Archivo para la categoría ‘Arte’
Marzo 3, 2012 | Por elmundodeubuntu | Claves: Argentina, Buenos Aires, cabildo, monumentos nacionales | # Enlace permanente
El Cabildo de Buenos Aires es un edificio público que se utilizaba como recinto de las autoridades virreinales. Fue la unidad de administración política, judicial y económica de España hasta 1822. Desde 1608 hasta 1940 ha sufrido diversas modificaciones estructurales. Se encuentra emplazado frente a la Plaza de Mayo.
P
rimera construcción
El 3 de marzo de 1608 y ante la ausencia de un edificio propio, el alcalde Manuel de Frías propuso la necesidad de construir un cabildo. Este se financiaría por medio de nuevos impuestos a las naves que entraban y salían del puerto de Buenos Aires. Su construcción finalizó hacia 1610, aunque al poco tiempo comenzaron varias remodelaciones a su forma original que terminarían después de 200 años. En 1612 concluyeron las obras de las Casas del Cabildo, que incluían un solar y locales que luego se alquilarían. Después de dos años, y debido a la cantidad de presos alojados, el Cabildo resulto chico, con lo cual las reuniones de autoridades se realizaron en la casa del gobernador y posteriormente en el fuerte. Debido a que durante varios años no se hizo un mantenimiento del edificio, pronto se lo vio en ruinas.
Segunda construcción
En mayo de 1682, las autoridades propusieron la construcción de un edificio de dos plantas, que contendría:
Planta alta: Sala Capitular y Archivo.
Planta baja: cárcel para personas privilegiadas, calabozos comunes para hombres y otro para mujeres, cuarto para vigilancia, habitaciones para jueces y escribanos.
El 23 de julio de 1725 comienza la construcción del nuevo edificio que se vio suspendida en 1728. En agosto de 1731 se reiniciaron las obras que nuevamente se suspendieron en 1732 por falta de presupuesto. En 1764, se da por terminada la torre del Cabildo, aunque en el momento de producirse la Revolución de Mayo, en 1810, el edificio aún no se hallaba integramente terminado.
Cárcel.
Luego de su construcción, el Cabildo fue utilizado como recinto para las autoridades y como cárcel, ya que no existía otro lugar donde alojar a los presos, y se mantuvo así hasta la construcción de una nueva unidad donde alojar a los penados.
Torre del Cabildo.
En 1880, el arquitecto Pedro Benoit elevó la torre diez metros y colocó una cúpula azulejada. En esta reforma el techo perdió sus tradicionales tejas. Esta torre elevada fue demolida en 1889.
Demolición parcial del Cabildo
El segundo edificio contaba con once arcos en cada planta. Pero en 1894, debido a la apertura de la Avenida de Mayo, se tuvo que demoler un costado del Cabildo, con lo cual desaparecieron los tres arcos del lado norte. La armonía edilicia había desaparecido hasta que en 1931 se demolieron los tres arcos del lado sur para abrir la diagonal Julio A. Roca.
Edificio actual.
De los once arcos originales, solamente quedaron cinco. Según el historiador Enrique de Gandía, el Cabildo no fue demolido gracias a los esfuerzos del diputado nacional Tomás Santa Coloma y de su hijo Federico Santa Coloma Brandsen, segundo Director del Museo Histórico Nacional.[1] En 1940, el arquitecto Mario Buschiazzo reconstruyó el aspecto del Cabildo colonial, basándose en diversos documentos históricos. Fueron reparados la torre, los tejados, las herrerías y la carpintería.
Museo Nacional del Cabildo.
En el interior del Cabildo se encuentra el Museo Nacional del Cabildo y la Revolución de Mayo, donde se exhiben cuadros, retratos, piezas y joyas del siglo XVIII, el arca fiscal de Caudales, la imprenta que fuese instalada por el virrey Juan José de VértizInvasiones inglesas), y en el patio puede observarse un aljibe de 1835, que pertenecía a la casa natal de Manuel Belgrano, político, militar y creador de la bandera argentina. en la Casa de los Niños Expósitos, la lámina de Oruro obsequiada al Cabildo en ocasión de la victoria de 1807 frente a los ingleses.
