ni la
destruye por completo.

El método científico no es ni infalible ni autosuficiente,
es falible: puede perfeccionarse mediante la estimación de
los resultados a los que llega y mediante el análisis
directo. Tampoco es autosuficiente: no puede operar en un
vacío de conocimiento, sino que requiere algún conocimiento
previo que pueda luego reajustarse y elaborarse; y tiene que
complementarse mediante métodos especiales adaptados a las
peculiaridades de cada teoría.

La investigación científica no termina en un final único, en
una verdad completa: ni siquiera busca una fórmula única
capaz de abarcar el mundo entero. El resultado de la
investigación es un conjunto de enunciados (fórmulas) más o
menos verdaderos y parcialmente interconectados que se
refieren a diferentes aspectos de la realidad.

No solo las pseudociencias, sino cualquiera de las
especulaciones no científicas acerca de la realidad, como
otras mitologías (religiones, supersticiones, algunas
filosofías e ideologías) plantean cuestiones ni adecuadas,
ni limpiamente formuladas, sino más bien problemas que ya
contienen presupuestos falsos o insostenibles; no proponen
hipótesis ni procedimientos fundamentados y contrastados,
sino que ofrecen tesis sin fundamento y generalmente
incontrastables, así como medios incontrastables
(inescrutables) para averiguar su verdad; no trazan
contrastaciones objetivas de sus tesis y sus supuestas
fuentes de conocimiento, sino que apelan a alguna autoridad;
consiguientemente, no tienen ocasión alguna de contrastar
sus conjeturas y procedimientos con resultados empíricos
frescos y se contentan con hallar ilustraciones de sus
concepciones para meros fines de persuasión, más que por
buscar realmente contrastación, como muestra la facilidad
con que esas concepciones eliminan toda evidencia negativa o
en contra; no suscitan nuevos problemas, pues todo su
interés es más bien terminar con la investigación,
suministrando, listo para llevar, un conjunto de respuestas
a toda cuestión posible o permitida.

Además, la mitología (a diferencia de otras especulaciones
no científicas sobre la realidad) pretende ser verdadera,
incorregible, infalible, final. No concibe tener
deficiencias. Da un modelo único de la realidad.

Ninguna información obtenida por medios extracientíficos
(por ejemplo, las declaraciones de un médium espiritista)
puede considerarse evidencia contra teorías científicas o en
favor de teorías no científicas. No hay contrastación de la
ciencia que sea independientemente de la ciencia. Y esto no
implica que los resultados de la ciencia estén sustraídos a
la crítica, sino que la única crítica legítima de la ciencia
es la crítica interna.

La ciencia a lo largo de la historia ha sido manipulada,
tergiversada y deformada por los intereses de religiosos,
políticos y filósofos. No se puede olvidar la necesidad de
la religión en humillar a Galileo o quemar a Giordano Bruno,
pues sus ideas contradicen las escrituras místicas; como
tampoco se pueden olvidar a los políticos, ideólogos y
filósofos nazistas.

Como señala Bunge:

“Si la humanidad adoptara una actitud científica nos
haríamos más sabios, más cautos, sin duda, en la recepción
de la información, en la admisión de creencias y la
formulación de previsiones; nos haría más exigentes en la
contrastación de nuestras opiniones, y más tolerantes con
las de otros; nos haría más dispuestos a inquirir libremente
acerca de nuevas posibilidades y eliminar mitos consagrados
que sólo son mitos; robustecería nuestra confianza en la
experiencia, guiada por la razón, y nuestra confianza en la
razón contrastada por la experiencia; nos estimularía a
planear y controlar mejor la acción, a seleccionar nuestros
fines y a buscar normas de conducta coherentes con esos
fines y con el conocimiento disponible, en vez de dominadas
por el hábito y la autoridad; daría más vida al amor de la
verdad, a la disposición a reconocer el propio error, a
buscar la perfección y a comprender la imperfección
inevitable; nos daría una visión del mundo eternamente
joven, basadas en teorías contrasta das, en vez de estarlo
en la tradición, que rehúye tenazmente todo contraste con
los hechos; y nos animará a sostener una visión realista de
la vida humana, una visión equilibrada, ni optimista ni
pesimista.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

SE SECONDIO…. NO IMPORTA.

Miren es ciencia y es arte ? Yo creo que si.

Las cerámicas superconductoras de alta temperatura son materiales capaces de exhibir propiedades fascinantes, como la levitación y la suspensión, o permitir el transporte de corriente sin oponer resistencia. La estructura atómica de la cerámica formada por neodimio, bario, cobre y oxígeno (NdBa2Cu3O7), revela su riguroso orden estratificado o laminar. Para que el material sea eficaz es necesario introducirle defectos diseñados específicamente y que engarzan en forma de cordones elásticos el campo magnético que penetra el material y que enlazarán firmemente la cerámica superconductora a un imán levitando en movimiento sobre ella.

Instituto de Ciencia de Materiales de Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, ICMAB-CSIC. Imagen obtenida con un microscopio electrónico de transmisión dentro del proyecto MAT96-1052-C04- 01. Equipo investigador: Nuria Vilalta, Salvador Piñol, Xavier Obradors y Felip Sandiumenge.

VERRRRRRRRR
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=2

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Microscopía electrónica de barrido (SEM) de 2 espermatozoides de lagartija (Lacerta monticola). Se observa así su aspecto filiforme, elegante, muy distinto de la morfología de los espermatozoides de mamíferos. Presentan una cabeza alargada y estrecha, que contiene el material nuclear y acrosomal, y un flagelo, responsable del movimiento espermático, que a su vez consta de la pieza intermedia (PI) y de la pieza principal y terminal (PP+PT). La cabeza es unas 14 veces más larga que la PI y sólo unas 1.1 veces más ancha. La PP+PT tiene una longitud total de unas 4 veces la longitud de la cabeza o unas 17 veces la longitud de la PI.

LA OBRA SE LLAMA “ATRAPADOS”
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=18

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Esta fotografía corresponde a las escamas frágiles del ala (ocelo) de mariposa “Parnassius apollo”, una de las muchas especies de lepidópteros protegidas de Europa y que todavía pueden encontrarse en la península. La fotografía está tomada con una máquina Pentax reflex conectada a un microscopio óptico y a 160 aumentos.

OBRA: ” VUELO DE APOLO”
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=17

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Microscopía electrónica de barrido (SEM) de 2 espermatozoides de lagartija (Lacerta monticola). Se observa así su aspecto filiforme, elegante, muy distinto de la morfología de los espermatozoides de mamíferos. Presentan una cabeza alargada y estrecha, que contiene el material nuclear y acrosomal, y un flagelo, responsable del movimiento espermático, que a su vez consta de la pieza intermedia (PI) y de la pieza principal y terminal (PP+PT). La cabeza es unas 14 veces más larga que la PI y sólo unas 1.1 veces más ancha. La PP+PT tiene una longitud total de unas 4 veces la longitud de la cabeza o unas 17 veces la longitud de la PI.

