EL 22 DE ENERO de 1977 moría en un accidente automovilístico la cantante y compositora Maysa, conocida también con el apellido Matarazzo, tomado de quién fuera su marido. Tenía 40 años de edad. Quedaron de ella las grabaciones de una voz grave, envuelta en tristeza y acariciadora como terciopelo, la imagen de una mujer consumida por los amores o por el alcohol, y una biografía sistemáticamente narrada por una prensa instigada, y la mayor de las veces desorientada, por la protagonista.
No es cruel decir que Maysa tuvo el destino que tienen los boleros y las baladas de amores fracasados. A unos y a otros los cantó magníficamente. Su música fue el fondo sonoro de todas las incertidumbres amorosas propias y ajenas. Ayudó a expresar las zozobras más íntimas, y hasta los naufragios más inconfesables, de varias generaciones. Y por eso mismo nunca cayó en el olvido.
Treinta años después de su muerte, Maysa continúa cantando esas canciones nostálgicas que los brasileños llaman “de fossa”, al tiempo que su vida acaba de ser revisada en una biografía monumental titulada “Só numa multido de amores”, obra de Lira Neto (Ed. Globo/Bicbanco/Ministério da Cultura, San Pablo, 2007).
AMPLIA INVESTIGACIÓN.
El relato de Lira es cauteloso y muy bien apoyado en documentos que no habían visto la luz hasta el momento, como los cuadernos de un diario íntimo que Maysa llevó casi siempre (y que se vuelve significativo hasta cuando se interrumpe), o una autobiografía inconclusa e inédita esbozada por la misma. Incluye además una investigación de dos años con una larga lista de entrevistas con testigos de la vida de Maysa en Brasil, pero también en Argentina y Europa. No figura ningún uruguayo entre los entrevistados, aunque Montevideo y Punta del Este hayan sido lugares repetidamente frecuentados por la cantante.
El libro de Lira puede ser leído por especialistas como un documento que, más allá de narrar una biografía, pone en discusión e ilustra las etapas de la música popular brasileña, muy en particular las aportaciones de Maysa a la bossa nova.
Finalmente el autor recrea parte del espíritu de los años que van desde 1950 hasta mediados de los 70, cuando la televisión era una novedad, cuando resultaba prestigioso ser “existencialista”, o tener una motocicleta (y tantas utopías), hasta la euforia nacionalista de los regímenes militares, un silenciamiento lleno de gritos cuando ya no había más lugar para las baladas de Maysa.
MARCADA.
Maysa nació el 6 de junio de 1936 en Río de Janeiro. Su familia era de Espirito Santo, pero la madre prefirió que el parto ocurriera atendido por su suegro, que era médico y senador, en la entonces capital del país. Pasará su infancia y primera juventud en San Pablo.
El nombre “Maysa”, extraño y sugestivo, resultó sin embargo de una idea bastante extravagante de su madre: mezclar la sílaba inicial y la sílaba final del nombre de su amiga María Luysa con la “y” griega como nexo(sic). Pertenecían al estrato social de la clase media alta. Su padre fué fiscal de la agencia tributaria, por lo que podían permitirse residir en el centro de la capital paulista. Eran bohemios, frecuentando las casas nocturnas de la época, por lo que la niña Maysa, influida por este ambiente, aprendió a tocar la guitarra, algo impensable entre las jóvenes de la época para quienes el piano era casi un destino.
Su padre, Alcibíades Guaraná Monjardim, ya era un generoso consumidor de alcohol. “Guaraná, sólo en el apellido”, avisaba al presentarse.
Maysa fué la prueba viva de que una imagen pública se construye en gran parte fuera de la voluntad personal del protagonista, casi como un destino, se podría aventurar, o como si realmente la vida imitara al arte. Por más improbable que resultara ocurrió que la joven Maysa, futura solista de boleros, conoció siendo adolescente a André Matarazzo, un perfecto representante de la pujante burguesía local, miembro riquísimo del ya millonario clan de los Matarazzo, inmigrantes italianos ennoblecidos además por Vittorio Emmanuele III (al menos, el patriarca, Francesco, fue Conde desde 1917 por la ayuda prestada a su país).
Y tenía que ocurrir que se casaran. Ella con 18 años, y él llevándole 17. Fue en la Catedral, faltaría más. Y el casamiento, celebrado el 24 de enero de 1955, ocupó largamente las columnas sociales del país.
Pero la muchacha, que escribía poemas y les daba música, quiso ser cantante, y eso ya era inadmisible para una Matarazzo. André consintió en que grabara un disco, “Convite para ouvir Maysa”, en el entendido de que la renta que produjera se entregaría a una institución de caridad, siempre y cuando el apellido Matarazzo apareciera discretamente en la contraportada, así como que el rostro de la joven Maysa fuera reemplazado en la carátula por un ramo de flores.
Así se planificó y se haría no sin antes cumplir con los altos designios que su rango social establecían, imponían y requerían, puesto que la joven era todavía una Matarazzo, de modo que primero tuvo a su único hijo, Jaime, y sólo después entró en los estudios de grabación.
Ese disco, de 1956, reveló a una cantante magnífica y, si para muestra basta un botón, los títulos de las ocho canciones que contenía ya decían todo el espíritu elegíaco de Maysa. Los temas, compuestos y escritos por ella, se llaman: “Marcada”, “No vou querer”, “Agonia”, “Quando vem a saudade”, “Tarde triste”, “Resposta”, “Rindo de mim” y “Adeus”.
Quienes pensaron que la oscuridad del olvido haría desisitir a Maysa de sus aspiraciones, quedaron sorprendidos por el súbito éxito, equivocándose muy a su pesar.
SOMBRÍA.
Maysa todavía debía pasar por la etapa de difusión de su disco en emisoras de radio y televisión en San Pablo a la par que en Río de Janeiro. Esto provocó la debacle en el clan-club Matarazzo, donde era del todo punto inadmisible que alguien ligado a ellos apareciera cantando en programas de TV; definitivamente inaceptable. El divorcio tenía que sobrevenir.
Entonces, mal vista por la alta sociedad anquilosada e hipócrita de aquellos años, con su imagen pública encarnando el dolor de la separación, tenía que cantar (espléndidamente, es casi inútil decirlo) las baladas, los sambas-cano y los boleros más tristes, incluyendo los mega-éxitos “Oua” y “Meu mundo caiu”, de su autoría, que la acompañarían toda su vida, y los de Dolores Duran y Antonio María, además de Tom Jobim y Vinicius de Moraes.
A su repertorio musical, y para entender mejor al personaje que se creaba, se deben agregar otras informaciones que se superponían en su imagen: la notoria adicción al alcohol, los cuatro paquetes diarios de cigarrillos, los muchos amores efímeros, la ropa oscura, o simplemente negra, que también ayudó a componer esa imagen de femme fatal y sombría, pero que ella usaba básicamente para disimular el sobrepeso contra el cual mantenía permanente batalla.
Más que una cantante Maysa fué un relato, demasiado cercano con las historias de los boleros que cantaba. Ello provocó que Brasil se enamorara de esa historia, de esa mujer de inmensos ojos verdes (”dos océanos no pacíficos”, los llamó el poeta Manuel Bandeira), de esa imagen sombría, amarga, frágil, tantas veces tentada por el suicidio. Pero no fueron sólo los brasileños los seducidos, los uruguayos quedaron subyugados y prendados por Maysa inmediatamente. Lo corrobora el que su primer viaje profesional al exterior fuese a Punta del Este, en enero de 1958.
Su éxito fuera de Brasil se inició en el Río de la Plata (Buenos Aires, Montevideo, Punta del Este estarán para siempre presentes en su vida), siguiendo por toda América Latina. Impresionan en la biografía de Lira los documentos sobre el interés y el cariño que despertaba Maysa en Perú, México, Colombia y Venezuela, una devoción que quedará evidente en la tournée de mediados de 1968.
El amor al personaje público llamado Maysa Matarazzo -ya que ese apellido le quedará adherido como distintivo, sobre todo en Hispanoamérica- no se extendió a Estados Unidos (una temporada en Nueva York en 1960 no rindió los frutos esperados) ni a Europa.
Maysa, que vivía con el español Miguel Azanza desde 1963, residió algunos años en Madrid, y aun en Milán (con retornos e interrupciones, desde 1963 hasta 1968). Llegó a cantar, en una ocasión, en el mítico Olympia de París (1963). Pero su verdadero, fervoroso, devoto público estuvo siempre en Brasil y el resto de América Latina.
TARDE TRISTE.
En sus veinte años de carrera hubo varias Maysas. Cada vez que hacía un tratamiento antialcohólico y cada vez que adelgazaba (”No perdí quilos, perdí litros”, dirá en Pasquim, julio de 1969), una nueva Maysa resurgía. Fue la Maysa de la bossa nova, junto a Ronaldo Bôscoli, del LP Barquinho (1961). Fué la que “volvía” en la cervecería Caneco de Río de Janeiro en 1969; era la Maysa de las canciones internacionales (en inglés, en español, en francés).
Inolvidable su “Ne me quitte pas”. Cierta leyenda atribuye el hecho que cuando Jacques Brel supo, en un recital que ofrecía, que Maysa se encontraba entre el público asistente, se negó a interpretar la canción, seguramente debido a que sabía que no podría transmitir la profundidad de sentimiento que ella plasmaba cuando cantaba su creación.
La relación de Maysa con el Brasil era muy peculiar, cual romance de amor odio, siendo estas una constante durante toda su carrera artística, y en lo que a su vida particular se refiere, puesto que el acoso de la prensa y crítica, que se cebaban con ella a la primera ocasión que se presentaba, siendo responsables en parte de sus depresiones, provocando el autoexilio que se imponía durante ciertos periodos que podemos constatar en sus viajes y residencias en el extranjero.
Durante algunos años se negó a cantar en su país. En Buenos Aires, en 1968, hacía la siguiente declaración -”Hace tiempo que no voy. No quiero volver, al menos, para cantar. Allá no existe respeto humano. Les gusta ver a la gente caída, arrastrándose. Prefiero la Argentina”.
La relación de Maysa con la música del Brasil fue efectivamente movida a pasiones. Su vida fué breve, como la de otras dos musas de la música popular brasileña, Nara Leo (1942-1989) y Elis Regina (1945-1982). Las tres, sin ser comparables, tienen ciertos paralelismos musicales, por más que cada una, a su manera, haya escrito en letras de oro la historia de lo que fue la bossa nova.
Por lo demás Maysa mantuvo con ambas relaciones muy tensas (a Elis no vaciló en arrojarle una botella de whisky a la cabeza, en la boite 706 de Río, el 25 de octubre de 1966, convencida de que esta la había querido drogar colocándole un sedante en la bebida, con ocasión de cierto Festival en el que ambas participaron). De Chico Buarque dijo en cierto momento: “Es un muchacho de ojos lindos y un excelente letrista, pero sus melodías son repetitivas y meras copias de lo que Noel Rosa ya hizo décadas atrás” ( declaraciones, en 1968, a periodistas portugueses). Finalmente agregó, en la misma ocasión, que “Roberto Carlos no puede ser tomado en serio”.
Su vida hubiera podido terminar placenteramente y en paz. Compró un terreno en la playa de Maricá, al norte de Río, negándose a aparecer en presentaciones públicas durante un tiempo. Mientras vivió, tal vez, un gran amor con un actor de culebrones televisivos, Carlos Alberto. Ambos aparecen retirados del mundo entre los años 1973 y 1974. La calma no iba a durar mucho al enamorarse Maysa de un director de orquesta, Julio Medaglia.
Pero era el fin. Su último espectáculo fue una temporada en la boite Igrejinha, de San Pablo, entre noviembre y diciembre de 1975.
Murió un año y dos meses después en un accidente en el puente Río-Niterói, inaugurado hacía dos años.
Maysa “exagerada”, según la ha llamado un crítico local, exagerada en el alcohol, en el amor y en la amargura, en el dinero que ganó y que derrochó, en su talento, que excedió a la cantante y llegó a la composición, al teatro ( “Woyzeck” de Georg Büchner, en 1971, que también produjo y donde perdió su fortuna), y la telenovela ( “O cafona”, también de 1971, donde hacía de cantante alcohólica separada de un aristócrata). Maysa, la que renacía del alcohol, y al que volvía hasta pasar noches en blanco, en las calles, con los clochards de París.
Pero Maysa murió sobria. Así lo atestiguan los análisis póstumos de sangre. Y con la esperanza de vivir en paz sus incondicionales con su musa, haciendo merecida justicia a su memoria, se agrega este final al relato de su vida que uno desea, quiere, necesita, atribuirle.
Lira Neto eligió el nombre del LP de 1970, “Ando só numa multido de amores”, para dar título a esta impresionante obra biográfica. Hubiera podido escoger el de 1962, “Cano do amor mais triste”, para demostrar que, como Maysa, somos todos irremediablemente románticos.
Depresión
CLARICE LISPECTOR:
“MAYSA es un símbolo de resurrección. Fuertemente deprimida cuando dejó de cantar, no nos esperabamos que tuviera fuerzas suficientes para rehacer su vida. Y de pronto surge una mujer más que linda, y más fuerte que antes. Reconstruirse se volvió la palabra más importante entre todas. Quién ya se levantó varias veces de las cenizas sabe cómo es, al mismo tiempo difícil e imposible, la propia reconstrucción”.
Maysa moderna
GAL COSTA:
CONOCÍ a Maysa a mediados de la década del 70 en un viaje en tren de San Pablo a Río de Janeiro. Ella estaba en la cabina del restaurante cuando entré, con la timidez que me es peculiar y que me trae también un cierto aire de misterio, de charme ( galmour ). Me senté a una mesa cerca de ella y terminé, no sé cómo, compartiendo la suya propia, así como las carcajadas de alegría y de placer. Maysa era no solo magia, fuerza y seducción. Además de mujer atractiva era inteligente, acompañada siempre de una eterna angustia existencial.
Compartía con ella los momentos más placenteros de una amistad que parecía duradera, si la muerte no la hubiese arrebatado para “casi” siempre. Digo “casi siempre” porque sé que aquella energía tan especial que tuve la alegría de experimentar a su lado, debe estar almacenada en algún lugar de este inmenso infinito. Una energía como la suya no puede perderse o acabarse de repente. Ella está viva en su obra, en su perenne imagen de mujer-diosa, en su belleza. Maysa fue una mujer moderna para su época, una cantante apasionada, de talento poco común .(…) Era evidente que se trataba de una mujer decidida y firme en las elecciones de lo que quería hacer, cantar y obrar. Personalmente, ella era delicada y poco impositiva, aunque en su carrera obrase de modo determinado.
(…) Ella era una profesional bastante exigente y conocía de lejos cuando una situación valía la pena. Tenía ideas súbitas de hacer “parcerías” (espectáculos compartidos), presentaciones y nuevas canciones, en proyectos que el tiempo no nos permitió cumplir.
(…). Maysa, independientemente de su repertorio romántico y pasional, fue una mujer moderna. Moderna en el sentido de tener espíritu inquieto, de creer en actitudes fuertes, de mostrar opinión propia en asuntos considerados poco convencionales, y por vivir de aquel modo lleno de audacia. Ella continúa siendo una presencia incomparable en la Música Popular Brasileña. Nadie se parece a Maysa y difícilmente surgirá otra cantante de su estilo.
Texto y composición de Muad Dib basado sobre un artículo de Alfredo Fressia, utilizando como fuente la Obra Biográfica de Lira Neto.
Maysa Matarazzo
RCA VICTOR, 1968
Maysa Matarazzo y la bossa nova.
Maysa Matarazzo fue algo más que el bossa. De hecho, la cantante brasileña (Sao Paulo, 1936-1977) podría postularse perfectamente como gestora inicial del género tanto como el que más:
- Río de Janeiro, año 1958. Al tiempo que Joao Gilberto debuta con su “Chega de saudade”, Matarazzo publica “Ouça”, arrebatada “torch song” ribeteada del bossa ambiental que se respira lanzándola a una vertiginosa carrera que, músicas aparte, podría etiquetarla y definirla con el estilo modelo diva atormentada de los años 50. Desde su matrimonio, a los 18 años, con el millonario Matarazzo que le doblaba la edad y del que tomaría el apellido hasta su muerte, en accidente de coche a los 40 años de edad, su vida jamás se libraría del escándalo y la polémica.
