La metamorfosis y la transposición.

“A veces creo que los buenos lectores

son cisnes aun más tenebrosos que

los buenos autores.”

Jorge Luis Borges

La lectura es parte esencial y constitutiva del propio proceso de la creación artística. La lectura deja su marca indeleble, una huella insoslayable en la producción misma de un texto cualquiera. A veces, huella indirecta otras, presencia clara e ineludible.

El trabajo  transpositivo del relato de Franz Kafka La metamorfosis llevado a cabo en la historieta Kafka para principiantes de Crumb y Mairowitz revela la alta productividad que puede alcanzar la reelaboración artística.  Presentando el pasaje a la historieta como un proceso de lectura en donde el producto final  es esencialmente distinto lo cual hace altamente imposible hablar de una mera traducción  o ilustración del texto fuente.  La historieta pone de manifiesto como el trabajo transpositivo provoca un cambio de sentido con respecto al texto original, resignificándolo inexorablemente.

  1. La lectura productiva

1.1 La metamorfosis como metáfora de la alienación.

El relato de Kafka La metamorfosis narra las consecuencias de la transformación del protagónista, Gregor Samsa, en un “insecto monstruoso.” Este relato opera de manera crítica la relación entre el sujeto y el Estado. Es decir, muestra la  alienación que sufre el sujeto a través del trabajo dentro de un sistema capitalista de producción.  Esta alienación transforma a tal punto al sujeto que le provoca la perdida de todas sus capacidades esenciales que lo definen como ser humano. Lo reduce a un animal, a un insecto. Pues, la metamorfosis sufrida por Gregor Samsa no es sólo producto de una familia que deforma y aniquila al individuo sino la consecuencia extrema de la sujección provocada por un Estado capitalizante. Samsa, como sujeto alienado por medio del trabajo, es sometido a leyes y poderes desconocidos que lo degradan como ser humano hasta convertirlo en un mero objeto, destruyendolo al final psíquica y físicamente.

La desesperanza y la esterilidad tan angustiosas en el cuento de Kafka, personificadas por Gregor Samsa, un individuo que no puede escapar  a las estructuras autoritarias y jerárquicas de la Familia, la Sociedad y el Estado, ni superar la subsiguiente enajenación de sí mismo y los demás, son acentuadas por el tratamiento del lenguaje que se lleva a cabo.

A modo de ejemplo, veamos unicamente, algunos momentos significativos del cuento que ilustran lo anteriormente expresado. Cuando Gregor en sus reflexiones iniciales, inmediatamente después de conocer su estado de insecto, habla de su profesión lo hace utilizando la palabra “plaga”. Esta palabra no es casual ni inocente pues Gregor se ha convertido en insecto, es decir el trabajo lo volvio parte de la plaga. Cito el párrafo correspondiente:

“¡Ay, Dios! -Se dijo-. ¡Qué cansadora es la profesión que he elegido! Siempre de viaje. La preocupación de los negocios es mucho mayor  cuando se trabaja fuera que cuando se lo hace en el mismo negocio y no hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de las combinaciones de los trenes; la comida pésima, irregular, las relaciones que cambian continuamente, que no duran nunca, que no llegan jamás a ser verdaderamente cordiales, y en las que el corazón no se  ve involucrado. ¡ Al diablo con todo!” [1]

El segundo hecho para señalar es la perdida del lenguaje, por parte de Gregor  Samsa, en el proceso de transformación. El lenguaje patrimonio de los hombres es un rasgo esencial el cual es monopolizado por los aparatos ideológicos de poder y así se vuelve instrumento de sujeción. La alienación sufrida por Samsa  es llevada al extremo a tal punto que, ya no puede reconocer como  propio su  lenguaje. Este hecho puede servir para pensar la relación entre Literatura y Estado que subyace al cuento de Kafka.

El cuento nos permite pensar a la literatura como un instrumento de coacción del sistema, como un afuera que atenta contra ese Estado represivo. Según Deleuze y Guattari la máquina de guerra mantiene una relación  de exterioridad con el Estado que intenta constantemente  capturarla e imponerle la ley. La máquina de guerra desde este “afuera” atenta contra el Estado. Pero no se trata de un afuera estático y constituido desde otra legalidad sino de un afuera en constante movimiento, nómada. Sólo así puede realmente atentar contra el Estado y contra los sucesivos intentos de captura que el Estado realiza contra aquello que le es diferente. Samsa después de  la metamorfosis es lo diferente pero al mismo tiempo el resultado de ese “aparato de captura” que es el Estado.

El Estado establece su soberanía a través de los signos y las herramientas. El lenguaje, el discurso, forman parte de estos dos elementos ya que el Estado los ha reterritorializado, es decir capturado y sobrecodificado con relación a una territorialización primaria fuera del Estado, los ha convertido en una ley. ”No sólo la escritura supone el Estado, también lo suponen la palabra , la lengua y el lenguaje.”[2] De este modo, para que la literatura se convierta en una máquina de guerra deberá efectuar un quiebre en esta apropiación de la lengua desde una zona de exclusión, una lengua intermedia y deslegitimada que escape a la reducción  del Estado. Una desterritorialización de la lengua, un  “flujo decodificado.”

Las instituciones que funcionan sobre la literatura como aparatos de captura son las instituciones que la legitiman de acuerdo a un canon establecido. Así, una máquina de guerra no se incluye en este canon y rechaza la herencia cultural que funciona como eje de legitimación. Desde su exclusión del Estado también  se excluye de la Literatura

El lenguaje también se corrompe en esta separación de la lengua “oficial”, se desvite de su legalidad y se convierte en sonido. Pierde su humanidad y se animaliza, como el graznido de Gregor Samsa. El lenguaje ya no representa, no constituye de la misma forma que lo hacía porque no puede decir de la misma forma. La máquina de guerra necesita olvidar la linealidad y la conclusividad del lenguaje literario.

El cuento de Kafka, entonces, nos muestra como, por un lado el individuo vive alienado por el sistema y,  por el otro como la literatura es capaz de escapar a dicha alienación.