Gametos elegantes
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=12

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Los pulgones (Orden Hemmiptera) son insectos que se han considerado como una de las plagas más importantes de los cultivos debido a su gran potencial reproductivo. Existen más de 4000 especies descritas de pulgones distribuidas por todo el mundo, especialmente en zonas templadas. Su alimentación es del tipo picador-chupador absorbiendo la savia de las hojas. Sin embargo, el mayor problema que presentan los pulgones para los cultivos es su capacidad para actuar como vectores de virus patógenos de plantas. En esta fotografía observamos dos individuos adultos de la especie Nasonovia ribisnigris sobre hoja de lechuga. Esta especie es considerada una de las plagas de mayor importancia tanto en el cultivo de lechuga al aire libre como protegido. Como vemos en la foto, dentro de la misma colonia se puede observar distinta coloración en los individuos adultos apteros. El pulgón inserta el estilete en la hoja y lo mueve intercelularmente hasta llegar a las células del floema de la planta donde comienza la ingestión de la savia floemática. El pulgón puede estar alimentándose, de manera continuada, en el floema durante horas incluso días

http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=23

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Microestructura de un óxido cerámico con propiedades de conductividad mixta iónico-electrónica utilizado en una celda de combustible de óxido sólido. El material ha sido sinterizado a 1400 grados centígrados, por lo que se presenta parcialmente denso (no hay porosidad) El tamaño de la partícula es de aproximadamente 10 micras.

Conductividad mixta

http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=27

, , Reportar este Comentario atodono dijo

El carburo de silicio es un material cerámico extremadamente duro conocido desde hace más de 100 años. Sus aplicaciones son muy amplias, siendo su uso más extendido el de abrasivo en lijas. Desde hace 20 años se estudia para obtenerlo en nuevas formas y emplearlas en el refuerzo de materiales compuestos y en la industria electrónica. La fotografía muestra el estadio intermedio en el crecimiento de whiskers de SiC, realizada mediante microscopía electrónica de barrido. Whisker es la palabra inglesa para pelo de bigote y hace referencia a la estructura monocristalina de los filamentos, donde los átomos de silicio y carbono están ordenados siguiendo una única orientación.

Instituto Universitario de Materiales, Universidad de Alicante, IUMA-UA. Departamento de Química Inorgánica. Proyecto de Investigacion con INESPAL. La foto pertenece a la tesis del autor.

Bigote” de carburo de silicio
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=6

, , Reportar este Comentario atodono dijo

La morfología espermática varía enormemente entre grupos y especies animales. En estas fotografías se muestran dos imágenes de epifluorescencia de espermatozoides de dos especies animales distintas, tras su tinción con los fluorocromos ioduro de propidio (PI) y PNA-FITC, que muestran lo distintos y las sorprendentes formas que pueden presentar los gametos según la especie. El ioduro de propidio actúa como fluorocromo nuclear, tiñendo de rojo la cabeza espermática, mientras que la PNA-FITC interacciona con los residuos de galactosa y galactosamina presentes en la membrana acrosomal. De este modo la cabeza espermática presenta intensa fluorescencia roja y el acrosoma aparece como un capuchón de fluorescencia verde. En esta fotografía, espermatozoides de visón americano (Mustela vison). Las cabezas espermáticas son grandes, redondeadas, con intensa fluorescencia roja, cubiertas en su extremo apical por un gran acrosoma, de fluorescencia verde.

Esperma
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=36

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Imagen SEM de unas estructuras de silicio fabricadas a partir de un ataque anisotrópico en TMAH de una muestra monocristalina, con orientación superficial (110). Las líneas tienen distintos ángulos en las paredes y distinta anchura porque el ataque húmedo es anisotrópico según los distintos planos cristalinos del silicio. Las líneas más delgadas tienen una relación de aspecto muy alta (casi 4; grosor de 200nm y altura de 750 nm).

Anisotropía
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=34

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Doña:
Voy a seguir.
Digo, unsted por su larga trayectoria recorrida y transcurrida en este plneta recordará la publicidad de un automovil. ( Publicidad gráfica ).

Era solo una foto muy bella y en una hoja de una planta posado estaba un “escarabajito”.

La publicidad solo decía: ” Si la naturaleza es sabia, porqué no no ibamos a copiar.”

SEGURO QUE NO ENTIENDE. QUE “INORANTE”.
Sigo.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Todos conocemos mayormente a la tomografía computada como una técnica frecuente en la medicina actual. En Ciencia de Materiales, se han llevado a cabo numerosos efuerzos para aplicar esta técnica al estudio en 3D de la microestructura de los materiales. La tomografía computada convencional utiliza una fuente de rayos X para lograr este fin, pero su resolución se ve limitada por la “baja” energía de los mismos. Por esta razón, se han utilizado poderosos aceleradores de electrones (Sincrotrones) para obtener fuentes de rayos X de mayor energía y calidad. En este caso, se ahn logrado resoluciones en el orden de los 0.5-1 µm. En la actualidad, podemos caracterizar en tres dimensiones una gran variedad de materiales mediante microscópios electrónicos de alta resolución, equipados también con una fuente de iones que nos permite desgastar la superficie de los mismos. Esta técnica se ha denominado como tomografía FIB (Focus Ion Beam) y consiste en combinar la precisión de las imágenes del microscópio electrónico con el corte preciso de los iones sobre la superficie de un material, para alcanzar de esta forma una resolución del orden de los 10 nm.
Una muestra de esta técnica puede ser observada en presente imagén, la cual presenta una particula de Mg2Si presente en una aleación de aluminio con un asombroso detalle. Este tipo de extructuras han sido llamadas como “escritura china” debido a la extraña morfología obervada por microscopía convencional (en 2D).

http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=41

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Fotografía macro de una cruz de bronce, patinada y sucia por la exposición a la intemperie, y del remache de hierro totalmente corroído que le servía de anclaje al núcleo de hierro que la sustenta. Para estudiar el problema de corrosión se raspó superficialmente y se marcó con un número para su identificación, dando lugar a una imagen casi pictórica.

http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=53

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Las centrales térmicas de carbón producen grandes cantidades de cenizas volantes. Son partículas muy finas que se originan como resultado de la fusión de las impurezas del carbón (arcillas, cuarzo, carbonatos, sulfuros, óxidos) a alta temperatura en la caldera de combustión. Una central térmica grande (de 1000 MW/h) puede producir del orden de 40 toneladas /hora de ceniza y escoria por lo que su re-utilización es importante. Su composición es de vidrio Al-Si con impurezas de Fe, Ca, K, Mg, y Na, con cantidades variables de mullita, cuarzo, magnetita, hematites, cal y anhidrita. La industria del cemento utiliza la mayor parte de las cenizas producidas a nivel mundial. Una posible vía de aplicación de tales cenizas es la síntesis de zeolitas. Mediante activación alcalina a 150oC, relación 1:2 g ceniza/ L de una solución 3 M de KOH durante 24 h se ha podido disolver parte del vidrio de de la ceniza y cristalizar, sobre los residuos insolubles de la misma, zeolita KM. Los cristales crecen radialmente nucleándose sobre los residuos de ceniza. Estas zeolitas se pueden utilizar para el intercambio del K con metales en soluciones y suelos contaminados. Después del accidente minero de Aznalcóllar, utilizamos 2 toneladas de cenizas de la central térmica de Andorra Teruel para obtener otras tantas toneladas de zeolitas en una planta experimental piloto y se utilizaron en la finca del Vicario (frente al puente de Doblas) para inmovilizar metales en suelos contaminados, logrando una gran eficacia.

