Archivo para la categoría ‘Thriller’
29 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: DESDE PARÍS CON AMOR
Título en Argentina: SANGRE Y AMOR EN PARÍS
Dirección: Pierre Morel.
País: Francia.
Año: 2010.
Duración: 92 min.
Género: Acción, comedia.
Elenco: John Travolta (Charlie Wax), Jonathan Rhys Meyers (James Reese), Kasia Smutniak (Caroline), Amber Rose Revah (Nichole), Richard Durden (embajador Bennington).
Guión: Adi Hasak; basado en un argumento de Luc Besson.
Producción: India Osborne.
Música: David Buckley.
Fotografía: Michel Abramowicz.
Montaje: Frédéric Thoraval.
Diseño de producción: Jacques Bufnoir.
Vestuario: Olivier Beriot y Corinne Bruand.
Estreno en Francia: 17 Febrero 2010
Estreno en España: 16 Abril 2010
Estreno en Argentina: 6 Mayo 2010
Sinopsis
“Desde París con amor” cuenta la historia de James Reece, un empleado del embajador de Estados Unidos en París que tendrá que detener a toda costa un atentado organizado en su ciudad. Para ello contará con la ayuda de Charlie Wax, un agente secreto de la CIA que le meterá en situaciones muy peligrosas.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Esta película parece ser, desde su título, una tardía declaración de principios de Luc Besson, curiosamente no firmada por él (al menos en la dirección, aunque la historia es de su autoría y ha oficiado de productor de la cinta). En veinte años de carrera se ha esforzado por realizar un cine francés a la americana, con importantes incursiones en el cine acción y en el de ciencia ficción, y en el último tiempo hasta se atrevió a probarse como director en una saga de animación (la que comenzó con Arthur y los Minimoys), y lejos de limitarse a la dirección, ha intervenido como productor y guionista en innumerable cantidad de producciones europeas de género, dejando su sello distintivo en prácticamente todas.
Esta huella se nota en From Paris with love, film con actores americanos, un signo típico de la marca Bessoniana (no confundir con Bressoniana), que coquetea con el absurdo característico de algunas películas de acción, particularmente de las “buddy movies”, aunque bastante atenuado por el trabajo en la dirección de Pierre Morel (Venganza), un cineasta que, a diferencia de Besson, posee más oficio que talento.
La introducción anticipa un thriller de espionaje clásico, hasta que aparece en pantalla John Travolta, que en este film se muestra furiosamente desatado, capaz de cualquier cosa. Gracias a la acción de Charlie Wax, su personaje, la película pasa del mundo de los espías al narcotráfico, y del narcotráfico al terrorismo, como si todo eso pudiese caber en una sola película. From Paris… logra soportar todas estas líneas sin que el argumento se desmadre. Por supuesto, siempre y cuando se la tome como lo que es, un entretenimiento absolutamente liviano.
Si intentamos dilucidar las razones del comportamiento de algunos personajes, o el sentido de algunos giros narrativos, ahí sí podemos encontrarnos con un producto sin pies ni cabeza. Eso sí, capaz de transitar feliz por los caminos del desquicio, un camino que le sienta bien a este Travolta, quien llega a citar en algún pasaje de la película a su famoso Vincent Vega de Pulp Fiction. No sucede lo mismo con Jonathan Rhys Meyers, lejos todo atisbo siniestro o ambiguo, algo habitual en sus roles más convincentes. Aquí llega a dar en la tecla cuando el guión le demanda transitar por caminos similares al de Charlie Wax, como en la escena en la que lo vemos completamente drogado. El personaje medianamente ingenuo que se ve en el resto de la película no rescata lo mejor de su estilo interpretativo.
From Paris… posee una buena cuota de delirio, que en manos de Besson podría haber sido mejor explotada. Por lo demás, el film intenta imitar algunos tics del cine de acción americano (el título alude directamente a una vieja entrega de Bond, lo que supuestamente ubica a esta película como una más en el nutrido cine de espías), y en algo de ello acierta, quedándose obviamente en la mera imitación, el resultado final está demasiado lejos de las películas que le han servido de referencia. From Paris… se desarrolla como un torbellino veloz, en poco tiempo intenta arrasar con todo, pero lo consigue a medias, y al terminar la película poco rastro significativo queda de aquel supuesto torbellino. ¿Adónde quedó París y el amor? Sólo Besson y Morel saben la respuesta, por lo que se ve, no la han sabido dar al público.