Sin apenas darse cuenta, Maysa de pronto se encontró convertida en algo así como una “sex symbol” latina. Con esa peligrosa mirada de ojos verdes y formas ligeramente neumáticas, siempre con problemas de sobrepeso pero dotada de una atractiva fragilidad. Su concepción personal de la bossa y del samba fue macerando hasta dar con una explosiva mezcla de canción/bossa que igual bebía de las voces negras del jazz, que de las grandes solistas europeas y sudamericanas del pop o del bolero. Bajo su influjo, una rara intensidad pareció cubrir esa supuesta e irresistible levedad del bossa. Ése sería el cóctel Maysa, y aún más cuando llegando a cantar en inglés, español, francés o italiano (según el amorío de turno) se involucraba con músicas locales del país al que llegaba. En una de éstas, a mitad de los 60, apareció por Madrid con novio español.
En España era absolutamente desconocida, quizás aún lo sea, porque hasta entonces únicamente había aparecido por aquí un extended-play, bajo sello Philips, de su etapa más jazzística grabada en los Estados Unidos (1960).
El disco, eufóricamente titulado “La voz más expresiva del mundo”, venía avalado por dos inmaculadas versiones del “You better go now” de Billie Holiday, y del “Ne me quitte pas” de Jacques Brel, que a la postre iba a ser su más recordado trabajo fuera del Brasil, y que Almodóvar incluiría en la banda sonora de La ley del deseo (1986). De cualquier forma una perfecta desconocida en aquellos días.
Enseguida contactó con los círculos del jazz local y con Juan Carlos Calderón, junto al que proyectaría trabajos que, en breve tiempo, se concretaron en un exquisito single RCA del año 68, con una canción inédita de Luís Eduardo Aute, “Pálida Ausencia”, y una espléndida versión del “Reza” de Edu Lobo, iguálmente memorable. Apuraría la estancia en la península Ibérica participando en la banda sonora de la obscura coproducción hispano-italiana “Diamantes a Go-Go” (Giuliano Montaldo, 68) rodada en Barcelona con Janet Leigh y Klaus Kinski, en la que interpretaba tres piezas de Ennio Morricone.
Maysa en cualquier tiempo, en cualquier lugar.
Acto seguido apareció por aquí el disco que nos ocupa, extrañamente disperso en su mal conocida discografía internacional, y del que siempre hubo dudas acerca de si llegó o no a grabarlo en este país.* Me inclino que no por la pureza de sus arreglos y del elegíaco tono brasileiro de producción. De cualquier forma, venga de donde venga, un tiro directo a los sentimientos que por entonces brindaba la intérprete en sus años de máxima creatividad. El desfile se abría con “Barquinho”, nueva toma mecida en clave swing de aquella su clásica bossa editada en el 58 (¿no creó ella el género, pues?), para continuar enseñándonos que se debe intentar mejorar incluso aquello que no se puede mejorar: Baden Powell (”O canto de Hosanna”), Castro-Neves (”Morrer de amor”), Edu Lobo (”As mesmas historias”), Vinicius de Moraes (”Berimbau”) … Y terminar obligadamente con una nueva sesión de brutal psicodrama personal sobre el eterno “Ne me quitte pas”, que justificaba el porqué muchos brasileños dieron en llamar a sus interpretaciones, en vez de bossa, cancionesDatos Complementarios
La carrera de la cantante fué retratada en la miniserie “Maysa – Quando Fala o Coração”, exhibida por la emisora de televisión Rede Globo en nueve capítulos entre los días del 5 al 16 de Enero del 2009. Una serie escrita y producida por Manoel Carlos, protagonizada por la actriz Larissa Maciel y dirigida por Jayme Monjardim, hijo da la gran Maysa.
Discografía
Álbums
- Convite para ouvir Maysa (1956)
- Maysa (1957)
- Convite para ouvir Maysa n. 2 (1958)
- Convite para ouvir Maysa n. 3 (1958)
- Convite para ouvir Maysa n. 4 (1959)
- Maysa É Maysa… É Maysa… É Maysa (1959)
- Voltei (1960)
- Maysa Canta Sucessos (1960)
- Maysa, Amor… E Maysa (1961)
- Barquinho (1961)
- Maysa Sings Songs Before Dawn (1961)
- Canção do Amor Mais Triste (1962)
- Maysa (1964)
- Maysa (1966)
- Maysa (1969)
- Ando Só Numa Multidão de Amores (1970)
- Maysa (1974)
Cándido López es una de las figuras más singulares de la pintura argentina y su obra hoy goza de una gran atracción que se extiende cada vez más. El suyo es un caso curioso ya que él mismo nunca se consideró un artista y murió convencido de que había logrado documentar con sus escenas de la guerra del Paraguay ese episodio de nuestra historia que lo tuvo como protagonista y testigo, dándose por satisfecho con ese logro.
A pesar de haber ocupado un lugar marginal y secundario en la historia del arte pictórico en nuestro país, hoy se yergue como la figura más original de la pintura argentina del siglo XIX, con un lenguaje expresivo que mantiene gran vigencia, al punto de que podemos verlo como un contemporáneo nuestro y sus imágenes nos atraen y emocionan por su gran pureza narrativa y la visión del mundo que nos proporcionan.
En los meses de enero y febrero de 1995 el Museo Nacional de Bellas Artes ofreció una completa exposición de su obra pictórica complementada con algunos dibujos y documentos que dieron cuenta de su genio tan particular.
Cándido López nació en Buenos Aires el 29 de agosto de 1840. Aunque sobre su vida no abundan datos precisos, se sabe que estudió pintura con varios maestros de la época. Así los italianos Baldessarre Verazzi (1819-1896) de origen piamontés y el lombardo Ignazio Manzoni (1797-1888), ambos venidos a hacer carrera en el Río de la Plata como tantos pintores europeos que viajaron a nuestras tierras por el afán de novedad y la posibilidad de realizar obras. Casi todos tuvieron discípulos y se volcaron a la enseñanza como medio de vida.
Sin embargo, entre los maestros de Cándido López el que parece haber ejercido mayor influencia es el argentino Carlos Descalzo (1813-1879), quien también lo instruyó en los rudimentos de la fotografía.
Hay que tener presente que la fotografía era un descubrimiento reciente y causa de atracción de los jóvenes. Los anuncios en los diarios de la época dan cuenta del interés suscitado y de la presencia en el país de numerosos fotógrafos extranjeros —especialmente franceses— ofreciendo como una novedad sus servicios. Precisamente Cándido López se asoció con uno de ellos —Juan M. Soulá— para realizar retratos al daguerrotipo. Esta primera actividad del joven López como fotógrafo debe ser tenida en cuenta en vista a su obra pictórica posterior, muy deudora —en más de un aspecto— de la fotografía, de su sentido documental y de su vocación de captar un instante determinado.
Las primeras pinturas de Cándido López que se conservan lo muestran muy deudor de sus maestros y no ponen de relieve grandes dotes como artista. Son de expresión dura, con una pintura muy lineal y un dibujo más bien vacilante. Su interés es escaso. Responden a una enseñanza académica, bastante convencional y escasamente original. De esa época tal vez lo más logrado sea su autorretrato realizado alrededor de 1858.
En 1862 lo encontramos en Mercedes (Provincia de Buenos Aires). Allí pinta el retrato del general Bartolomé Mitre y un San Jerónimo. Por lo que se sabe, también realiza retratos y pinturas de temática religiosa.
Más tarde, en 1865, se va a vivir a San Nicolás de los Arroyos donde se instala como fotógrafo al daguerrotipo. Por su libro de gastos sabemos algo de sus continuos viajes por la provincia de Buenos Aires (Bragado, Lujan, Chivilcoy, Carmen de Areco, Mercedes) hasta afincarse en San Nicolás.
Cuando en 1865 estalla la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay —que tiene razones aparentes, por una parte, y más complejas, por la otra (como ser las luchas intestinas por el proyecto político del país)— Cándido López se enrola en el Batallón de Guardias Nacionales comandado por Juan Carlos Boerr. Tiene el grado de Teniente Segundo y pasa luego al Batallón del Cuerpo Primero del Ejército que estaba al mando del General Wenceslao Paunero.
El 2 de junio de 1865 se embarca con su batallón aguas arriba. Su diario personal registra los distintos campamentos en los que se instalan los Guardias Nacionales de San Nicolás, en Uru-guayana, Paso de los Libres, San Bento, Ensenadita, etcétera. Participa de las batallas de Yataí-ti Tuyutí y Curupaytí. En esta última, el 22 de septiembre de 1866, al cruzar una zanja, un casco de granada le despedaza la mano derecha.
Momentos después, mientras le vendaba la herida, su asistente González es alcanzado por otra granada que lo mata. Al día siguiente lo evacúan junto a otros heridos a Corrientes. Allí le efectúan una amputación hasta el antebrazo para detener la gangrena que lo amenazaba. Pasa a integrar el Cuerpo de Inválidos. En febrero de 1867 es enviado a Buenos Aires, donde un año después el Dr. Lucio del Castillo le efectúa una nueva amputación en el brazo derecho por arriba del codo.
Se ve obligado a educar su mano izquierda para seguir pintando y el primer cuadro que realiza con ella, titulado por él “Rancho en que vivía el Dr. Lucio del Castillo en el campamento de Tuyutí”, se lo regala a su médico. Hoy se encuentra en el Museo de Lujan.
El 22 de septiembre de 1872 se casa (casualmente aniversario de Curupaytí) con Emilia Magallanes en Carmen de Areco. Ella era viuda con un hijo, pero él ya la había conocido cuando era una niña. Tuvieron doce hijos y ella lo sobrevivió hasta 1934.
En los años siguientes Cándido López trabaja como puestero en distintas estancias de la familia de su mujer, en San Antonio de Areco y Baradero. En 1881, en Baradero, lo encuentra el Dr. Norberto Quirno Costa y le parece haber hecho un verdadero descubrimiento.
En esos años Cándido López no había dejado de pintar y basándose en los dibujos y bocetos que había realizado durante la campaña de la guerra del Paraguay mientras presenciaba los hechos, sus pinturas se referían con exclusividad a ese acontecimiento que tan vivamente marcó su vida. Había realizado veintinueve óleos y el Dr. Quirno Costa lo instó a que los expusiera en Buenos Aires. Con ese motivo Cándido López se traslada a vivir a Morón y comienza las gestiones para poder hacer la muestra.
Finalmente el 18 de marzo de 1885 en los salones del Club de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires se inaugura la exposición de los veintinueve óleos de las escenas de la guerra del Paraguay. Una comisión presidida por Rufino Várela fue la encargada de dictaminar sobre la conveniencia de la muestra y la importancia de sus obras. Su informe es significativo. “La Comisión no pretende presentar los cuadros del Sr. López como una sobresaliente obra de arte, pero la opinión de todos los que la componen es que, además de sus buenas condiciones artísticas tienen un elevado e indisputable valor histórico.”
La exposición no tuvo mayor repercusión pública, aunque la prensa elogia la muestra. De allí en más Cándido López iniciará una larga y fatigosa gestión para que el Estado argentino le compre sus obras. En el diario La Nación del 13 de junio de 1886 aparece una nota diciendo: “La intención del General Roca es adquirir esos cuadros históricos, dando en compensación al autor una suma de dinero que le indemnice los ocho años de trabajo que ha invertido en su obra, a cuyo efecto se expedirá un decreto en acuerdo general de ministros”.
Para buscar su aval, en cuanto a la veracidad histórica, el 2 de mayo, en carta al Gral. Bartolomé Mitre, Cándido López le solicita: “quiera con su autorizada palabra declarar la verdad de mis asertos”. Mitre le contesta el mismo día diciéndole que “sus cuadros son verdaderos documentos históricos por su fidelidad gráfica y contribuirán a conservar el glorioso recuerdo de los hechos que representan”.
El 22 de septiembre de 1887 (fecha de otro aniversario de la batalla de Curupaytí) por Ley 2038 sancionada por ambas Cámaras, se autoriza al Poder Ejecutivo a pagar la suma de once mil pesos moneda nacional por la compra de los veintinueve cuadros expuestos en 1885 en el Club de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires. Cándido López había ganado su última batalla. Años más tarde, en 1898, el Gobierno nacional le compra dos cuadros más adquiridos para el Museo Histórico Nacional.
En 1888 se establece en Merlo y en 1892 se instala en Buenos Aires y trabaja en una habitación interna de la sede del Cuerpo de Inválidos del Ejército situada en Azcuénaga y Meló donde pone su taller, muy visitado por colegas de armas y amigos.
El 31 de diciembre de 1902 muere Cándido López en Buenos Aires. Muchos lo llamarán, desde entonces, “el manco de Curupaytí”.
En los años posteriores a la exposición de 1885 Cándido López siguió pintando; más escenas de la guerra del Paraguay y algunas naturalezas muertas notables, varias de las cuales se conservan actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes y en colecciones particulares.
Sobre la base de sus dibujos y croquis, el artista realizó sus pinturas. Como lo han señalado en su trabajo Marta Gil Sola y Marta Dujovne, “el pintor hace distintos usos de sus croquis. En algunos casos hay una exacta correspondencia entre óleo y dibujo; en otros hay variaciones en la altura de la línea de horizonte, en el terreno abarcado o en algunas de las escenas representadas. En ocasiones el boceto se limita al paisaje y los personajes recién aparecen en la pintura”. Estas observaciones son muy interesantes para comprender mejor la obra pictórica de este artista. ¿Desde dónde pinta Cándido López? Sin duda, desde la memoria y la imaginación. A partir de sus bocetos recrea algo que ha penetrado muy profundamente en él y que forma parte de sus vivencias más preciadas. Por eso no puede quedarse en la pura fidelidad documental y su imaginación es la que recrea los momentos vividos con tanta intensidad emotiva. Esto se advierte, particularmente, en el empleo del color y de las proporciones.
En total pinta 58 cuadros referidos a la guerra del Paraguay. Ellos constituyen el núcleo de su obra y la razón de ser de su ganada fama. Al pintarlos, el artista dejó a un lado su formación académica para desarrollar una pintura propia tal cual se lo exigían los temas que deseaba abordar. Se tienen referencias de que tuvo el propósito de pintar casi un centenar de cuadros de la guerra de la Triple Alianza.
Su afán documental es tal que las pinturas están identificadas en todos los casos, al referirse a hechos y momentos particulares de esa guerra. Por eso sus títulos tienen lugar, día —sólo les falta indicar la hora— y tratan de dar con la mayor precisión y rigor la oportunidad de lo que narran. Utiliza generalmente la forma rectangular, apaisada —casi siempre en relación de dos y tres por uno— a fin de que en su pintura ingrese una amplia escena. Predomina también la visión aérea a fin de obtener una mayor profundidad de la perspectiva. Como dice Samuel
Oliver: “Tenia la maravillosa facultad de ver numerosas escenas al mismo tiempo, como si fuera un ángel custodio poseedor de una visión de gran angular, en vez de la pobre y limitada visión humana de treinta grados”.
Ese particular punto de vista de las cosas —¿tal vez desde Dios?— y el encuadre fotográfico de las escenas le da a esta pintura características muy particulares. Tampoco López se atuvo a las relaciones proporcionales habituales. Así aparece una desproporción entre la naturaleza, hombres y objetos. Hay un cierto gigantismo en la visión de la naturaleza que ha hecho decir a algunos que este artista tenía una visión nostálgica e idealizada de ella. Por otra parte, también existe una relación entre los planos que no respeta el orden proporcional.
Según el crítico Romualdo Brughetti, el artista actúa como “un miniaturista iluminado por la pasión de los hechos a los que ha asistido”. Por eso abunda en detalles, incluye todo lo que puede en la escena. Con el color también se permite algunas arbitrariedades. Es el color que siente él, no el que responde a una realidad objetiva. Quiere ser realista, documental, impersonal en las descripciones y termina haciendo una pintura con elementos imaginativos que la sacan de la estricta función documental. Ahí está el valor del artista, su sentido creador, por más que en su caso no responda a un propósito deliberado. Cándido López no quiso ser un artista, pero lo fue, a pesar de sí mismo.
Si nos guiamos por las fechas, Cándido López perteneció a la generación del Ochenta o, al menos, estuvo a caballo entre las dos primeras generaciones de pintores nacidos en el país.