1.2 Transposición o la transgresión de la lectura.

Ahora bien, cómo se trabaja esta dimensión crítica en el pasaje de la literatura a la historieta. En principio y partiendo de la hipótesis que el cambio de dispositivo, es decir el cambio de las determinaciones fisiológicas,  psicológicas y sociales las cuales contienen los medios y técnicas de reproducción de las imagenes[3], provoca cambios de sentido más allá de la fidelidad o no con la cual se realice. Es decir, en el sólo hecho transpositivo, cambio de sistemas significantes, ya hay modificación de sentido. Pues este pasaje tiene como parte constitutiva un proceso de lectura. En la transposición hay en primera y última instancia una lectura. Y toda lectura implica un trabajo de reorganización de los materiales dados. Así,  el texto segundo lee al texto original privilegiando ciertos aspectos frente a otros, pues el cambio de soporte no le permite una linealidad interpretativa. Y por lo tanto no se comporta como mera traducción o explicasión o sólo pasaje de un medio a otro, sino que al mismo tiempo que se reescribe al texto fuente también se lo está leyendo. Esta lectura cancela los múltiples sentidos posibles del texto original conduciendo a una sola interpretación. A proposito de esto  dice Oscar Steimberg en su libro Semiótica de los medios masivos:

“El dibujo historietístico o la toma cinematográfica proponen una mirada (aunque sea una mirada compleja) sobre el texto, y ninguno de ambos deja el campo abierto a una recreación personal como la de la lectura literaria, en la que la novela o el cuento abren paso a mundos que el lector deberá conformar con su propia producción de imágenes.”[4]

La forma en que la historieta encara la reelaboración del lenguaje en imágenes puede verse, sin duda como la puesta en práctica de lo que Borges plantea en su cuento “ Pierre Menard, autor del Quijote”. En este relato se nos cuenta como Menard, escritor del siglo XX, encaró una tarea imposible: la escritura no de “otro Quijote”-lo cual es fácil- sino de el Quijote.[5] Tanto Menard como en el caso de la historieta no intentan la transcripción  mecánica del original: la idea no es copiar sino producir un texto, y en este caso una historieta, verbalmente identico pero esencialmente distinto.

A modo de ejemplos, y centrandonos en la relación entre el cuento de Kafka  La metamorfosis y su historieta homónima, analizaremos aspectos puntuales de dicha historieta que ilustran lo anteriormente desarrollado.

Ya desde un principio la aparición, entre la primera oración y el título del cuento, de la frase: “Esta oración, quizá la más famosa primera oración de la literatura moderna, inicia la obra maestra de Kafka”[6], pone en evidencia el artificio de la literatura. Además  de posicionarse como una lectura y de legitimarse como producción cultural pues no es cualquier obra la que toma sino la “obra maestra de kafka”. Esta frase funciona como marco de la historieta lo cual la coloca en una dimensión distinta a la del texto fuente. Es decir, se posiciona como reelaboración productiva en el pasaje de la literatura a la historieta. Otra estratégia del mismo estilo es la utilización de las citas textuales.  Al modo de la crítica literaria o el ensayo que utilizan las citas para legitimarse como lectura, esta historieta cita textualmente retazos del texto original. Estas partes del texto citado se enfrentan a las partes reescritas por el narrador de la historieta no por contrapuestas, sino porque resaltan de manera iterativa el proceso de lectura. Paradoja irreductible de la autoría, pues, por un lado hay un acercamiento a la fuente pero por el otro desdibujamiento, borramiento de los elementos que nos reenvían a ella.

La  reelaboración no sólo reemplaza los momentos descriptivos de la narración por imágenes sino que hay un cambio en el ritmo narrativo dado por una modificación estructural del retalo. Un ejemplo, es la aparición al principio de la historieta del deseo de Gregor de que su hermana estudiase violín, expresado en el cuento casi al final del relato. El hecho que esté expresado como realidad en la historieta y como deseo en el cuento no es relevante frente al sí importante cambio que provoca en la lectura el conocer sucesos de antemano. Pues de esta manera se resignifica todo el resto del relato. Otro aspecto significativo en el pasaje de narración a imagen  es el punto de vista  que se adopta en ellas. Por ejemplo en el primer cuadro de la historieta el dibujo adopta la perspectiva[7] de Gregor y no la visión casi objetiva del narrado como aparece en el relato. Este subjetivismo va a persistir a lo largo de toda la historieta contribuyendo a la resignificasión de Gregor como personaje. Por otro lado la historieta no va tener un desarrollo lineal siguiendo el curso de la narración sino que va  ha focalizar los momentos de tensión del relato, en los nudos narrativos. Esta focalización, en donde los dibujos de los personajes tienen acentuado sus expresiones, al contrario de lo que se cree, va a producir una anulación de sentido en cambio de resaltarlo. Pues la operación de iluminación que realiza la historieta con el relato se excede en voltaje -si vale la comparación- cegando la lectura.  La historieta, así, se coloca con respecto al cuento en una dimensión irónica en donde las imágenes estan plagadas por todos los cliches de ésta. Tomemos  el caso particular de la ilustración que aparece en la página 48 de la historieta: el padre de Gregor reaccionando violentamente ante las palabras de Grete, hermana de Gregor,  se dispone a lanzarle mazanas a él. El dibujo es presentado de tal manera que  provoca la sensación  que el padre de Gregor es un “superheroe” del cómic que entra en escena a salvar a la “chica linda” victima del “supervillano” y “archienemigo” del “superheroe”.

Todos estos aspecto señalados junto, con la erradicasión o reducción al absurdo de todo los momentos reflexivos de Gregor, resignifican el personaje de Samsa , quien pasa de ser una victima de la alienación sufrida por el Estado, a ser “el malo de la tira” un engendro el cual hay que eliminar. Así toda dimensión crítica se pierde y el relato es reducido a sus momentos fantasticos. Resignificando completamente su relación frente a los aparatos de captura del Estado, pues al perderse dicha dimensión crítica ya no puede escapar de ese Estado capitalizante.

  1. El arte como sistema y el nombre de autor

Los relatos o cualquier producción cultural forman parte de un sistema concreto que se encuentra, a su vez en relación directa con otros sistemas (sistema literario concreto, sistema de las prácticas culturales, etc.)  De alguna manera, el nombre del autor realiza un recorte que a su vez va constituyendo un sistema. Éste es el borde concreto, éste es el límite que se le impone. A partir de este nombre (no un nombre cualquiera, sí un nombre particular) los relatos se cargan de un sentido específico. Así, el nombre del autor es también un medio para darle sentido a una producción artística que por lo tanto, recibe, por ser parte de un campo específico, las significaciones e influencias de todo el conjunto de la obra que ese nombre delimita. [8]

Siguiendo este planteo, y en relación a la transposición no se puede considerar el pasaje de el cuento de Kafka La metamorfosis a la historieta de Crumb y Mairowitz del mismo nombre,   como mero pasaje de palabras a imágenes.  Pues el nombre de los autores  de la historieta colocan a ésta en otro plano dentro del sistema artístico y, para ir más lejos dentro de otro sistema distinto como es el de las producciones culturales.[9] Ya no es la obra de Kafka con lo que implicaría este nombre de autor, sino el producto cultural de Crumb y Mairowit. Es decir, la historieta pasa a formar parte  de un sistema distinto al de la fuente y se hace eco de los otros elementos que lo componen (la totalidad de las produciones culturales de Crumb y Mairowitz) Lo que entra en juego en la historieta, es sin duda , de naturaleza completamente distinta a lo que entra en juego en el cuento de Kafka.

3.Conclusión

A la luz del análisis esbozado puede verse claramente como el proceso de transposición trae aparejado una modificación en la producción de sentido del texto original. Pues toda transposición implica una lectura y esta a su vez una clausura de los múltiples sentidos de un texto. Además de los cambios que conlleva el nombre de autor y la consiguiente  movilidad desde el sistema literario a el sistema de la industria de la cultura. Así, la historieta de Crumb y Mairowitz no sólo está adaptando el cuento de Kafka  en imágenes sino que lo está resignificando.