Enlaces externos
Sitio web del Museo del Cabildo
Febrero 29, 2012 | Por elmundodeubuntu | Claves: concursos, exposiciones, Fotografía, muestras, nicolas henri, skizzo | # Enlace permanente
Nicolas Henri es un fotógrafo suizo (nacido en Zúrich en 1977, vive en Basel actualmente) que aporta a sus proyectos fotográficos un estilo visual único y reconocible.
Actualmente vive en París, Marsella y el resto del mundo.
Apasionado por la música (tocaba la flauta en una banda de rock) y animales (“En Canadá me dormí durante días con una colonia de elefantes marinos“), en 2009 supervisó la dirección artística de 5.000 entrevistas llevadas a cabo por seis directores de todo el mundo de los sueños, temores y esperanzas de la gente común.
Desde 2005 se ha dedicado a Les Cabanes de nos grands-padres, su proyecto más importante, que también apareció en la revista Marie Claire (diciembre 2010), que le costó la detención en China por tres veces.
En él recoge 300 imágenes que muestran abuelos de distintas partes del mundo en dos perspectivas distintas: en un mundo real y en un mundo imaginario y en una frase dedicada a sus nietos: “Todo esto mañana será tuyo”.
Se trata de un retorno a la infancia. Es importante destacar que no se trata de fotomontajes, sino de creaciones fotográficas verdaderas y propias en las cuales las personas han aceptado de montar un set que representa un mundo imaginario.
Diciembre 23, 2011 | Por elmundodeubuntu | Claves: Argentina, arte rupestre, cueva, humanidad, manos, patrimonio unesco, pinturas, rio, santa cruz | # Enlace permanente
Su geografía.
El Río Pinturas nace de aguas de manantiales y del deshielo de las nieves eternas del Mte. Zeballos en la gran meseta del Lago Buenos Aires.
Recorre, en dirección este, la solitaria estepa patagónica y en las cercanías de la meseta de Sumich penetra en una profunda falla geológica erosionada durante miles de años por un enorme glaciar que ocupaba el actual valle de los lagos Pueyrredón y Posadas.
Luego de atravesar más de 150 kms de agreste estepa y altísimos farrallones, hábitat natural de pumas y cóndores, este humilde río desemboca en el Río Deseado.
Sus antiguos habitantes.
La Cueva de las Manos fue ocupada hace once mil años en forma esporádica por grupos pretehuelches de características seminómades y dedicados a la caza y a la recolección. Su principal fuente de alimento fue el guanaco y por esta razón el más representado en su arte.
Con el transcurrir del tiempo pasó a ser un espacio ritual, un verdadero santuario. Sus campamentos se ubicaban en el fondo del valle, cerca del río, y sus predios de caza se encontraban en las pampas altas que rodean al valle. Conocían el fuego y usaban el arco, la flecha y el lazo para cazar guanacos y ñandúes.
Su arte.
Las pinturas rupestres se encuentran en cuevas, aleros y farallones del Río Pinturas y debe su nombre a las 829 manos pintadas, en negativo en su mayoría.
Utilizaban para esto un hueso ahuecado de ñandú por el que soplaban a modo de spray sobre su mano izquierda apoyada sobre la roca. La pintura la fabricaban combinando pigmentos autóctonos con yeso para lograr adherencia.
Los especialistas distinguen tres tipos estilísticos. El más antiguo, data de 9500 años, corresponde a la cultura Toldense y está representado por los negativos de manos, escenas y cercos de caza con lazos, rituales y manadas de guanacos. El estilo es dinámico y natural, y los colores predominantes son el negro, el ocre, el amarillo, el rojo claro y el verde.
El segundo grupo estilístico, que va de 7000 a 3000 años atrás, corresponde a las culturas Toldense Transicional y Patagoniense Acerámica y está representado también por manos negativas, por grupos de guanacas preñados y algunos anfibios y ñandués, y obra importancia las figuras felinas.