En la primera se ubican Carlos Morel, Prilidiano Pueyrre-dón, Martín Boneo, entre los más destacados; en la segunda generación Ángel Della Valle, Graciano Mendilaharzu, Eduardo Sí-vori, Eduardo Schiaffino, entre otros. Éstos representaron a la generación del Ochenta, sumándose a los escritores y artistas que encarnaron a dicha generación en ese gran momento de la construcción de nuestro país, cuando aparecen las primeras asociaciones e instituciones culturales. Cándido López estuvo al margen de todo ello. No fue un hombre de club ni participó de la vida social de Buenos Aires. Fue, más bien, un solitario que vivió casi siempre en lugares del interior del país, en puestos de estancia o en pueblos alejados de los centros urbanos importantes. Puede decirse que fue un hombre del interior del país.
Su pintura nada tiene que ver con los más cercanos contemporáneos suyos en materia artística. En sus obras sobre la guerra del Paraguay abandona el academicismo y no toma en cuenta las modas de entonces, como el naturalismo francés o el verismo italiano. Pinta lo suyo desde y como lo siente y con los recursos que le permiten hacerlo,
En las naturalezas muertas, donde también hace gala de su interés pictórico por el detalle, no deja de ser académico y tradicional, pero en el conjunto de su obra éstas son sólo un referente. Lo importante está en Las escenas de la guerra del Paraguay. El tema es, en su caso, determinante y su pintura gira sobre él.
Nació diez años después que el uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901), el pintor de Urquiza, autor de ocho célebres cuadros sobre temas de guerra para el palacio San José en Entre Ríos, y una década antes que la mayor parte de los integrantes de la generación del Ochenta. Prácticamente murió con el siglo, al igual que Blanes y Della Valle.
Su figura tiene un cierto paralelismo con la de José Hernández (1834-1886). La primera parte del “Martín Fierro” es de 1872; la segunda de 1879. Es una obra contemporánea a la de López. Como él, Hernández fue un hombre del interior del país, donde pasó la mayor parte de su vida. También lo fue Sarmiento, que recién conoció Buenos Aires en 1852, un día después de Caseros.
Ambos desarrollaron su obra creadora a espaldas de su generación, sin atender a sus condicionamientos sociales y culturales; casi en rebeldía frente a los bienpensantes de la época. Hernández fue la figura máxima de la poesía gauchesca, un género singular de la literatura argentina. Cándido López fue el creador de una pintura que no tuvo antecesores ni seguidores, de una originalidad notable. Ambos aportaron modalidades creadoras nuevas y propias, necesarias a la naturaleza de sus temas. Quedaron al margen de las modas y de las formas expresivas de su generación. Ambos están en la cima de la creación artística y literaria de la Argentina del siglo XIX. Son, sin duda, sus figuras máximas.
El compositor norteamericano Burt Bacharach es una figura difícil de definir; sinónimo de kitsch durante mucho tiempo, en la década del ‘90 su música comenzó a ser apreciada más seriamente, y esa nueva aproximación descubrió a un prolífico y fascinante creador, que ha escrito una pasmosa cantidad de canciones pop ejemplares en su compleja belleza, y en su capacidad para imprimirse en la memoria del oyente de manera pacífica pero definitiva.
Como sucede también en el caso de Abba, es difícil admitir que nos gusta una música tan celestial y hermosa; y no importa cuánto hablemos de la complejidad de las composiciones de Bacharach -su elevada belleza es mucho más evidente; finalmente se convierte en un placer culpable, y se queda siempre acechando para atacar en cualquier momento nuestra dignidad criada en el punk, el post-punk y otras formas más crudas de la música -más acordes, seguramente, con nuestra vida diaria. Pero basta con dejar la culpa a un costado para ser un poco feliz, de manera inocua, en la vida. A fin de cuentas, el escapismo no tiene nada de malo. En todo caso, la música de Bacharach es una de las formas más exquisitas del escapismo musical. Como escribió Bill Kohlhaase, “Mientras que el movimiento del rock representaba mejor la turbulencia y el cambio social, la música de Bacharach hizo de banda sonora a nuestras vidas personales a un costado de la revolución”. Ni la música ni la biografía de Bacharach son las de un rebelde, pero eso no quita la realidad de sus logros.
Un artículo que se le dedica en una enciclopedia del rock reza: “Burt Bacharach es, simplemente, uno de los compositores más dotados del siglo XX. En los ‘60 y ‘70, fue una figura dominante en la música popular, escribiendo unos asombrosos 52 hits del Top 40. Sus composiciones se diferenciaban de la música popular de la época gracias a su sofisticación musical y emocional. Las canciones de Bacharach se jactan típicamente de sus melodías elevadas, de tiempos no convencionales y de sorprendentes cambios de acordes. El letrista Hal David, su principal colaborador, proveyó a los charts pop con sus conocimientos del melodrama y de Tin Pan Alley, creando letras agridulces que a menudo contrastaban con las melodías movedizas de Bacharach. Mientras que el nombre de este último se convirtió en sinónimo de música para ascensores en los ‘70, debido en parte a su familiaridad, una escucha más atenta sugiere que su música es cualquier cosa menos easy listening.”
Burt Bacharach nació en Kansas City, Montana, el 12 de mayo de 1928. Hijo del columnista Bert Bacharach, Burt creció en Nueva York y -gracias a la insistencia de su madre- estudió cello, batería, y luego piano a la edad de 12 años. Pero Burt odiaba las clases de piano. Su sueño era ser jugador profesional de fútbol americano, pero su físico le impidió hacer carrera en ese campo.
Siendo un adolescente, Bacharach se enamoró del jazz y se creó una cédula de identidad falsa para poder entrar en los clubes nocturnos de la calle 52 para ver actuar a los grandes del bebop, como Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Las extrañas armonías y melodías del bebop fueron una influencia mayor en el joven compositor, tanto como ciertas creaciones de Debussy y Ravel.
Sus primeros trabajos en el mundo de la música consistieron en tocar en un resort de Catskills y en bases militares. Por entonces se inscribió en el programa de estudios musicales de la Universidad McGill en Montreal. Allí escribió su primera canción.
Más tarde estudió teoría y composición en la Mannes School of Music de Nueva York, el Berkshire Music Center, y en la New School for Social Research junto a Darius Milhaud (cuya influencia en el estilo de Burt es evidente en su obra), Bohuslav Martinu y Henry Cowell. También recibió una beca de la Academia de Música del Oeste en Santa Barbara.
“Me gustaba Berg y me gustaba Webern…,” recuerda. “En Nueva York iba a ver a Cage y a Lou Harrison. Era consciente del lado filoso de la música pero también me gustaban las melodías. Eramos cinco en la clase de Milhaud y para un examen teníamos que escribir una pieza y yo escribí una sonatina para oboe, violín y piano que tenía un movimiento en particular que era altamente melódico y bastante diferente de lo que todo el mundo estaba escribiendo. Y me sentí avergonzado o incómodo por haber escrito algo tan obviamente con el corazón en la mano. Pero Milhaud me dijo, ‘Que nunca te avergüence escribir algo que la gente pueda silbar.’ Aprendí eso de él, y cómo comer comida mexicana. Era un hombre muy bueno.”
Desde 1950 hasta 1952, Bacharach sirvió en el ejército, tocando el piano en el club de oficiales de Governor Island y dando conciertos en Fort Dix; sus actuaciones allí consistían principalmente en improvisaciones y en un popurrí de temas pop de la época, aunque aparecía promocionado como concertista.
Mientras se desempeñaba como arreglador con el ejército en Alemania, conoció a Vic Damone. Cuando fue dado de baja, a los 24, se convirtió en su pianista. También trabajó en clubes nocturnos, restaurantes y como pianista de cantantes como Ames Brothers, Imogene Coca, Polly Bergen, Joel Grey, Georgia Gibbs, Steve Lawrence y Paula Stewart. Su primera canción fue grabada por Patti Page, y era ‘tan horrible’, según su autor, que ha borrado el nombre de su memoria. Debemos agradecer que el fracaso no lo detuviera: estaba a punto de escribir algunas de las canciones más entrañables de la historia del pop mainstream norteamericano.
En 1957, Burt se unió al letrista Hal David, a quien había conocido en la Famous Paramount Music Company, y el dúo consiguió rápidamente sendos hits con Marty Robbins (”The Story of My Life”, 1957) y Perry Como (”Magic Moments”, 1958).
De 1958 a 1961, Burt giró a través de Europa y América como director musical de Marlene Dietrich, y continuó componiendo para diferentes cantantes.
Regresó de Europa en 1961, y trabajó extensamente con los Drifters, arreglando partes de vientos y cuerdas y colaborando con el letrista Bob Hilliard en los singles de 1961 “Mexican Divorce” y “Please Stay”. En una sesión con el grupo conoció a Dionne Warwick, miembro del grupo vocal the Gospelaires y sobrina de la cantante Cissy Houston. Bacharach describiría más tarde la voz de Warwick como “perfecta”. Pronto se dio cuenta de que la joven cantante no hallaba mucha dificultad para interpretar sus poco convencionales melodías, ni sus fraseos y tiempos.
En 1962, Bacharach y Hal escribieron “Don’t Make Me Over”; el single pronto se convirtió en un hit y Warwick fue incluida en una gira de rhythm and blues junto a grupos como the Impressions.
“Fue un hit fantástico en el norte,” recordaba el músico soul recientemente fallecido Curtis Mayfield. “La agregaron a la gira cuando estábamos tocando en el sur. El suyo era un estilo muy ligero comparado con lo que estaba escuchando el público en el sur. Y eso me dolió mucho. Salió a hacer ‘Don’t Make Me Over’ y no aceptaban la música. Recuerdo a Dionne llorando y todos le hacían saber, ‘Ey, no te preocupes. Vas a alcanzar el cielo’. Y, por supuesto, lo hizo. Pero la música era tan distinta para esa época y esa región”.
En lugar de modificarla para permanecer en los charts, Bacharach usó a Warwick como un vehículo para estirar los límites de la música pop. “Tiene una voz perfecta,” declaró Bacharach, “y cuanto más escribíamos, más me daba cuenta de que podía seguir yendo más lejos.”
El resultado fueron canciones como “Anyone who had a heart” y “Say a Little Prayer”, que se tomaban toda clase de libertades con el ritmo y la armonía. Los tiempos cambiaban, armonías bitonales sostenían pegadizas melodías pop, y Warwick lograba una docena de singles en el Top 40. Muchos aspirantes a músicos se aprendían fielmente estas intrincadas canciones, que se convirtieron en clásicos del repertorio de los ‘60. El baterista Joey Baron se hallaba entre ellos: “Me aprendí esas canciones de acuerdo a cómo las frases respiran”, explica Baron. “No era un ejercicio intelectual. Era extraño comparado con la forma de ocho compases simétricos, pero nunca te complicaba. Eso era lo genial.”
Las composiciones de Bacharach son fácilmente identificables, aunque el propio autor desconoce la razón. El hace las canciones y las arregla, sin pensar demasiado en términos extra-musicales. “Tal vez sea genético, no lo sé,” comenta. “Es cierto que expreso las cosas de una manera reconocible. Tal vez sea que tengo… un vocabulario musical más extenso que algunos. Simplemente sería incapaz de escribir una canción de tres acordes, con sol mayor y ese tipo de cosas. ¿Qué, ninguna suspensión en la quinta, ninguna séptima? No podría hacerlo.
“Adivino que se refieren a eso cuando hablan del sonido Bacharach… o a algo referido a la orquestación o al fluir del ritmo. Nunca lo entendí realmente porque ‘Walk On By’ es tan distinta de ‘What’s New Pussycat’, y ‘Wives And Lovers’ no se parece en nada a ‘Anyone Who Had a Heart’. Lo que pasa conmigo es que trabajo mucho en las canciones, nunca se me apareció una completa en un momento de inspiración. Si sale demasiado fácil no me parece que sea nada bueno. Así que la pongo de cabeza y la observo en mitad de la noche. Es una forma corta, 3 minutos y medio, así que todo cuenta. Podés hacer trampa en una pieza de 40 minutos pero no en tres minutos y medio. Algunas canciones, ¿sabés?, te derrotan. Tienen demasiadas notas, demasiadas palabras: demasiado. Pensás, no quiero volver a oír eso apurado.”
Corrían unos años ‘60 bastante complacientes en el escenario del pop comercial. Bacharach desarrollaría sus composiciones en ese terreno, pero aquellos atentos notaron que no todo era lo mismo.
“Es el compositor favorito de Brian Wilson,” escribió Skip Heller en un ensayo sobre su obra. “Frank Zappa lo alabó por la sofisticación que trajo al Top 40 en los ‘60. Y John Zorn insultó a un prominente crítico de jazz porque le cuestionó el hecho de haber interpretado una de sus canciones.
“Su nombre es Burt Bacharach, y es un verdadero subversivo, un diferente que desafió las convenciones de una generación entera de compositores del pop. En una época en la que la tonada pop de tres o cuatro acordes era la regla, Bacharach estaba empleando una progresión de acordes más sofisticada, generalmente asociada con el jazz. Para complicar las cosas, sus melodías eran a menudo asimétricas y simplemente no cabían en los ritmos convencionales de 4/4. Es normal oír una canción de Bacharach que se mueve en una variedad de tiempos inusuales: 5/4, 7/8, 3/4. Lo que suena como una fórmula para el suicidio comercial, pero Bacharach -junto a su compañero, el letrista Hal David- reinó en los charts a través de los ‘60. Su sofisticación técnica es en sí una maravilla. Que haya podido ejercitarla con una musicalidad tan versátil es un milagro menor. [...] Como compositor del círculo del Brill Building de Nueva York, de alguna manera Bacharach se diferenció de los otros escritores que firmaban clásicos allí, como los equipos que formaban Gerry Goffin y Carole King, y Jeff Barry y Ellie Greenwich. En 1960, Phil Spector instaló su tiendita en upper Broadway para sacar ventaja de la concentración de talento compositivo de la zona. “Spanish Harlem”, “He’s a Rebel” y “Up on the Roof” fueron parte de la producción del Brill. Era la época de las “little symphonies for the kids” de Spector. Hal David poseía un punto de vista más adulto que los otros letristas del Brill; sus letras lacónicas, nada sentimentales, hubieran sonado más apropiadas viniendo de George Jones que de Lesley Gore. Y, por supuesto, estaba acompañado por Bacharach que -como adolescente en los ‘40 en Manhattan- se vio expuesto al bebop.
“La dosis de bebop contribuye a explicar los complejos acordes que marcan su estilo. Rítmicamente, sin embargo, sus composiciones se alejan considerablemente del swing de 4/4. Bacharach había estudiado composición moderna con Darius Milhaud, cuya música acentuaba la polirritmia y frases asimétricas inusuales. ‘No puedo decir realmente si lo saqué de Milhaud,’ explica Bacharach. ‘Lo importante que aprendí de él era no preocuparme por dejar que la melodía brille. Me dijo, ‘Jamás te preocupes por algo que la gente puede recordar, silbar o cantar.’
“Previsiblemente, las ‘irregularidades’ de Bacharach fueron recibidas con resistencia, lo que lo llevó a tomar una actitud mucho más fuerte en cuanto a la presentación de sus canciones. ‘Me convertí en productor y en arreglador en defensa propia,” explica. ‘Escribía una canción, y la compañía discográfica se comunicaba con mi editor y le decía, ‘Nos gusta, pero Burt va a tener que cambiar esta frase de tres compases a cuatro compases. Si la cambia, vamos a darle a tal persona para que lo grabe.’ Y nosotros queríamos grabarlo, así que nos comprometíamos. Pero salía algo horrible.”
Bacharach no deseaba simplificar su música, y decidió no hacerlo -pronto tomó las riendas de su producción. No le costó mucho probarle a los jefes de las compañías discográficas que sus sofisticadas canciones también podían ser atractivas para el gran público.
A principios de los ‘60, fueron grabadas, entre otras, las composiciones de Bacharach “Tower of Strength”, por Gene McDaniel (con letra de Bob Hilliard) y “Baby It’s You” por the Shirelles (con letra de Mack David y Barney Williams).
En el año 1962, el cantante de soul Chuck Jackson, que había registrado ya “I Wake Up Crying”, grabó “Any Day Now” (Bacharach/Hilliard). Ese mismo año Gene Pitney registró “The Man Who Shot Liberty Valance”, una canción inspirada en la película protagonizada por John Wayne y James Stewart. El mismo intérprete grabó en septiembre “Only Love Can Break a Heart”.