Cenizas
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=9

, , Reportar este Comentario atodono dijo

California, EEUU. En el Valle de la Muerte se encuentra la depresión más profunda del hemisferio occidental: Badwater, a 86 m bajo el nivel del mar. A ese nivel el suelo está cubierto de una corteza de cristales de sal común, que puede llegar a alcanzar espesores de más de un metro. Éste es el remanente de un lago del Holoceno (hace 2000-4000) años de 10 metros de profundidad. Al evaporarse el agua, los minerales que estaban disueltos, principalmente sal común (en un 95%) precipitaron y se cristalizaron. Todavía hoy en día, tras una tormenta, parte de la capa se vuelve a disolver, aunque ese estado no dura mucho, ya que la precipitación anual en el Valle es de unos 5,5 cm, mientras que el potencial de vaporización es de unos 40 m, lo que significa que hasta un lago de aquella profundidad acabaría evaporándose por completo en sólo un año.

vaporización
http://www.cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=48

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Se denomina fosfoyeso al residuo generado por la industria del ácido fosfórico y los fertilizantes. Como su nombre indica, está compuesto fundamentalmente por yeso, pero se considera un residuo peligroso por diferentes motivos, pero sobre todo por su contenido en radionucléidos y metales pesados. Se suele depositar y apilar en balsas, que llegan a ocupar una enorme superficie, generalmente en zonas costeras, produciendo un grave deterioro medioambiental. La imagen tomada con un MEB Field Emission, Jeol JSM-6500F, sobre una muestra embutida, pulida y metalizada con grafito, muestra un perfecto apilamiento de cristales tabulares de CaSO4.

Fosfoyeso
http://www.cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=50

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Imagen SEM de nanoestructuras fabricadas por ataque húmedo en TMAH (anisotrópico), usando como máscara líneas paralelas de PMMA, sobre un sustrato de silicio (100). En el silicio (100), el ataque en TMAH da como resultado estructuras con el mismo ángulo. En este caso, el ataque fue demasiado largo y la mayoría de las líneas se destruyeron, de forma que sólo se ven algunas en el borde de la zona litografiada, con perfiles triangulares.

Anisotropia (flor)
http://www.cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=16

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Formación de cristales apatíticos de fosfatos de calcio que tienen la relación de calcio/fósforo idéntica a la del hueso humano. Los cristales en contacto con la sangre se reabsorberán y, con el tiempo, producirán hueso neoformado. Para producir estos cementos óseos se parte de polvo de fosfato, que reacciona con agua para fraguar en medio fisiológico, cristalizando (como en la foto). Este cemento se considera bioactivo, ya que induce la formación de hueso. Además, al ser una pasta, permite rellenar aquellas zonas con falta de hueso o zonas osteoporóticas.

Cristales bioactivos y huesos
http://www.cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=19

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Uno de los procesos que permiten disminuir la peligrosidad del Hg metal es su transformación en compuestos menos peligrosos. Uno de ellos, es el sulfuro de mercurio (HgS) o meta cinabrio. El proceso se realiza disgregando “gotas” de Hg, mediante energía mecánica, en presencia de un exceso de azufre. En la imagen, se observa una esfera de Hg que comienza a recubrirse de partículas de azufre, algunas de ellas ya se encuentran sobre la superficie de la esfera. La energía mecánica suministrada a la mezcla Hg-S reduce el tamaño de las partículas de Hg y su tensión superficial facilitando la creación de interfases entre el mercurio y las moléculas de S, lo que permite la posterior formación de HgS.

La fotografía fue tomada en un microscopio HITACHI modelo S-2100 equipado con un sistema de adquisición digital de imágenes. La intensidad de corriente fue de 10 kV. Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM). CSIC. La imagen, forma parte de los resultados obtenidos en el Proyecto LIFE-UE “Design, construction and validation of a prototype installation for a safe deposit of surplus mercury from the European industry”. El Equipo de Investigación está compuesto por: A. López-Delgado; F. A. López; A. Conde; F. J. Alguacil; J. J. de Damborenea; M. Alonso y M. A. Arenas.

Transformación
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=13

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Columnas fabricadas por medio de un ataque seco con equipo DRIE (Deep Reactive Ion Etching) y transferidas por medio de soldadura anódica a una oblea de vidrio. El objetivo científico de este trabajo es la transferencia de nanoestructuras de una oblea a otra. En particular, se trata de transferir finas puntas de silicio para definir después chips para microscopios de fuerzas atómicas. En este caso, la casualidad ha hecho que de nueve posibles estructuras a transferir, solo permanecieran pegadas seis de ellas.

Nanojuegos
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=30

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Nanoestructuras de silicio, formadas mediante técnicas de micro-nanofabricación.
La parte cuadrada es una máscara de óxido de silicio. La parte más fina se realiza combinando tres ataques secos de silicio con equipos DRIE (Deep Reactive Ion Etching). Estas estructuras pueden ser utilizadas para la exploración del nanomundo con microscopios de fuerzas atómicas (AFM). La disposición de los elementos en la fotografía es fruto de la casualidad. Las estructuras se asemejan a clavos, pero su dimensión es inferior a un micrómetro (un millón de veces más pequeño que un metro).

Nanoclavos
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=28

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Columna de silicio cristalino realizada por medio de un ataque seco con un equipo de Deep Reactive Ion Etching (DRIE). En la parte superior se puede observar el material de máscara, óxido de silicio, con forma circular y de 1 micra de diámetro. La columna tiene más de 5 micras de altura y , debido a las características del ataque, queda mucho más delgada en algunas zonas. Por eso, la estructura resultante parece estar dividida en varios bloques apilados en un equilibrio inestable. La extrema delgadez da una idea del límite estructural, en cuanto a equilibrio, de una formación de pocos nanómetros sobre un punto.

Aequilibrium
http://cienciaysugerencia.es/experiencia_comun/ciencia_det.php?id_ciencias=29

PD. CREO QUE ESTA YA LA PUSE. dE SER ASI SEPA DOÑA QUE ES DE PURO BRUTO QUE SOY.

, , Reportar este Comentario Doña Asunta dijo

Tavira es una ciudad portuguesa de unos 17,000 habitantes ubicada en la región del Algarve, al sur del país, concretamente en la zona de Faro. Tavira es un extenso municipio, de nueve pedanías que conforma uno de los destinos preferentes de Portugal.

