20 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Fernando Trueba.
País: España.
Año: 2009.
Duración: 127 min.
Género: Drama.
Elenco: Ricardo Darín (Vergara Grey), Abel Ayala (Ángel Santiago), Miranda Bodenhöfer (Victoria Ponce), Ariadna Gil (Teresa Capriatti), Luis Dubó (Marín), Mario Guerra (Wilson), Mariana Loyola (Lili), Gregory Cohen (Sergio), Ernesto Malibrán (Dr. Ortega).
Guión: Fernando Trueba, Jonás Trueba y Antonio Skármeta; basado en la novela “El baile de la victoria” de Antonio Skármeta.
Producción: Jessica Huppert Berman.
Fotografía: Julián Ledesma.
Montaje: Carmen Frías.
Dirección artística: Verónica Astudillo.
Vestuario: Lala Huete.
Estreno en España: 27 Noviembre 2009
Lanzamiento en DVD (España): 24 Marzo 2010
Estreno en Argentina: 30 Septiembre 2009
Sinopsis
Con la llegada de la democracia, el presidente de Chile decreta una amnistía general para todos los presos sin delitos de sangre. Entre ellos se encuentran el joven Ángel Santiago y el veterano Vergara Grey, un famoso ladrón de cajas fuertes. Sus planes no pueden ser más opuestos. Mientras Vergara Grey sólo quiere recuperar a su familia y cambiar de vida, Ángel sueña con vengarse del alcaide y dar un gran golpe. Pero en su camino se cruza la joven Victoria; las vidas de los tres sufren un cambio total que les llevará a enfrentarse con un nuevo destino.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Más allá del indudable talento de Fernando Trueba, probado en más de una oportunidad y con un Oscar cosechado en su larga trayectoria, al ver El baile de la victoria uno podría afirmar que la combinación de un cineasta español como Trueba y un argumento anclado en el Chile post-Pinochet no ha sido de lo más feliz. Al romanticismo de la historia de la novela de Antonio Skármeta, que confronta con los antecedentes históricos y políticos que describe, se le complementa la puesta en escena de Trueba, enfocada en maximizar todo el lirismo de la trama.
Si no se jugara la carta del drama con visos políticos, tal vez ese lirismo que le aporta Trueba sería uno de los aspectos más valiosos del film. Lo que sucede es que a la hora de combinar lo poético con un drama que surge de las heridas abiertas por los desaparecidos en Chile, el film apela a una suma de elementos que nunca llegan a integrarse, y que terminan desequilibrando el relato. Algo parecido ocurría con el film inglés sobre los desaparecidos con Antonio Banderas y Emma Thompson, Imagining Argentina, sólo que aquel le sumaba el componente fantástico, con lo que terminaba generando un collage espantoso y forzado, principalmente por la extranjerización del fenómeno de las torturas y desapariciones.
En El baile de la victoria el resultado es mucho más digno, tanto Darín como Abel Ayala (referencia para los argentinos, es el protagonista de El polaquito) se muestran convincentes en la historia, aunque Darín parece estar en piloto automático, su rol nunca llega a tener el peso dramático que aparenta, y el vínculo errático con su mujer y su hijo no se acerca a la fuerza protagónica del vínculo entre Ángel Santiago (Ayala) y Victoria. En tanto, a Abel Ayala le ayuda el hecho de tener mucha más presencia en el relato, y por momentos le aporta el dramatismo adecuado, aunque suele acercarse demasiado a la sobreactuación. Dentro de los roles principales, resta Ariadna Gil, con un personaje que no llega a justificar su presencia, mientras que la revelación de la película es, sin duda, Miranda Bodenhöfer, la Victoria con la que juega el título.
Sin embargo, lo que hace a esta película quedarse a mitad de camino entre las intenciones y los resultados, es la mezcla de tonos y registros, desde el lirismo buscado por Trueba, con varias escenas “embellecidas” y realzadas por una música que fuerza esa búsqueda poética, hasta el policial que se asoma por momentos pero que no se desarrolla como debería (si esto no fuese así, no nos chocaría el cambio brusco de las charlas de café de Vergara Grey/Darín y Ángel Santiago, a la escena del robo protagonizado por ambos) y escenas que, en su pretensión dramática, desembocan en el patetismo, como la de los miembros del jurado que reprueban a Victoria mientras Ángel les narra su traumático pasado.
Se nota que las intenciones de Fernando Trueba y del elenco han sido las mejores, y el lirismo que le aporta Trueba al relato podría ser la base de alguna otra gran película. Aquí, sin embargo, estas pretensiones poéticas deben lidiar con un todo que hace trastabillar a la película, quedando en el medio de un prisma con demasiadas aristas, el intento de narrar las “venas abiertas” de la dictadura pinochetista.
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19 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección y guión: Santiago Fillol y Lucas Vermal.
País: España.
Año: 2009.
Duración: 90 min.
Género: Documental.
Producción ejecutiva: Oriol Maymó y Víctor Font.
Fotografía: Marc Gómez del Moral.
Montaje: Cristóbal Fernández y Sergi Díez.
Estreno en España: 18 Diciembre 2009
Proyecciones del BAFICI (Argentina): 8, 9 y 13 Abril 2010
Sinopsis
El ex presidente de la principal asociación española de deportados, Enric Marco, emprende un viaje desmitificador hacia su pasado: un viaje en coche a Alemania. Dos años antes, un historiador demostró que Enric Marco no era el resistente que decía ser y que las experiencias del campo de concentración, relatadas durante años en televisión, eran inventadas. Ahora, Marco recorre el mismo trayecto que hizo en tren en 1941 a bordo de un convoy de trabajadores enviados por Franco a Hitler, en plena Guerra Mundial. Ese viaje, que debe conducirlo al penal de Kiel (donde pasó un año acusado de actividades de propaganda comunista, antes de regresar a España), se cruza en varios puntos con el viaje imaginario que tantas veces contó: su viaje desde la resistencia francesa a los campos de concentración en trenes de ganado –el mismo destino que sufrieron miles de republicanos españoles exiliados tras la Guerra Civil. Casi fatalmente, el viaje termina en el campo de concentración de Flossenbürg: ese lugar que nunca pisó durante la guerra; ese lugar donde se forjó a sí mismo como el superviviente que no logra dejar atrás.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Con su considerable humildad, Ich bin Enric Marco se coloca entre los grandes documentales que adhieren a una concepción moderna de este género, la de presentar más preguntas que respuestas. Ultimamente, los documentales más interesantes y desafiantes no son los que se ocupan de la exposición inteligente de certezas sino los que instalan la compleja incertidumbre de lo real. Para este fin, muchos documentales se colocan entre la realidad y la ficción, otros se detienen en puntos de vista opuestos e irreconciliables (un gran ejemplo de esto es Capturing the Friedmans, si no la vio, véala), y algunos en la mera observación, el recurso documental más sencillo y a la vez, más complejo. De esa manera, un efecto audaz que generan estos documentales es la desconfianza, algo inconcebible para la idea clásica del documental.