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Valoración:
22 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: CINCO MINUTOS DE GLORIA
Título en Argentina: CINCO MINUTOS EN EL CIELO
Dirección: Oliver Hirschbiegel.
Países: Reino Unido e Irlanda.
Año: 2009.
Duración: 90 min.
Género: Drama, thriller.
Elenco: Liam Neeson (Alistair Little), James Nesbitt (Joe Griffin), Anamaria Marinca (Vika), Juliet Crawford (Cathy), Mark David (Alistair de joven), Richard Dormer (Michael), Kevin O’Neill (Joe de joven), Pauline Hutton (Sharon), Andrea Irvine (Sarah).
Guión: Guy Hibbert.
Producción: Eoin O’Callaghan.
Música: David Holmes y Leo Abrahams.
Fotografía: Ruairi O’Brien.
Montaje: Hans Funck.
Diseño de producción: Mark Lowry.
Vestuario: Maggie Donnelly.
Estreno en España: 9 Abril 2010
Estreno en Argentina: 27 Mayo 2010
Sinopsis
Lurgan, Irlanda del Norte, 1975. Una guerra civil de bajo nivel se ha ido gestando, con el IRA, que apunta a legitimistas británicos, y la Fuerza de Voluntarios legitimista del Ulster, que exige la venganza contra católicos que ellos consideran militantes republicanos. Alistair Little, de 16 años, es el líder de una célula UVF (Fuerza Voluntaria del Ulster) impaciente por derramar sangre. Él y su cuadrilla reciben el visto bueno para matar a un joven católico, James Griffin. Cuando se perpetra el golpe, Joe Griffin —el hermano pequeño de 11 años del objetivo— ve con horror cómo muere su hermano. Treinta años más tarde, Joe Griffen y Alistair deben encontrarse, ante las cámaras, de cara a una reconciliación. Alistair ha cumplido su condena, y la paz se ha establecido en Irlanda del Norte, pero Joe Griffin tiene otros planes en mente.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Luego del traspié que significó su paso por Hollywood (con la notablemente anómala Invasion), el director de La caída, el alemán Oliver Hirschbiegel, regresa a Europa con este film político de pequeñas dimensiones, y con un pesado duelo actoral. Cual si fuera un western clásico, la clave del film radica en la espera y la expectativa que crece hasta que estos personajes deciden enfrentarse.
Un hombre que en su niñez ha visto morir a su hermano, decide conocer, con cámaras de por medio, al hombre que lo asesinó. El elemento más curioso y más conflictivo de la película, más allá del apunte político que acarrea al enfocarse en un episodio provocado por la lucha armada en Irlanda, es la descripción que se hace de los personajes. Mientras Alistair, el asesino del hermano de Joe, es un ser que carga con culpas añejas e intenta sobreponerse con la frente en alto, seguro del daño que ha causado y de la sangre derramada inútilmente, Joe ha perdido el juicio, su único motor es la venganza y está decidido a concretarla, aún a costa de su familia. Joe carga con el trauma de haber presenciado la muerte de su hermano, agravada por el maltrato de una madre que vivió acusándolo de no haber hecho nada para evitarla. Al saber que existe la posibilidad de conocer al asesino de su hermano, se decide a ir a por los cinco minutos de gloria que le posibilitaría esa venganza. Si bien parece haber perdido el juicio, es consciente de que esa gloria eventual se reduce a un instante, pero poco le importa lo que puede ocurrir después de esos cinco minutos.
La contradicción que implica ver al hombre que alguna vez fue un joven asesino como un ser sobrio y atemperado, mientras que la traumática víctima de la violencia política pasada se ha convertido en un hombre desatado, es el aspecto central de esta película, y lo que le aporta cierta dosis de originalidad al punto de vista de la propuesta. Esto mismo, en las manos del realizador alemán, termina repercutiendo negativamente en el desempeño actoral, provocando que Liam Neeson en muy pocos momentos pueda lucirse, con un papel que le demanda demasiada economía expresiva, y que James Nesbitt bordee siempre el aspecto más caricaturesco de su personaje, restándole fuerza dramática.
Se agradece que Hirschbiegel se haya bajado del caballo a tiempo y que haya regresado con una historia con referencias políticas, e incluso habría que agradecer que Cinco minutos… no posea la recargada intensidad de La caída, aunque en este caso, Hirschbiegel parece estar más preocupado por construir un relato de suspenso que por poner en escena un sólido discurso sobre las cicatrices de la violencia política.