Tavira está dividida en varias zonas o freguesías, de las que la capital, y la más importante es Santa María de Tavira, rica en patrimonio, y que cuenta con más de 8,000 habitantes, es un destino turístico que a día de hoy cuenta con casas rurales donde poder alojarse, así como hoteles, casas o villas, apartamentos, hostales… todo ello para poder hacer frente a la alta demanda turística de este lugar.

Tavira cuenta con increíbles playas, como la Playa de la Isla de Tavira, donde existe además una zona nudista, así como otras playas rodeadas de la naturaleza y de los espacios únicos y protegidos que ofrece el Parque Natural de la Ría Formosa. También debemos destacar la cantidad de actividades deportivas que podemos disfrutar en este lugar, actividades como el senderismo, paseos en bici, golf, surf, windsurf…

Tavira es además de todo lo expuesto anteriormente, un lugar ideal para disfrutar de la gastronomía portuguesa, con excelentes guisos con el pescado como ingrediente principal, un legado de un pasado muy reciente de municipio pesquero, unas raices que aún perduran a día de hoy.
A veces también se aburren y realizan muestras en el municipio como la muestra de artelogía…

, , Reportar este Comentario atodono dijo

VAMOS A ORDENAR LA CASA.
Las Bellas Artes son seis: arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza.

JA: Matemática no está.
Macana que no está. Miren todo eso de ahí arriba y Doña Asunta no es el pupo del arte porque no es arrogante.

Sigo.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Einstein ha sido uno de los científicos más famosos de la historia y, probablemente, el más citado entre las personas sin cultura científica o con un conocimiento científico elemental. Pero Einstein también representó un fenómeno social en el siglo XX y sus teorías no sólo cambiaron la imagen que la ciencia tenía del mundo sino que también ayudaron y animaron a contemplar ese mundo desde otras perspectivas. De esta forma, también influyó en al arte del siglo XX y su imagen fue utilizada en múltiples representaciones. En este artículo vamos a ver algunas pinturas en las que se recoge su imagen y un cuadro muy utilizado para ilustrar libros de física relacionados con el trabajo de Einstein.

http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/Einst/einst.htm

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

No, agencia de turismo no. Pero te voy a llevar de paseo chiquilín…Cuando se muestran cosas tenés que decir dónde están. No está mal para uno que cree en la Arquitectura…pero el pensamiento científico requiere reproductividad e independencia del observador…¡Qué contrasentido! ¿no? La cuántica dice que las mediciones y los comportamientos dependen del observador…jajaja

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Antoni Gaudí fue un arquitecto catalán nacido en Reus (1852) que murió en Barcelona (1926), mundialmente conocido por la originalidad de su obra arquitectónica. probablemente su obra más famosa, la que hace que sea su fama sea universal es la “Sagrada Familia” de Barcelona. La obra de Gaudí, en la que es difícil separar arquitectura y escultura, se inscribe dentro del movimiento modernista, aunque lo supera ampliamente por la originalidad de sus concepciones y su capacidad para romper moldes y crear nuevas soluciones.

http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/gaudi/gaudi.htm

, , Reportar este Comentario atodono dijo

M.C. Escher fue un artista holandés (1898-1972) que estudió arquitectura y diseño. Su estilo se caracteriza por la representación de imágenes en las que percibe con gran facilidad las leyes y formas matemáticas del mundo en que vivimos. Sus obras principales representan figuras imposibles, con la proyección en el plano del espacio tridimensional, y muestran una profunda comprensión de los conceptos geométricos y de la división del palno en figuras iguales y complementarias. Cuando murió, a los 73 años, era mundialmente conocido entre matemáticos y científicos. Hoy día, su fama se ha acrecemntado y es fácil encontrar sus imágenes imposibles en todas partes: posters, cubiertas de libros, camisetas, libros de matemáticas, etc.

http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/Escher/escher.htm

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Nada de esto tiene sentido si no tiene swing decían en el jazz…Así que parafraseando podríamos decir: Nada de esto tiene sentido sin Leo…

, , Reportar este Comentario Doña dijo

Leonardo di Ser Piero da Vinci (*Anchiano, Italia, 15 de abril de 1452 – †Castillo de Clos-Lucé Francia, 2 de mayo de 1519) fue un arquitecto, escultor, pintor, inventor, músico, ingeniero y el hombre del Renacimiento por excelencia. Está ampliamente considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y quizá, la persona con más y más variados talentos de la historia.[1]

Primeros años (1452-1470)
Leonardo Da Vinci nació el 15 de abril de 1452, en Anchiano, una aldea cerca de la ciudad de Vinci en el valle del Arno, dentro de los territorios de Florencia, aunque para otros nació en Vinci, de ahí su “apellido”, antes de que se adoptaran las convenciones de nombres actualmente vigentes en Europa, por lo que a su nombre de pila se añadió el de su padre (Ser Piero) y la localidad de nacimiento siendo entonces “Leonardo di Ser Piero da Vinci”. Sin embargo, Leonardo acostumbraba firmar sus trabajos como Leonardo o Io, Leonardo (yo Leonardo), es decir, sin emplear el nombre de su padre, lo que induce a pensar que era hijo ilegítimo. Su madre se llamaba Caterina, y el abuelo paterno, Antonio, escribió que: «Nació un nieto mío, hijo de ser Piero mi hijo el día 15 de abril en sábado [a las 22.30 horas] [...] Se llama Lionardo. Lo bautizó Piero di Bartolomeo da Vinci, en presencia de Papino di Nanni, Meo di Torino, Pier di Malvolto, Monna Lisa di Domenico di Brettone».[2] En el catastro de Vinci, en las notas del año 1457, se refleja que el llamado Antonio tenía 85 años y vivía en el pueblo de Santa Croce, marido de Lucia, de 64 años, y tenía dos hijos Francesco y Piero, de 30 años, casado con Albiera, de 29, y con ellos vivía «Lionardo hijo del dicho ser Piero no legítimo nacido de él y de Chataria actualmente casada con Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, de 5 años».

Poco se sabe de sus primeros años, que han sido tema de conjeturas históricas por Vasari y otros.[3] Leonardo más tarde sólo hablaría de dos incidentes de su infancia. Uno de ellos, que él consideraba como una profecía, fue que un halcón bajó del cielo y sobrevoló su cuna, con las plumas de la cola rozándole el rostro.[4] Desde niño mostró aptitudes para las artes plásticas, principalmente el dibujo, así como la geometría, la mecánica y la música. Poseía una gran capacidad de observación lo que le valió no sólo a su obra artística sino también a otros temas que estudió como la física (principalmente la mecánica), la música o el naturalismo (ahora biología), un gran realismo y una naturalidad sobresaliente.

Parece ser que en el año 1466, Leonardo y su familia marcharon a vivir a Florencia. El abuelo Antonio murió en el año 1468 y en las actas catastrales de Vinci, Leonardo, que tenía 17 años, resulta ser su heredero, junto con la abuela Lucia, el padre Piero, la madrina Francesca, y los tíos Francesco y Alessandra. Al año siguiente la familia del padre, convertido en notario de la Señoría florentina, junto a la del hermano Francesco, que estaba inscrito en el Arte della seta, se domiciliaron en una casa florentina, derribada ya en el siglo XVI, en la actual via dei Gondi.