La desconfianza que despierta Ich bin Enric Marco radica en la naturaleza del protagonista de este documental, el Enric Marco del título, un hombre que durante décadas fingió ser un sobreviviente del Holocausto. Por ello, esta desconfianza está más cerca de ser una consecuencia del retratado que un efecto buscado en el retrato. Cuando los directores abandonan el prólogo, en el cual se le informa al espectador, mediante diversos testimonios y material de archivo, la verdad que manifestaba este hombre hasta el momento de su impostura, inician el viaje con Enric Marco a los lugares que sí recorrió en su pasado. Para cualquier espectador ajeno al caso, es inevitable ver este viaje esperando que al final se devele una nueva impostura, que Marco revele que ese pasado, el que describe la película, tampoco existió y que es otro invento suyo, como lo fue su paso por los campos de concentración nazis.
Sin embargo, la película no es una desmitificación de otra desmitificación, simplemente es el retrato de un hombre que ha engañado a toda una sociedad con el pasado que adujo públicamente, en medio de un viaje en el que se muestra su pasado real. Un viaje que intenta enfrentarse a la confesión del hombre, pero se encuentra con algo tan natural como siniestro, el testimonio de alguien que, contradiciéndose permanente, no muestra arrepentimiento alguno, porque considera que su engaño no ha sido tal, sino que hizo frente a la necesidad de que alguien con facilidad de palabra pueda construir un discurso basándose en el testimonio real de varios sobrevivientes con menos locuacidad que él.
Esta es la excusa principal que presenta Enric Marco en el momento más dramático del film. Santiago Fillol y Lucas Vermal, los directores, lo observan detenidamente, lo indagan pero fundamentalmente se dedican a observarlo, y en esa mirada se desnuda la naturaleza de un ser tan infranqueable como patético, tan aferrado a su discurso como víctima de su descabellada ambición por ser parte de la historia. La mirada de Fillol y Vermal lo expone sin concesiones, y aunque un espectador desconocedor del personaje y de su impostura puede demandar un prólogo más extenso, o una interacción del viaje de Marco con los testimonios que narran su impostura, la exposición que hacen los directores es elogiable al no desembocar en subrayados o en juicios explícitos.
La simple observación define la opinión de la película sobre este personaje, y en ese sentido, la necesidad de una confesión que se ve resquebrajada hacia el final (el poster del film sintetiza brillantemente la conclusión del film, revelando a un protagonista que accede a revisar su pasado y que amenaza con quebrarse en su testimonio, pero termina sepultando esa opción), genera una enorme incomodidad y plantea interrogantes, que dan pie a un debate posterior, pero que, afortunadamente, el film no se preocupa por responderlos. A Fillol y Vermal les bastó emprender un esforzado viaje con el personaje y seguirlo a sol y a sombra para, confesiones aparte, desentrañar su naturaleza.
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15 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: EXPEDIENTE 39Título en Latinoamérica: CASO 39
Dirección: Christian Alvart.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 109 min.
Género: Thriller, terror.
Elenco: Renée Zellweger (Emily Jenkins), Jodelle Ferland (Lillith Sullivan), Ian McShane (agente Mike Barron), Bradley Cooper (Doug Ames), Kerry O’Malley (Margaret Sullivan), Callum Keith Rennie (Edward Sullivan), Adrian Lester (Wayne), Georgia Craig (Denise).
Guión: Ray Wright.
Producción: Steve Golin y Kevin Misher.
Música: Michl Britsch.
Fotografía: Hagen Bogdanski.
Montaje: Mark Goldblatt.
Diseño de producción: John Willett.
Vestuario: Monique Prudhomme.
Estreno en España: 28 Agosto 2009
Estreno en Argentina: 8 Abril 2010
Sinopsis
Emily Jenkins (Renée Zellweger) es una trabajadora social que rescata a una niña (Jodelle Ferland) que, presuntamente, sufre abusos por parte de sus padres. Sin embargo, muy pronto descubrirá que el caso de la pequeña esconde algo mucho más siniestro.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Los niños malévolos aparecen cada vez con mayor frecuencia en el cine de terror. Hay un par de posibles razones para este fenómeno: El horror que esconde un envase aparentemente inocente aún sorprende y vende, o simplemente se debe a que faltan muchas ideas en el cine de terror americano, y hay que seguir extrayendo ideas de películas taquilleras para sobrevivir. Lo curioso de este caso es que Case 39 salió casi en paralelo a La huérfana, otra película con niñita pérfida (La huérfana se estrenó en julio de 2009, mientras que Case 39 comenzó su recorrida de estrenos en agosto, sin haber sido estrenada en Estados Unidos, según información recogida en IMDb), y mientras La huérfana es un ejemplo de thriller sólido, con buen pulso narrativo y sin las obviedades del cine de terror actual, Case 39 es justamente lo opuesto.
Lo primero que llama la atención es la presencia de Renée Zellweger, que hace tiempo no acierta un protagónico decente, y viendo esta película uno piensa que está mal asesorada, o que por alguna razón elige adrede esta clase de proyectos que no la favorecen. Cuando uno la ve en esta clase de films, es difícil no extrañar su histrionismo cómico, el único aspecto que sabe aprovechar su habitual tendencia a la sobreactuación. Sin la carta de la comicidad en la mano, simplemente actúa de tal manera que nos hace imposible creerle una palabra, mucho menos cuando comienzan los sustos de ocasión. A Zellweger no le sirven esta clase de protagónicos, y a la película tampoco le sirve su presencia.