[1] Franz Kafka, La metamorfosis. Buenos Aires: Longseller, 2000. Pág. 15.  Tradución de Mario Alarcón.

[2] G. Deleuze- F. Guattari. “Aparatos de captura”, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-texto, 1998.

[3]Al respecto dice Aumont:  “La determinaciones fisiológicas y psicológicas, tal como acabamos de exponerlas, de la relación del espectador con la imagen, no bastan, evidentemente, para describir  completamente esta  relación. Esta se encuadra , además, en un conjunto de determinaciones que engloban e influyen en toda relación individual con las imágenes. Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial, los medios y técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, de reporducción, los lugares en los que ellas son accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y organizacionales, es lo que entendemos por dispositivo.”

Cita extraída de: J. Aumont. “El  papel del dispositivo” La imagen. Barcelona: Paidós, 1992. Pág. 143.

[4] Oscar Steimberg, “Libro y transposición: la literatura en los medios masivos” Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: ATUEL, 1993. Pág97.

[5] Jorge Luis Borges, Ficciones. Buenos Aires: EMECE, 1996.

[6] La metamorfosis: ilustraciones de Robert Crumb y adaptación de David Mairowitz. (1993) En: “Kafka para principiantes”, Buenos Aires, Era Naciente.

[7] Aquí se toma en cuenta el capítulo 3.”Pintura” del libro  de Daniele Barbieri, Los Lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós, 1993.

[8] Las palabras de Michel Foucault ilustran claramente este fenómeno:

“Un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o complemento, que puede se reeemplazado por un pronombre, etc), el nombre de autor desempeña en relación a los discursos cierto papel; asegura una función clasificatoria: un nombre como ese permite reagrupar cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. Además relaciona a los textos entre ellos.”

Cita extraída de: Michel foucault, “¿Qué es un autor?”, en Conjetural, Nro.4 (agosto 1984), 87-111. Pág. 94.

[9] En este trabajo no se toma como eje del desarrollo la distinción entre Arte e industria  de la cultura elaborada por  Theodor W. Adorno en el libro La Dialéctica del Iluminismo pues se coinside completamente con dicho texto.

“A veces creo que los buenos lectores

son cisnes aun más tenebrosos que

los buenos autores.”

Jorge Luis Borges

El ensayo y la relación sujeto-objeto.

Este trabajo es una consideración sobre el ensayo que toma como punto de partida, para su desarrollo, a dos teóricos vinculados, en mayor o menor medida, con la Escuela de Frankfurt como Walter Benjamin y Theodor Adorno. Este desarrollo parte de la hipótesis general que postula que para llegar a una definición de ensayo es necesario partir de la relación sujeto-objeto, la cual implica una serie de caracterizaciones en las que están en juego categorías críticas de orden filosófico como conocimiento, verdad, lo subjetivo y lo objetivo. Asimismo, es necesario tener presente qué entendemos por arte y qué por ciencia.

Como hemos dicho, las consideraciones sobre el ensayo como género, o como una formación discursiva intermedia, plantean el problema de la relación sujeto-objeto. En el texto “El ensayo como forma”, Adorno postula que el ensayo es un producto ambiguo que carece de tradición formal. Esta falta de tradición le confiere la libertad de referirse siempre a un objeto previamente formado. El ensayo mismo no se presenta como una creación ni pretende una totalidad y, al igual que el extranjero al que se le obliga a hablar una lengua que no es la propia, sus interpretaciones no tienen sustento filológico, convirtiéndose en hiperinterpretaciones. Así, el ensayo se nos presenta como una impronta, como algo espontáneo. Esta espontaneidad requiere de un sujeto interpretante frente a un objeto que exige ser interpretado. En este punto es donde el ensayo se emparenta con el arte, pues aquello que comunica es la reelaboración subjetiva de ese objeto. Es decir, en la relación sujeto-objeto, el ensayo encuentra su rasgo artístico. Entonces, ¿por qué no pensar al ensayo como género literario? Adorno responde a esto diciendo que, si bien el ensayo es subjetivo, los procedimientos y técnicas por las cuales el crítico aborda al objeto son diferentes de los del artista, pues el crítico trabaja con objetos preformados. Y este objeto, siendo una contradicción en sí mismo, no presenta una solución de la cual el crítico deba dar cuenta. Así, el ensayo se diferencia del arte por sus medios, los conceptos y su pretensión de verdad, pero se aleja de la ciencia por su falta de objetividad. Aquí es donde, según Adorno, Lukács y el positivismo se equivocan. Lukács en su libro El alma y las formas dice que el ensayo responde a una forma artística, pero con una ley diferente. Obra de arte y ensayo van juntos y aquello que los distancia es el gesto con el cual se enfrentan a lo dado. Así, el ensayo para Lukács se convierte en la forma más directa de transmitir una experiencia.

Para Adorno, todos estos elementos idealistas que aparecen en el texto temprano de Lukács deben ser materializados. Por otro lado, el positivismo cae en el error, según Adorno, de creer que aquello que se escribe sobre un objeto no debe pretender una forma artística. Así, el positivismo se queda en la mera separación de forma y contenido. Separación a la que también Lukács apela, aunque la considere una abstracción. Tanto para Adorno como para Benjamin, la separación de forma y contenido de una obra, y por proximidad, del ensayo es improcedente. Benjamin, en el ensayo “Las afinidades electivas de Goethe”, señala que “con respecto a la cosa el contenido jamás se comporta como derivación, sino que debe ser entendido como sello que la representa” (Benjamin, 1996:16). Y tanto forma como contenido son inseparables en la obra. Retomando a Adorno, podemos decir que, si el objeto del ensayo es artístico, ese mismo objeto exige una forma estética. Si no consideramos al ensayo como estético, descuidando su forma, corremos el riesgo que se desvincule del arte y pase a tener la misma lógica de producción que la industria de la cultura, mercantilizando su forma y por lo tanto neutralizándola. Dice Adorno: “la técnica de la industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema” (Adorno,2001: 171) es decir, si vinculamos el ensayo a la ciencia pierde su carácter de autónomo. El ensayo entonces se convertiría en mercancía. Desde la cosificación la separación entre arte y ciencia es irreversible pues, esta última responde a una  lógica otra, en donde se pretende que todo conocimiento se traduzca en ciencia. La restitución de la conciencia que sea capaz de reconciliar intuición y concepto, es una utopía. Ni siquiera en la poesía se puede volver a la unidad primigenia que los Románticos añoraban. Porque si la técnica se absolutiza en el arte, si el arte pretende ser ciencia, el arte se cosifica y se elimina toda protesta de éste contra el sistema. Si arte y ciencia fueran lo mismo, entonces, el arte perdería su autonomía. Dice Adorno: “su autonomía es algo a lo que ha accedido, lo constituye su concepto.” (Adorno, 1983: ) La autonomía del arte se erige, entonces, como algo inmanente a través de los procedimientos. Si el lenguaje se pretende objetivo, se vuelve científico y la obra se convierte en mera traducción del objeto. De la misma manera, Benjamin afirma en el artículo “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, que pensar que el hombre se comunica mediante el lenguaje es una concepción burguesa. Pero, a diferencia de Adorno, cree en una entidad divina que escapa a la fragmentación alienante del sistema. De ahí que considere que el valor utópico del lenguaje es aquel en el que el hombre imita la tarea de Dios. Puesto que el hombre se comunica en el lenguaje, es decir, en el nombre, el ser espiritual del hombre se comunica con Dios. En la palabra del hombre, al nombrar y conocer, hay un resto de lenguaje divino. Para una teoría revolucionaria del lenguaje, dice Benjamin, es fundamental conocer los aspectos divinos. La capacidad de juzgar junto con volver al lenguaje un medio y la pluralidad de las lenguas, surgen como consecuencia de la perdida de la pura lengua del nombre. De esto se desprende, en contra del planteo de Adorno,  que todo lenguaje que no sea el de mímesis -operación de traducción que el hombre hace con el  mundo- es puro. La caída del hombre en las abstracciones es la pérdida de Dios y también el olvido del verdadero lenguaje. Así, la tarea de la filosofía es colocar al objeto fuera de contexto para hacer evidente su devenir pues de esta manera puede reflexionar sobre si mismo.