Debutando en 1962 con “Don’t Make Me Over”, el equipo de Bacharach y David proveyó a Warwick con 39 éxitos de chart en 10 años, ocho de ellos hits Top Ten: “Walk on By”, “Anyone Who Had a Heart”, “I Say a Little Prayer”, “You’ll Never Get to Heaven”, “Message to Michael”, “Trains and Boats and Planes”, “Do You Know the Way to San Jose?” y “Promises, Promises”. En 1963, fue editado su disco Presenting Dionne Warwick. Ese mismo año, los Beatles editaron su Please please me, que contenía una versión de “Baby It’s You”, y Gene Pitney se encargó de “Twenty Four Hours From Tulsa”.
La mayoría de las canciones de Bacharach eran y son principalmente baladas -no es algo premeditado, sino su tendencia natural; según explica el compositor, “No podés ponerte a escribir una canción ‘que resuene en el corazón’. Como compositor, el estilo que siempre me atrajo significa que no verás muchas tonadas alegres. Muchas de las canciones son baladas. Creo que tienen lo que yo puedo tocar, o quiero tocar. Siempre he intentado crear en una forma cancionística que pueda traducirse en un disco. Hacerla como una película de cuatro minutos con altos y bajos.”
Uno de los secretos de Bacharach en cuanto a la composición reside en escribir lejos del piano: “Cuando estás sentado frente al piano,” explica, “tendés a ir a lo que es familiar y te pueden atrapar los acordes lindos. Y te guiás por el pulso, por el ritmo. Para mí es muy difícil sentarme y, mientras escribo en el piano, percibir esto como una canción entera, saber si es buena o no tan buena. Se mueve por pulgadas. Si te alejás del piano y oís el contorno melódico tanto como la armonización en tu cabeza, estás oyendo una larga línea vertical. Me gusta echarle un largo vistazo a la canción. También hago eso cuando estoy orquestando. Tengo que tener una imagen de largo rango de toda la pieza. Obtengo un sentido del equilibrio que no podría obtener si estuviera sentado en el piano. Tus manos tienden a ir a ciertos lugares porque ya han estado allí. Vas a escribir lo que tus manos pueden tocar en lugar de lo que puede tocar una orquestación.”
En 1964, Dionne Warwick editó su disco de composiciones de Bacharach Anyone Who Had a Heart. Ese mismo año, la brillante intérprete inglesa Dusty Springfield grabó tanto “Wishing and Hoping” como “I Just Don’t Know What to do With Myself”. Dionne Warwick continuó interpretando composiciones de Bacharach & David, y grabó otro disco, Make Way for Dionne Warwick, que contiene temas como “In the Land of Make-Believe” (que sería grabado por Dusty Springfield en el clásico Dusty in Memphis) y “A House Is Not a Home”.
Para 1965, Bacharach estaba en la cima. Con Hal David escribió algo así como la primera ópera-rock, On the Flip Side; Burt no recuerda mucho de ese show ahora, aunque declara: “No creo que fuera muy bueno”.
En 1965, editó, a través de Kapp, su primer single solista, “Saturday Sunshine”. Unos meses más tarde apareció “Don’t Go Breaking My Heart”, su segundo sencillo, cuyo lado B era “Trains and boats and planes”.
Por entonces, Jackie DeShannon le dio su voz a otro de los clásicos de la dupla Bacharach/David: “What the World Needs Now is Love”.
Bacharach ya había comenzado a escribir música para films (había compuesto una canción para The Blob, de 1958), y continuó haciéndolo durante toda la década creando hits como “My Little Red Book” y “The Look of Love”. “After the Fox” fue compuesta para el film del mismo nombre de Peter Sellers; coproducida por Bacharach y George Martin, la canción es una de las mejores que haya realizado Bacharach para el cine.
En 1965, el compositor editó dos LPs en Kapp (Hit Maker, The Man! Burt Bacharach and His Songs, relanzado como Burt Bacharach Plays His Hits!), y un single en Liberty, “Juanita’s Place”.
En 1966, Dionne Warwick editó el LP Here Where There Is Love, que contiene, entre otros, los temas de Bacharach “What the World Needs Now is Love”, “I just Don’t Now What to do With Myself” y “Trains and Boats and Planes”. En 1967, fue lanzado The Windows of the World, en el que aparece el clásico “I Say a Little Prayer”.
En 1967, Stan Getz interpretó por primera vez canciones de Bacharach en vena jazzera en su disco What the World Needs Now.
Ese mismo año, Bacharach firmó para A&M y grabó Reach Out. Los temas consistían en nuevos arreglos de antiguos hits, pero las melodías sufrieron varios cambios, cambios que a menudo cambiaron el carácter del material. “Fue intencional,” confirma Bacharach. “Cantaba sólo una parte de la canción. Temía hacer más. Después las chicas cantaban el resto. O no tenía un instrumental completo. Si había una línea principal, entonces usaba las voces de manera dramática. O tal vez un cuerno inglés, que intentaba usar tan juiciosamente como fuera posible. Luego tal vez dos flugelhorns. Solamente vas a obtener una cierta cantidad de expresión de un instrumento principal, así que intentaba mantenerlo interesante.”
Según Heller, “El particular sentido orquestal de Bacharach hace de Reach Out (y de su sucesor, Make it Easy on Yourself) algo así como el eslabón perdido entre Pet Sounds de los Beach Boys y Sail Away, el disco que Randy Newman editó en 1972. Es el puente entre ‘las sinfonías adolescentes para Dios’ que creó Brian Wilson, y la ética más adulta del compositor como autor, que diferenció a Newman de sus contemporáneos en el sur de California.”
A través de su mujer, la actriz Angie Dickinson (con quien se casó en 1966), Bacharach comenzó a escribir más profusamente música de películas. Entre sus trabajos se encuentran el tema principal de Alfie (que fue un hit para Dionne Warwick), What’s New, Pussycat?, (interpretada exitosamente por Tom Jones en 1965), Casino Royale, y Butch Cassidy and the Sundance Kid, que presentaba “Raindrops Keep Falling on My Head”, un increíble hit del año 1969. Su trabajo le valió a Bacharach dos Oscars (por Mejor Score y Mejor Tema) así como un Grammy por mejor música de película.
A fines de los ‘60, Bacharach y David se unieron para crear un musical de Broadway, Promises, Promises, estrenado en 1968. La canción que da título a la obra fue un hit en la voz de Warwick, y Promises, Promises fue presentada durante tres años y 1.281 funciones. El musical estaba basado en el film “The Apartment”, escrito por Neil Simon y protagonizado por Jack Lemmon y Shirley McLaine. La obra ganó un Tony y un Grammy.
Sobre el tema principal del show, Bacharach recuerda: “‘Promises, Promises’ era una canción difícil. Cuando la escribí, me di cuenta de que cambiaba de tiempo en casi cada compás. La razón por la cual fue escrita así es por la urgencia de lo que estaba pasando sobre el escenario. Pero cuando la escribí la sentí como algo natural. Ahora intento hacer las cosas con más simplicidad.”
Un crítico da una idea más clara de la sensación que provoca oír “Promises, Promises”: “Es una canción cuya melodía trae reminiscencias de subir las escaleras en la oscuridad y encontrar escaleras extra que no están ahí”.
En 1968, Warwick grabó “Do You Know the Way to San José?”, Herb Alpert registró el ultra exitoso “This Guy’s in Love With You” y Aretha Franklin editó el single “I Say A Little Prayer”. Según recuerda Bacharach, “Cuando Aretha grabó ‘Say a Little Prayer’, cambió la melodía un poco, y algunas otras cosas, y pensé, ‘Hmmmmmm.’ Pero cuando me acostumbré -y ella es tan increíble- me pareció bien. Ese tipo de cosas le dan a tu tema una existencia que está más allá de su ser original.”
En 1969, Isaac Hayes grabó “Walk on By”, y Elvis Presley hizo lo propio con “Any Day Now”. Ese mismo año, Bacharach y David compusieron el tema de la película “The April Fools”, que fue cantado por Dionne Warwick y se convirtió en un hit.
Los ‘70 se veían brillantes para Burt Bacharach cuando a principios de la década los Carpenters tomaron su “(They Long to Be) Close to You” y lo llevaron al primer puesto de los rankings en los Estados Unidos. Pero la predicción se probó prematura cuando perdió a tres de sus principales compañeros -Hal David (en parte debido al rotundo fracaso de la película en la que colaboraron, Lost Horizon), Dionne Warwick y Angie Dickinson. Fue alabado gracias a su disco epónimo de 1971, que presentaba nuevas versiones de sus hits, pero sus siguientes álbumes serían decepcionantes comercialmente.
El primer disco solista de Bacharach había sido editado en 1965, el segundo fue lanzado dos años más tarde, y su sucesor (Make it Easy on Yourself, coproducido junto a Phil Ramone) en 1969. En 1971, salió a la venta Burt Bacharach (también coproducido junto a Phil Ramone, como todos sus discos de estudio de la década), en 1973, Living Together, y un año más tarde el disco en vivo Live in Japan, y Burt Bacharach’s Greatest Hits. Otros dos discos solistas, Futures y Woman, salieron a la venta en 1977 y 1979 respectivamente, pero su interés musical era escaso y hoy en día apenas son mencionados cuando se habla de la obra de Bacharach.
“Es su legado solista, los discos que grabó entre 1968 y 1974, los que forman la base del Culto de Burt,” escribió Cliff Jones en 1995. “Hendrix, los Beatles y los Who pueden haber estado violentando las consciencias adolescentes, pero Burt proveyó la ribera alternativa del pop, usando el estudio, ritmos complejos y lujosas orquestaciones e integrándolos con sonidos provenientes del rock, a medida que reinterpretaba las canciones clásicas que había escrito para otras personas. El resultado fue un viaje para la clase de gente que no viaja. Y como la gente ahora está redescubriendo a músicos como Herb Alpert, Sergio Mendes, Mike Love y muchos otros proveedores menos interesantes de ‘easy listening’, es inevitable que el trabajo de Bacharach sea buscado. Alguna vez fácilmente encontrados en ferias de usados, Reach Out y Make it Easy on Yourself son ahora ítems de coleccionistas. Pero Bacharach no debería ser visto como otro músico sin rostro en la moda del easy listening. Sus canciones inteligentes y emotivas y sus arreglos innovadores proveyeron una nueva perspectiva que alteró de manera sutil pero vital, el estilo y el sonido de la música popular. Bacharach es un genio que se merece una reevaluación libre de ironía.”
Bacharach, Carole Bayer Sager, Peter Allen y Christopher Cross coescribieron el tema principal del film Arthur, en 1981. Grabado por Christopher Cross, “Arthur’s Theme (Best That You Can Do)” ganó un Oscar como Mejor Canción. En 1982, Bacharach compuso la música del film de Ron Howard Night Shift, que presentó por primera vez “That’s What Friends Are For” (que se convertiría en un hit), y, en 1988, compuso la música para la segunda parte de Arthur, Arthur 2: On the Rocks. En abril de 1982, Bacharach se casó con Sager; la pareja se divorciaría a principios de los ‘90.
A fines de los ‘80, Bacharach emergió de un período relativamente calmo, musicalmente hablando, con una buena cantidad de proyectos, entre ellos una reunión con Dionne Warwick y David para el tema “Sunny Weather Love”, incluido en su disco Friends Can Be Lovers.
La colaboración, nada notable, fue también una reconciliación, ya que Bacharach, Warwick y Hal estaban enemistados desde hacía muchos años. Durante el alejamiento, que duró casi dos décadas, los tres músicos se comunicaron sólo a través de abogados.
“Fue una situación muy enredada -y una época desafortunada”, explica Bacharach. “No tiene sentido extenderse sobre todos los detalles macabros. Ya se terminó. Tuve una pelea con Dionne y luego se involucró Hal. Y si tuviera que hacerlo de nuevo -nunca, nunca lo haría de la misma manera.
“Cualquiera sea la razón, sucedió. Pero finalmente llegamos a un acuerdo, Dionne y yo estamos de gira nuevamente, y Hal y yo encontramos un toque de la vieja chispa cuando escribimos ‘Sunny Weather Lover”. Fue la primera canción que escribimos juntos en 17 años.”
A Bacharach no le faltaron palabras de elogio hacia Warwick: “Era fantástica con las letras -una gran traductora. Y tan musical, tanto con las palabras como con la música. [...] Cuanto más ella nos demostraba que podía hacer musicalmente, más lejos íbamos. Y lo hacía casi sin esfuerzo. El rango no importaba, la dificultad no importaba. No creo que hubiese otra cantante que pudiera haber escuchado, tomado una dirección y cantado de la forma en que lo hizo Dionne.”
El mismo año de la edición del disco de Warwick, Bacharach y David recibieron el prestigioso Founders Award, que entrega la Sociedad de Compositores de los Estados Unidos. “Usamos este premio,” explicó el presidente de la Sociedad, Morton Gould, “para celebrar a los fundadores de la sociedad honrando a los compositores contemporáneos más dotados. Y no puedo pensar en nadie que merezca más ese honor que Burt y Hal.”
1995 fue el año más nutrido en lo que concierne al regreso de la figura de Bacharach al centro de la escena. Ese año la BBC transmitió un importante documental sobre su vida, y fueron editados dos álbumes retrospectivos. También por entonces Bacharach colaboró con Elvis Costello (vía fax y contestadores) en la composición “God Give Me Strength”, para el film “Grace of My Heart”. Inspirados por el éxito, ambos compositores se unieron para escribir las canciones del disco Painted From Memory, de 1998.
Costello se encargó de las palabras y de la música, mientras Bacharach se concentró en el desarrollo de las melodías; durante la grabación, Costello contribuyó con su talento de crooner, Bacharach tocó el piano, y una orquesta de 40 músicos se encargó del resto. Costello señaló que el hecho de unirse a Bacharach le permitió perseguir aspectos más sutiles de la música, fuera del alcance del rock de guitarras. “Burt es mucho más aventurero armónicamente. Su uso del ritmo es muy suave, pero fuera de esa sutileza están unas explosiones de poder que ninguna banda de rock puede igualar.”
“Es un compositor maravilloso, un músico maravilloso, y yo tuve la fortuna de ser un joven en los años durante los cuales él se estaba haciendo un nombre. Siempre ha sido un guardián de la buena composición. Hacer un álbum juntos es un viaje muy interesante.”
Costello tocó a Bacharach en una época, los ‘70, en la que la música del norteamericano era considerada extremadamente blanda y no tenía una buena reputación, menos aún en la escena punk de la que emergió el inglés. “Nunca me importó demasiado lo que otra gente piensa,” explica, “solamente me interesa lo que siento hacia las canciones que amo. Aprendí muchísimo escuchando sus discos. Pienso en el hecho de que las canciones de Burt Bacharach han sido grabadas por gente tan diversa como Marlene Dietrich, Rita Franklin. Cuenta la historia del viaje que hizo la música. No tenés que preocuparte por lo que piensa el creador de tendencias.
“Pienso que, ciertamente, fue una sorpresa cuando en 1977 mi banda y yo tocamos una canción de Bacharach. He tocado estas canciones durante 20 años y ahora tengo la oportunidad de trabajar con el hombre. Me parece que es realmente una música con alma. Etiquetas como ‘complaciente’ o ‘lounge’, son sólo modas pasajeras. ‘The Rockies may crumble, Gibraltar may tumble, they’re only made of clay…’ como dijo alguien muy sabio.
“Esas cosas son sólo tendencias pasajeras. Al final, la gente va a sentir la emoción de las canciones de Burt. Creo que ha escrito canciones que no van muy profundo, pero las que me gustan tienen un sentimiento realmente profundo, y eso es lo que buscamos con nuestro disco”.
Bacharach continúa en la actualidad componiendo e interpretando su música. “Estoy escribiendo, he estado escribiendo siempre, a lo largo de los años,” declara. “Parece que sigue una curva, sube y baja. No es más difícil escribir ahora, pero pienso que es más difícil encontrar cantantes, más difícil encontrar el vehículo apropiado para la música. Hace diez años, había artistas en los que se podía confiar para interpretar una sólida balada: Gladys Knight, Aretha Franklin, Patti LaBelle, Dionne. Ahora, con la forma en la que ha cambiado la radio, no hay nada seguro. No podés contar con la difusión sólo por el artista. Tu ventana de exposición es menor y auto-contenida.”
En estos últimos años la figura de Bacharach ha visto un resurgimiento de su popularidad entre los oyentes, especialmente entre músicos de rock como Pizzicato Five, Oasis, Massive Attack, REM, Stereolab, Eric Matthews, Grenadine, Urge Overkill, Combustible Edison y muchos otros que le rinden homenaje tanto en entrevistas como en múltiples grabaciones.