Se incorpora el color blanco y predominan los rojos. Gracias a estudios realizados por arqueólogos del CONICET se pudo comprobar que este fue un período de gran sequía que obligo a las manadas de guanacos a emigrar en busca de mejores pasturas. Esta escasez de piezas de caza, incitó a los artistas a pintar las guanacas a modo de rogativa.
El último grupo, de 2500 años, corresponde a la cultura Patagoniense (antecesores de los tehuelches) y es el menos representado en las cuevas y de menor valor estético.
Está representado por un verdadero compendio de enigmas: figuras humanas, manos esquemáticas, figura geométricas, círculos concéntricos, líneas en zigzag, todas en un rojo vibrante. Hace 2.500 años se dejó de pintar en las cuevas: ya los tehuelches no las habitaban, ni transitaban la zona del Río Pinturas que consideraban según sus tradiciones como el “País del Diablo”.
Noviembre 16, 2011 | Por elmundodeubuntu | Claves: arte plastica, artistas, lego, mundo, Nathan Sawaya, skizzo | # Enlace permanente
Algunos artistas utilizan pintura, bronce u otros materiales pero Nathan Sawaya opta por construir su arte inspirador en bloques de construcción de juguetes, LEGO ® para ser exactos.
El ex abogado corporativo renunció a su trabajo en 2001 para concentrarse en ser el artista más importante del mundo de LEGO.
Con más de 1,5 millones de ladrillos de colores en su estudio de Nueva York, las esculturas de Sawaya toman muchas formas.
El arte de Sawaya está actualmente de gira por los museos de América del Norte en un espectáculo titulado El arte del ladrillo. Es la única exposición centrada exclusivamente en LEGO como un medio artístico.
Las creaciones, construidas a partir de casi un millón de piezas, se construyeron con ladrillos estándar a partir de 2002.
Cómo dice en su web oficial: “Algunos artistas utilizan pintura, bronce y otros – Pero por Nathan Sawaya decide construir su imponente arte a partir de bloques de construcción de juguete
Así que Sawaya dice que, si sabes lo que tienes en mente literalmente no hay límites para lo que puede crear con LEGO.
El número de combinaciones que se pueden hacer son prácticamente infinitas. Con sólo seis ladrillos LEGO se puede construir más de 102 millones de combinaciones.
Noviembre 9, 2011 | Por elmundodeubuntu | Claves: Arte, Buenos Aires, murales, pablo siquier, pintura, puerto madero | # Enlace permanente
Entre los artistas argentinos surgidos en los años ochenta, la obra de Pablo Siquier se revela como una de las más originales y complejas, traduciendo, con rigor y objetividad, una experiencia profundamente personal, amorosa, de su ciudad natal, Buenos Aires.
Su trabajo opera como una negación del gesto expresivo y del efecto sin mediación del hedonismo frívolo en el ejercicio artístico, al contrario de lo que ocurre con la mayoría de sus compañeros de generación, no sólo en Argentina sino en casi todo Occidente.
Estos últimos habían propuesto el retorno a la pintura como una revisitación de su tradición histórica bajo la forma de expresiones “neo”, así como el rescate del placer en el arte, en oposición a la racionalidad y crítica extrema que rigió la producción artística entre finales de los años sesenta y principios de los setenta.
Siquier se concentra en la exploración programática de estructuras formales y constructivas, de motivos decorativos y representaciones abstractas que parecen sacados de un manual de arquitectura y construcción, así como en la exploración del lenguaje de los signos y emblemas desarrollada por el diseño.
De este modo, contradiciendo lo que sugiere la percepción inmediata de sus trabajos como formas modulares y multiplicadas a partir del legado de la tradición argentina de Arte Concreto, la obra de Siquier tiene una proyección mayor sobre la creación de formas que expresan una pérdida de la integridad, la totalidad y la sistematización.
Sus pinturas se constituyen a partir de una visión personal, fundada en la observación y en la vivencia de la ciudad, aliada a una sensibilidad neo-barroca, para revelar la inestabilidad de los signos, la ambigüedad del sentido y la difusión semántica que hacen funcionar la cultura urbana y las prácticas artísticas.