Volviendo al planteo de Adorno, el ensayo, en tanto categoría intermedia entre arte y ciencia, afirma que el conocimiento de un objeto no sólo es posible a través de la ciencia. Conocer un objeto no necesariamente exige objetividad científica. Si convertimos al ensayo en ciencia, perdemos la diferencia fundamental de las condiciones de producción que hay entre arte y ciencia. Así, el ensayo, en su carácter doble, es la consecuencia de la crítica al sistema. El ensayo es consciente de su no pertenencia, de su autonomía, y esta es su condición principal. Pues esta forma libre invita a la acción. El ensayo es crítica de la ideología. Así, el ensayo niega el origen (unidad primigenia, unidad hombre-naturaleza, unidad sujeto-objeto) tanto como sus conceptos (conocimiento objetivo del mundo) Esto es lo que Adorno quiere sintetizar cuando dice: “del mismo modo que el ensayo niega protodatos, así también la definición de sus conceptos.” (Adorno, 1962: 252)

El ensayo conceptualiza de una manera que le es propia, no lineal. Y siendo esencialmente lenguaje, pretende reconciliar a éste con los conceptos mostrando su relación. Así, el ensayo se apropia de los conceptos de manera ametódica, al igual que el extranjero al que se le obliga a hablar la lengua de otro país. Dice Adorno: “el modo como el ensayo se apropia de los conceptos puede compararse de modo más oportuno con el comportamiento de una persona que, encontrándose en país extranjero, se ve obligada a hablar la lengua de éste, en vez de irla componiendo mediante acumulación de elementos, de muñones según quiere la pedagogía académica.” (Adorno, 1962: 253) Los conceptos deben exponerse de manera que se soporten entre todos formando configuraciones, campos de fuerza. El ensayo somete a reacciones, mediante su propia organización conceptual; no se precisan los conceptos sino por sus relaciones reciprocas El ensayo se hace verdadero en su avance, pero no por esto está libre de duda. El lenguaje se opone a la pretensión de verdad escapando a la relación fetichista del lenguaje con los conceptos. Y se niega a definir porque lo importante en él es la interacción de sus conceptos en el proceso de conocimiento. Si el objeto del ensayo es la obra de arte, la cual es una verdad en sí misma –pues como producción artística no se la puede someter a juicios de verdad–, entonces el momento de verdad del ensayo está en su objeto y el momento de no verdad está en cómo la relación del ensayo con este objeto escapa al fetichismo de la ciencia. Así, la verdad del ensayo está dada por su no verdad. Dice Benjamin al respecto: esta relación (mito y verdad) es de exclusión recíproca. De ahí que el arte y la filosofía auténticos surjan con el fin del mito, “porque la primera no se basa menos en la verdad que la segunda, ni ésta más que aquélla.” (Benjamin, 1996: 57) La verdad yace dentro de la obra. Esta verdad no es inmune a la teoría y su percepción de hecho es enriquecida por la distancia temporal que separa al intérprete de su objeto. En contra de Adorno, Benjamin sí cree necesario la aplicación de un método, aunque particular al objeto. Benjamin va a distinguir verdad de conocimiento, distinción a la que el mismo Adorno también apela. El conocimiento es un haber poseído por la conciencia, el cual puede ser interrogado. Este apunta a lo particular pero no a una unidad; frente a él, en cambio, la verdad no es susceptible de ser interrogada, no es un haber sino un ser, el cual se automanifiesta en las ideas. La verdad se diferencia del ser de las apariencias. La verdad es la muerte de la intención. En este sentido, la verdad no puede ser alcanzada por el conocimiento a partir de un método del cual éste depende. Cuando relaciona Verdad y Belleza, Benjamin nos está mostrando hasta que punto la verdad es diferente del objeto de conocimiento. Benjamin distingue entre la unidad del conocimiento y la unidad de la verdad; la primera está dada por una correlación sintetizable sólo de manera mediata, y la segunda es una determinación libre de mediaciones y directa. A diferencia de Adorno, en quien el quiebre entre el sujeto y el objeto es irreconciliable, Benjamin sostiene en el arte y en la filosofía una intención de totalidad.

A partir de esta distinción entre verdad y conocimiento, Benjamin va a definir idea frente a concepto para luego llegar a la categoría de constelación.En distinción con Adorno, Benjamin cree que los conceptos sí importan, pues son el objeto del conocimiento. La idea, dice Benjamin, es algo previamente dado que puede ser objeto de contemplación. En cambio, el concepto es la espontaneidad del conocimiento; el conjunto de conceptos utilizados para manifestar una idea la vuelve presente como configuración de dichos conceptos. Pues los fenómenos no están incorporados a las ideas, no están contenidos en ella. Las ideas, por el contrario, constituyen su ordenación objetiva virtual en su interpretación. Es decir, la idea es lo general frente a lo particular del concepto y cada una de ellas contiene la imagen del mundo. De ahí surge la imagen de idea como mónada pues en ella reposa la representación de los fenómenos como en su interpretación objetiva. A partir de esta configuración en donde los conceptos forman grupos que constituyen las ideas, y éstas en su conjunto contienen a la verdad, Benjamin propone el termino de constelación. Pues “los conceptos son a las ideas como las estrellas a las constelaciones.” (Benjamin, 1990:16) La labor del filósofo, quien se encuentra en una posición intermedia entre el artista y el científico, es describir el mundo de las ideas. Aquí Benjamin se coloca en la vereda opuesta al subjetivismo adorniano. Así la noción de constelación en Benjamin es una operación sobre los materiales que realiza el crítico para reflexionar sobre la cultura. Operación exigida por el mismo objeto que el crítico aborda. Se puede pensar a la constelación como un constructo teórico funcional al análisis. El procedimiento que realiza el crítico es tomar los materiales como un puro presente, es decir, quitar esos objetos de su decurso histórico para formar una unidad que le permita reflexionar sobre las condiciones de producción de esos objetos. Estas unidades, constelaciones, se presentan como saturadas de tensiones puestas en un aquí y ahora y en donde se puede pensar a los materiales, no como una sucesión de datos, sino como una detención en el tiempo. Cuando Adorno afirma que no hay que pensar al ensayo como una continuidad, sino como algo que puede interrumpirse en cualquier momento, está teniendo en cuenta la categoría de constelación. Así, el ensayo no es una totalidad ni una parcialidad, sino que su unidad está dada por su objeto y la experiencia con ese objeto. Trabaja con el aquí y ahora del objeto. Adorno escapa a este platonismo benjaminiano desterrando la noción de idea.