“Me gusta que la gente redescubra mis canciones”, declara. “Les da una vida renovada. Fueron escritas con el concepto de que sólo era apropiadas para un único artista, hechas con ese artista en mente. Oís a Dionne cantando en tu cabeza, y es así como hacés la canción. Pero los covers demuestran que las canciones pueden ser interpretadas de otra manera. Simplemente me he tenido que acostumbrar a que la gente le haga cambios radicales a mis temas, he tenido que relajarme y observar y ver si me gusta lo que han hecho.”
En 1996 fue editada por A&M The Look of Love: The Classic Songs of Burt Bacharach, una notable recopilación de canciones de Bacharach/David interpretadas por músicos de diversas extracciones.
Por entonces, Bacharach declaró: “Me encanta, ¿sabés? Es genial que sean redescubiertas estas canciones. ¿Cómo podrías sentirte de otra manera? Nunca he sido bueno para ver las razones por las cuales ciertas canciones son hits. Lo único que se me ocurre es que hay un anhelo por la melodía. Y estas son las melodías más simples del mundo. Aunque me deja perplejo que las llamen ‘easy listening’. Algunas de estas canciones no son tan fáciles -’Promises, Promises’ difícilmente sea una canción simple. ‘Anyone Who Had a Heart’ cambia de líneas por compás en casi cada compás, pero se siente simple. No te podés proponer hacer eso, como no te podés proponer escribir un hit”.
En 1998, fueron editados tres álbumes tributo a la obra de Bacharach: Great Jewish Music: Burt Bacharach (Tzadik), What the World Needs Now . . . (Big Deal), y un disco de McCoy Tyner en Verve. Varèse publicó The Burt Bacharach Songbook y Broadway Sings Burt Bacharach. MCA reeditó Burt Bacharach Plays His Hits, y Rhino Records editó una antología en tres discos de su repertorio, llamada The Look of Love: The Burt Bacharach Collection.
Barry Manilow (17 de junio de 1943 – ) es un cantante estadounidense nacido en Brooklyn, en la ciudad de Nueva York y descendiente de rusos, judíos e irlandeses. Sus padres, Harold y Edna Pincus (quienes fallecieron en 1993 y en 1994, respectivamente) lo registraron con el nombre Barry Alan Pincus, pero más adelante, poco después de su Bar Mitzvah, su madre, quien se había divorciado de su padre y había vuelto a casarse, cambió legalmente su propio apellido y el de su hijo, utilizando desde entonces para ambos su apellido de soltera: Manilow. Barry es conocido por éxitos como I Write The Songs, Mandy y Copacabana (At The Copa). En 1990, la revista Rolling Stone le proclamó “representante de nuestra generación”. Ha vendido más de 75 millones de copias en todo el mundo.
Estudió música en la Academia de Juilliard de Nueva York. En 1972 conoció a la actriz y cantante Bette Midler, quien lo ayudó a impulsarse como cantante. En 1973 fue contratado por Midler, como pianista para sus giras, y ya antes había colaborado como arreglista en los discos de Midler. Ella se convirtió en su representante, luego de que se dio cuenta no sólo de su talento sino del interés del público por él durante sus giras. Debido a este gran cambio, Manilow empezó a conocer a artistas, agentes, manejadores y productores debido a los contactos de Bette.
Ha recibido diversos premios como cantante y compositor, y también ha donado grandes sumas de dinero para asociaciones y organizaciones de derechos humanos que trabajan contra el SIDA y otras enfermedades, y también a favor de las campañas políticas de Hillary Clinton, Barack Obama, John Edwards, Ron Paul y Joe Biden.
A los 21 años se casó con su novia de la juventud, Susan Deixler. Sin embargo, debido a sus compromisos artísticos, el matrimonio vio su fin dos años después.
Su autobiografía, publicada en 1986 por McGraw-Hill, se intitula en inglés Sweet Life: Adventures on the Way to Paradise (Dulce vida: Aventuras rumbo al paraíso).
Se ha mantenido inalterable en su apariencia física desde que lo escuchamos cantando “Copacabana” y quizás por eso es la viva memoria de una época y de un tipo de música que rara vez escuchamos, ese rock suave y sencillo, algo inocente que sirvió para bailar sobre el ladrillito.
Hasta la fecha ha vendido más de 50 millones de copias en todo el mundo, se ha presentado en casi todo el mundo y ha recogido Grammys, Emmys, Tonnys y hasta una nominación al Óscar.
Originario de Brooklyn, Nueva York, a los siete años ya tocaba el acordeón y el piano de un vecino. Saliendo de la secundaria se dio cuenta que lo suyo era la música, por eso empezó a estudiar música en el ” New York College of Music and Julliard”, mientras trabajaba en el correo interno de la CBS para poder costearse los estudios.
Estando en la CBS y con 18 años a cuestas, conoció al director de un musical que le pidió que arreglara unas canciones. Sin embargo, decidió componer toda la partitura él solo. El musical duró 8 años en cartelera. Fue también en la CBS que empezó a trabajar como director de una serie de televisión, mientras cantaba y componía jingles publicitarios. Además, se presentaba en dúo en un club neoyorkino.
En 1972 conoció a Bette Midler y se convirtió en su director musical, arreglista y pianista. Manilow coprodujo los arreglos del primer Grammy de Midler, el álbum “The Divine Miss M”, además de su segundo LP, “Bette Midler”, que llegó a ser platino. Para ese entonces había firmado con la casa disquera Bell (luego Arista), para lanzar su primer disco en solitario. Sin embargo, Midler le pidió que siguiera con ella debido a que empezaba su primera gira en los Estados Unidos. El arreglo, incluyó a Manilow abriendo la segunda parte del espectáculo lo que fue de gran impacto.
En 1974 Manilow arrancó con su propio espectáculo al presentar “Mandy”, que sería la primera de 25 canciones consecutivas que entrarían al Top 40 de Billboard. Cuatro años después Manilow tenía 5 discos simultáneamente en la lista de álbumes, algo hecho únicamente por Sinatra y Johnny Mathis.
Tres años después, en marzo de 1977, la ABC presentó un especial de Manilow que tuvo una audiencia estimada en 37 millones de personas. El evento fue reconocido con el Emmy como el “Mejor Especial del Año”. La ABC, produjo tres especiales más entre 1978 y 1980. Así, se convirtió en un fenómeno mediático que llevó a que HBO y Showtime produjeran sus propios eventos con Manilow en el centro.
La gira de 1981-1982 movilizó a miles de personas lo que llevó a recaudaciones récord, al igual que rompió marcas sentadas por los Rolling Stones. En Inglaterra la atracción por Manilow llegó a niveles no vistos desde Elvis, y llevó a varios medios a hablar de la “Manilow Manía”. Sus presentaciones en el Royal Albert Hall fueron a reventar y el disco producto de esas apariciones recibieron 3 disco de platino, uno más que los Beatles.
En 1984 Manilow graba el LP “2:00 A.M. Paradise Café” en el que interpreta junto a estrellas del jazz como Sarah Vaughan, Mel Torme, Gerry Mulligan y Shelly Mann, una colección de canciones de salón, reconocido como uno de sus trabajos más relevantes.
En 1985, presenta su primer disco de estudio para RCA y aparece en la película de CBS “Copacabana”, de la que se extraería el tema que se convertiría en un gran éxito. Dos años después volvería a Arista para grabar “Swin Street”, un disco en el que aparecen Diane Schuur, Kid Creole and the Coconuts, Phyllis Hyman, Jerry Hey, Tom Scott y Gerry Mulligan. En él Manilow experimenta con ritmos distintos a las tonadas suaves que cantaba usualmente.
Estos dos últimos discos le llevan a filmar un especial para CBS en el que aparecen muchos de los artistas que cantan en sus discos. En él se intenta hacer una mezcla de los cuarenta y los ochenta, en un intento por crear una suerte de música eterna.
Habiendo publicado su autobiografía, se embarca en una gira de dos años por Estados Unidos y Europa. El espectáculo tenía una escenografía específica y era un viaje por la música del cantante. Su pico era un mosaico de sus principales canciones que duraba unos 30 minutos.
De regreso en Estados Unidos, produjo un musical en Broadway del cual se extrajeron un VHS y un disco. Simultáneamente produjo el disco de Nancy Wilson, “With My Lover Beside Me”.
Su 23er. disco fue “Showstoppers”, en el que se recogían los temas más importantes en Broadway. Era una compilación de 90 años de música que iba desde “Give My Regards To Broadway” de 1904, hasta temas de “Miss Saigón”. Este disco dio pie a una gira montada al estilo Broadway que viajó por todo Estados Unidos, en la que combinó canciones históricas de Broadway, con canciones propias al estilo teatral.
En 1992, Arista lanzó una colección de 4 discos en la que incluía la historia musical de Manilow hasta la fecha. “The Complete Collection and Then Some” era un recorrido por 20 años de éxitos en las listas. Como era tradición, vino detrás una gira que incluyó Japón y una presentación en Wmbley televisada a unos 4 y medio millones de personas.
Después de un disco de Big Band y un espectáculo en Las Vegas que ha viajado por todo el mundo, entró a componer la música de tres películas “Thumbelina” , “ The Pebble and the Penguin” y “ Rapunzel”.
El último proyecto teatral de Manilow es un musical llamado “Harmony”. El espectáculo se basa en la historia de un grupo de comediantes que intentan encontrar la armonía en medio del ascenso del partido nazi al poder en Alemania.
Su última gira que terminó en 1996 le llevó a México, Australia y Singapur. Luego vino una serie de discos y programas de televisión que tienen como propósito recordar los grandes éxitos del artista, incluído el “Live By Request” de A&E, un especial de dos horas.
La huella de Manilow en la música puede parecer tan suave como su música, sin embargo es profunda en la medida en que ha influido en muchísimos artistas a los que ha producido con gran éxito. Además, su vocación por mezclar lo teatral en sus presentaciones ha mantenido vivo el espíritu de la “música vieja” que se niega a morir frente al frenesí adolescente.
Sam Clemens nació en la pequeña aldea de Florida, en Misuri, donde sus padres habían emigrado cerca de un próspero tío suyo, John, propietario de una tienda, una granja y unos veinte esclavos negros. A los cuatro años, su familia se trasladó a la cercana Hannibal (Misuri), puerto fluvial en el río Misisipi y allí realizó sus primeros estudios. Hannibal sirvió de inspiración para el pueblo ficticio de San Petersburgo en Las aventuras de Tom Sawyer y Las aventuras de Huckleberry Finn. En esa época, Misuri era un estado esclavista y el joven Twain estaba familiarizado con la esclavitud, tema que exploró más tarde en sus escritos.
Su padre murió de neumonía en marzo de 1847, cuando Twain tenía 12 años. Sin completar su educación, entró al año siguiente a trabajar como aprendiz en imprentas y llegó a ser tipógrafo. En 1851 comienza a publicar algunos breves relatos de viajes en el Journal de Muscatine, que pertenecía a su hermano mayor Orion. Con este hermano emprenderá otras aventuras diversas en busca de dinero fácil tras la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848.
En 1870 se casó con Olivia Langdon, el gran amor de su vida, a quien llamó Livy. Olivia era hija de un capitalistaprogresista que ayudó a escapar a muchos esclavos como parte de la red de liberación llamada Ferrocarril subterráneo. Al principio Olivia no prestó atención a Samuel, pero tras un año de cartas diarias, terminó por enamorarse del escritor.
Twain siguió escribiendo libros de viajes, como A tramp abroad (1880) sobre una excursión a los Alpes y la Selva Negraalemana, y el clásico Vida en el Mississippi (1883) (primera novela escrita a máquina), compuesto con materiales publicados o redactados anteriormente y que se centra un periodo de introspección sobre su infancia y juventud y en el que figuran los más valiosos libros narrativos del escritor: Las aventuras de Tom Sawyer (1876), Las aventuras de Huckleberry Finn (1884).
Aunque su reputación como un autor popular opaca sus contribuciones como crítico social, Twain tenía puntos de vista fuertes sobre los temas políticos de su época. Mediante la familia de su esposa, Twain tuvo contacto con muchos progresistas bien colocados. Pasó los últimos 20 años de su vida como un «abierto portavoz antiimperialista y anticapitalista».
Una inversión en un nuevo tipo de linotipia, la linotipia Paige, le arruinó completamente en el pánico de 1893, pero logró salir de los números rojos dando conferencias por todo Estados Unidos y en todo el mundo. Sobre esta experiencia publicó el libro de viajes Siguiendo el Ecuador (1897). Por entonces, convenció al presidente, Ulysses S. Grant, para que editase sus memorias.
Además de la bancarrota la desgracia se cebó en su familia. Su hija mayor, Susy, murió de meningitis, Livy se quedó inválida y otro hijo murió por un descuido suyo, como dolorosamente cuenta en su Autobiografía. Siempre luchando contra los apuros económicos, el escritor se sumió en un negro pesimismo y en una temible misantropía, de forma que incluso él mismo se dio cuenta de que lo que escribía por entonces era demasiado mordaz e impublicable para los parámetros de entonces y dejó instrucciones para que se editase tras su muerte.
Hizo un agotador viaje con su mujer por Sudáfrica, Calcuta, Australia y Nueva Zelanda dando conferencias, y se quedaron a vivir en Nueva York. Su mujer murió en Florencia en 1904 y seis años después murió súbitamente su hija. De este golpe apenas se recuperó y murió cuatro meses después, el 21 de abril de 1910, en Redding, Connecticut. Sólo sobrevivió una de sus hijas. Su venida al mundo coincidió con el paso del cometa Halley, y conociendo la próxima visita del mismo, Mark Twain profetizó su muerte coincidiendo con su aparición, se equivocó por un día. Fue reconocido mundialmente durante los últimos años de su vida y recibió, entre otros, el doctorado Honoris Causa por la Universidad de Oxford (Reino Unido), en 1907.
Twain como personaje
Portada del especial de navidad de 1899 del New York World, presentando un relato de Mark Twain.
Sam Clemens aparece como personaje en las novelas del Mundo del Río (un mundo ficticio en el cual resucitan los muertos de nuestro mundo), de Philip José Farmer. Navega hacia el norte con la expedición vikinga de Erik Hachasangrienta, intentando encontrar el yacimiento de donde salió el hacha de guerra que lleva, con el objetivo de explotarlo y usarlo para construir un gran barco fluvial, el No Se Alquila, con el que remontar el río hasta la gran torre que, según su amigo Joe Miller, se encuentra allí.
Un Visitante Misterioso, X, de la gente que ha creado ese mundo, le confirma que debe llevar a cabo esa misión, y para ello estrella un gigantesco meteorito de hierro. Sin embargo, la roca cae más al norte de lo que tiene que caer, con lo que tendrán que negociar con el Estado de Soul City, que tiene los minerales necesarios (bauxita, etc.) para explotar el hierro.
Una expedición comandada por Juan Sin Tierra y otra de un segundo enemigo intentan tomar la tierra donde está el hierro. Erik Hachasangrienta aboga por enfrentarse a ambos, pero Sam, que repugna la violencia, ordena que le maten y se alía con el rey inglés. Durante muchos años, la última imagen de Eric al morir, prometiendo que le estará esperando en las fuentes del Río para vengarse (lo cual es perfectamente posible, pues los muertos en el Río resucitan en un lugar aleatorio), le estará atormentando. Asimismo, hay veces que desea suicidarse y odia a los creadores del mundo que le hacen resucitar.
Frontispicio de A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, editado en 1889. El caballero ataca a un hombre vestido a la moda del siglo XIX que se ha subido a un árbol buscando refugio.
Juan y Clemens crean el Estado de Parolando, de donde son líderes (Parolando, en esperanto es ‘Tierra de pares’ o, en inglés, “Twain Land”), haciéndose llamar Clemens “El Jefe”. Inician negociaciones diplomáticas con Soul City, y Clemens tiene muchas veces que calmar los ánimos de su par, que pretende invadir ese Estado para no tener que comprar. Asiste preocupado a la proliferación de misioneros de la Iglesia de la Segunda Oportunidad (entre ellos Hermann Göring), aunque ha decretado la libertad de cultos. Asimismo, entiende que tiene dos grandes problemas: 1) la red de agentes y espías de Juan, al que considera traicionero, es mayor que la suya; y 2) los Estados de alrededor les envidian por tener hierro y armas modernas.