Por otro lado, también llama la atención la espantosa previsibilidad de su desarrollo. Case 39 parte de un caso de violencia de los padres hacia una hija, y luego de la terrible escena climática del caso (con ellos encerrándola en el horno), uno puede establecer dos hipótesis: O los padres están poseídos y/o tienen algo que los hace intentar destruir a su hija, o ella es la causante de esa reacción irracional en ellos. Si la primera fuese la hipótesis correcta, la película terminaría a la media hora. Lamentablemente, sólo nos resta pensar que es la segunda, y ahí se acaba toda posibilidad de sorpresa que podía guardar el film.
Si volvemos a la comparación inicial, notamos que en La huérfana se sabe de entrada cómo se desarrollará la trama, pero aquella no pretende apelar a las sorpresas repentinas y a los bruscas vueltas de timón. Antes que en el terror, La huérfana funciona dentro de la lógica del suspenso, y por ello no precisa más que una minuciosa construcción de personajes y cierta inteligencia a la hora de exponer la tortura psicólogica de la villana que da título a la película. En Case 39, en cambio, la propuesta, que apela permanentemente al efectismo y al susto fácil, que cuando se mete con aspectos psicológicos apela a los traumas del pasado de la manera más llana posible (la escena en la que Lilith, la niña, fuerza a Emily/Zellweger a recordar a su madre es un claro ejemplo de esto), demandaba un desarrollo capaz de interactuar con los recursos efectistas que se ponen en escena, y a los notorios defectos y facilismos del film se le suma un argumento carente de sorpresas y de un mínimo de originalidad.
Si había algo que Case 39 podía llegar a aportar al género, Christian Alvart (quien luego de esta dirigió la también mediocre Pandorum) se ocupa de despejarnos toda duda. No hay nada peor para un director que pretende hacer películas de terror que olvidarse de todo tipo de recursos o ideas visuales mínimamente originales, o de una convincente construcción de personajes. Por eso, en medio de semejante sobreproducción de películas de este género, películas como La huérfana no abundan. Y ni hablemos de Let the right one in, el último exponente internacional que barre con la idea de que el cine de terror es un género bobo e irreflexivo, idea a la que claramente abonan películas como Case 39.
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14 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: LOS HOMBRES QUE MIRABAN FIJAMENTE A LAS CABRAS
Título en Argentina: HOMBRES DE MENTES
Dirección: Grant Heslov.
Países: USA y Reino Unido.
Año: 2009.
Duración: 95 min.
Género: Comedia.
Elenco: George Clooney (Lynn Cassady), Jeff Bridges (Bill Django), Ewan McGregor (Bob Wilton), Kevin Spacey (Larry Hooper), Robert Patrick (Todd Nixon), Stephen Root (Gus Lacey), Stephen Lang (general Hopgood), Rebecca Mader (Deborah Wilton), Nick Offerman (Scotty Mercer), Tim Griffin (Tim Kootz).
Guión: Peter Straughan; basado en el libro de Jon Ronson.
Producción: George Clooney, Grant Heslov y Paul Lister.
Música: Rolfe Kent.
Fotografía: Robert Elswit.
Montaje: Tatiana S. Riegel.
Diseño de producción: Sharon Seymour.
Vestuario: Louise Frogley.
Estreno en USA: 6 Noviembre 2009.
Estreno en España: 5 Marzo 2010
Estreno en Argentina: 22 Abril 2010
Sinopsis
Bob Wilton es un reportero que decide involucrarse en un conflicto bélico con el objetivo principal de olvidar su fallido matrimonio. Sus expectativas se ven superadas al encontrarse con un agente especial de las fuerzas armadas estadounidenses, Lyn Cassady, que le revela la existencia de un programa militar secreto que terminará con el concepto de guerra tal como lo conocemos actualmente. Se trata de un grupo de militares que, gracias a sus poderes psíquicos, pueden leer los pensamientos del enemigo, atravesar paredes e incluso matar a una cabra simplemente mirándola fijamente. Cautivado por las historias exageradas que le cuenta Cassady, decide seguirle, aventurándose en una experiencia que jamás olvidará.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Entre la aventura de Tres reyes y las comedias delirantes de los Coen, se instala este trip lisérgico y absurdo dirigido por Grant Heslov (un hombre con mucha más experiencia en la actuación que en la dirección) y protagonizado por George Clooney, Jeff Bridges, Ewan McGregor y Kevin Spacey.
Las influencias de la película se manifiestan notoriamente en la elección del elenco. Clooney y Bridges vuelven al registro de películas como O Brother! y El gran Lebowski, mientras que Ewan McGregor es un puente deliberado a Star Wars, que no actúa como una influencia estilística o narrativa, sino como una referencia directa a través de la alusión a los Jedis y a la acción psíquica a través de la mirada.
Desde el trasfondo bélico y las teorías conspirativas hasta el ejército “new age”, todo sirve para una comedia tan desatada como drogada, que no pretende en ningún momento ser una sátira antibélica, sino una mera farsa. Dentro de este registro es donde por momentos funciona y divierte, mientras que en buena parte del film prima el exceso y la excentricidad, volviéndose un entretenimiento amorfo y pesado. Cabe destacar el aporte cómico a cargo de Bridges y Spacey, quienes funcionan mucho mejor que Clooney y McGregor, con más presencia en pantalla, pero ambos víctimas de los giros disparatados del film.
Si bien The men who stare… es una película para mirar con mucho desprejuicio y sin tomársela muy en serio, su vacilante registro de comedia hace tambalear la propuesta, convirtiéndola en un subproducto demasiado deudor de sus influencias directas, antes que en un film con enormes cualidades y méritos propios. La coherencia de su desmesura es admirable, no así sus fluctuantes resultados cómicos.
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13 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: UNA EDUCACIÓN
Título en Argentina: ENSEÑANZA DE VIDA
Dirección: Lone Scherfig.
País: Reino Unido.
Año: 2009.
Duración: 102 min.
Género: Drama, romance.