Para llegar a una definición del ensayo, Adorno toma en cuenta mucho de lo que Benjamin postula, pero eliminando todo dejo de apelación a una entidad divina –además de toda apelación platónica–. Frente a este teologismo, Adorno  reacciona desde una posición materialista. Por otro lado también escapa a todo objetivismo.

Para finalizar algunas consideraciones más  sobre el texto de Adorno. En este trabajo,  Adorno, pone en juego toda su teoría sobre el ensayo elaborando un texto compacto donde cada oración se sostiene en la siguiente. Así, construye un  entramado textual que no deja ningún lugar  posible a la fisura crítica.  Además, la relación que sostiene él como crítico con su objeto de análisis es no coercitiva con respecto  a dicho objeto. Pues  encuentra las posibilidades del  objeto y las lleva a la luz no imprimiendo su subjetividad sino comportándose  como el artista  frente a los materiales de la futura obra, quien ve las potencialidades de éstos y las lleva a la actualidad. A pesar de esto la diferencia entre obra y ensayo es sustancial pues el crítico trabaja con objetos cuyas potencialidades ya han sido reveladas y su objetivo es mostrar el cómo. Así, entonces, la relación sujeto-objeto en el texto de Adorno y en el ensayo  entendido como una formación discursiva carente de tradición, supone una relación dialéctica en donde totalidad y fragmento no se resuelven. Y en como se establece dicha relación radica la  capacidad autónoma del ensayo.

 

Bibliografía

 

ADORNO, Theodor W., “El ensayo como forma”. En: Notas de Literatura. Barcelona: Ariel, 1962.

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_________.y HORKHEIMER, Max. La dialéctica de la ilustración. Madrid: Trott, 2001.

BENJAMIN, Walter.  Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos.

Barcelona: Planeta, 1986.

              _. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.

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________. Iluminaciones. v. 2. Poesía y capitalismo. Madrid: Taurus, 1998.

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________.”Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”.En: Agelus Novus. Barcelona:  Edhasa, 1971.

LUKÁCS, Georg,  El alma y las formas. Teoría de la novela. Trad. de Manuel Sacristán. Mexico: Grijalbo, 1985.

Vampiros en la literatura trivial.

Carmilla y el erotismo solapado.

Hija literaria de la Condesa de Bathory y madre del Conde Drácula, Carmilla hereda y trasmite una fuerte carga de sexualidad que se oculta hábilmente bajo una “extraña amistad”. Y que se justifica por el carácter de “vampiro” de quien la promueve. Escrito en 1872 por Joseph Sheridan Le Fanu, relata en primera persona y bajo el supuesto de “hecho real” las andanzas de Carmilla, una mujer vampiro. La cual encanta bajo sus sortilegios a la narradora, quien nos cuenta con detalle meticuloso la atracción y rechazo que le provoca pero siempre desde una inocencia casi obscena. Y es en este punto en donde el erotismo desembarca.

El primer encuentro de Carmilla con la protagonista es relatado como una pesadilla que la acecha a los seis años. Pero la forma en que se relata no es desde la perspectiva que esa edad pudo darle sino desde la visión actual de la narradora. Este sutil cambio de perspectiva hace que la narración del episodio contenga una fuerte carga erótica pero que queda reprimida bajo la niñez de quien la vive.

El segundo encuentro con Carmilla se da ya cuando la narradora está en plena adolescencia. La pasión de Carmilla es maquillada bajo una amistad efusiva y que viene a envenenar la apacible vida de la narradora, introduciéndola en un viaje vertiginoso de pasiones que le provocan atracción y rechazo a la vez. Significativamente es el padre de la narradora quien va a dejar pasar este mal que afectará a su hija.

De estos dos hechos se desprende tres factores que se relacionan entre si. En primer lugar la sexualidad reprimida que se termina escurriendo por los vértices, convirtiéndose en el foco de atención por su propio afán de ocultamiento. Ya desde el principio es sospechosa la forma en que la narradora describe ese primer encuentro y no sólo por este cambio de perspectiva sino también por los términos que usa para describir la situación. En esta selección de palabras como “acarició”, “tendió” y “deliciosamente tranquilizadora” para la descripción de una pesadilla de la niñez no puede ser otra cosa que el deseo sexual reprimido de la narradora que aflora en el relato. Lo mismo ocurre una vez sucedido el segundo encuentro, todas las formas que la narradora utiliza para referirse a la manera de acercarse de Carmilla hacia ella están cargadas de una sensualidad propia de un amor adolescente y no de una amistad. “Sin duda, tal y como ella decía, me sentía atraída hacia ella[1] Sin embargo, sabemos que este acercamiento no responde a un deseo sexual sino a la necesidad de Carmilla como vampiro. Lo curioso es que la propia Carmilla dice que para que su satisfacción sea completa debe conocer a la victima, debe enamorarse y encantarla. Pero una vez más la carga erótica que esto pueda tener se eclipsa bajo el horror del vampirismo. Finalmente otro detalle curioso de esta narración, es como son descriptos los personajes femeninos. La narradora se detiene en describir a sus nodrizas, a la madre de Carmilla y a Carmilla misma haciendo hincapié en la belleza de sus atributos femeninos. La belleza es la característica principal de Carmilla y de su madre. La narradora confiesa haberse sentido arrebatada por esta belleza. No sería llamativo esto si no ocurriera lo contrario con los personajes masculinos en donde no hay detenimiento al describirlos, al menos físicamente. Ese decir y borronear lo que se dice bajo algún atenuante es justamente lo que le da esa tensión sexual propia del erotismo. Decir más o explícitamente haría que perdiera la seducción propia del lenguaje.