Finalmente, una coalición de Estados les invade cuando tienen el barco a medio hacer. Sam tiene que huir, pero los hombres de Juan revientan una presa, destruyendo a los enemigos, gracias a lo que puede volver. Terminan el barco pero, el día de la botadura, Juan le traiciona y se lo roba.
Con paciencia, construye otro buque, aún mayor, al que bautiza como Mark Twain, aunque al enterarse de que el barco de Juan se llama ahora Rex Grandissimius, vuelve a llamar al suyo No Se Alquila. Desde su barco coordina la construcción de dirigibles que llegarán a la Torre antes que ambos buques, si bien él sigue de capitán. Uno de sus propios dirigibles le traiciona y tiene que destruirlo. Asimismo, X, el Misterioso Extraño (bajo el pseudónimo de Barry Thorn), destruye el dirigible principal.
Finalmente, el Rex y el No Se Alquila se enfrentan delante del Estado de Virolando (sede de la Iglesia de la Segunda Oportunidad), con el elemento añadido de que las resurrecciones han cesado. Clemens captura a Juan Sin Tierra, pero cuando va a hacer que la batalla pare, cae al agua. Le rescata un virolandés que resulta ser Erik Hachasangrienta. Antes de descubrir que Hachasangrienta es ahora miembro de la Segunda Oportunidad (y, por tanto, pacifista), Sam Clemens muere de un ataque al corazón.
curiosidades: En un capítulo de la conocida serie televisiva Bonanza personifican a este personaje narrando un poco su historia.
También aparece como personaje secundario (Samuel Clemens) en la serie de televisión “Star Trek: la nueva generación” en un episodio “Cliffhanger” (es decir, un episodio doble cuya segunda parte continúa en la temporada siguiente, y que el final de la primera parte tiene un “gancho” que nos retiene hasta la conclusión varios meses después), STTNG 05×26: “Time’s Arrow, Part I” ( Latinoamérica / España: La Flecha del Tiempo, 1° Parte ) y STTNG 06×01: “Time’s Arrow, Part II” ( Latinoamérica / España: La Flecha del Tiempo, 2° Parte ), interpretado por Jerry Hardin.
Theodosia Burr Goodman nació a mediados de la década de 1880 en una familia de clase media baja de inmigrantes que vivían en el barrio judío de Avondale, en Cincinnati. Bernard Goodman (1853-?), el padre, era un comerciante judío procedente de Polonia, y su madre, Pauline DeCoppett (1861-?), una suiza. Tenía dos hermanas (una de ellas, Lori, en realidad llamada Esther, llegó a hacer pequeños guiones en algunas películas).
Desde joven, Theo mostró una gran inclinación a las artes escénicas, hasta el punto que, tras acabar sus estudios decidió encontrar trabajo en el mundo del espectáculo tras teñirse el pelo, originariamente rubio, de negro. No tuvo demasiado éxito al principio, encasillándose a principios de siglo en pequeñas obras de teatro ambulantes. Una vez en Los Angeles, en 1914, comenzó a trabajar como extra (la primera película fue The Stain, estrenada en 1915) hasta que llegó su gran oportunidad.
Ésta llevaba el nombre de A fool there was y estaba dirigida por Frank Powell. Aunque Theda ya estaba considerada como vieja para protagonizar un papel (tenía treinta años, en una época en la que no se concebía una protagonista mayor de veinticinco), su especial personalidad hizo que los productores se fijasen en ella y la “creasen” : Theo se convirtió en la primera estrella prefabricada por unos estudios cinematográficos, que explotaron su imagen de vamp y le cambiaron el nombre a Theda Bara, anagrama de Arab Death (muerte árabe). Para el gran público, Theda había nacido en 1890 hija de una concubina egipcia y su amante, un artista francés, en pleno Sahara, e incluso conocía misteriosos rituales mágicos orientales. Fue todo un éxito.
1915 dio lugar a seis películas más protagonizadas por Theda, que culminó el año con una de sus obras más famosas, Carmen, pero, sin duda, la película que la catapultaría a la fama absoluta sería Cleopatra de J. Gordon Edward en 1917, una de las primeras adaptaciones de la vida de la reina de Egipto.
En 1919, tras finalizar el rodaje de The lure of ambition, Theda fue despedida por la productora que la había creado, la Fox. La moda de las vamps había finalizado para dar paso a las alegres flappers. Dos años después, en 1921, y tras su matrimonio con Charles Brabin, Theda se retiró, aunque colaboró en el rodaje de Madame Mystery en 1926, poniendo entonces el punto y final definitivo a su carrera, que se hizo efectivo cuando, en la década de 1930, fracasaron todos sus intentos para volver al teatro y, en la de 1950, de crear una biopic con su vida. La razón de su retiro fue que Brabin no deseaba que ella actuase; en efecto, todas sus colaboraciones en películas desde su matrimonio las hizo sin el consentimiento de su esposo, mientras éste se hallaba en el extranjero.
A la edad de 69 años, Theodosia falleció en un hospital de Los Angeles a causa de un cáncer abdominal.
ENSAYO
Los ojos negros, la mirada abismal, la profundidad de su aura sobre el blanco de un corazón que ella misma describió como feminista. Theda Bara fue y seguirá siendo la primera Vamp convertida en estrella del celuloide, y un icono de las artistas del cine mudo.
Decían de ella que había nacido entre las sedas del desierto del Sahara, del fruto de la pasión de una princesa egipcia y su amante, un artista francés… o también, según la supuesta biografía del equipo de publicidad de la Fox; fue hija de una actriz francesa (Theda de Lyse) y un escultor italiano (Giusseppe Bara), ambos personajes ficticios . Y fue en ese sueño almizclado donde ella desarrolló su carrera artística y su interior, y fue rebautizada como Theda Bara (anagrama de Arab Death – Muerte Árabe).
Lo cierto es que su verdadero nombre fue Theodosia Burr Goodman y nació el 29 de julio de 1885, en Cincinnati. Su padre, Bernard Goodman, fue un comerciante judío polaco, y su madre Pauline DeCoppet, nació en Suiza. Tuvieron dos hijas: Theodosia y Esther y un hijo: Marque. Y aunque Esther (Lori) hizo sus pinitos como guionista en algunas películas, fue Theodosia quien, imparable, llegó a la fama.
Estudió en Walnut Hills High School, y ya interesada en el teatro, cuando terminó, entraría a la universidad de Cincinnati, antes de decidir mudarse a New York para intentar cumplir el sueño de ser actriz. En 1908 realiza su primera actuación en “The Devil”, bajo el nombre de Theodosia DeCoppet, y en 1911 se une a una compañía de teatro ambulante.
Tres años después, regresa a New York, con el objetivo de conseguir su primer papel en el cine. Lo consiguió de extra, y fue en la película de 1915, “The Stain”. Pero ese mismo año le dan el papel principal en “A Fool There Was”, dirigida por Frank Powell, a pesar de sus treinta años considerados en aquel entonces “demasiados” para las actrices principales. Su larga melena y su fuerte personalidad le hacían única. ¿Quién pudiera haber protagonizado mejor esta película? Seductora, cruel, amante, fría e irresistible.
Los estudios Fox convirtieron a Theda Bara en la primera superstar, a nivel publicidad. Lo curioso fue que el público se volcara en esta diva oscura que irradiaba misterio y olía a perfumes de Oriente. Tanto así, que la compañía alquiló una suite de hotel decorada como la de los sultanes en la que recibían a la prensa. Theda Bara se creó a sí misma; tanto su estética como su porte se convirtieron en un clásico. La Mujer – La Vamp, tenían un rostro, y ése era el de Theda, a la que llamaron “The Vampire” y, posteriormente, de modo cariñoso, apodaron “Vamp”. Así quedó acuñado para el resto de la historia el término de aquellas mujeres fuertes, que utilizando sus métodos de seducción acababan con la vida, las emociones o la cordura de aquellos hombres que caían en sus redes. De hecho, Theda Bara aparece en varias ocasiones fotografiada sobre los esqueletos de los supuestos hombres que fueron “sus víctimas”.
La segunda película de la Fox en la que trabajó Theda fue dirigida por Celia Friedlander a finales de 1915, ”The Kreutzer Sonata” . Este año marcó su vida, ya que actuaría en seis películas más; la última de ellas fue “Carmen”.
El año siguiente, Theda trabajó en otras seis películas de la Fox, que reembolsaron a la compañía muchísimo dinero. En 1917, protagonizó a la reina “Cleopatra” obteniendo un gran éxito; tras esta aventura protagoniza tambien “The Rose Of Blood”.
En 1918, la inteligente e incipiente Theda, escribe y protagoniza “The Soul Of Bhudda” , y en 1919 trabaja en otras siete películas para la compañía Fox; la última “The Lure Of Ambition”. Aquí acababa su contrato de cinco años, la compañía no le renovó.
Su carrera sufrió un gran cambio y dos años después, se casó con el director y productor Charles Brabin. En 1926 Theda actuó por última vez en la película “Madame Mystery”, y se retiró a la edad de 41 años. Contra su marido y contra todo, intentó seguir trabajando, pero nunca fue como en aquella época de sedas y desiertos.
En 1936 Theda hizo una aparición vocal en la producción de la obra de teatro de Dashiell Hammett:
“The thing Men” junto a William Powell y Myrna Loy.
En los años 50, se planeó hacer una película sobre su vida pero nunca se llegó a realizar.
Theodosia Goodman, Theda Bara, The Vampire, La Vamp, moría el 7 de Abril de 1955 en Los Angeles, (California), víctima de un cáncer abdominal, tenía 69 años.
Dejó maravillosas películas de culto, dejó para la posteridad una estética, un nombre y una frase (entre muchas otras), hoy convertida en clásico :- “Bésame tonto”. Y se fue para quedarse por siempre, ya que una verdadera Vamp, mejor dicho: La Vamp, nunca muere.
El prestigio de intérprete teatral que los argentinos reconocen en este actor es puesto de manifiesto en El hijo de la novia, película de 2001 de Juan José Campanella, nominada al Premio Oscar como mejor película extranjera, en una de cuyas escenas Alcón hace de sí mismo y recita un improvisado Hamlet, mientras es filmado por el director de la ficción, Adrián Suar, quien también hace de sí mismo.
“¡Shakespeare, todavía!”, sobre textos de William Shakespeare
“En la soledad de los campos de algodón” de Bernard Koltes
Alfredo Alcón: renovarse a los 73
Tímido y pésimo alumno de teatro, de chico ni siquiera soñaba con acercarse a una cámara. Hoy es el más emblemático de los actores nacionales y sinónimo de compromiso. Retrato de un hombre que sabe bien cómo entenderse con los jóvenes –como Adrián Suar o Nicolás Cabré, con el que ahora comparte escenario–, y construir relaciones de éxitos profesionales y profundo afecto.
Creyó que era fiesta, y era velorio.
La infancia de Alfredo Félix Alcón -hijo de Félix Alcón y Elisa Riesco- dejó de ser infancia cuando cumplió 3 años. Ahora tiene 73, presente de actor y pasado huérfano de padre. La sala de reuniones de La Plaza, el complejo teatral donde Alcón estrenó obra en el último enero (dirige y actúa en El gran regreso junto a Nicolás Cabré, con coproducción de Adrián Suar), está rígida de aire acondicionado. Diez minutos atrás Alcón se reía, balbuceaba buscando descripciones de cosas indefinibles: el ala chirriante del miedo antes de subir al escenario, las nostalgias por los paraísos perdidos. Eso fue hace diez minutos. Ahora cierra los ojos para ver mejor.
-Recuerdo pocas cosas de mi padre.
Recuerda una noche de verano, su madre y su padre en la terraza. Estaba hermosa, y brillaba tanto que Alcón les pidió la luna. Su padre buscó una escalera, trepó. No recuerda qué pasó después. Apenas haber creído que su padre iba a bajarle el círculo helado de la luna.
-Recuerdo eso. Recuerdo alguna caricia…
Félix se murió tan joven. Alfredo tenía 3 años y tan poco sabía de las cosas de la muerte que el día en que velaron a su padre tuvo su momento feliz. Estaban todos: los vecinos, los primos, los amigos. Alfredito corría gorjeando de alegría, hasta que se topó con el llanto de un pariente y entonces sí, lo vio. El cajón, el cuerpo, la boca abierta de la muerte. La voz llena de Alcón llena la sala. Sus manos se reflejan en el vidrio de una mesa, enorme.
-De grande, durante mucho tiempo me costó alegrarme porque pensaba que si me alegraba mucho se iba a dar vuelta la cosa y en vez de estar alegre iba a estar triste.
Creció con una madre y dos abuelos que lo adoraban. A los 14 años quiso abandonar el colegio industrial para ingresar en la Escuela de Arte Dramático. Había sido pésimo alumno en el secundario, y siguió siéndolo en el Conservatorio. Además de tímido, repleto de granos y torpe. Y pésimo actor.
-Entré porque era lindo.
Su talento era su cara. Un ángel de la mejor carne construido en proporciones áureas. Por lo demás, un desastre. No recordaba la letra, se moría de vergüenza, se sacudía en clase con el frenesí nervioso de quien ríe por no llorar. Al terminar el Conservatorio consiguió trabajo en Radio Nacional. Le daban papeles ínfimos en Las dos carátulas, y el protagonismo absoluto en el micro del Mercado de Hacienda. Tenía que recitar, con voz firme y clara, cuántas vacas entraban y salían del Mercado de Liniers.
-Un día vinieron del noticioso del cine a filmar Las dos carátulas. Yo andaba por ahí, haciendo lo de las vacas, y en un momento me asomé al estudio a través del vidrio…
Los productores del noticiero vieron el rostro de Alcón. Fue como ver salir la luna entre montañas.
-Me hicieron un plano leyendo en el micrófono. Y me empezaron a llamar para el cine.
Su primera película fue El amor nunca muere, film donde compartió cartel con Mirtha Legrand. La crítica dijo de él: “Alfredo Alcón imita a la perfección a los muñecos de vitrina”. Pero si su carrera empezó en desastre, no siguió tan mal. Hizo en teatro Recordando con ira, La muerte de un viajante, Panorama desde el puente, Hamlet, La tempestad, Ricardo III, y más cerca en el tiempo Las variaciones Goldberg, junto a Fabián Vena, que le valió el año último los premios ACE y Clarín como mejor actor. En cine trabajó con Favio, Torre Nilsson, Saslavsky. En 1960 Torre Nilsson lo convocó para que hiciera Ecuménico, el protagonista de Un guapo del 900, y eso fue el puntapié inicial de una carrera seria. Nilsson conoció a Alcón en estado puro. Joven, hermoso y con sus mejores banderas desplegadas: la timidez y la ira, la ira y la timidez.
-Soy cabroncísimo. Si hay algo que no soporto es cuando me pongo así, me siento como un caballo desbocado, no sé dónde voy y me… me asusta.
-¿Qué cosas te pueden llevar a ese estado?
-Lo que yo supongo que es una injusticia. Pero claro… los asesinos también piensan lo mismo. “Yo lucho contra la injusticia” y ¡fa!, despachan a uno.
Matar a Margarita
Era chico, y su abuela le había prometido que irían a ver Bodas de sangre, con una actriz que lo haría temblar. Lo que vio fue una mujer bajita con voz temblona y de altibajos insoportables. Margarita Xirgu. Años después, Alcón y María Casares, dirigidos por Margarita Xirgu, hicieron Yerma.
-Esto lo digo con orgullo: el Juan de Yerma, peor que yo no pudo hacerlo nadie. Pero Margarita Xirgu me trataba pésimo, en los ensayos me humillaba. Me decía: “¡Pero qué hace, pero qué está haciendo!”. Un día le dije: “Me voy a ir, señora, porque usted me trata como un imbécil”. Ella me contestó: “Puede ser”. El caso es que el día del estreno la podría haber matado.
Alcón era bello, era tímido, era pobre y era colérico. Con el esfuerzo de todos sus bolsillos le había comprado, a su directora, un libro caro. Con admiración y libro a cuestas golpeó la puerta del camarín. La señora abrió. Alcón estiró la mano, y en la mano su ofrenda, y con el mareo de éxtasis de quien todo lo perdona dijo: “Señora, esto es para usted”.
-Agarró el libro, lo tiró sobre el hombro, y me dijo: “Tenga cuidado de no taparle la luz a la primera actriz”. Y yo hice “¡Aahgg!”, la agarré del cuello y la empecé a sacudir. Me la tuvieron que sacar.