Elenco: Peter Sarsgaard (David), Carey Mulligan (Jenny), Alfred Molina (Jack), Rosamund Pike (Helen), Dominic Cooper (Danny), Olivia Williams (Srta. Stubbs), Emma Thompson (directora), Cara Seymour (Marjorie), Matthew Beard (Graham), Sally Hawkins (Sarah).
Guión: Nick Hornby; basado en las memorias de Lynn Barber.
Producción: Finola Dwyer y Amanda Posey.
Música: Paul Englishby.
Fotografía: John de Borman.
Montaje: Barney Pilling.
Diseño de producción: Andrew McAlpine.
Vestuario: Odile Dicks-Mireaux.
Estreno en Reino Unido: 30 Octubre 2009.
Estreno en España: 26 Febrero 2010
Sinopsis
Basándose en los textos de Lynn Barber, “An education” gira en torno a una joven de 17 años que reside en los tranquilos suburbios de Londres. Coincidiendo con el surgimiento de la cultura de los 60, su vida da un vuelco cuando conoce a un hombre de 35 años que la corteja con elegantes cenas, clubs y viajes, poniendo en peligro su futuro en la Universidad de Oxford.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
An education es una suerte de prototipo de cierto cine europeo (británico en particular), que apunta a brindarnos, con cierta discreción formal, historias de enseñanzas de vida, habitualmente enmarcadas en épocas de profundos cambios sociales. La década del sesenta, por el cambio de mentalidad que supuso en los jóvenes, es una época recurrente en este tipo de películas.
Este film narra el vínculo que establecen una joven estudiante de 17 años y un elegante bon vivant que la dobla en edad, a comienzos de los sesenta. La vida de Jenny parece reducirse al tiempo que le queda hasta poder ingresar a la Universidad de Oxford, hasta que se cruza con David, un hombre que la lleva a conocer la “educación de la vida” (el lector sabrá disculpar, pero no hay forma de eludir aquí esta trillada expresión). Como estamos ante un film británico, esta educación no se reduce a la iniciación sexual (que, afortunadamente, tarda en llegar), sino a la posibilidad de probar el sabor de la vida adulta, de acceder a los lugares prohibidos, de viajar sin preocupaciones. Jenny sabe que ya llegará el momento de encerrarse en la vida universitaria, y antes de acceder a ella, aprovecha para asomarse al mundo, un mundo que se aproxima a una revolución sociocultural que definirá una nueva dimensión de libertad para los jóvenes.
Para este relato autobiográfico de Lynn Barber, la directora Lone Scherfig presenta una puesta prolija y delicada, y consigue que la película se sostenga, en buena medida, gracias a la dupla conformada por Peter Sarsgaard y Carey Mulligan, y especialmente gracias a la candidez de esta última. El guión del reconocido autor Nick Hornby (Alta fidelidad, About a boy), cumple pero no llega a brillar, y lo mismo sucede con el resto del elenco, muchas veces víctima del esquematismo de algunas situaciones.
La ingenuidad que recorre el film por momentos es su carácterística más preciada, y por momentos, la causa de un relato carente de riesgos, que sólo demuestra cierta complejidad cuando pone en paralelo las dos formas de educación y de vida, en ese preciso momento previo al inicio del quiebre generacional. Es precisamente eso lo que se aprecia en el cambio de comportamiento de Jenny. Al final, importa mucho menos la forma en que evoluciona el vínculo amoroso entre ella y David, que las experiencias que ha acumulado Jenny antes de volver a la rigidez de la educación formal.
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12 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: François Ozon.
Países: Francia e Italia.
Año: 2009.
Duración: 90 min.
Género: Drama, fantástico.
Elenco: Alexandra Lamy (Katie), Sergi López (Paco), Mélusine Mayance (Lisa), Arthur Peyret (Ricky), André Wilms (doctor), Jean-Claude Bolle-Reddat (periodista), Julien Haurant (bibliotecario), Eric Forterre (carnicero), Hakim Romatif (vendedor), Maryline Even (Odile).
Guión: François Ozon y Emmanuèle Bernheim; inspirado en la novela “Moth” de Rose Tremain.
Producción: Claudie Ossard y Chris Bolzli.
Música: Philippe Rombi.
Fotografía: Jeanne Lapoirie.
Montaje: Muriel Breton.
Dirección artística: Katia Wyszkop.
Vestuario: Pascaline Chavanne.
Estreno en Francia: 11 Febrero 2009
Estreno en España: 22 Enero 2010
Estreno en Argentina: 10 Noviembre 2009 (Festival de Cine de Mar del Plata)
Sinopsis
Cuando Katie, una mujer común, encuentra a Paco, un hombre común, ocurre algo mágico y milagroso: una historia de amor. De esta unión nacerá un bebé extraordinario: Ricky.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Confieso que no siempre logro dilucidar lo que proponen algunos films. Tal vez porque la capacidad de observación ha sido domesticada por el facilismo del cine norteamericano, o quizás haya alguna otra razón por la cual a veces aflora este inconveniente. De cualquier manera, no hay nada más bello que entregarse a una película con una actitud ingenua, virginal, carente de pretensiones juiciosas, y de los preconceptos que estas llevan en la mano. Aunque, es válido aclarar, cuanto más uno se entrega a propuestas ambiguas, desconcertantes o arriesgadas, más probabilidades hay que uno se empantane en el mar de dudas en el que nos puede sumergir una propuesta de este tipo.
François Ozon es un caso atípico en el cine francés, porque sabe cómo jugar con las fórmulas y cómo subvertirlas en función del relato que está contando. Sabe ser perturbador sin distanciar de entrada al espectador, sin apelar a una frialdad infranqueable. Es capaz de llevarnos por caminos seductores y sinuosos. La piscina, una de sus películas más conocidas a la fecha, es un ejemplo de esto, un relato que combina misterio con una vuelta de tuerca necesaria, que no desconcierta, un giro que es un elemento más en el rompecabezas del film.