Sus primeros bocetos eran de tal calidad que tan pronto como su padre los mostró al pintor Andrea del Verrocchio, éste tomó al joven de catorce años como aprendiz en su taller, ya frecuentado por futuros artistas de la talla de Botticelli, Ghirlandaio, Perugino y Lorenzo di Credi. Así lo dice Vasari, referido al año 1462; no obstante, el ingreso de Leonardo en el taller de Verocchio fue posterior, encontrándosele como aprendiz en ese taller en 1469 ó 1470.

En un taller del Quattrocento como el de Verrocchio, los artistas eran considerados sobre todo como artesanos y sólo un maestro como Verrocchio tenía una posición social. Los productos de un taller incluían escudos de torneo decorados, cofres de dote pintadas (cassoni), fuentes de bautizo, placas votivas, pequeños retratos, y pinturas devocionales. Los mayores encargos eran los retablos para iglesias y estatuas conmemorativas. Los contratos más importantes eran los ciclos de frescos para capillas. Como un aprendiz de catorce años, Leonardo habría sido enseñado en todas las innumerables habilidades que se empleaban en un taller tradicional.

Aunque muchos artesanos se especializaban en tareas tales como la realización de marcos, el dorado o los baños de bronce, Leonardo habría estado expuesto a un amplio conjunto de habilidades técnicas y habría tenido la oportunidad de aprender a hacer proyectos, química, metalurgia, trabajo en metales, enyesado, trabajo en cuero, mecánica y carpintería, así como las habilidades artísticas evidentes del dibujo, la pintura, la escultura y el modelado.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

Son muchos los ejemplos de cómo los fenómenos científico-técnicos influyen en el arte en distintas épocas y en El rincón de la Ciencia hemos mostrado algunos y nos proponemos seguir presentando otros. Un caso concreto lo podemos encontrar en el magnetismo y los fenómenos magnéticos.

En unos casos se trata simplemente de las imágenes que generan los propios dispositivos científicos, bien directamente como imágenes fotográficas bien como reconstrucciones por ordenador de las medidas que envían distintos sensores que se utilizan para comprender la naturaleza íntima de la materia. Estas imágenes comienzan a entrar en los museos y exposiciones. Un ejemplo es la estructura de bandas fractales que resultan cuando la materia se somete a un campo magnético.

http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/magn/iman.htm

, , Reportar este Comentario Asunta dijo

Juventud (1471-1481)
En la Compañía de los pintores florentinos de San Jesus, Leonardo aparece mencionado por vez primera en el año 1462.

El 8 de abril de 1476 se presentó una denuncia anónima contra diversas personas, por sodomía consumada con el diecisieteañero Jacopo Saltarelli. Aunque había cierta tolerancia hacia la homosexualidad en la Florencia de la época, la pena prevista en estos casos era severísima, directamente morir quemado. Además de Leonardo, entre los otros acusados estaban Bartolomeo di Pasquino y sobre todo Leonardo Tornabuoni, joven vástago de la potentísima familia florentina de los Tornabuoni, emparentada con los Médicis. Según algunos estudiosos fue la implicación de este último lo que jugó a favor de los acusados. El 7 de junio, la denuncia se archivó y los imputados fueron todos absueltos.

Más tarde, Leonardo montó su propio taller como escritor independiente en Florencia. El 10 de enero de 1478 recibió el primer encargo público, un retablo para la capilla de San Bernardo en el Palacio de la Señoría; recibió 25 florines de adelanto, pero no inició el trabajo, confiado en 1483 a Domenico Ghirlandaio y luego a Filippino Lippi, que lo acabó en 1485.

Al menos desde el año 1479 ya no vivía con la familia del padre Piero, como resulta de un documento del catastro florentino.

En 1480, según el Anónimo Gaddiano, “estaba [...] con Lorenzo el Magnífico y, dándole provisiones, le hacía trabajar en el jardincillo sobre la plaza de San Marcos en Florencia”: la adquisición del terreno por parte de Lorenzo fue aquel año y por lo tanto, Leonardo tuvo que ejecutar trabajos de escultura y restauración.

En marzo de 1481 le encargaron la Adoración de los Magos, que no acabó, por partir hacia Milán, quedando la tabla incompleta en casa de su amigo Amerigo Benci, el padre de Ginevra, en el año 1482.

En Milán (1482-1500)
Para la primavera y el verano de 1482 Leonardo se encontraba en Milán, una de las pocas ciudades en Europa que superaban los 100.000 habitantes, en el centro de una región populosa y rica. Decidió establecerse en Milán al darse cuenta de que los potentes señores tenían siempre necesidad de nuevas armas para la guerra interna, y consideraba que sus proyectos en la materia eran dignos de ser considerados por el ducado de Milán, aliado de los Médicis.

Leonardo, que según dice Vasari, era un músico de gran talento, creó una lira de plata en forma de cabeza de caballo, con la que Lorenzo de Médicis quedó tan impresionado que decidió enviarlos a los dos, la lira y su hacedor, a Milán, para asegurar la paz con Ludovico el Moro[1]. «Tenía treinta años» – escribe el Anónimo – «cuando el llamado Lorenzo el Magnífico le envió al duque de Milán a presentarse él mismo con Atalante Migliorati una lira, pues era único en el arte de tocar tal instrumento». Es en Milán donde Leonardo escribió la llamada carta de recomendación a Ludovico el Moro (en realidad, sintiéndose inseguro sobre su modo de expresarse, la hizo escribir por un llamado “hombre cultivado”), conservada en su Códice Atlántico, describiendo ante todo sus proyectos de aparatos militares, de obras hidráulicas, de arquitectura, y sólo al final, de pintura y escultura. El duque se maravilló de todos los conocimientos que dominaba Leonardo: pintura, dibujo, mecánica, ingeniería militar y ciencias naturales. Podía hacer esculturas en mármol, bronce o terracota. También pequeños cañones (bombardas), trazar caminos y construir portones.

Virgen de las rocas, detalle, h. 1486, París, LouvreEl 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio De Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otro, estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande; es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas, que atestigua su presencia en Milán, huésped de los hermanos De Predis en Porta Ticinese. La elaboración de este cuadro llevó bastante tiempo, implicó un litigio y acabó habiendo dos versiones de la obra.

Mientras tanto, en 1485 Ludovico el Moro le había encargado un cuadro para enviarlo como regalo al rey de Hungría Matías Corvino. En 1487 le pagaron los proyectos para el cimborrio de la catedral de Milán.