Valoración:
15 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: EXPEDIENTE 39Título en Latinoamérica: CASO 39
Dirección: Christian Alvart.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 109 min.
Género: Thriller, terror.
Elenco: Renée Zellweger (Emily Jenkins), Jodelle Ferland (Lillith Sullivan), Ian McShane (agente Mike Barron), Bradley Cooper (Doug Ames), Kerry O’Malley (Margaret Sullivan), Callum Keith Rennie (Edward Sullivan), Adrian Lester (Wayne), Georgia Craig (Denise).
Guión: Ray Wright.
Producción: Steve Golin y Kevin Misher.
Música: Michl Britsch.
Fotografía: Hagen Bogdanski.
Montaje: Mark Goldblatt.
Diseño de producción: John Willett.
Vestuario: Monique Prudhomme.
Estreno en España: 28 Agosto 2009
Estreno en Argentina: 8 Abril 2010
Sinopsis
Emily Jenkins (Renée Zellweger) es una trabajadora social que rescata a una niña (Jodelle Ferland) que, presuntamente, sufre abusos por parte de sus padres. Sin embargo, muy pronto descubrirá que el caso de la pequeña esconde algo mucho más siniestro.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Los niños malévolos aparecen cada vez con mayor frecuencia en el cine de terror. Hay un par de posibles razones para este fenómeno: El horror que esconde un envase aparentemente inocente aún sorprende y vende, o simplemente se debe a que faltan muchas ideas en el cine de terror americano, y hay que seguir extrayendo ideas de películas taquilleras para sobrevivir. Lo curioso de este caso es que Case 39 salió casi en paralelo a La huérfana, otra película con niñita pérfida (La huérfana se estrenó en julio de 2009, mientras que Case 39 comenzó su recorrida de estrenos en agosto, sin haber sido estrenada en Estados Unidos, según información recogida en IMDb), y mientras La huérfana es un ejemplo de thriller sólido, con buen pulso narrativo y sin las obviedades del cine de terror actual, Case 39 es justamente lo opuesto.
Lo primero que llama la atención es la presencia de Renée Zellweger, que hace tiempo no acierta un protagónico decente, y viendo esta película uno piensa que está mal asesorada, o que por alguna razón elige adrede esta clase de proyectos que no la favorecen. Cuando uno la ve en esta clase de films, es difícil no extrañar su histrionismo cómico, el único aspecto que sabe aprovechar su habitual tendencia a la sobreactuación. Sin la carta de la comicidad en la mano, simplemente actúa de tal manera que nos hace imposible creerle una palabra, mucho menos cuando comienzan los sustos de ocasión. A Zellweger no le sirven esta clase de protagónicos, y a la película tampoco le sirve su presencia.
Por otro lado, también llama la atención la espantosa previsibilidad de su desarrollo. Case 39 parte de un caso de violencia de los padres hacia una hija, y luego de la terrible escena climática del caso (con ellos encerrándola en el horno), uno puede establecer dos hipótesis: O los padres están poseídos y/o tienen algo que los hace intentar destruir a su hija, o ella es la causante de esa reacción irracional en ellos. Si la primera fuese la hipótesis correcta, la película terminaría a la media hora. Lamentablemente, sólo nos resta pensar que es la segunda, y ahí se acaba toda posibilidad de sorpresa que podía guardar el film.
Si volvemos a la comparación inicial, notamos que en La huérfana se sabe de entrada cómo se desarrollará la trama, pero aquella no pretende apelar a las sorpresas repentinas y a los bruscas vueltas de timón. Antes que en el terror, La huérfana funciona dentro de la lógica del suspenso, y por ello no precisa más que una minuciosa construcción de personajes y cierta inteligencia a la hora de exponer la tortura psicólogica de la villana que da título a la película. En Case 39, en cambio, la propuesta, que apela permanentemente al efectismo y al susto fácil, que cuando se mete con aspectos psicológicos apela a los traumas del pasado de la manera más llana posible (la escena en la que Lilith, la niña, fuerza a Emily/Zellweger a recordar a su madre es un claro ejemplo de esto), demandaba un desarrollo capaz de interactuar con los recursos efectistas que se ponen en escena, y a los notorios defectos y facilismos del film se le suma un argumento carente de sorpresas y de un mínimo de originalidad.