Ricky, su última película, genera estupor, fundamentalmente porque no se sabe bien para qué lado va. Por un lado tenemos el realismo que se desprende del drama de la madre soltera obrera que debe poner su mejor cara a la hora de enfrentar sus problemas económicos. Por el otro, el relato fantástico, que hace su aparición desde que al bebé de la mujer comienzan a crecerle alas. Ozon narra con suma rapidez lo primero para poder adentrarse en lo segundo, partiendo del encuentro entre Katie y Paco, la relación, el embarazo y el nacimiento del bebé que vendrá a transformarlo todo. Los conflictos posteriores (los celos de la hermana mayor de Ricky, el abandono del padre del hogar por la acusación de haber golpeado al bebé, cuando Katie confunde las manifestaciones de las futuras alas con moretones), desembocan directamente en el fantástico que origina la posibilidad del bebé de remontar vuelo.
Ahí es donde Ozon comienza a desorientarnos. Ahí comienzan a aparecer escenas como la del supermercado, con varios adultos intentando atrapar al bebé volador, escenas muy puntuales que pretenden generar algo de comedia pero que carecen de toda gracia (principalmente porque Ozon duda a la hora de elegir la mejor manera de filmar las aventuras aéreas de este bebé, algo que nos hace extrañar el piloto automático de Hollywood). Cuando el aspecto fantástico comienza a ostentar su dramatismo, la película se abre camino hacia la metáfora. Lo fantástico parece aludir al complejo tema de la maternidad y los conflictos que ella acarrea. Cuanto más se acerca la fantasía al drama, más esfuerzo se nota por exponer su componente simbólico. A diferencia de otros films, como La piscina, Ozon toma partido por el realismo, pero no termina de darle al relato fantástico el lugar que le corresponde, deja que ambas formas cohabiten en un mismo espacio y que conformen una nebulosa a la que es prácticamente imposible intentar desenmascararla, ni siquiera con la carta de la metáfora en la mano.
Ricky posee grandes momentos cuando lo fantástico comienza a manifestarse en la realidad de Katie y sus dos hijos, volviéndose un aspecto más de ese realismo agobiante. Pero cuando la fantasía da pie al drama, Ozon se pierde en su propia propuesta, y nos vuelve víctimas de un desconcierto que se sostendría incluso si el director hubiese expuesto desaforadamente sus pretensiones en el desenlace de la película. Entre la pintura realista, las aventuras de un bebé con aires a Cuidado, bebé suelto, pero con alas y mal filmada (sólo en esas partes), y la metáfora consecuente, Ricky apunta a mucho, pero no nos entrega nada, o nos entrega un mar de dudas, lo mismo da.
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9 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Marcelo Piñeyro.
Países: España y Argentina.
Año: 2009.
Duración: 126 min.
Género: Drama.
Elenco: Ernesto Alterio (Martín), Juan Diego Botto (Gustavo), Pablo Echarri (Tano), Leonardo Sbaraglia (Ronnie), Gloria Carrá (Lala), Ana Celentano (Teresa), Juana Viale (Carla), Adrián Navarro (guardia).
Guión: Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras; basado en la novela de Claudia Piñeiro.
Producción: Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky y Vanessa Ragone.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Alfredo Mayo.
Montaje: Juan Carlos Macías.
Dirección artística: Federico García Cambero y Juan M. Roust.
Vestuario: Ana Markarian.
Estreno en Argentina: 10 Septiembre 2009
Estreno en España: 26 Marzo 2010
Sinopsis
En el barrio privado de Altos de la Cascada, la vida transcurre idílica como siempre, entre casas que imitan mansiones con grandes jardines y piscinas climatizadas. Separado de la realidad por muros y cámaras que todo lo vigilan, este barrio es una burbuja perfecta en un país erizado de espinas. Una mañana tiene lugar un descubrimiento macabro: tres cadáveres aparecen flotando en una piscina. El hallazgo conmueve a esa cerrada comunidad, que se apresura a etiquetarlo de accidente y a definirlo como tragedia e infortunio. Pero la revisión de las últimas actividades de las víctimas hace dudar sobre el carácter accidental de esas muertes. Por debajo de su fachada impoluta, el barrio de Altos de la Cascada se revelará precario como un polvorín, desmintiendo la creencia de que la prosperidad es eterna y de que la abundancia equivale a la felicidad. En ese mundo perfecto las certezas comienzan a desmoronarse y crece la sensación de que lo peor está a punto de suceder.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
No son pocas las similitudes entre Las viudas de los jueves y El secreto de sus ojos. Ambos fueron los estrenos argentinos más esperados y promocionados del año anterior, ambos fueron dirigidos por dos de los cineastas más experimentados de la industria local, ambos compartieron la participación en la producción de Tornasol Films (Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky), Haddock Films (Vanessa Ragone) y Axel Kuschevatsky, ambos son adaptaciones de novelas, y ambos se estrenaron en Argentina con apenas un mes de diferencia. No son pocas las similitudes, pero entre una y otra hay un abismo de diferencia.
Por empezar, Las viudas de los jueves, a diferencia del film de Campanella, es la adaptación de un best seller local. Eso ya establece una diferencia crucial. Mientras Campanella aprovecha las virtudes cinematográficas de la novela en la que se basa su película, Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras (el habitual puente de Piñeyro entre lo literario y lo cinematográfico), se valen de la popularidad de la novela de Claudia Piñeiro para darle sentido a su adaptación. Concretamente, si seguimos comparando ambas películas, estamos ante un caso en el que la versión cinematográfica “mejora” la novela en la que se basa (El secreto de sus ojos), y otra que arruina tanto las pretensiones escénicas de la adaptación, como los méritos de la obra original. Mientras los cambios aplicados en El secreto de sus ojos potencian los conceptos que trabaja la novela de Eduardo Sacheri, Las viudas de los jueves pretende enfatizar algunos aspectos de la novela homónima, pero para ello realiza algunas modificaciones sustanciales que embarran los valores formales y discursivos de la obra de Claudia Piñeiro.
Dentro del formato de una novela de misterio, Claudia Piñeiro se adentró en el universo de los barrios privados, exponiendo la hipocresía que envuelve la vida de los ricos aparentemente aislados del caos social. La novela se ubica temporalmente a finales de 2001, cuando Argentina se hundió en una profunda crisis económica. Piñeiro supo trabajar con sutileza la pintura social detrás de un thriller en el que se privilegia el relato descarnado de las miserias de estos personajes, cómplices de la debacle que vivió el país y dueños de una doble moral que condiciona todas sus acciones.