En segundo lugar encontramos las relaciones de poder que se plantean entre la narradora , sujeto pasivo y Carmilla quien ocupa un rol dominante. Es decir, la dimensión política que se plantea en este hecho. La propia narradora señala que si no fuera por su fragilidad esos arrebatos apasionados de Carmilla cumplirían con todas las características de la “galantería masculina”. Claramente Carmilla tiene el rol activo y somete bajo el vapor de su embrujo a la narradora. De ahí lo perverso del relato y de ahí la fascinación y rechazo a la vez de la narradora. “Las sexualidades múltiples todas forman el correlato de procedimientos precisos de poder”.[2] Enuncia Foucault en Historia de la sexualidad y aquí, en Carmilla, yendo un poco mas allá de la superficie del vampirismo, hay una demostración casi escolar de las relaciones de poder que existen en el mundo aristocrático y burgués. El mal mayor que Carmilla lleva adelante es justamente someter a la hija de un ingles terrateniente y acomodado. Convertir en servidumbre a quien se supone tiene el poder. Por eso es cuestión de honor, y no solo para salvar a su hija, que el padre destruya a Carmilla. Sobre todo cuando él había sido quien permitió a este mal ingresar a la pasividad de su hogar y quien no supo detectar la amenaza a la vida de su hija y la degradación de clase que este mal representaba para ella. Es el padre quien abre la puerta a la amenaza y es necesario que sea este quien la elimine para la tranquilidad de los lectores.

Finalmente, en tercer lugar y como aglutinador de los dos anteriores el carácter de literatura trivial en el que se puede inscribir el texto. Una de las características de la literatura trivial es justamente esta dimensión erótica velada que despierta y estimula los sentidos del lector. Este relato posee la combinación justa entre sensualidad y horror necesarias para que la formula de la literatura trivial funcione. Detrás de esto se esconde ese espacio en donde una lectura política es posible. Así la fachada es la belleza extraordinaria de Carmilla y el reverso su intención subyugante. Al igual que una publicidad de Ford o Coca-Cola etc. en donde siempre lo que se ve son jóvenes bellos y felices y por detrás está la multinacional que explota a sus trabajadores, aniquila el medio ambiente y reproduce un sistema atroz. Otras de las características de la literatura trivial es su función tranquilizadora. El mal literario debe ser destruido para que los lectores puedan seguir soportando el mal real. Así, Carmilla debe morir y la narradora debe recuperarse y aun más debe relatar lo sucedido. Esto último es necesario ya que no sólo le da un marco de verosimilitud sino que intensifica esa función tranquilizadora que la literatura trivial tiene.

Entonces Carmilla es un relato de vampirico que encierra una dimensión erótica singular y que se da por la aparición de una sexualidad solapada con un revés político que pone de manifiesto las relaciones de poder que se dan entre clases.



[1]Joseph Sheridan Le Fanu, Carmilla y otras alucinaciones. Buenos Aires: Ediciones Librería Fausto, 1975. Pág. 141

[2] Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1- la voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI, 1977. Pág. 62

Una lectura de Las palmeras salvajes de William Faulkner

En toda su narrativa, William Faulkner, tiene ese gusto por desembarcar en cualquiera de los puntos de su narración, sin haber dado apenas noticia de los antecedentes que han desencadenado aquella situación que va contando con minuciosidad, a la que aporta múltiples digresiones, que va cercando desde múltiples puntos de vista, usando una microscópica visión para diseccionar un nimio detalle o, por el contrario, distanciándose hasta alturas que dan vértigo para ofrecer la panorámica completa de un acontecimiento, no siempre central. Está también su afición por perderse por paisajes y tramas secundarias, todo ello movido por la autoridad de un estilo prístino. O está esa querencia por los saltos temporales y espaciales, que obligan al lector a prestar una especial antención si se quiere comprender y reconstruir mentalmente la linealidad de la narración. Las palmeras salvajes[i] novela publicada en 1939 es un ejemplo más de la complicada narrativa faulkneriana. Como el mismo define, esta novela, es una especie de “contrapunto estético.”[ii] Este contrapunto le da un ritmo narrativo que de otra manera la estructura no sería digna del tema que se esta tratando Pues la compleja estructura, las diferentes voces narrativas, las digreciones, los saltos temporales y las dos historias funcionando paralelamente, arman el imbrincado mapa de múltiples caracteres que definen a los hombres y mujeres, el cual esta limitado y determindado por dos acontecimientos irreversibles de la existencia humana: el nacimiento y la muerte. Y si hay un tema el cual ponga en relación ambas historias y, a esto dos acontecimiento irremediables, ese tema es la perdida y el encuentro del amor. De esta manera, forma y contenido marchan juntos en esta novela para tratar de ilustrar la complicada realidad del hombre.[iii] Dos historias, dos hombres, dos mujeres y dos acontecimientos paralelos siempre marcados por pares de opuestos.

“Dos historias”

La novela contiene dos historias paralelas: la de un médico de Nueva Orleans que huye con una mujer casada a la que ocasiona involuntariamente la muerte al someterla a una operación abortiva, por lo que es sentenciado a quince años de prisión, y la de un convicto que cumple una condena por robo y es enviado a salvar en un bote a una mujer encinta que se ha aferrado a un árbol para no ser arrastrada por la corriente. Por horas y días, el hombre lucha contra la impetuosidad salvaje de “El Viejo” nombre familiar del río Misisipi, con el unico objetivo de librarse de esa mujer que esta a punto de parir y poder volver a la seguridad que le proporsionaba la prisión.

La primer historia agrupada bajo los capítulos llamados “Las palmeras salvajes” comienza en el instante previo al nefasto final. El narrador introduce al lector al problema de la verdad, por medio del constante preguntarse del Doctor acerca de lo que oculta esa pareja que le a alquilado la casa de al lado. Este problema sera unos de los temas de la novela y el objeto principal de reflexión y preocupación del personaje del Doctor, quien se haya obsesionado por encontrar “la forma de la verdad.”[iv] Este personaje occila todo el tiempo entre el Doctor (mandato paterno y la institución) y el hombre, y aunque no es protagónico contiene rasgos que van a ir diseminándose por el resto de los personajes masculinos. En este primer capítulo el narrador, aunque toda la novela esta escrita en tercera persona, presenta al resto de los personajes bajo la perspectiva del Doctor. En los capítulos que siguen, correspondientes a “Las palmeras salvajes”, el narrador se posiciona en la perspectiva del protagonista, Harry. En estos capítulos los temas empienzan diversificarse a medida que avanza la narración. Y si bien el Dinero y el Arte son importantes el tema principal es el amor. En esta parte de la novela la poseción o falta de Dinero es el determinante que traza el rumbo de los protagonistas. Por otro lado, el Arte es presentado a través de las pinturas de Rittenmeyer y las esculturas de Carlota. En ambos casos lo que resulta importante no son los objetos artístico en sí ni las tecnicas empleadas, sino las circunstancias que llevan a un hombre a producir Arte, y lo que implica ser un “Artista.”[v] El amor como tema principal es aquello que tanto Harry como Carlota buscan y desean pero una vez que lo encuentran parece ser demasiado para ellos. Eligiendo la clandestinidad frente al matrimonio, tratan de preservar “el amor verdadero” pero no lo logran, pues la voragine que implica el cambio constante de habitat en pos de escapar a la rutina, los lleva

a su propia destrucción. Casi como un trágedia griega ambos protagonistas terminan uno en la carcel y el otro muerto. Estos dos acontecimientos estan atravezados en el libro por la imagen recurente de las palmeras asotadas por el viento. Y en donde el color negro todo lo tiñe. El viento y las palmeras funcionan como leiv motiv que representan la angustia y confusión de los protagonistas. En el capítulo final Harry sera atormentado por esta imagen que sus sentidos persistirán en traer a su mente.[vi]