Si había algo que Case 39 podía llegar a aportar al género, Christian Alvart (quien luego de esta dirigió la también mediocre Pandorum) se ocupa de despejarnos toda duda. No hay nada peor para un director que pretende hacer películas de terror que olvidarse de todo tipo de recursos o ideas visuales mínimamente originales, o de una convincente construcción de personajes. Por eso, en medio de semejante sobreproducción de películas de este género, películas como La huérfana no abundan. Y ni hablemos de Let the right one in, el último exponente internacional que barre con la idea de que el cine de terror es un género bobo e irreflexivo, idea a la que claramente abonan películas como Case 39.
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Valoración:
9 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Marcelo Piñeyro.
Países: España y Argentina.
Año: 2009.
Duración: 126 min.
Género: Drama.
Elenco: Ernesto Alterio (Martín), Juan Diego Botto (Gustavo), Pablo Echarri (Tano), Leonardo Sbaraglia (Ronnie), Gloria Carrá (Lala), Ana Celentano (Teresa), Juana Viale (Carla), Adrián Navarro (guardia).
Guión: Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras; basado en la novela de Claudia Piñeiro.
Producción: Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky y Vanessa Ragone.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Alfredo Mayo.
Montaje: Juan Carlos Macías.
Dirección artística: Federico García Cambero y Juan M. Roust.
Vestuario: Ana Markarian.
Estreno en Argentina: 10 Septiembre 2009
Estreno en España: 26 Marzo 2010
Sinopsis
En el barrio privado de Altos de la Cascada, la vida transcurre idílica como siempre, entre casas que imitan mansiones con grandes jardines y piscinas climatizadas. Separado de la realidad por muros y cámaras que todo lo vigilan, este barrio es una burbuja perfecta en un país erizado de espinas. Una mañana tiene lugar un descubrimiento macabro: tres cadáveres aparecen flotando en una piscina. El hallazgo conmueve a esa cerrada comunidad, que se apresura a etiquetarlo de accidente y a definirlo como tragedia e infortunio. Pero la revisión de las últimas actividades de las víctimas hace dudar sobre el carácter accidental de esas muertes. Por debajo de su fachada impoluta, el barrio de Altos de la Cascada se revelará precario como un polvorín, desmintiendo la creencia de que la prosperidad es eterna y de que la abundancia equivale a la felicidad. En ese mundo perfecto las certezas comienzan a desmoronarse y crece la sensación de que lo peor está a punto de suceder.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
No son pocas las similitudes entre Las viudas de los jueves y El secreto de sus ojos. Ambos fueron los estrenos argentinos más esperados y promocionados del año anterior, ambos fueron dirigidos por dos de los cineastas más experimentados de la industria local, ambos compartieron la participación en la producción de Tornasol Films (Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky), Haddock Films (Vanessa Ragone) y Axel Kuschevatsky, ambos son adaptaciones de novelas, y ambos se estrenaron en Argentina con apenas un mes de diferencia. No son pocas las similitudes, pero entre una y otra hay un abismo de diferencia.
Por empezar, Las viudas de los jueves, a diferencia del film de Campanella, es la adaptación de un best seller local. Eso ya establece una diferencia crucial. Mientras Campanella aprovecha las virtudes cinematográficas de la novela en la que se basa su película, Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras (el habitual puente de Piñeyro entre lo literario y lo cinematográfico), se valen de la popularidad de la novela de Claudia Piñeiro para darle sentido a su adaptación. Concretamente, si seguimos comparando ambas películas, estamos ante un caso en el que la versión cinematográfica “mejora” la novela en la que se basa (El secreto de sus ojos), y otra que arruina tanto las pretensiones escénicas de la adaptación, como los méritos de la obra original. Mientras los cambios aplicados en El secreto de sus ojos potencian los conceptos que trabaja la novela de Eduardo Sacheri, Las viudas de los jueves pretende enfatizar algunos aspectos de la novela homónima, pero para ello realiza algunas modificaciones sustanciales que embarran los valores formales y discursivos de la obra de Claudia Piñeiro.
Dentro del formato de una novela de misterio, Claudia Piñeiro se adentró en el universo de los barrios privados, exponiendo la hipocresía que envuelve la vida de los ricos aparentemente aislados del caos social. La novela se ubica temporalmente a finales de 2001, cuando Argentina se hundió en una profunda crisis económica. Piñeiro supo trabajar con sutileza la pintura social detrás de un thriller en el que se privilegia el relato descarnado de las miserias de estos personajes, cómplices de la debacle que vivió el país y dueños de una doble moral que condiciona todas sus acciones.