Un hombre con tacos
Un repaso rápido por la carrera de Alcón es algo así como un vuelo rasante sobre la historia de buena parte de lo más trascendente del teatro y el cine nacionales.
-No, no extraño esa época. Lo que extraño es que parecía que crecer en tu profesión era más fácil. No pensé que iba a ser cada vez más difícil. Los chicos hoy la tienen mucho más difícil. Yo pude hacer éxitos comerciales con Shakespeare u O’Neill porque el país estaba en un momento cultural más fácil.
Pero los grandes textos que lo vieron crecer amenazaron con tragarlo vivo.
-Te rotulan. Yo sólo hice tres Shakespeare: Hamlet, Ricardo III y La tempestad. Y sin embargo dicen que soy un actor shakesperiano. Con tres Shakespeare, seré un actor shakesperiano de morondanga.
A él, que le gusta la risa tanto, lo marcó el lacre de la seriedad. El primero que confió en su talento para la comedia fue Adrián Suar, cuando lo llamó para ofrecerle el papel de un viejo que se viste de señora en el film Cohen Vs. Rossi.
- Cuando lo leí dije: “¿Pero él cree que yo puedo hacer esto?” Y me dio una alegría. Creyó que yo podía hacer un viejo que se vestía de señora. Maravilloso. A mediados de año vamos a hacer con Adrián El hombre que volvió de la muerte, el ciclo que hacía Narciso Ibáñez Menta en televisión.
Ahora, en El gran regreso, obra que Suar coproduce, Alcón es Boris Spielman, padre de Enrique Spielman, papel que interpreta Nicolás Cabré. Boris es un actor fracasado al que una cooperativa teatral ofrece hacer el protagónico de El rey Lear. En busca de compañía, Boris decide mudarse temporalmente a casa de Enrique, su hijo de 25 años, con el que no tuvo buena relación. Como en Las variaciones Goldberg, donde salía cada noche junto a Fabián Vena, aquí Alcón tiene un compañero mucho más joven. Nicolás Cabré, de 23 años.
-Estos chicos están más preparados que nuestra generación, pero tienen más invasión de cosas que no los ayudan a crecer. En mi época te decían: “Alcón, tenés que hacer tal obra”. ¿Quién te dice ahora: “Haga Hamlet?” Yo no sé si si soy un buen actor, sé que me gusta buscar. Lo único feo es la indiferencia. Cuando uno está como desconectado del mundo.
Respira.
-Eso es el terror. El mundo, las cosas, todo está puesto ahí y vos sin poder engancharte. Todo lo ves… ajeno… Hay un momento de Yerma en el que ella dice: “Me levanto y oigo mis pasos, y miro los árboles y las cosas…”
La mujer que es ahora tiene ojos de quien ha visto la desgracia, la esterilidad, el fondo seco de un útero sin esperanzas.
- “… Y miro los caballos y me pregunto…”
Algo – eso que este hombre ya no es- repta sobre el vidrio espejado de la mesa:
- “… Y me pregunto… ¿Para qué estarán ahí… puestos?”
El vidrio de la mesa no lo refleja. El ha desaparecido.
Miranda nació en la pequeña ciudad Marco de Canaveses al norte de Portugal. Su familia se trasladó a Brasil cuando ella tenía un año de edad. Estudió en el Convento de Santa Teresinha. Sus padres no aprobaron sus deseos de trabajar en el espectáculo, por lo que guardó el deseo durante años. En su tiempo libre cantaba en algunas fiestas de la ciudad. Para ayudar a financiar el tratamiento médico de su hermana, Olinda, quien tenía tuberculosis, Carmen trabajó en una tienda de corbatas y luego en una boutique, La Femme Chic, donde aprendió a confeccionar sombreros. Al poco tiempo, comenzó su propio negocio de sombreros.
Finalmente fue «descubierta» por un productor y le dieron la oportunidad de cantar en una emisora de radio local. Una cosa llevó a la otra, y comenzó una carrera como cantante de samba durante diez años antes de ser invitada a Nueva York para presentar su show en Broadway. En Brasil fue vista como una innovadora en la música, y fue una de las primeras estrellas del samba antes de ir a Estados Unidos. Hizo además seis películas durante su carrera en Brasil.
Miranda llegó a Estados Unidos en 1939 con su banda, Bando da Lua, y alcanzaron el estrellato durante los años cuarenta. Fue animada por el Gobierno de Estados Unidos en su carrera artística, como parte de la Política de buena vecindad del presidente Roosevelt, diseñada para fomentar los lazos entre Latinoamérica y Europa; se creía que entregando apoyo a artistas como ella, la política sería mejor recibida por el pueblo. Fue la artista mejor pagada durante los años cuarenta, y en 1945 fue la mujer mejor pagada de Estados Unidos, ya que ese año ganó más de 200 000 dólares, según el IRS.
Miranda hizo un total de 14 películas en Hollywood entre 1940 y 1953. Como cantante, vendió más de 10 millones de copias a lo largo del mundo. Recibió el apodo“The Brazilian Bombshell”.
La mirada que tenía Hollywood sobre Miranda era la de una mujer latina genérica que dejaba de lado las distinciones entre Brasil, Argentina y México al igual que entre la samba, tango y habanera. Su aspecto era extravagante, generalmente usaba sandalias de plataforma y sombreros hechos de fruta. Debido a su baja estatura (1,52 m.) este atuendo la hacía ver más alta en la pantalla.
Durante una visita a Brasil en 1940 fue fuertemente criticada por formar parte de la cultura estadounidense y entregar una falsa imagen de Brasil. Respondió con la canción en portugués “Disseram Que Eu Voltei Americanizada“, o “Dicen que me he vuelto americanizada”. Otra canción, “Bananas Is My Business”, estuvo basada en la línea de una de sus películas y ayudó a formar su imagen. Se sintió molesta por las críticas y no regresó a Brasil después de 14 años.
Miranda no fumó ni bebió hasta los 30 años de edad. Debido a su adicción al alcohol y tabaco, utilizaba regularmente anfetaminas y barbitúricos, los cuales debilitaron su corazón.
Murió de un infarto cardíaco tras una aparición en The Jimmy Durante Show. Tras completar un número artístico, Miranda sufrió un pequeño infarto. Jim Durante estuvo a su lado, y la ayudó a mantenerse en pie. Miranda sonrió, saludó al público, y salió del escenario por última vez. Murió a la mañana siguiente, a la edad de 46 años.
La causa oficial de su muerte que fue dada en su certificado de defunción fue toxemia (luego conocida como preeclampsia). Su cuerpo fue llevado a Brasil y el gobierno del país declaró un periodo de luto. Fue enterrada en el Cemitério São João Batista en Río de Janeiro.
Helena Solberg hizo un documental de su vida, Carmen Miranda: Bananas Is My Business en 1995.
El famoso sombrero de frutas de Carmen es conocido a lo largo del mundo. Su imagen fue satirizada, y su estilo es popular entre drag queens. Su imagen además fue utilizada en dibujos animados. El estudio de animación de Warner Brothers parecía estar bastante centrado en la imagen de la actriz; el animador Virgil Ross la usó en el cortometraje Slick Hare, protagonizado por Bugs Bunny, quien escapa de Elmer Gruñón escondiéndose en el sombrero.
Tributos musicales y referencias serias son poco frecuentes. El disco Batuque del cantante brasileño Ney Matogrosso presenta varias canciones de Carmen en su propio estilo. Caetano Veloso hizo un tributo a Carmen cuando grabó Disseram que eu voltei americanizada en el disco en vivo Circuladô Vivo, de 1992. Además analizó su legado en un artículo del New York Times. La Banda norteamericana Pink martini grabó la canción “Tempo perdido” para su disco Hey Eguene! en 2007.
El autor brasileño Ruy Castro escribió una biografía de Carmen Miranda titulada “Carmen after four years of interviews”, publicada el 2005 en Brasil.
Los visitantes de Río de Janeiro pueden encontrar un museo dedicado a Carmen Miranda en el barrio Flamengo de la Avenida Rui Barbosa. El museo incluye varios trajes originales, y escenas de películas. Hay otro museo dedicado a ella en Marco de Canaveses, Portugal llamado “Museu Municipal Carmen Miranda”, con varias fotografías y uno de sus famosos sombreros. Fuera del museo hay una estatua de Carmen Miranda.
Carmen Miranda Square
El 25 de septiembre de 1998, una plaza en Hollywood fue nombrada Carmen Miranda Square en una ceremonia dirigida por Johnny Grant, quien además fue uno de los amigos de la cantante durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial. El acto fue apoyado por Jean Chakanaka y la sobrina de Carmen Miranda, Cheryl Cunha, escritora, cantante y artista que adoptó el nombre “Miranda” con el cual interpreta varias canciones en honor a su tía. El cónsul de Brasil Jorió Gama estuvo presente, al igual que miembros de Bando da Lua, la primera banda de Carmen Miranda.
Carmen Miranda Square es una de las doce plazas en Los Ángeles que tienen el nombre de algún artista famoso. La plaza está ubicada en la intersección de Hollywood Boulevard y Orange Drive a través del Grauman’s Chinese Theatre. La ubicación fue elegida no solo porque las huellas de Miranda estén en la colección del teatro, sino que en recuerdo de una presentación cerca de la intersección del Hollywood Boulevard en el V-J Day.
Donnabelle Mullenger nació en una granja de la localidad de Denison, Iowa, hija de William Richard Mullenger y Hazel Jane Shives. Ya de joven, Donna destacó por su gran belleza, ganando algunos concursos de ‘miss’ de provincias. Después de acabar el instituto se trasladó a California para estudiar en la Universidad de Los Ángeles, donde fue elegida “Reina del Campus”. Debutando en la gran pantalla en 1941, no es hasta mediados de 1945 cuando su rostro comienza a ser reconocido entre críticos y espectadores de cine por su presencia y buen hacer como jovencita enamorada, vecina amable y sufridora o damisela en apuros. Generalmente se la recuerda por dos títulos que inmortalizan su paso por el celuloide: “¡Qué bello es vivir!” (1946) y “De aquí a la eternidad” (1953), con la que se hizo con la estatuilla a la mejor actriz secundaria, pero su carrera abarca también algunas otras interpretaciones dignas de mención.
Casada en varias ocasiones, dejó de ser la joven bonita y dulce de los 40 y 50 para convertirse en la televisión en una bella y tierna madre de familia como ya lo había sido en perliculas muy anteriores como “Qué bello es vivir”, y que es uno de los motivos básicos por lo que está aún presente en la memoria de varias generaciones de espectadores. Tras retirarse a principios de los 70, todavía reverdecería en los años 80 en la TV con un contrato eventual en la teleserie “Dallas”.
La belleza de la que hacía gala Reed, le abrió las puertas al cine con extrema facilidad y fue contratada por la Metro Goldwyn Mayer en 1941. Su primer trabajo en el celuloide fue The Get-Away de Edward Buzzell, un film que pasó desapercibido. A partir de ahí, Reed aparece en pequeños papeles en títulos de primera linea como La sombra de los acusados (1941, última entrega de las adaptaciones del serial de Dashiell Hammett conocido como “El hombre delgado” que protagonizaron William Powell y Myrna Loy desde 1934), Los chicos de Broadway (1941, por detrás de los míticos Judy Garland y Mickey Rooney en su tercer musical juntos), Los romances de Andy Hardy (1942, de nuevo junto a Mickey Rooney en un episodio de la entrañable serie sobre Andy y el juez Hardy), Ojos en la noche (1942, unánimemente reconocida como una de las joyas del melodrama de suspense de los años 40, y donde Reed se codeaba con dos estrellas del momento injustamente olvidados como Edward Arnold y Ann Harding), La comedia humana (1943, donde ya tenia un papel más largo y realiza una interpretación reseñable y nuevamente al lado de Rooney), o Thousand cheer (1943, musical donde coincide con Judy Garland y algunas promesas del género por aquel entonces).
En 1947 obtiene un fracaso comercial con un lujoso melodrama donde compartía protagonismo con Lana Turner y Van Heflin titulado La calle del delfín verde, y dos años más tarde obtiene otro revés en taquilla con El misterio de una desconocida (donde interpretaba a la esposa de Alan Ladd), hoy considerada un pequeño clásico del suspense. Esto no significa que disminuya su popularidad, puesto que en los años siguientes rueda varios éxitos del thriller, el western o el cine de aventuras que nos permiten apreciar su buen hacer interpretativo: Trágica información” y Los forasteros en 1952, éste último junto a Randolph Scott y Lee Marvin; De aquí a la eternidad, El pirata de los siete mares (con John Payne y Qué par de golfantes (tercera comedia de Dean Martin y Jerry Lewis como pareja) en 1953; Horizontes azules (en compañía de Charlton Heston y Fred McMurray) y La historia de Benny Goodman en 1955; Más allá de Mombasa y El sexto fugitivo (junto a Richard Widmark) en 1956, etc.
En 1959, Donna Reed se centró en el mundo de la televisión con su The Donna Reed Show (1959-1966), encontrando el medio idóneo de encarnar a la ama de casa media norteamericana, que le valdría la nominación al premio Emmy durante 4 años consecutivos.
A partir de ahí, sus apariciones en la televisión fueron cada vez más frecuentes, incluso en sus últimos años sustituyó a Barbara Bel Geddes en el papel de “Miss Ellie” en la célebre serie Dallas en la temporada de 1984-1985. Esto, unido a otros factores, provocó una bajada de audiencia de la serie, y cuando Bel Geddes recuperó la salud, Reed fue despedida pese a no haber completado su contrato. Su airada reacción fue demandar a los productores, lo que provocó un sonado escándalo.
Cantante lírica profesional. Profesora de Canto. Profesora de Educación musical. Investigadora. Directora Artística de Lyric Soul Producciones. Preparadora vocal del coro polifónico del Banco Provincia de Ciudad de Buenos Aires.
Comenzó sus estudios musicales a la edad de 12 años en el Conservatorio de Música Gilardo Gilardi de la ciudad de La Plata, en la carrera de Guitarra. A los 17 años ingresa al Profesorado Superior de Canto el cual cursó paralelamente con la carrera de Educación Musical. Continúa su formación en el Instituto universitario nacional de Arte, en la Licenciatura en canto Lírico y camarístico.
Ha participado de diferentes masterclass, con maestros nacionales e internacionales, como ser Renata Parrussel y Graciela Alperyn (Alemania), Jordi Mora (España) y en Argentina con Lucía Boero, Jorge Ponsone y Salvatore Caputto (Teatro Colón de Buenos Aires). Ha incorporado conocimientos de técnica vocal de importantes maestros como Andrés Bugallo, Lucía Boero, Marisa Albano y Ana Sirulnik, perfeccionándose actualmente con la Maestra Graciela Aleperyn (Alemania).
Fue becada por la Universidad de Buenos Aires (UBA) la SACOM, FUNDAMUS y la AMGG, gracias a su desempeño académico y profesional.
Ha realizado estudios de danza clásica y contemporánea en la escuela de danzas clásicas de la ciudad de La Plata, teatro con el destacado director Fernando Cipolla, maquillaje artístico y social, peluquería y peinados y actualmente toma clases particulares de viola clásica.
En el ámbito empresarial, ha tomado cursos de Gestión y manejo de Grupos (CONSOLIDAR – EMPRESA), Producción y utilización de recursos (MUSICO EMPRENDEDOR). Gestión y organización empresarial (con la prestigiosa empresaria internacional ALEXANDRA FRANCO).
Como cantante fue solista estable (2001 – 2005) del Coro Polifónico de la Fundación Catedral de La Plata con el que realizó numerosos conciertos sinfónicos corales. Participando a su vez en la misa de Requiem del Papa Juan Pablo II, cuya transmisión se realizó en vivo a países de América y Europa.