La segunda historia agrupada bajo los capítulos correspondientes a “El viejo” tienen como gran protagonista al Río Misisipi. Y al igual que el dinero en “Las palmeras salvajes”, el río marca el camino de manera despótica y tiránica sometiendo a “el penado” a su juicio. En esta parte del libro el narrador, ahora, toma la perspectiva de “el penado” y cuenta las penurias que el protagonista sufrío cuando era asotado por las aguas y llevado por la corriente. Aquí, el narrador construye su relato de manera que, el tiempo de la narración y el tiempo de lo narrado conviven marcando el constrate entre el agua mojandolo todo y el estar seco y fumando apaciblemente. En este relato también el tema principal es el amor pero visto en extrecha relación a las mujeres. A “el penado” le interesa y le preocupa mucho más desacerse de la mujer antes que de a luz que aprovechar la oportunidad que el río le ofrece de recuperar su libertad. Aquí, la mujer es simbolicamente la posibilidad del amor y paradojicamente “el penado” sólo quiere librarse de ella. En este sentido no es gratuita, de ningun modo, la última linea de la novela.[vii] Con un giro irónico y burlandose de las leyes termina el relato con “el penado” recibiendo diez años más por tentativa de fuga.

Ambas historias, narradas paralelamente logran no sólo ritmo narrativo sino que también consiguen darnos un visión más acabada del amor. Es así, como Faulkner alcanza en Las palmeras salvajes una manera de dar cuenta de la realidad a través de una peculiar conección entre forma y contenido.[viii]

“Dos hombres”

En ambas historias los personajes masculinos estan construidos y constituidos de manera tal que son victimas de una marcada despersonalización y pasividad. Tanto Harry como “el penado” se somenten, el primero ante los caprichos de Carlota y el segundo ante los azarosos destinos que el río forja para él. De Harry al menos sabemos su nombre y que ha estudiado medicina bajo el mandato paterno, al igual que el Doctor. Pero de”el penado” se mantiene su nombre oculto y sólo se informa su ingenuidad como lector. “El penado” es doblemente literario y, si se quiere en cierta medida triplemente literario, porque por un lado, al igual que el Quijote cree peligrosamente en lo que lee, y por el otro, está su singular similitud con Huck Finn y finalmente porque, efectivamente, él es un personaje de una novela.[ix] A pesar de este anonimato y paradójicamente, “el penado” encarna el único personaje con un sentido ético y moral, es el único que sale airoso de la novela conservando su dignidad. Pues, a pesar que su único objetivo es librarse de la mujer y su bebe no los abandona, ni deja de cuidarlos hasta que estan a salvo. Esta dignidad del penado está ilustrada en el detalle de la ropa, otro de los leiv motiv de la novela. Volver a la carcel con el mismo uniforme de presidiario, gastado pero limpio, es lo que marca la diferencia frente a el comisario quien en una sucia maniobra le agrega diez años a su condena.

De Harry, los datos son muchos más y se van revelando a través de los diferentes personajes masculinos; pues como si fuera un ezquizofrénico cada personaje masculino conforma un parte de la personalidad de Harry. Por ejemplo, del Doctor tiene la profesión y la razón por la cual llega a ella; de Rittenmeryer adopta la pintura; de Flint el traje y frecuentar a los artistas; del vecino, en el lago, la forma de vestirse y de Buckner el someter a su mujer a un aborto. En esta sección de la novela, la ropa también es un leiv motiv que proporciona al lector la pauta de los cambios de los rasgos de personalidad que Harry va adquiriendo a lo largo del relato. Por ejemplo, si se lee con detenimiento la descripción que hace el narrador de Harry en el primer capítulo es exactemente igual a la descripción que se hace del vecino en el capítulo cuarto. Esta diseminación de la figura de Harry lo termina anulando, pues es todos y nadie. Claramente esto se pone de manifiesto cuando en el último capítulo el policia se refiere a él siempre con nombres distintos; y él en vez de corregirlo se limita a asentir. Una vez más los detalles no son sólo por una cuestión de decorado sino que son significativos para reconstruir la compleja estructura de la realidad humana.


“Dos mujeres”

En esta novela los personajes femeninos estan presentados desde las diferentes voces narrativas, todas masculinas y se pueden clasificar en tres tipos. En un extremo, está la mujer del Doctor, quien es descripta como una mujer “gris”, rígida y fría.[x] Todas la imágenes de ella que aparecen en la novela contienen la palabra “hierro” y son imágenes que trasmiten al lector la sesación de que esta mujer es una especie de estatua viviente.[xi] El que no tenga hijos acentua su carácter de frialdad. Sin embargo, en el capítulo final es quien le ofrece caritativamente un taza de café a Harry, frente al muy perocupado Doctor por encarcelarlo y no por ocuparse de Carlota moribunda. Este personaje esta sumamente emparentado con el personaje de la madre en El sonido y la furia[xii]. Si se quiere pensar simbolicámente es probable que este tipo de mujer represente en la literatura faulkneriana a la tradición.

En el extremo opuesto está Carlota, quien es presentada en el novela, como la mujer que huye de su matrimonio con su amante. Muchas de las veces que el narrador se refiere ella lo hace desde la comparación con una prostituta. También la imagen recurente que utiliza es la de “la mujer con pantalones,” y no pantalones de mujer sino pantalones de hombre, como si lo fuera[xiii]. Otra vez el leiv motiv de la ropa aparece. Aquí, significando el lugar activo que toma la mujer frente a la pasividad del hombre. Otra de las características, es su condición de artista plástico otro lugar que usurpa al hombre. Este personaje también tiene su gemela en El sonido y la furia pues Caddy recibe similar descripción. Por ejemplo, al igual que ella, Carlota abandona a sus hijas. Y si se tiene en cuenta las palabras de Carlota con respecto a su hermano mayor la posibilidad del incesto también determina a este personaje.

Finalmente, en el medio de estos dos extremos tenemos a la mujer embarazada de quien poco sabemos aparte de su condición de madre. Este personaje femenino significativamente permanece fiel a “el penado”. Y aunque esto paresca bueno paradojicamente “el penado” no quiere más que huir de esa situación.

Tanto Carlota como la mujer encinta son las responsables de desatar la catástrofe en las vidas aparentemente tranquilas de Harry y “el penado.” Son quienes, de alguna manera, le dan acción a estos hombres que tenían esas vidas opacas antes de conocerlas. Son quienes les ofrecen la posibiliadad de conocer el amor, pero esto implica riesgos tales que no siempre conducen a buen termino. [xiv] Así, en la novela, se construye detalladamente a estos personajes femeninos pues son determinantes para la trama.