¿Qué hizo Marcelo Piñeyro con esta novela? Básicamente, concentró todas las acciones y los personajes en pos de enfatizar el discurso social y de apretar el relato sin que se note. Así, se eliminaron algunos roles y determinadas acciones pasaron de algunos personajes a otros. Estas modificaciones no sólo alteran los resultados de la novela, sino que, dejando a un lado la obra original, hacen que el relato en pantalla carezca de la fuerza que anticipaba el suspenso en la trama. Piñeyro, que parece confiar cada vez menos en la capacidad de raciocinio del espectador, remarca al máximo algunas situaciones, como el vínculo entre Teresa (Ana Celentano) y Carla (Juana Viale), y en ese sentido, no es casualidad que el rol protagónico coincida con la actuación menos sutil de todo el elenco (Pablo Echarri, muy lejos de la economía gestual de Ernesto Alterio, de Sbaraglia, e incluso de Juan Diego Botto, aunque este último debe sufrir los vaivenes de un personaje escrito con trazo grueso).
Piñeyro deja de lado el thriller (curiosamente, dado que suele ser bastante atinado con el empleo del género) y se empeña en aclararnos demasiado el contexto y la forma en que éste interactúa con el acontecimiento central que afecta a los residentes del lugar. Si en El secreto de sus ojos podía molestar algunas frases del monólogo final de Romano, por el innecesario esfuerzo de Campanella en despejar dudas sobre el contexto político que anticipa el thriller, lo de Las viudas de los jueves es directamente imperdonable. Al poner en escena permanentemente el caos del afuera, toda sutileza queda anulada. Ni que hablar del monólogo del Tano (Echarri) que devela el misterio inicial, la cumbre de la explicitud discursiva del film y la anulación del desarrollo consecuente del suspenso.
Por otro lado, un relato que describe la descomposición de este universo clasista en medio de la debacle económica del país, merecía apoyarse más en las diferencias sociales, un motor ideal para alimentar la hipocresía de los protagonistas. En la novela existen vínculos y personajes que definen las terribles consecuencias de esa división de clases. En la película, en cambio, al apretar toda la acción de la obra original, Piñeyro se olvida deliberadamente de personajes cruciales, como las empleadas domésticas. En un mundo de felicidad ilusoria y de paredones asfixiantes, este olvido es la gota que rebalsa el vaso, y junto con la notoria falta de ritmo y la burda exposición del drama coral, hacen de éste un film oportunista más, que se aprovecha del éxito de la novela para constituir un ejemplo negativo de las adaptaciones literarias en el cine argentino. El perfecto opuesto de El secreto de sus ojos.
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Valoración: 
8 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: AL LÍMITETítulo en Argentina: AL FILO DE LA OSCURIDAD
Dirección: Martin Campbell.
Países: USA y Reino Unido.
Año: 2010.
Duración: 126 min.
Género: Thriller, drama.
Elenco: Mel Gibson (Thomas Craven), Ray Winstone (Darius Jedburgh), Danny Huston (Jack Bennett), Shawn Roberts (Burnham), Bojana Novakovic (Emma Craven), David Aaron Baker (Millroy), Jay O. Sanders (Whitehouse), Denis O’Hare (Moore), Damian Young (senador Jim Pine).
Guión: William Monahan y Andrew Bovell; basado en la serie de televisión escrita por Troy Kennedy Martin.
Producción: Graham King, Tim Headington y Michael Wearing.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Phil Meheux.
Montaje: Stuart Baird.
Diseño de producción: Tom Sanders.
Vestuario: Lindy Hemming.
Estreno en USA: 29 Enero 2010.
Estreno en España: 26 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 25 Febrero 2010
Sinopsis
Thomas Craven es un hombre movido por el dolor y que busca la verdad después de que su única hija, Emma, haya muerto por una bala que la policía creía que iba destinada contra él. Destrozado por la inesperada muerte de su hija, el veterano inspector de policía de Boston busca respuestas y se enfrentará —o acabará—con cualquier cosa o persona que se interponga en su camino.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Desde 2003 que a Mel Gibson no lo veíamos en un papel importante en el cine. En el medio, se dedicó a alimentar su faceta de director, con la polémica La pasión de Cristo y con el fracaso comercial de Apocalypto. Como no podía ser de otra manera, su regreso también es una vuelta al género que le dio mayores satisfacciones, el policial, con esta cinta dirigida por Martin Campbell, un especialista en películas policiales y de acción (Goldeneye, Casino royale, las últimas del Zorro, Vertical limit, entre muchas otras).