Se trata por tanto de una obra que, con fuertes atributos formales, niega de forma paradójica el rigor del orden y de la razón que han regido parte del Modernismo histórico, para dar visibilidad a un mundo marcado por diferentes interacciones, con una diversidad de referentes, mutabilidad, polidimensionalidad y extrañamiento. Siquier cuestiona las certezas y predicados de la modernidad, para dar lugar a una estética donde coexisten plano y profundidad, caos y armonía, razón y fantasía.
Su obra describe una trayectoria de veinte años y que, hasta el momento actual, comprende cuatro etapas distintas:
A) Desde 1985 hasta 1989 Siquier utilizaba en sus pinturas colores vibrantes, que saturaban la superficie del lienzo con formas concéntricas o de origen orgánico, que parecen estar a punto de moverse y se multiplican o se desarrollan de un modo obsesivo, en una “mandala” hipnótica o en una superficie saturada por el dibujo y una decoración excesiva. Éstas evocan motivos prestados de la estampación en tejidos, de láminas de laboratorios o de las tiras cómicas, articulando una tensión entre el tema de la pintura en primer plano y el fondo trabajado del lienzo. Estos primeros trabajos enuncian algunas de las cuestiones y procedimientos más frecuentes que caracterizan el desarrollo de su proyecto artístico: la seducción por la materialidad de la representación pictórica y por el hacer artístico, la contraposición entre lo figurativo y lo abstracto, el gusto por el detalle, por el fragmento y por el artificio, los juegos entre figura y fondo, luz y sombra, orden y precisión formal.
B) Entre 1989 y 1993 el pintor utiliza una paleta más austera y artificial para plasmar superficies monocromáticas en matices de azul, gris, rosa o verde, y formas exclusivamente geométricas. Se inspira en motivos arquitectónicos, pero muestra todavía composiciones simétricas y centradas en el lienzo que evocan detalles ornamentales, columnas y frontones dentro de un procedimiento esquemático que se convierte en una marca propia de su estilo. En lugar de construir las formas con líneas y planos, Siquier trabaja con los efectos de luz y sombra para hacer que éstas parezcan bajorrelieves donde no se percibe la presencia de la mano del artista, como si fuesen el producto de alguna técnica de impresión sobre el lienzo. Las formas parecen fluctuar entre lo abstracto y el referente de donde fueron tomadas (del “Art Deco” y del Modernismo de la arquitectura argentina, p. ej.), proyectándose más allá del plano pictórico. No existe ahí ninguna referencia a la materialidad del ornamento, sino apenas un simulacro de éste, distorsionado, y su visión frontal, emblemática y congelada en el vacío de la tela remite a la naturaleza artificial de la pintura y de la representación.
C) A partir de 1993, Siquier abandona drásticamente el color para dar inicio a una serie de pinturas en blanco y negro, e igualmente elimina las referencias a los ornamentos arquitectónicos en favor de composiciones más complejas y articuladas. Éstas parecen constituir grandes topografías urbanas, mapas bajos de paisajes, circuitos desconocidos, tal vez inútiles, que la mirada del observador debe recorrer como un laberinto que se encierra en sí mismo. Las pinturas son ahora abstracciones puras y precisas, independientes de cualquier referente o forma sólida. El juego entre luz y sombra es exacerbado, convirtiendo la pintura en un soporte gráfico donde la organización del espacio desarma toda lógica y racionalidad. Su trabajo de este modo se aleja definitivamente de las tradiciones fundadas en la Modernidad, para proponer un lugar más crítico, siempre en movimiento, con una concepción marcadamente barroca, es decir, perteneciente a un universo que se configura como algo cerrado, ambiguo, excesivo, paródico.