¿Qué hizo Marcelo Piñeyro con esta novela? Básicamente, concentró todas las acciones y los personajes en pos de enfatizar el discurso social y de apretar el relato sin que se note. Así, se eliminaron algunos roles y determinadas acciones pasaron de algunos personajes a otros. Estas modificaciones no sólo alteran los resultados de la novela, sino que, dejando a un lado la obra original, hacen que el relato en pantalla carezca de la fuerza que anticipaba el suspenso en la trama. Piñeyro, que parece confiar cada vez menos en la capacidad de raciocinio del espectador, remarca al máximo algunas situaciones, como el vínculo entre Teresa (Ana Celentano) y Carla (Juana Viale), y en ese sentido, no es casualidad que el rol protagónico coincida con la actuación menos sutil de todo el elenco (Pablo Echarri, muy lejos de la economía gestual de Ernesto Alterio, de Sbaraglia, e incluso de Juan Diego Botto, aunque este último debe sufrir los vaivenes de un personaje escrito con trazo grueso).
Piñeyro deja de lado el thriller (curiosamente, dado que suele ser bastante atinado con el empleo del género) y se empeña en aclararnos demasiado el contexto y la forma en que éste interactúa con el acontecimiento central que afecta a los residentes del lugar. Si en El secreto de sus ojos podía molestar algunas frases del monólogo final de Romano, por el innecesario esfuerzo de Campanella en despejar dudas sobre el contexto político que anticipa el thriller, lo de Las viudas de los jueves es directamente imperdonable. Al poner en escena permanentemente el caos del afuera, toda sutileza queda anulada. Ni que hablar del monólogo del Tano (Echarri) que devela el misterio inicial, la cumbre de la explicitud discursiva del film y la anulación del desarrollo consecuente del suspenso.
Por otro lado, un relato que describe la descomposición de este universo clasista en medio de la debacle económica del país, merecía apoyarse más en las diferencias sociales, un motor ideal para alimentar la hipocresía de los protagonistas. En la novela existen vínculos y personajes que definen las terribles consecuencias de esa división de clases. En la película, en cambio, al apretar toda la acción de la obra original, Piñeyro se olvida deliberadamente de personajes cruciales, como las empleadas domésticas. En un mundo de felicidad ilusoria y de paredones asfixiantes, este olvido es la gota que rebalsa el vaso, y junto con la notoria falta de ritmo y la burda exposición del drama coral, hacen de éste un film oportunista más, que se aprovecha del éxito de la novela para constituir un ejemplo negativo de las adaptaciones literarias en el cine argentino. El perfecto opuesto de El secreto de sus ojos.
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8 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: AL LÍMITETítulo en Argentina: AL FILO DE LA OSCURIDAD
Dirección: Martin Campbell.
Países: USA y Reino Unido.
Año: 2010.
Duración: 126 min.
Género: Thriller, drama.
Elenco: Mel Gibson (Thomas Craven), Ray Winstone (Darius Jedburgh), Danny Huston (Jack Bennett), Shawn Roberts (Burnham), Bojana Novakovic (Emma Craven), David Aaron Baker (Millroy), Jay O. Sanders (Whitehouse), Denis O’Hare (Moore), Damian Young (senador Jim Pine).
Guión: William Monahan y Andrew Bovell; basado en la serie de televisión escrita por Troy Kennedy Martin.
Producción: Graham King, Tim Headington y Michael Wearing.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Phil Meheux.
Montaje: Stuart Baird.
Diseño de producción: Tom Sanders.
Vestuario: Lindy Hemming.
Estreno en USA: 29 Enero 2010.
Estreno en España: 26 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 25 Febrero 2010
Sinopsis
Thomas Craven es un hombre movido por el dolor y que busca la verdad después de que su única hija, Emma, haya muerto por una bala que la policía creía que iba destinada contra él. Destrozado por la inesperada muerte de su hija, el veterano inspector de policía de Boston busca respuestas y se enfrentará —o acabará—con cualquier cosa o persona que se interponga en su camino.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Desde 2003 que a Mel Gibson no lo veíamos en un papel importante en el cine. En el medio, se dedicó a alimentar su faceta de director, con la polémica La pasión de Cristo y con el fracaso comercial de Apocalypto. Como no podía ser de otra manera, su regreso también es una vuelta al género que le dio mayores satisfacciones, el policial, con esta cinta dirigida por Martin Campbell, un especialista en películas policiales y de acción (Goldeneye, Casino royale, las últimas del Zorro, Vertical limit, entre muchas otras).
Para esta ocasión, Campbell reflotó una prestigiosa miniserie británica de los ochenta denominada, como el título original de esta película, Edge of darkness, de la cual fue su director, y la exitosa remake del film policial The italian job, originalmente escrita por el guionista de la citada miniserie, debe haber contribuido a la puesta a punto de esta remake de aquel producto televisivo.
Lo que empieza como un film de acción más para Mel, en la línea de Ransom y Payback (es decir, a partir del asesinato de la hija de su personaje, y mientras se sostiene la teoría de que su muerte puede haber sido en venganza por alguna acción cometida en el ejercicio de su trabajo como policía), desemboca en un thriller político con una buena dosis de paranoia vinculada al accionar nuclear, un giro algo interesante si se lo compara con la acción más convencional de los films anteriormente mencionados.
La paranoia política relacionada con lo nuclear comienza a hacer su aparición en el cine en los cincuenta, con potentes films alegóricos (Invasion of the body snatchers es una de las tantas joyas surgidas en aquella época), otros mucho más explícitos, y algunas películas capaces de ironizar sobre el tema (como Doctor Strangelove, la inolvidable pieza cómica de Stanley Kubrick). Coincidiendo con la guerra fría en sus inicios, esta tendencia en el cine volvió a hacer su aparición en la Norteamérica reaganiana de los ochenta, y ha regresado en los últimos años de Bush al poder, con las amenazas mutuas entre Estados Unidos e Irán, y el terrorismo, a veces manifiesto y otras veces latente. Lo nuclear siempre es un elemento a temer desde la mitad del siglo pasado, una buena excusa para relatos cargados de paranoia, y para reflotar viejos productos relacionados con el tema.