En los primeros meses del año 1489 se ocupó de las decoraciones, en el Castillo Sforzesco, para las bodas de Gian Galeazzo Sforza e Isabel de Aragón, interrumpidas de repente por la muerte de la madre de la esposa, Hipólita de Aragón, y escribe su Libro titulado de figura humana. Este mismo año debieron empezar los preparativos para una estatua ecuestre de Francesco Sforza, antepasado de Ludovico el Moro, pues el 22 de julio Pietro Alamanni comunicó a Lorenzo el Magnífico la demanda de Leonardo de obtener la colaboración de fundidores de bronce florentinos.

La Belle Ferronière. El título, la bella esposa de un comerciante de ferretería, es consecuencia de un error del siglo XVIII que confundió la dama retratada. El fuerte contraste entre el fondo negro y la figura cálidamente iluminada por una luz difusa consigue un gran sentido plástico. 1490–1495, París, Louvre.[5]El 13 de enero de 1490 se reanudaron las fiestas por las bodas Sforza – Aragón, en las cuales, escribe el poeta Bernardo Bellincioni en 1493, «se había fabricado, con el gran arte e ingenio del Maestro Leonardo da Vinci florentino, el “Paraíso” con todos los siete ]] El 13 de enero de 1490 se reanudaron las fiestas por las bodas Sforza – Aragón, en las cuales, escribe el poeta Bernardo Bellincioni en 1493, «se había fabricado, con el gran arte e ingenio del Maestro Leonardo da Vinci florentino, el “Paraíso” con todos los siete planetas que giraban y los planetas estaban representados por hombres»; el 21 de junio marchó a Pavia junto con Francesco di Giorgio Martini. Es la época en que ejecuta una serie de pinturas de caballete como el Retrato de dama, llamado La Belle Ferronnière del Louvre.

En 1491 tomó a su servicio a Gian Giacomo Caprotti da Oreno, de diez años, llamado Salaí –diablo, un mote tomado del Morgante de Pulci – a quien Leonardo definió un año más tarde como “ladrón, embustero, obstinado, glotón”, pero al que tratará siempre con indulgencia.

Se encargó, en 1492, de los festejos para las bodas de Ludovico el Moro y Beatriz de Este y para las de Ana Sforza y Alfonso I de Este.

En 1493, estando en el séquito del cortejo que acompañaba a Alemania a Bianca Maria Sforza, esposa del emperador Maximiliano I de Habsburgo, vio el lago de Como, visitó la Valsassina, la Valtellina y el Valchiavenna. El 13 de julio parece haber recibido la visita de su madre, Caterina.

En 1494 ejecutó trabajos de mejora en una finca de los duques cerca de Vigevano.

Inició en 1495 la Última Cena, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie y las decoraciones de las estancias en el Castillo Sforzesco que interrumpió en 1496. En este año, la detallada lista de gastos para una sepultura y funeral sugiere la muerte de su madre Caterina.

En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo vio a menudo

«la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; solía desde que salía el Sol hasta la tarde oscurecida no quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aún así se demoraba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, sus figuras juzgaba. También lo ví (según que el capricho o antojo le tocase) marcharse a mediodía, cuando el Sol está en lo alto, a la corte vieja» – sobre el lugar del actual Palazzo Reale – «donde aquel asombroso Cavallo compuesto de tierra, y venirse derecho a le Grazie: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y luego de repente irse y andar a otro lugar».

La última cena es una pintura de 460×880 cm que se encuentra en el comedor de los frailes de Santa María de las Gracias en Milán (Italia). El momento representado, después que Jesús les ha dicho uno de vosotros me traicionará, muestra las reacciones y consternación de los doce apóstoles. El empleo experimental de temple y óleo sobre yeso provocó su rápido deterioro.[6]En 1497 el duque de Milán solicitó al artista que concluyera la Última Cena, que terminó, probablemente, a finales de año.

En 1498 terminó al decoración de la Sala delle Asse del Castillo Sforzesco. Del 2 de octubre de ese año es el acta notarial en la que Ludovico el Moro le donó una viña cerca del monasterio de Santa María delle Grazie y San Vittore.

En marzo de 1499 consta que estaba en Génova junto a Ludovico, sobre el cual se ceñía la tempestad de la guerra que él mismo había contribuido a provocar; mientras Ludovico estaba en Innsbruck, buscando en vano hacerse aliado del emperador Maximiliano, Luis XII conquistó Milán el 6 de octubre de 1499. Leonardo se encontró una mañana con que los arqueros franceses estaban usando su modelo de arcilla a escala real del caballo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza como blanco de práctica para el tiro. El 14 de diciembre Leonardo hizo depositar 600 florines en el Hospital de Santa María Nuova de Florencia, que actuaba como banca y abandonó Milán con su asistente Salaino y el matemático Luca Pacioli.

En Milán, Leonardo había pasado el periodo más largo de su vida, casi 20 años, y volvió luego por periodos más cortos en años sucesivos. Durante los años milaneses Leonardo mantuvo su propio taller, en el que trabajaron varios aprendices. Muchos de los más prominentes alumnos o seguidores de la pintura de Leonardo lo conocieron en Milán o incluso trabajaron con él, entre los que puede citarse a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d’Oggiono.[7] Si bien al principio de su estancia debió tener algunas dificultades con la lengua hablada por el pueblo (en aquellos tiempos la lengua italiana como “toscano medio” no existía, todos hablaban sólo el dialecto propio), los expertos encuentran en sus escritos del final de esta época “lombardismos”.

Leonardo permaneció primero en Vaprio d’Adda, cerca de Bérgamo, en la villa del conde Giovan Francesco Melzi.

Luego pasó por Mantua, siendo huésped de Isabel de Este, a la que hizo dos retratos a carboncillo. Llegó a Venecia en marzo de 1500. Allí fue empleado como un arquitecto militar e ingeniero, ideando métodos de defender la ciudad de un ataque naval, previsiblemente de los turcos. Decidió después regresar a Florencia.

, , Reportar este Comentario atodono dijo

CIENCIA Y CARIDAD
PICASSO

En vísperas de 1898, un año trágico para la historia de España, pues se certificaba la definitiva pérdida de los territorios americanos y asiáticos tras una dura guerra contra los Estados Unidos, un joven pintor malagueño conseguía una mención en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el lienzo Ciencia y Caridad. Ese estudiante, que ya creaba como un maestro, se llamaba Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), y era el hijo mayor de José Ruiz Blasco, profesor de dibujo en Málaga, que le había iniciado en tierras gallegas en la pintura a la temprana edad de diez años. En 1895, el adolescente Pablo fue admitido en los cursos superiores de pintura al natural en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona. Con el tiempo llegaría a ser uno de los grandes pintores españoles del siglo XX.

El lienzo, actualmente en el museo Picasso de Barcelona, representa, dentro aún de una corriente academicista, a un médico y a una monja con un niño, personajes que rodean a una mujer enferma –se supone que la madre de la criatura- que se encuentra acostada en una cama. El médico, dibujado sentado mientras toma el pulso a la mujer observando su reloj de bolsillo, encarna la Ciencia y la monja, cuya presencia en los hospitales solía ser habitual, a la Caridad. La unión simbólica de las mismas –que origina el título- resulta enternecedora hasta nuestros días, y motiva a reflexionar sobre la necesidad de unir tanto la ayuda científica a los enfermos como la espiritual y afectiva.