D) Finalmente en los trabajos más recientes Siquier abandona el plano de los lienzos para trabajar directamente sobre las paredes de las galerías y museos con dibujos e instalaciones, que juegan con la ilusión y la percepción real del espacio. Se trata de trabajos que llevan la tensión de la representación volumétrica a través de la luz y la sombra a su punto límite en salas monocromáticas o en murales exhaustivamente elaborados. Los dibujos, generados por ordenador, como arquitecturas visionarias, son posteriormente transferidos a gigantescas superficies impresas, paredes dibujadas a carboncillo o cubiertas de poliestireno y parecen borrar las fronteras que existían entre la pintura y el mundo real. Las instalaciones de poliestireno en blanco, plata o cobre, revisten íntegramente el espacio, como un ancho marco para el vacío de la sala y la soledad del espectador: el tema de la pintura desaparece para dar lugar a una situación, circunstancia o estado propicios para pensar acerca del sujeto y su entorno. Los murales a carboncillo hablan de lo efímero del gesto del artista, del sentido transitorio de su trabajo y empeño: el carboncillo que delinea las formas y tiende a desaparecer con el tiempo, como en un proceso de extinción, olvido o letargo.
Por otro lado las pinturas a partir de finales de los años noventa muestran la reducción a astillas de las formas y de los circuitos presentes en las etapas anteriores, dando lugar a una especie de cartografías sobrepuestas y asimétricas, un amontonamiento de fragmentos que se enuncian sin conclusión, grafismos geométricos y decorativos discontinuos. El conjunto de formas sugiere una narrativa sobre la contemporaneidad donde se acumulan tiempos y espacios diversos que describen una caligrafía secreta de la misma naturaleza que los jeroglíficos. Parecen dar visibilidad a la noción de heterotopía foucaultiana, un lugar fuera de cualquier lugar que paradójicamente está relacionado con todos los lugares “…de tal forma que disimula, neutraliza e invierte el conjunto de relaciones diseñadas, reflejadas y observadas entre sí…”, funcionando como “… disposiciones alternativas, una utopía real y efectiva, donde las disposiciones reales…se representan, se cuestionan y se vuelcan simultáneamente.”
La ciudad no existe sin sus habitantes, de la misma forma que los habitantes no existen apartados de su ciudad. Las circunstancias de la vida urbana constituyen las subjetividades individuales y sociales en tanto que la ciudad existe gracias a la experiencia vivida por sus habitantes. Es exactamente esa relación de sinergia entre estas dos partes, antes que cualquiera de ellas considerada individualmente, lo que parece generar la obra de Siquier, y que permite pensarla como una producción relacionada con la ciudad de Buenos Aires en el conjunto de sus producciones culturales. Se puede ver su práctica artística como el resultado de una subjetividad formada por la vida urbana, al tiempo que ésta se transforma en una parte esencial para elaborar un pensamiento sobre la ciudad: libro y laberinto son el mismo objeto. E incluso, se trata de proponer una aproximación al trabajo que examina la presencia de la ciudad en su producción, al mismo tiempo que tiene una visión de ésta como algo creado por esa misma producción.
La obra de Pablo Siquier no produce ni reproduce mapas y panoramas, ni tampoco propone evocaciones metafóricas sobre la ciudad. Es antes que nada una narrativa sobre la ciudad. Al igual que Borges, cuya vida e identidad están estrechamente ligadas a Buenos Aires, Siquier articula estrategias para dar visibilidad a una experiencia específica y personal a través de un discurso visual que envuelve desde formas reconocibles en la arquitectura local hasta puras abstracciones, y que se puede relacionar con el paisaje, la topografía, o las formas de representación de la ciudad. Sus trabajos no buscan la experiencia de la mímesis, buscan la experiencia de la escritura, no para representar lo real, sino para proponer un uso del lenguaje como medio de comunicación y diálogo en el espacio urbano. Utiliza la pintura, su práctica artística, como una función en el juego de instaurar diferencias que generan los procesos de significación y suplemento, sin pretender un significado conclusivo, sino como parte del ejercicio del sujeto con relación a los signos puestos en movimiento, a la deriva, en el espacio de la ciudad.