El problema que arrastra este film es el mismo que ostentó hace un tiempo State of play, otra remake reciente de un thriller político televisivo, con mucha paranoia y verdades que pugnan por salir a la luz. Una trama muy compleja que comienza a hacerse presente para acechar al protagonista en el desmantelamiento de los secretos que han acumulado cadáveres, que encontraba su cauce perfecto en la extensión de una corta miniserie, pero que, reducida a dos horas, se vuelve pesada y confusa. El accionar conspirativo en el que se involucra el inspector Thomas Craven (Gibson) para entender la razón del asesinato de su hija, es tan pesado, que para desmantelarlo se precisa demasiado diálogo y mucha menos acción, lo que hace que el thriller carezca del ritmo necesario. Uno puede asumir, sin haber visto el producto original, que la miniserie lograba combinar ambas cosas, pero al intentar apretar toda la información de seis capítulos en una sola película, se hace imposible que ambos aspectos funcionen a la par.
Ahora bien, como Campbell sabe funcionar mejor entre disparos, nos deja una tremenda descarga de sangre hacia el final, un par de balaceras que involucran a todos los intervinientes, un gesto completamente delirante e inconexo con la frialdad con la que se desarrolla el resto de la película. Para un film de estas características, en el que uno espera persecuciones y tiros por doquier, la abundancia de diálogos que intentan desentrañar un plan maquiavélico restan más de lo que suman, y el violento delirio del final merecía una coherente dosificación durante su desarrollo, para no quedar en el límite del absurdo, y para sostener, a fuerza de balas y ritmo ajustado, un thriller paranoico efectivo. Lo que hubiera sido un feliz regreso del mejor Mel Gibson a su salsa, ha quedado a mitad de camino, sumergido en la telaraña de su argumento, una pesada trama que termina volviéndose el enemigo de la acción propia de este relato policial.
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| Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: LOCA OBSESIÓNTítulo en Argentina (DVD): ALOCADA OBSESIÓN
Dirección: Phil Traill.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 101 min.
Género: Comedia romántica.
Elenco: Sandra Bullock (Mary Horowitz), Bradley Cooper (Steve), Thomas Haden Church (Hartman Hughes), Ken Jeong (Angus), DJ Qualls (Howard), Keith David (Corbitt), Howard Hesseman (Sr. Horowitz), Beth Grant (Sra. Horowitz), Katy Mixon (Elizabeth).
Guión: Kim Barker.
Producción: Sandra Bullock y Mary McLaglen.
Música: Christophe Beck.
Fotografía: Tim Suhrstedt.
Montaje: Rod Dean y Virginia Katz.
Diseño de producción: Maher Ahmad.
Vestuario: Gary Jones.
Estreno en USA: 4 Septiembre 2009
Estreno en España: 5 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 10 Marzo 2010 (Directo a DVD)
Sinopsis
Sandra Bullock, Thomas Haden Church y Bradley Cooper protagonizan la historia de una mujer que, tras enamorarse perdidamente de un hombre, piensa que por fin ha encontrado a su gran amor; desafortunadamente, ¡él cree que ella le está acosando! Para Mary, nada es normal, sobre todo su relación con los demás. Cuando le organizan una cita a ciegas con el apuesto operador de cámara Steve, Mary cree que la química entre ellos es evidente y que Steve es “él”. Steve, por otro lado, piensa que Mary está loca. Mary, absolutamente segura de haber encontrado a su alma gemela, decide hacer lo que haga falta para estar con él. Comienza a perseguirle sin descanso mientras Steve recorre el país cubriendo las noticias de la actualidad. La progresiva obsesión de Mary con Steve es fomentada por la conducta egoísta del reportero Hartman Hughes, que disfruta torturando a su arrogante operador de cámara cada vez que tiene ocasión. Con Mary pisándole los talones y Hartman animándola a ello, Steve cada vez está más alterado. Pero cuando Mary resulta implicada en la noticia del año, Steve y Hartman empiezan a mirarla con otros ojos.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Un día antes de ganar el Oscar por The blind side, Sandra Bullock recibió el Premio Razzie, el “antiOscar” que se entrega a lo peor de la producción de Hollywood del año, por All about Steve. Bullock, que repitió la doble premiación de Halle Berry hace algunos años (en su caso, el Oscar por Monster’s ball y el Razzie por Catwoman), fue a recibir dignamente su Razzie con un carrito lleno de dvds de la película para que el público tenga el placer de verla, subrayando su fracaso comercial.
Los Razzies, que alguna que otra vez premia películas luego transformadas en films de culto (el tiempo suele resignificar algunas piezas), por lo general no se equivoca. Si podemos discutir con el Oscar con respecto a la excelencia de algunos de los films galardonados, también podemos polemizar con los Razzies, aunque esto es menos frecuente. Suele ser más fácil definir lo que se destaca por malo que lo que se destaca por bueno. Y All about Steve entra en esta consideración.
En esta comedia, Sandra Bullock interpreta a una desequilibrada diseñadora de crucigramas de un periódico que se obsesiona con un muchacho al que conoce en una cita a ciegas organizada por sus padres. El Steve del título original (Bradley Cooper) es camarógrafo de un noticiero, y siempre sale a cubrir las noticias con un arrogante periodista (Thomas Haden Church), y un productor (Ken Jeong). Tanto Haden Church como Jeong, desde sus respectivos papeles secundarios, son capaces de sostener el poco humor del film.
Sin embargo, uno asume que la comedia principal debería radicarse en las alocadas situaciones que vive Mary (Bullock) mientras persigue a su supuesto pretendiente. La mayor decepción pasa por allí. Nos encontramos con un guión demasiado flojo, que carece del ritmo adecuado para la comedia y acumula demasiadas situaciones más patéticas y vergonzosas que genuinamente graciosas, y con una espantosa actuación de Bullock, que al no dar con el tono ideal para esta propuesta se queda en la sobreactuación permanente, cargada de tics insufribles. Es verdad que la base no ayuda, una comedia dramática (o una comedia que se va inclinando al drama) incapaz de abordar con coherencia ambos géneros, juntos o por separado, y que allí nacen las inconsistencias que se reproducen en la interpretación de Bullock. Si el guión pudiese sostener la doble línea que establecen las locuras que comete la protagonista, y el discurso confesional de su voz en off, y si contara con una actuación a la medida de esa doble línea, All about Steve sería otra cosa. Pero también estaríamos ante algo distinto si la película hubiese descartado los aspectos cercanos al drama, y se hubiese enfocado en que la comedia sea realmente cómica y no un intento por hacer reír a través de situaciones y personajes muy poco graciosos.