La figura de la Caridad humaniza a la Ciencia, y ésta debe situarse al lado de aquella: idea que parece desprenderse de la visión del cuadro. El siglo XIX fue la centuria de la Medicina, la época de mayor desarrollo de esta ciencia en toda su historia moderna, que puso las bases de su extraordinaria difusión y progreso en el siglo XX. El médico representó mejor que ningún otro la figura del científico, a ojos de la mayor parte de la sociedad, al estar en contacto con todas las capas sociales. Si bien importante y definitivo para la revolución industrial, el trabajo de los físicos, químicos e ingenieros parecía demasiado lejano para las clases medias y populares, frente a la cotidianeidad del médico, del “doctor”. Y es precisamente ese médico de cabecera –la cabecera de la cama- el que aparece en este cuadro, junto a la monja.

Numerosas órdenes religiosas femeninas, de acuerdo con su idea de asistencia y dedicación a la sociedad, se especializaron en el trabajo en hospitales y dispensarios. La simpática figura de la monjita en los pasillos y galerías hospitalarias relajaba el carácter sumamente científico y serio de los médicos, y a ambos unían –o debía unir- un sincero humanitarismo y caridad. Hoy en día, el término de caridad resulta estar muy mal entendido, y se prefiere el de “justicia social” aunque, en el fondo, coincidan en algunos aspectos, aunque en otros le supera: la caridad debe ser solidaridad, entrega generosa, desinteresada y total hacia los demás, hacia todos los hombres, ayudándoles directamente, yendo más allá de los justos límites. Por eso pienso que el título de esta obra no debe cambiar, no puede “actualizarse”, pues su mensaje continua siendo fundamental para que la Ciencia nunca abandone su misión como actividad siempre en beneficio y entrega sincera, total y generosa a la mejora de la Humanidad.

http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/Picasso/Picasso.jpg

, , Reportar este Comentario monica dijo

Regreso a Florencia (1501-1508)
Leonardo volvió a Florencia a finales de abril del 1500.

Fue a Roma en marzo de 1501. En abril de ese año estaba de nuevo en Florencia, como huésped de los Servitas en la Santísima Anunciada; aquí dibujó el primer cartón de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, hoy en Londres; en dos cartas, Isabel de Este pide al carmelita Pietro di Nuvolaria un retrato de Leonardo o, subsidiariamente, “un cuadrito de la Virgen devoto y dulce como es su natural”, pero el fraile le responde que “sus experimentos matemáticos le han distraído tanto de la pintura que no puede soportar el pincel”.

Entró al servicio de César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, en el año 1502, como arquitecto e ingeniero, siguiéndolo en las guerras de éste en Romaña; en agosto estuvo en Pavía, e inspeccionó las fortalezas lombardas de César. En Forlì conoció a Caterina Sforza, a la que algunos consideran que pudo ser el modelo de la Gioconda. También pasó por Cesenático.

Desde marzo de 1503 Leonardo se encuentra nuevamente en Florencia, donde, según Vasari, ejecuta La Gioconda y una Leda hoy perdida. En abril recibió el encargo del fresco de La batalla de Anghiari en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio; este mural público se ejecutaría junto con Miguel Ángel, que fue el elegido para ornar la pared opuesta.

En julio fue a Pisa, asediada por los florentinos, junto a Gerolamo da Filicaja y Alessandro degli Albizi para estudiar la posibilidad de desviar el río Arno y empantanar algunas zonas limítrofes con la ciudad y así lograr la capitulación.

El 9 de julio de 1504 murió su padre, Piero; Leonardo anotó varias veces este hecho, en aparente agitación: “Miércoles a la hora 7 murió Ser Piero da Vinci, el día 9 de julio de 1504, miércoles cerca de la hora 7″ y más allá, “El día 9 de julio de 1504 el miércoles a la hora 7 murió Piero da Vinci notario en el Palacio del Podestà, mi padre, a la hora 7. Tenía 80 años de edad. Dejó 10 hijos masculinos y 2 femeninos”. El padre no lo nombró heredero y, contra los hermanos que le oponían la ilegitimidad de su nacimiento, Leonardo busca en vano el reconocimiento de sus razones: después de la causa judicial por él promovida, sólo el 30 de abril de 1506 se liquida la herencia de Piero da Vinci, de la cual fue excluido Leonardo.

Formó parte de la comisión que debía decidir la colocación del David (1505). Se cree que la presencia de Leonardo fue de importancia capital para el cambio de sitio de la escultura, aunque Miguel Ángel estaba disgustado por ello. La batalla de Anghiari le ocupó todo un año, recibiendo pagos de la República de Florencia por la obra hasta febrero de 1505.

En 1506 dejó Florencia y marchó nuevamente a Milán, comprometiéndose volver al cabo de tres meses, lo que no hizo, prolongándose su estancia en Lombardía más de lo previsto. Milán estaba entonces en manos de Maximiliano Sforza después de que mercenarios suizos expulsasen a los franceses. Tuvo dos estancias en Milán: de junio a octubre de 1506 y de enero a septiembre de 1507.

En este año de 1506 entró a formar parte de la casa de Leonardo Francesco Melzi, joven de quince años, hijo de un aristócrata de Lombardía y que poseía una gran apostura. Después de tempestuosas escenas de celos, Salai aceptó un nuevo arreglo en su relación con Leonardo, y los tres llevan a cabo varias giras a través de Italia. Aunque Salai fue siempre presentado como su discípulo, jamás produjo la más mínima obra. Melzi, en cambio, se convirtió en su discípulo y compañero de toda la vida. Viajó a Francia con Leonardo y estuvo con él hasta su muerte.

En 1508 está en Florencia, pero después regresa a Milán, ocupándose entre otros proyectos de una estatua ecuestre en honor de Gian Giacomo Trivulzio – en septiembre de 1508 habitando en la zona de la iglesia de San Babila; obtiene durante casi un año una provisión de 390 sueldos y 200 francos del rey de Francia.

Últimos años (1509-1519)

Estudios anatómicos.En el año 1509 hace estudios geológicos de los valles lombardos.

El 28 de abril de 1509 escribe haber resuelto el problema de la cuadratura del ángulo curvilíneo y al año siguiente estudió anatomía con Marcantonio della Torre en la universidad de Pavía.

Partió de Milán con dirección a Roma el 24 de septiembre de 1513, junto con sus alumnos Melzi, Salai, un tal Lorenzo y el Fanfoja. Se alojó en el Vaticano, en un estudio del Belvedere, bajo la protección de Juliano II de Médicis, hermano del papa León X. En la Ciudad Eterna trabajaban en aquella época pintores como Rafael, que estaba pintando al fresco los apartamentos papales, o Miguel Ángel, del cual estaba separado por una antigua enemistad; arquitectos como Bramante y Giuliano da Sangallo se ocupaban de la construcción de San Pedro. Pero Leonardo no tuvo mucho contacto con estos artistas, pues se dedicó a estudios matemáticos y científicos (mecánica, óptica). También buscó fósiles en el cercano Monte Mario, pero se lamentó con Giuliano que le impidiesen estudiar anatomía en el Hospital del Santo Espíritu. Se ocupó del proyecto de desecación de las Lagunas Pontinas – y fue aprobado por el papa León X el 14 de diciembre de 1514, pero no fue ejecutado por la muerte tanto de Giuliano como la del papa. También se ocupó de la sistematización del puerto de Civitavecchia.