Así, la obra de Siquier parece ser apropiada para comentar una construcción fundamentalmente diferente de la relación entre la ciudad y su producción cultural. En este caso se aproxima a las ideas de Homi Bhabha, cuando éste propone la noción de “writing the nation” (escribiendo la nación), lo que en el caso de Siquier sería algo así como “writing the city” (escribiendo la ciudad): “El pueblo no se reduce a los conjuntos históricos ni a las partes de un cuerpo político patriótico. Este pueblo conforma además una estrategia retórica compleja de referencias sociales donde reclama una representación, y esto provoca una crisis dentro del proceso del significado y del discurso. Surge así un territorio de lucha cultural donde el pueblo se caracteriza por la doble temporalidad: El pueblo es el “objeto” histórico de una pedagogía nacionalista, ya que el discurso está dotado de una autoridad que se basa en un acontecimiento u origen histórico preestablecido o predeterminado. Los individuos son a su vez los “sujetos” de un proceso de significación que debe borrar cualquier presencia anterior u originaria del pueblo-nación, y demostrar así un principio prodigioso, vivo, donde el pueblo es parte de un proceso continuo, y la vida de la nación adquiere significado y redención como un proceso de repetición y reproducción. Los retales, los parches, los harapos de la vida cotidiana deben transformarse continuamente en signos de la cultura nacional, mientras que el acto narrativo en sí cuestiona un círculo creciente de temas nacionales. En la producción de la nación se abre una brecha entre lo pedagógico, basado en ideas continuas y acumulativas, y lo efectivo, que emplea estrategias y recursos repetitivos. A través de este proceso de bifurcación la ambivalencia conceptual de la sociedad moderna se convierte en el emplazamiento de escribiendo la nación.”
De este modo, el trabajo de Siquier se puede analizar como un retrato que busca la armonía en la identidad individual de un sujeto que habita, experimenta, resiste y crea un espacio humano llamado Buenos Aires. La producción artística o cultural no es sólo el reflejo de una escritura de la nación o ciudad, sino la construcción de un sentido, cuya elocuencia y eficacia existe como construcción cultural forjada a partir de la vida ciudadana. Lo importante es percibir como Siquier sigue elaborando las posibilidades de experiencia de la ciudad, no como la celebración o la memoria de su espacio físico y de sus edificaciones, sino como parte de las diversas prácticas políticas y culturales que se desenvuelven y se inscriben en un perímetro determinado, forjando así un repertorio de imágenes que contribuye a recrear, en cada nueva mirada, la propia ciudad.
fuente
Septiembre 3, 2011 | Por elmundodeubuntu | Claves: arte contemporanea, Kazuki Takamatsu, pinturas, técnica Gouache | # Enlace permanente
Maravillosas pinturas hechas por Kazuki Takamatsu con la técnica Gouache.
Esta técnica consiste es una acuarela opaca que es diferente de la pintura transparente sobre papeles brillantes, si uno quisiera también puede pintar en campos lisos, con líneas precisas.
El gouache (aguada, aunque el galicismo gouache puede derivar del italianismo guazzo), es una acuarela opaca. Es distinto de la pintura transparente sobre papeles brillantes, pues se puede pintar con gouache y aplicando campos lisos, con líneas precisas, pero normalmente se utiliza para producir un efecto de pinceladas con un flujo espontáneo.
Un gouache bien pintado no debe tener gruesos empastes ni capas muy espesas de pintura, sin embargo produce el efecto de ser más espeso de lo que en realidad es. Su luminosidad no depende de la base, si es blanca o no, sino que su brillo está en la misma pintura.
Debido a su opacidad, los colores claros pueden pintarse sobre los oscuros sin que estos aparezcan a través de los claros. Además, puede rebajarse en agua, dándole una transparencia parecida a la de la acuarela.
Julio 29, 2011 | Por elmundodeubuntu | Claves: Arte, cultura, danza, opera, rusia, skizzo, teatro bolshoi | # Enlace permanente
El Teatro Bolshói es tanto un teatro como una Compañía de teatro, danza y ópera con sede en Moscú, Rusia, y una unidad adicional en Joinville, Brasil. La palabra Bolshói significa “grande” en ruso.
La compañía fue fundada en 1776 por Piotr Urúsov y Michael Maddox.