Fue solista de la cantata escénica Carmina Burana, Solista del 121º aniversario de la ciudad de La Plata (festejos en la plaza principal al aire libre ante 40000 personas), solista principal en el Requiem de Faurè, Requiem de Mozart, Misa en sol de Schubert, Gloria de Vivaldi, Oratorio de navidad de Camille Saint Saenz, Cantata 147 de Bach, Magnificat de Bach, Misa de vísperas de Confesiones y Misa de Coronaciones de Mozart, entre una cantidad importante de conciertos. En opera Interpretó a Suor Angélica, Suor Genovieffa, y Zelatrice en “Suor Angélica”, Amahl en “Amahl y los visitantes nocturnos”, Ágata en el “Cazador furtivo”, Segunda Dama, Segunda Hada y Attendant en “The Fairy Queen”, Dorabella, en “Cosí Fan Tutte”, Lauretta en “Gianni Schicchi” (para diferentes producciones), Curra en “La forza del destino”, Brujita en “El Yasiyatré”, Lei en “La noche de un Neurasténico”, Kate y Prima de Butterfly en “Madame Butterfly”, escenas de “La Traviata” y “La Bohème”, “Madame Butterfly” ” y “Tosca” para el teatro Colón de Buenos Aires. Realizó diferentes aperturas de ciclos y temporadas en Junín, Mar del Plata y Buenos Aires compartiendo escenario con destacados cantantes internacionales. En el mes de junio de 2009, interpretó el comprometido rol de Nedda en I Pagliacci de R. Leoncavallo. título operístico producido por Lyric Soul y auspiciado por Canal (a) , en abril del 2010 será Mimì en La Bohème de G. Puccini, opera que abrirá la temporada 2010 de Lyric Soul Producciones.
En el mes de Noviembre protagonizó el rol de Tosca en la Opera homónima de G. Puccini, para el Instituto superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires. La cual se presentará en temporada de Veranos en Buenos Aires.
Comprometida para un gira de conciertos por el interior del país con el Reconocido y premiado mundialmente Pianista Jeff Manookian (actual director estable de la Orquesta Sinfónica de Tucumán). Ha sido convocada para participar en diferentes proyectos, como el CD de próximo lanzamiento del Coro polifónico de la ciudad de San Pedro, (Negros Spriritual’s) en calidad de solista, la versión cinematográfica de la opera Tosca de Puccini y la obra de Teatro musical “Insomnes” a cargo del compositor Sergio Vainikoff (director de la academia Latin Amerian Idoll) y la regie y directora Teatral Susana Yasán. Desde el año 1998 ha realizado conciertos y funciones en las más prestigiosas salas del país y el exterior, siendo dirigida por los Maestros más destacados de la opera Argentina en los coliseos más importante del país, que incluyen el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón de Buenos Aires. Ha integrado las compañías Juventus Lyrica, La Casa de la Opera, Fundamús, La opera del Buen Aire, Estudio Opera de Buenos Aires y Buenos Aires Lírica como solista e integrante del coro.
Su sólida formación vocal la ha llevado a incursionar en diferentes estilos vocales como el jazz y el repertorio de salón, los cuales interpreta con su propia banda (Lyric Soul Jazz Band) y el rock sinfónico (One & Dr Quenn Banda tributo a Quenn como invitada).
Fue finalista del primer concurso de canto de la ciudad de La Plata, semifinalista del concurso de canto lírico organizado por la Asociación de amigos del Conservatorio Gilardo Gilardi. Este año ha sido invitada especialmente por la organización del XIII Concurso Internacional de Canto Lirico, Ciudad de Trujillo Perú.
Como docente de Canto, dicta cursos y seminarios en Argentina y el Exterior sobre técnica vocal e interpretación operística. Prepara alumnos para ingresos en Universidades de Europa y Estados Unidos. Actualmente se desempeña como profesora de canto en el Belgrano Day Schooll Music Academy y como preparadora vocal en el coro polifónico del Banco Provincia de Buenos Aires.
Desde el año 2007 se encuentra al frente de Lyric Soul Producciones. Compañía dedicada a la producción de Servicios musicales, Operas y conciertos, Servicios pedagógicos y promoción del Arte joven. Esta empresa tiene como principal objetivo, tanto en su sede Argentina como en Santiago de Chile, mostrar un producto sofisticado, distinto y totalmente original en el medio.
Fabrizio Pieroni – Pianista (Italia)
En 1977 inicia los estudios de piano con el maestro Arnaldo Morelli. Al año siguiente, en Città di Castello, estudia con Teresa Procaccini y Gloria Lanni, Composición y Piano respectivamente. En 1990 obtiene el Título Superior de Piano en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma, bajo la dirección de Camillo Righini realizando posteriormente el profesorado en Jazz en la Escuela Popular de Música de Testaccio (Roma) obteniendo el Título Superior de Piano-Jazz con la máxima calificación, en el Conservatorio “S. Cecilia” de Roma, bajo la dirección del profesor Paolo Damiani. Se ha perfeccionado en Armonía con el maestro Marcello Cofini.
Comienza su actividad como pianista acompañante en el año 1992 en la Academia Nacional de Danza de Roma. Ejerciendo a su vez como profesor de piano en piano-jazz, pianista complementario, profesor de teoría, solfeo y armonía en la Università della Musica de Roma, piano clásico y arreglo en la Escuela Popular de Música “Donna Olimpia” de Roma. Piano-jazz en la Escuela Popular de Música “Insieme per fare” de Roma. Como así también en las academias Ritmix, Viva Musica de Roma y la Academia Nacional de Danza de Roma.
Desde sus inicios (1986) ha realizado representaciones tanto en calidad de solista como de acompañante. Ha tocado con instrumentistas y cantantes de música Clásica, de Jazz y de Tango. Ha grabado varios CD con diferentes formaciones, como intérprete, director y/o compositor.
Dentro de su actividad podemos destacar: conciertos con el cuarteto de José Luis Gutiérrez en el jazz club de Madrid, Cafe Central, Festival de Tango de Grosseto (Italia) en trío con Claudia Salomone (voz) y Javier Salnisky (bandoneón).
Tango argentino en dúo con la cantante uruguaya Ana Karina Rossi en Servigliano (Italia). Quinteto Esquinazo Adrián Fioramonti guitarra, Antonio Ippolito bandoneón, Rubén Peloni voz y Guglielmo Caioli contrabajo y los bailarines Oscar Bena videz y Laura Francia bailarines) en el espectáculo Tango y pasión Ancona (Italia). Encuentro sobre el músico Vittorio (Victor) De Rubertis en Lucito (ITALIA), en calidad de pianista y ponente (relatos sobre el folklore argentino y la figura de De Rubertis). Bari (ITALIA) de tango argentino con el Fabrizio Pieroni 4eto en el Teatro Kursaal S.Lucia. Actuaciones en varias milongas italianas (Roma, Pisa, Firenze, Napoli) con el guitarrista argentino Adrian Fioramonti. Trio Noos en S.Sebastian en el club de jazz Altxerri. Trío Noos (Marcelo Escrich al contrabajo y Tommy Caggiani a la batería), en Valladolid con José Luis Gutiérrez como invitado, al saxo, y en Logroño dentro de un espectáculo de Música y Poesía dedicado a la Mujer titulado “Hilando perlas de mujeres”.
Actuaciones con el guitarrista argentino Adrian Fioramonti en varias milongas italianas. ”Concertango… recordando a Piazzolla” con Mario Stefano Pietrodarchi (bandoneón y acordeón) y Roberto Pomili (contrabajo) en Grottammare (Italia).
Conciertos con l’ Orquesta Color Tango di Roberto Alvarez en el VII Festival de Tango Argentino de Padova y en el IV Festival de Tango Argentino de Nápoles.
Conciertos en locales y clubes de jazz con el Amaranto Jazz Trio. Funda y dirige el Amaranto Jazz Trio, con Pino Sallusti (contrabajo) y Gianni Di Renzo (bateria), cuyo repertorio está basado en la canción romana popular y de autor. ”Curso de apreciación musical” para bailarines profesionales y amateurs con el músico argentino Alfredo “El tape” Rubín, cantante de Tango, en la milonga romana “Il Giardino del tango”.
Actuación con Alfredo “El tape” Rubín de temas propios en la misma milonga. Pianista, arreglista y director musical en “Il tango delle ore piccole” de Manuel Puig. Pianista en el musical Chicago con representaciones en Milán (Teatro Nazionale) y Roma (Teatro Sistina). Concierto de folklore Argentino con el grupo de Rosa Rodríguez (cantante) dentro del Festival Internazionale di chitarra di Motevarchi (Pr.Arezzo). Tango Argentino con el grupo Armenonville en el festival Etnorama de Copenaghen. Espectáculo teatral “A qualcuno piace Fred” all’Arciliuto (Roma) dedicado a Fred Buscaglione (cantante de swing italiano de los años cinquenta) con el gruppo Buscaja Quinteto “Tiempo de tango de Buenos Aires” en el 1er Festival internazionale di tango Argentino de Torino. Concierto con Corrientes de tango en el Teatro Carignano a Torino. Concierto con Corrientes de tango en el Auditorium due Pini para l’Associazione Amadeus de Roma.
PartIcipación a la audición radiofónica Invenzioni a 2 voci en Rai-Radio 3.Ha colaborado con la orquesta D.I.M.I, la big band de Massimo Pirone dentro del Festival Jazz di Roma en Villa Celimontana. Ha sido miembro de la orquesta IS Ensemble. La orquesta es una iniciativa del Istituto Nazionale per lo Sviluppo nel Mezzogiorno (ISMEZ) y del gobierno de Pescina (prov de L’Aquila-Abruzzo-ITALIA) y esta dedicada a la memoria del poeta italiano Ignazio Silone, del cual toma el nombre.
Presentación en Buenos Aires del CD Hemisferios con el Cuarteto Almagro. Gira con Corrientes de tango en Torino (Auditorium del Conservatorio), Cosenza (Teatro Rendano), Lanciano (Teatro Fenaroli). Gira con el Cuarteto Almagro en Alemania, Suiza, Italia. Gira con Corrientes de tango en teatros del sur de Italia. Compone, junto a Alfredo Rubín, el
tango Cosmotango para la inauguración del 1er Congreso Internacional de Tango en Buenos Aires. Gira con el Cuarteto Almagro en los festivales internacionales de Zurich,Sitges,Hamburg y en varias milongas en Cope-Naghen, Nurenberg,Torino y Basel entre otras.
Audición radiofónica en el programa Notturno Italiano de la Rai International con el Amaranto Jazz Trio. Gira de invierno como pianista, arreglador y director musical en el espectáculo Il tango delle ore piccole de Manuel Puig. Composición de la obra Buenos Aires Tango Basel comisionada por la milonga que lleva este nombre. Forma el trío Corrientes de tango con músicos de Roma. Grammatica della Musica – publicacion divulgativa con texto y dos cassetes.
Ha dirigido musicalmente la comedia musical Il negozio all’angolo(She loves me), de Joe Masteroff-Jerry Bock, adaptecion de una comedia de Miklos Laszlo, en el Teatro Piccolo Eliseo de Roma. El espectáculo teatral Café tango en la VII muestra jóvenes coreógrafos Off Broadway. Se ha desempañado también como director y pianista en el espectáculo “Tango di una vita” con Corrientes de tango, en el Teatro Parioli de Roma. Como pianista, compositor y director musical en la Suite dedicada a Massimo Urbani, dentro del Festival Internacional Italo-Francese “Una striscia di terra feconda” y con la Orquesta jazz del Conservatorio. En el mismo festival concierto en dúo con el violinista francés Didier Lockwood.
Participación como pianista en el quinteto Garua Tango Ensemble, en colaboración con músicos argentinos. Presentación con el Charles Mingus Ensemble, en el homenaje a C. Mingus , en Roma y con su propio grupo de jazz Hesperia en audiciones en vivo en la Radio Vaticana. Presentaciones con el trío Tango de a tres, junto con los músicos argentinos Pablo Martin Garcia y Ruth Ajzen, en distintas ciudades de Italia. Europa Jazz Festival in Noci (Puglia-Italia) con l’IS Ensemble como pianista y compositor.
Compone e interpreta en vivo con el trompetista Giovanni Di Cosimo la mésica de escena para un monologo adaptado por Luciano Roffi, de “El Minotauro” de Durrenmatt, representado en Stanze segrete (Teatro de salon de Roma).
Ha Realizado grabaciones: de Pithecantropus ed altre storie- con el Andrea Avena Group, SPLASC(H) 1989 (Jazz).
Primi piani- conjunto de 50 pianistas, grabado en vivo en 1994 (musica de peliculas). Canzoni de Margareta- como arreglador y pianista de les composiciones de la cantante sueca Cecilia M.Loof ) grabado en Roma en el Alfa recording studio, 1995 (Jazz). IS Ensemble- grabacion en vivo de la orquesta en el Europa Jazz Festival in Noci, sello Via Veneto Jazz, Tango! Il meglio della tradizione argentina- con el Garua Tango Ensemble, dentro de la coleccion Le musiche del mondo, distribuida por la revista Avvenimenti, sello Helikonia (Tango). Cuarteto Almagro – Hemisferios sello Acqua records, . Noos – Imaginaria duo piano y bateria sello Phorminx (España) . Noos – Fato trio piano, contrabajo y bateria (jazz contemporaneo), M.J.Urkestra – Estrela da tarde (Latin jazz).
Actualmente se encuentra abocado al espectáculo “Intimate Jazz” junto a la cantante Argentina Victoria Roldán, con quien abarca un repertorio sumamente destacado, cuidado y musicalmente elaborado, abordando obras de compositores clásicos del jazz de salón como Gershwin, Garner, Porter entre otros destacados compositores, en versiones originales, que lindan con la Lírica rememorando obras como las legendarias arias de Porgy and Bess en interpretaciones únicas y fieles al espíritu de su compositor, como así también obras de musicales y canciones de películas, que se han ganado un lugar destacado en el mundo del jazz y las baladas.
Este espectáculo, de próximo estreno, tiene comprometidas fechas en toda la provincia y el interior del país, como así también será llevado al exterior durante el corriente año contando con la producción integral de Lyric Soul Producciones.
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El libro de Lira puede ser leído por especialistas como un documento que, más allá de narrar una biografía, pone en discusión e ilustra las etapas de la música popular brasileña, muy en particular las aportaciones de Maysa a la bossa nova.
Burt Bacharach nació en Kansas City, Montana, el 12 de mayo de 1928. Hijo del columnista Bert Bacharach, Burt creció en Nueva York y -gracias a la insistencia de su madre- estudió cello, batería, y luego piano a la edad de 12 años. Pero Burt odiaba las clases de piano. Su sueño era ser jugador profesional de fútbol americano, pero su físico le impidió hacer carrera en ese campo.
En el año 1962, el cantante de soul Chuck Jackson, que había registrado ya “I Wake Up Crying”, grabó “Any Day Now” (Bacharach/Hilliard). Ese mismo año Gene Pitney registró “The Man Who Shot Liberty Valance”, una canción inspirada en la película protagonizada por John Wayne y James Stewart. 
En 1968, Warwick grabó “Do You Know the Way to San José?”, Herb Alpert registró el ultra exitoso “This Guy’s in Love With You” y Aretha Franklin editó el single “I Say A Little Prayer”. 
“Pienso que, ciertamente, fue una sorpresa cuando en 1977 mi banda y yo tocamos una canción de Bacharach. He tocado estas canciones durante 20 años y ahora tengo la oportunidad de trabajar con el hombre. Me parece que es realmente una música con alma. Etiquetas como ‘complaciente’ o ‘lounge’, son sólo modas pasajeras. 
En 1998, fueron editados tres álbumes tributo a la obra de Bacharach: Great Jewish Music: Burt Bacharach (Tzadik), What the World Needs Now . . . 
Su 
En 1972 conoció a Bette Midler y se convirtió en su director musical, arreglista y pianista. Manilow coprodujo los arreglos del primer Grammy de Midler, el álbum “The Divine Miss M”, además de su segundo LP, “Bette Midler”, que llegó a ser platino. Para ese entonces había firmado con la casa disquera Bell (luego Arista), para lanzar su primer disco en solitario. Sin embargo, Midler le pidió que siguiera con ella debido a que empezaba su primera gira en los Estados Unidos. El arreglo, incluyó a Manilow abriendo la segunda parte del espectáculo lo que fue de gran impacto.
En 1985, presenta su primer disco de estudio para RCA y aparece en la película de CBS “Copacabana”, de la que se extraería el tema que se convertiría en un gran éxito. Dos años después volvería a Arista para grabar “Swin Street”, un disco en el que aparecen Diane Schuur, Kid Creole and the Coconuts, Phyllis Hyman, Jerry Hey, Tom Scott y Gerry Mulligan. En él Manilow experimenta con ritmos distintos a las tonadas suaves que cantaba usualmente.
THEDA BARA
Miranda hizo un total de 14 películas en 
Murió de un 
Donna Reed
Carrera
Destacan de esta época, por encima de todo, su papel de prostituta en 
Fabrizio Pieroni – Pianista (Italia)
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