En 1515 Francisco I de Francia volvió a tomar Milán. Leonardo recibió el encargo de hacer un centro de mesa, un león mecánico, para las conversaciones de paz entre el rey francés y el papa León X en Bolonia, donde probablemente conoció al rey.

En Roma comenzó a trabajar en un viejo proyecto de espejos que campasen los rayos de sol para calentar una cisterna de agua. Tuvo, no obstante, dificultades con los trabajadores alemanes, especialistas en espejos. Se cree que fueron ellos quienes estaban detrás de una carta anónima en la que se le acusaba de brujería. En ausencia de la protección de Giuliano de Médicis y teniendo en frente una situación preocupante, Leonardo se vio constreñido, una vez más, a marcharse. Esta vez había decidido abandonar Italia. Era anciano, necesitaba tranquilidad y alguien que lo apreciase y ayudara.

La última noticia de su periodo romano data de agosto de 1516, cuando medía las dimensiones de la Basílica de san Pablo.

En 1517 Francisco I lo invitó a su país, donde en mayo, junto a Melzi y el sirviente Battista de Vilania, se alojó en el castillo de Clos-Lucé, cerca de Amboise, honrado con el título de premier peintre, architecte, et mecanicien du roi y de una pensión de 5.000 escudos. La alta consideración de que gozaba queda demostrada incluso por la visita que recibió, el 10 de octubre de ese año, del cardenal de Aragón, Antonio de Beatis, y de su séquito; Leonardo le mostró una serie de pinturas que causaron su admiración y que han sido identificadas como la Gioconda, San Juan Bautista y La Virgen, Santa Ana y el Niño.

Proyectó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya: sería una pequeña ciudad, para la cual previó el desvío de un río que la enriqueciera con agua y fertilizase la campiña vecina. En 1518 participó en las celebraciones del bautizo del Delfín y de las bodas de Lorenzo de Médicis con una sobrina del rey francés. Ese mismo año Salai abandonó a Leonardo y retornó a Milán, donde más adelante (el 19 de enero de 1524) perecería en un duelo.

Tumba de Leonardo da Vinci, Castillo de Amboise (Francia)Leonardo falleció el 2 de mayo de 1519, en la mansión o castillo de Clos Lucé (Francia). Francisco I se había convertido en un amigo muy cercano. Vasari recoge que el rey sostuvo la cabeza de Leonardo en sus brazos al tiempo que moría, aunque esta historia, amada por los franceses y representada por Ingres en una pintura romántica, parece más una leyenda que realidad. Vasari también dice que en sus últimos días, Leonardo pidió que un sacerdote recibiera su confesión y le diera la extremaunción.

De acuerdo a sus deseos, 60 mendigos siguieron su ataúd. Fue enterrado en la capilla de Saint-Hubert en el Castillo de Amboise. Cincuenta años más tarde, violada su tumba, sus despojos se dispersaron en los desórdenes de las luchas religiosas entre católicos y hugonotes.

El 23 de abril Leonardo había redactado su testamento ante el notario Guillermo Boreau. Melzi fue su principal heredero y albacea, pero Salai no fue olvidado: recibió la Gioconda y la mitad del viñedo de Leonardo, correspondiéndole la otra mitad al sirviente De Vilanis. A su criada Maturina diez paños y dos ducados; a sus medio hermanos, 400 escudos depositados en Florencia y un poder en Fiesole.

, , Reportar este Comentario monicaiforte dijo

Leonardo tuvo muchos amigos que fueron figuras destacadas en sus campos respectivos, o por su influencia en la historia. Entre ellos hay que incluir al matemático Luca Pacioli con quien colaboró en un libro en los años 1490 y César Borgia, a cuyo servicio estuvo los años 1502 y 1503. Durante esa época conoció también a Nicolás Maquiavelo, con quien más adelante desarrollaría una gran amistad. Entre sus amigos estuvieron Franchinus Gaffurius e Isabel de Este. Isabel fue probablemente su amiga femenina más cercana.

Más allá de la amistad, Leonardo fue reservado respecto a su vida privada. Afirmaba también tener una falta de interés en las relaciones físicas involucradas en la procreación humana:

“el acto de la procreación y todo lo que está relacionado con ella es tan desagradable que los seres humanos se extinguirían pronto si no existieran los rostros hermosos y las disposiciones sensuales”.[8]

Salai sirvió de modelo para San Juan Bautista, 1508-1513.Parece que no tuvo relaciones íntimas con las mujeres más allá de su amistad con Isabel de Este. Sus relaciones más cercanas fueron sus discípulos Salai y Melzi, habiendo escrito Melzi que los sentimientos de Leonardo hacia él eran amorosos y apasionados. Desde el siglo XVI se ha interpretado que estas relaciones eran de naturaleza homoerótica y desde esa fecha se ha escrito mucho sobre este aspecto (su posible homosexualidad) de la vida de Leonardo.[9] Cabe señalar que la experiencia traumática sufrida en su juventud -el haber sido encarcelado durante dos meses acusado de sodomía- pudo haberlo llevardo a ser muy cauteloso con cualquier expresión sincera o indiscreta de su sexualidad.

A lo largo de su vida, Leonardo se mantuvo como vegetariano por razones éticas referentes, al parecer, al respeto a la vida de los animales. El florentino Andila Corsali, que había viajado a la India, dijo

«Los habitantes de este país, como nuestro Leonardo, no permiten que se haga daño a ninguna criatura viviente».[10]

Obra artística

La Gioconda o Mona Lisa. La aplicación de su famosa invención, el sfumato o contorno borroso, en los dos rasgos principales de la expresión, la comisura de los labios y los extremos de los ojos, consigue esa ambiguedad en su sonrisa y en su mirada.[11]]] La admiración hacia Leonardo como científico e inventor es reciente, puesto que a lo largo de cuatrocientos años su enorme fama se debió a sus logros como pintor y a unas pocas obras, que o bien se había autenticado que eran obra suya, o bien se le atribuyeron, pero que en cualquier caso han sido consideradas obras maestras de la pintura.

De sus obras, quizás sobreviven 15 pinturas,[12] junto con sus diarios, que contienen dibujos, diagramas científicos, y notas. Planeó frecuentemente pinturas grandiosas con muchos dibujos y esbozos, dejando los proyectos inacabados.

Sus pinturas son famosas por una serie de cualidades que han sido muy imitadas por estudiantes y discutidas ampliamente por los aficionados y los críticos: sus técnicas innovadoras, su