Después de tres años de presentarse en un recinto privado, adquirió el teatro Petrovsky, donde se mantuvo hasta el incendio que destruyó al edificio en 1805.
El edificio que actualmente funciona como sede fue construido en 1825 sobre los restos del teatro Petrovsky, diseñado por el arquitecto Ósip Ivánovich Bovet. Este teatro es, después de La Scala, el mayor de Europa.
El teatro de Moscú fue inaugurado el 18 de enero de 1825 con la representación del ballet del catalán Ferran Sors, Cendrillon. En un principio, el Teatro Bolshói era un foro exclusivo para el arte ruso; las óperas presentadas servían como contrapeso a la fuerte influencia italiana del siglo XIX.
Entre los compositores predilectos estaba Mijaíl Glinka. Actualmente, toda temporada teatral comienza con una ópera de Glinka.
En el balcón principal, después de la última restauración, fueron retirados de la parte superior de la fachada, la hoz y el martillo soviéticos colgados durante décadas y reemplazados por el águila de dos cabezas del escudo original de armas de Rusia.
Algunas imágenes de la restructuración:
FUENTE
Abril 5, 2011 | Por elmundodeubuntu | # Enlace permanente
La Basílica de Santa María Novella es una de las iglesias más importantes de la ciudad italiana de Florencia, y se encuentra situada en el noroeste de la parte antigua de la ciudad, en la plaza del mismo nombre y próxima a la Estación de tren de la ciudad.
Historia.
En el siglo IX existía un pequeño oratorio dedicado a Santa María de la Viña, y sobre él se levantó, en 1049, la iglesia de Santa María Novella, concedida, en 1221, a doce frailes dominicos, quienes, guiados por Fray Giovanni da Salerno habían llegado a la ciudad provenientes de Bolonia dos años antes. La ampliación de la iglesia comenzó en 1279, y fue proyectada por Fray Sisto de Florencia, Fra Jacopo Pasavanti y Fray Ristoro de Campi. Se terminó a mediados del siglo XIII y fue consagrada por el Papa Eugenio IV en 1420.
[editar] La fachada
La fachada de mármol se encuentra entre las obras más importantes del Renacimiento florentino. Se finalizó en 1480. La primera intervención se realizó en 1350, cuando la zona fue recubierta de mármol blanco y verde gracias al mecenazgo de una tal Torino Del fu Baldese, muerto un año antes. De esa época datan los seis nichos de las dos portadas laterales, de estilo gótico, así como la ornamentación de mármol a recuadros. En uno de esos nichos Giovanni Boccaccio ambientó uno de sus relatos del Decamerón (VIII 9). Los nichos continuaron a lo largo de la pared oriental externa de la iglesia y alrededor del recinto del cementerio. En uno de ellos está enterrado el pintor Domenico Ghirlandaio.
Por encargo de la familia Rucellai Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento superior de la fachada, en mármol blanco y verde oscuro (se terminó en 1470). Alberti armonizó los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte. Alberti también ideó las dos volutas que permiten salvar la distancia existente entre la nave central y las laterales. La voluta de la derecha fue recubierta de mármol en 1920.
La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción y armonía a la obra, que al fin y al cabo, es la característica principal del renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Se puede observar el empleo de muchas formas geométricas en la obra, como los cuadrados que hay entre las pilastras de la parte superior de la fachada; círculos, como los que hay en las volutas y en el frontón, etc.
Para Alberti, las formas geométricas, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que anticipa las corrientes estéticas neoplatónicas que serán dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica realiza el ideal de la reducción de la forma al puro “diseño”. La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena religiosa, como se aprecia en la foto adjunta. Al mismo tiempo, la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular belleza al conjunto.
Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del románico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizás que el románico florentino era la última expresión o la primera joya renacida de lo “clásico”. Pero elabora el tema románico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado. Se puede apreciar la intención de resaltar el portón de la iglesia por la colocación de múltiples elementos decorativos:
* Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
* El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.
* La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
* La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde de capitel corintio encuadra todo los recursos decorativos del portón al conjunto de la fachada.
* Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más proporcional, más humana.
* En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.
Marzo 25, 2011 | Por elmundodeubuntu | # Enlace permanente
Parece que siempre ha habido gente extravagante. Lo bueno es que, al menos en el caso de estas añejas fotos, había alguien con una cámara que pudo inmortalizar el momento para que las generaciones futuras pudiésemos reír un poco.
Marzo 19, 2011 | Por elmundodeubuntu | # Enlace permanente
No todos los días alguien se saca de la manga un nuevo elemento estructural capaz de cambiar la forma en que construimos. Lo ha hecho el arquitecto israelí Dror Benshetrit, que acaba de presentar su “QuaDror” en el Design Indaba 2011, un evento multidisciplinar que se realiza en Ciudad del Cabo, Suráfrica.
Se trata de una estructura de armazón geométrico común con posibles aplicaciones que incluyen desde bases de construcción, viviendas, divisores de espacio…a barreras acústicas y mucho más. Se compone de cuatro piezas en forma de L idénticas que se abren para crear una estructura en forma de caballete, tan fuerte y estable que sólo puede cambiar la forma en que edificamos.
También funciona plegada en plano, por lo que permite múltiples iniciativas de diseño y puede adaptarse a varias condiciones y configuraciones. Algunas aplicaciones aprovechan su capacidad de carga, mientras que otras aprovechan sus propiedades acústicas, la facilidad de fabricación, su plegado y o su gran eficiencia energética.
En 2006, mientras experimentaba en su estudio de New York, Dror Benshetrit descubrió esta nueva geometría de casualidad. La utilizó para fabricar una lámpara para el Swarovski Crystal Palace (una proyecto donde se buscan nuevas interpretaciones del diseño en cristal) y llegó a exponerla en la Feria del Mueble de Milán 2007.
Inicialmente le inspiró su estética y flexibilidad, pero pronto se dio cuenta de que esa estructura también albergaba una fabulosa integridad de carga gracias a los elementos de enganche.
Impulsado por un equipo de expertos, el Estudio Dror se ha tirado 4 años de análisis rigurosos para descubrir pronto que la fuerza abrumadora de la geometría viene de la fuerza física más simple: 43 ° de ángulo de inflexión, que permiten a los paneles mantenerse de pie como la haría el caballete de una mesa, con una capacidad de carga similar a la de un cubo de la misma arista pero con sólo la quinta parte del volumen.
86 de estos elementos pueden apilarse uno encima del otro, lo que lo hace adecuado para la construcción de paredes altas. Los paneles pueden ser prefabricados y enviados completamente terminados, reduciendo tanto el tiempo de transporte, como el de construcción y también el uso de maquinaria pesada para su instalación.
Por si fuera poco, tiene enormes propiedades acústicas, debido a que la forma irregular de la pared construida reduce la reverberación, lo que engatusará ya no sólo a los estudios de grabación, sino también a los inmensos espacios de música en vivo y hasta a las comunidades de propietarios que ansían una enorme barrera acústica para la autopista que les pasa al lado.
La consultora de ingeniería Arup ya ha echado un vistazo a esta geometría y afirman que su resistencia estructural es “sobresaliente”, nominándola para el premio anual del Buckminster Fuller Challenge, un concurso internacional de diseño que otorga 100.000 $ para apoyar el desarrollo de estrategias que tengan un gran potencial para resolver los problemas más acuciantes de la Humanidad.
Y es que si no fuera suficiente, cuando el QuaDror se queda en el chásis, solo con su armazón geométrico, las posibilidades para el sostenimiento de estructuras metálicas se tornan prácticamente en infinitas, como se pueden ver en estas fotos, que van desde la vivienda más cool del mundo a la chabola más desgraciada del mismo.
De hecho Dror Benshetrit también quiere utilizar este elemento estructural para realizar montajes rápidos y fuertes de refugios para casos de desastre, donde puedan cobijarse las víctimas del mundo de los más pobres. Bravo por él. Y por QuaDror, la estructura que lleva su nombre.
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