“Dos acontecimientos”

Los dos acontecimientos que marcan el comienzo y fin de la vida estan tratados en esta novela de forma análoga. Tanto en la escena del nacimiento como en la escena previa a la muerte de Carlota a causa del aborto, el narrador se concentra más en los personajes masculino que en los femeninos quienes son lo que viven la situación en carne propia. Tanto Harry como “el penado” se ven desbordados por la situación Son las mujeres quienes toman la iniciativa y dominan la escena. Dos imágenes recorren estas dos escenas, por un lado, las serpientes que lo invaden todo mientras la mujer esta dando a luz y, por el otro, el de la sangre que todo lo mancha mientras Carlota aguarda la muerte. Nuevamente aparece en estas escenas el leiv motiv de la ropa, pues Carlota que nunca usaba camisón, [xv]ahora, lo lleva puesto y la mujer ante el asombro de “el penado” encuentra un pedazo de género que utiliza para lavar a recien nacido.[xvi] Ambas escenas provocan tanto en Harry como en “el penado” estupefacción al punto tal que, el primero se entrega pasivamente a la policia y el segundo no expresa ningun signo de alivio o alegría ante el nacimiento del niño. En ningun momento se dice claramente que el niño a nacido o que Carlota ha muerto si no que el lector debe inferirlo por las consecuencias que estos dos acontecimientos acarean.

Estos dos momentos de la novela marcan el punto de contacto entre ambas historias y son dos hitos que articulan la trama. No sólo porque los temas tienen relación sino también por como estan armadas y construidas las escenas. Desde el punto de vista estructural estas dos escenas son especulares en tanto que una es reflejo de la otra.

Como punto final y a modo de conclusión, entonces, la complicada y compleja estructura que Las palmeras salvajes presenta, es determinada como la única posibilidad de dar cuenta de una realidad igualmente compleja y complicada. Pues, como a lo largo de la trama se vió, los acontecimientos que marcan el camnino de la vida de los seres humanos son demasiado imbrincados y, si se quiere absurdos, como para representarlos de manera lineal y progresiva. Así, es que Faulkner encuentra la estructura que se adapta al tema, es decir, encuentra la manera de que la forma se exprese en el contenido y viceversa.

Marcela Vivar



[i] William Faulkner, Las palmeras salvajes, Buenos Aires, Altaya, 1999.

[ii]Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir “El viejo” hasta que “Las palmeras salvajes” volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí “El viejo” en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de “Las palmeras salvajes” hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.” Entrevista a William Faulkner en Cuadernos Paris nº20 set-oct, 1956.

[iii] Stonum hablando del concepto de movimiento cautivo dice: “así el concepto permite contamplar el arte como una visión de la trascendencia de vida, el arte como una representación del movimiento de la vida, el arte como problemática de captación y el arte como metaforma para investigar el valor de formas culturales.”Gary Lee Stonum, La carrera de Faulkner. Una historia literaria inetrior, México, Noema, 1983. Pág. 30

[iv] William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. cit.. Pág.16

[v] Dice en la novela: “había visto fotografías y reproducciones de tales cosas en revistas y las había mirado sin nunguna curiosidad y sin ninguna fé, como un palurdo que mira la figura de un dinosaurio. Pero ahora es palurdo estaba delante del monstruo y Wilbourne miraba los cuadros: absorto. No lo que representaban, el procedimiento o el colorido; no le decían nada. Era como un asombro sin entusiasmo ni envidia ante las circunstancias que pueden dar a un hombre los medios y el ocio necesarios para pasar sus días pintando cosas semejantes y sus noches tocando el piano y dando de beber a gente que no conocía (y, en un caso, al menos) cuyos nombres ni se molestaba en oír.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág. 41

[vi] Dice en la novela: “podía oír ahora el chocar de las palmeras invisibles, el salvaje ruido seco que hacían.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág.277

[vii] Dice en la novela: “-¡Mujeres!…-dijo el penado gordo.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág.321

[viii] Dice Yankas en su artículo: “Faulkner no ha creado una tecnica novelesca sino que afirma una nueva realidad en el drama entre el hombre y su naturaleza” Lautaro Yankas, “William Faulkner: el cosmos y la aventura interior” en Atenea, año 40, tomo cxlix, nº 399, marzo 1963. Pág. 66

[ix] Dice Stonum en su libro: “el que un escritor adopte esa responsabilidadlos valores tratados en su obra, implica que él cree que la palabra escrita tiene considerable poder” Gary Lee Stonum, La carrera de Faulkner. Una historia literaria inetrior, ed. Cit. 156

[x] Dice en la novela: “Era una mujer deformada aunque no gorda (ni siquiera tan gordita como el mismo doctor), que había empezado a volverse toda gris hacía ya unos diez años, como si el pelo y el cutis se hubieran alterado sutilmente junto con el tono de los ojos, por el color de sus trajes de casa que posiblemente ella elegía para hacer juego” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág 12

[xi] Dice en la novela: “Ya volvía a subir corriendo la escalera; entró al dormitorio, donde su mujer se enderezó en la cama sobre el codo y lo miró lidiar con los pantalones, su sombra proyectada por la lampara de la mesa de noche, grotesca sobre la pared, monstruosa, tabién la sombra (de ella) con algo de Gorgona, a fuerza de los rígidos papelitos atormentándole el pelo gris, sobre la cara gris, sobre el camisón de cuello alto que también parecía gris, como si cada una de sus ropas participara de ese horrendo color fierro de su implacable e invencible moralidad” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág 17

[xii] William Faulkner, El sonido y la furia, Buenos Aires, Mirasol, 1961.

[xiii] Dice en la novela: “- la mujer usa pantalones- le dijo- Es decir, no bombachas de señora, sino pantalones, pantalones de hombre. Quiero, decir le quedan chicos justo en los sitios donde a un hombre le gusta verlos chicos, pero no a una mujer, salvo que sea ella misma quien los use.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág 10

[xiv] Dice Onis en su artículo: “En la obra de Faulkner la relación entre hombre y mujer es casi siempre tortuosa. La más de las veces es la de la mosca debatiéndose en la tela de la araña, o la lujuria brutal”. Harriet de Onis, “William Faulkner” en La Torre, revista general de la Univarsidad de Puerto Rico, 12 , oct-dic 1955. Pág. 16.

[xv]Dice en la novela: “Carlota estaba de espaldas, con los ojos cerrados, el camisón (esa prenda que nunca había tenido, que nunca había usado) arrollado a su pecho bajo los brazos, el cuerpo no desparramado, no abandonado, sino al contrario, un poco tenso.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág 267

[xvi]Dice en la novela: “Una vez calentada el agua ella sacó de alguna parte que él no conocería nunca y que ella tal vez ignoraba también hasta que llegó el momento, de una parte que tal vez ninguna mujer conoce pero que no asombra a ninguna mujer, ese cuadrado de algo entre alpillera y seda.” William Faulkner, Las palmeras salvajes, ed. Cit. pág 219