Gracias al Oscar que obtuvo casi a la par del Razzie, Sandra Bullock salió airosa del brete que implica ganar este ridículo premio, pero todavía nos queda preguntarnos qué la llevó a producir y protagonizar este esperpento.
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6 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: LA CUARTA FASE
Título en Argentina: CONTACTOS DE CUARTO TIPO
Dirección: Olatunde Osunsanmi.
País: USA.
Duración: 98 min.
Género: Thriller sobrenatural, terror, ciencia-ficción.
Elenco: Milla Jovovich (Abbey), Will Patton (August), Corey Johnson (Tommy), Elias Koteas (Abel), Enzo Cilenti (Scott), Hakeem Kae-Kazim (Awolowa), Eric Loren (diputado Ryan), Daphne Alexander (Theresa).
Guión: Olatunde Osunsanmi; basado en un argumento de Olatunde Osunsanmi y Terry Lee Robbins.
Producción: Paul Brooks, Joe Carnahan y Terry Lee Robbins.
Música: Atli Örvarsson.
Fotografía: Lorenzo Senatore.
Montaje: Paul J. Covington.
Diseño de producción: Carlos Da Silva.
Vestuario: Johnetta Boone.
Estreno en USA: 6 Noviembre 2009
Estreno en España: 29 Enero 2010
Estreno en Argentina: 1 Abril 2010
Sinopsis
Cuando se avista un OVNI se considera la Primera Fase. Si se descubren evidencias, se habla de una Segunda Fase. Si se produce contacto con extraterrestres, se trata de la Tercera Fase. El siguiente nivel, la abducción, es la llamada Cuarta Fase. A finales del año 2000, los pacientes de la terapeuta Abbey Tyler, bajo hipnosis, reflejaron comportamientos que sugerían encuentros con seres no-humanos. Antes de dormir, todos ellos aseguraban haber visto un búho que les observaba desde fuera de la ventana. Y despertaban completamente paralizados, escuchando ruidos terroríficos que provenían de fuera de la habitación justo antes de que un atacante desconocido les sacara gritando de ella. Los recuerdos posteriores se sumían en la oscuridad. La doctora descubrió que la desaparición de personas y sucesos extraños en la región se remontaban a los años 60. Cuanto más profundizó en su investigación, más creyó en que las historias de sus pacientes no eran falsos recuerdos, sino evidencias de abducciones alienígenas.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Siguiendo la línea de The Blair Witch Project, Cloverfield y de Paranormal Activity, el director Olatunde Osunsanmi entrega The fourth kind, un film que pretende redoblar la apuesta de las anteriores. La película comienza con Milla Jovovich presentando la “investigación” en la que se basa esta película, que la incluye en el papel de la doctora Abbey Tyler. The fourth kind pone en paralelo una parte “real” y otra de ficción, una recreación de los acontecimientos en los que se ve involucrada esta doctora a través de sus pacientes. La parte “real” está compuesta por una entrevista del director con una traumada doctora Tyler y por las filmaciones de las sesiones de hipnosis de sus pacientes.
Nótese que se han colocado comillas donde dice “investigación” y “realidad”. Esto es debido a que, desde el primer momento en que se presenta la entrevista con la doctora Tyler, sabemos que sólo se trata de una ficción disfrazada de evento real, a la que se le ha adosado una supuesta ficcionalización, que no deja de ser una ficción dentro de otra. Después de The Blair Witch Project, y de que muchos asumieran ese film como documental, para darse cuenta después de la trampa promocional en la que habían caído, es muy difícil engañar al espectador con el mismo truco. Eso no quiere decir que Cloverfield y Paranormal Activity creyeran que podían jugar con el espectador del mismo modo que aquella, su supuesto tono documental era un artilugio para jugar con el poder de impacto de lo que se presentaba como registro directo de los hechos, habilitado por la masividad de la tecnología de video digital, y las consecuencias de este fenómeno en la sociedad, como Youtube.
Si The fourth kind intenta ir más allá, es porque presenta en paralelo, y con pantalla dividida, un supuesto registro (las filmaciones a los pacientes), y la reconstrucción escénica de este mismo registro, cuando en realidad ambas imágenes carecen de un antecedente documental, lo que supuestamente es registro y antecedente de su contrapartida ficcional, es una ficción más, presentada en forma de registro, pero ficción al fin. Este juego entre dos ficciones, una dentro de otra (que no se presenta como tal pero lo es), podría sonar interesante si fuese el punto de partida de un relato capaz de sostener el suspenso o el horror que promete.
Pese al curioso experimento de hacer interactuar a una ficción con su recreación, La cuarta fase consigue mucho menos de lo que promete, su supuesto horror se reduce a los típicos artilugios efectistas, con impactos sonoros y posesiones que, por excesivamente convencionales y por carecer de una pertinente dosis de suspenso, están lejos del escozor que pretende causar al espectador.
Dato aparte, en la entrevista del director con la alterada (y “real”) doctora Tyler, cuyos fragmentos articulan toda la película, se aprecia un cartel demasiado presente en la escenografía del estudio que dice “Olatunde Osunsanmi presenta una entrevista con la Dra. Abbey Tyler”, el nombre del director aparece con la misma presencia que el nombre del personaje, y cada vez que se vuelve a esta entrevista podemos notar este cartel. Si a eso le sumamos el graph que lo presenta cuando le hace las preguntas pertinentes a su “entrevistada”, podemos afirmar tranquilamente que pocas veces se ha visto un intento tan torpe y tan alevoso por hacernos recordar el difícil nombre del director.
Alguien le tendría que haber dicho a Osunsanmi que, en vez de preocuparse por colocar su nombre en cada fotograma, debería haberse ocupado en imprimirle un poco de ritmo, de suspenso y de verosimilitud a esta cosa que pretende llamarse… ¿terror?
Valoración:
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