Para esta ocasión, Campbell reflotó una prestigiosa miniserie británica de los ochenta denominada, como el título original de esta película, Edge of darkness, de la cual fue su director, y la exitosa remake del film policial The italian job, originalmente escrita por el guionista de la citada miniserie, debe haber contribuido a la puesta a punto de esta remake de aquel producto televisivo.
Lo que empieza como un film de acción más para Mel, en la línea de Ransom y Payback (es decir, a partir del asesinato de la hija de su personaje, y mientras se sostiene la teoría de que su muerte puede haber sido en venganza por alguna acción cometida en el ejercicio de su trabajo como policía), desemboca en un thriller político con una buena dosis de paranoia vinculada al accionar nuclear, un giro algo interesante si se lo compara con la acción más convencional de los films anteriormente mencionados.
La paranoia política relacionada con lo nuclear comienza a hacer su aparición en el cine en los cincuenta, con potentes films alegóricos (Invasion of the body snatchers es una de las tantas joyas surgidas en aquella época), otros mucho más explícitos, y algunas películas capaces de ironizar sobre el tema (como Doctor Strangelove, la inolvidable pieza cómica de Stanley Kubrick). Coincidiendo con la guerra fría en sus inicios, esta tendencia en el cine volvió a hacer su aparición en la Norteamérica reaganiana de los ochenta, y ha regresado en los últimos años de Bush al poder, con las amenazas mutuas entre Estados Unidos e Irán, y el terrorismo, a veces manifiesto y otras veces latente. Lo nuclear siempre es un elemento a temer desde la mitad del siglo pasado, una buena excusa para relatos cargados de paranoia, y para reflotar viejos productos relacionados con el tema.
El problema que arrastra este film es el mismo que ostentó hace un tiempo State of play, otra remake reciente de un thriller político televisivo, con mucha paranoia y verdades que pugnan por salir a la luz. Una trama muy compleja que comienza a hacerse presente para acechar al protagonista en el desmantelamiento de los secretos que han acumulado cadáveres, que encontraba su cauce perfecto en la extensión de una corta miniserie, pero que, reducida a dos horas, se vuelve pesada y confusa. El accionar conspirativo en el que se involucra el inspector Thomas Craven (Gibson) para entender la razón del asesinato de su hija, es tan pesado, que para desmantelarlo se precisa demasiado diálogo y mucha menos acción, lo que hace que el thriller carezca del ritmo necesario. Uno puede asumir, sin haber visto el producto original, que la miniserie lograba combinar ambas cosas, pero al intentar apretar toda la información de seis capítulos en una sola película, se hace imposible que ambos aspectos funcionen a la par.
Ahora bien, como Campbell sabe funcionar mejor entre disparos, nos deja una tremenda descarga de sangre hacia el final, un par de balaceras que involucran a todos los intervinientes, un gesto completamente delirante e inconexo con la frialdad con la que se desarrolla el resto de la película. Para un film de estas características, en el que uno espera persecuciones y tiros por doquier, la abundancia de diálogos que intentan desentrañar un plan maquiavélico restan más de lo que suman, y el violento delirio del final merecía una coherente dosificación durante su desarrollo, para no quedar en el límite del absurdo, y para sostener, a fuerza de balas y ritmo ajustado, un thriller paranoico efectivo. Lo que hubiera sido un feliz regreso del mejor Mel Gibson a su salsa, ha quedado a mitad de camino, sumergido en la telaraña de su argumento, una pesada trama que termina volviéndose el enemigo de la acción propia de este relato policial.
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Valoración:
6 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: LA CUARTA FASE
Título en Argentina: CONTACTOS DE CUARTO TIPO
Dirección: Olatunde Osunsanmi.
País: USA.
Duración: 98 min.
Género: Thriller sobrenatural, terror, ciencia-ficción.
Elenco: Milla Jovovich (Abbey), Will Patton (August), Corey Johnson (Tommy), Elias Koteas (Abel), Enzo Cilenti (Scott), Hakeem Kae-Kazim (Awolowa), Eric Loren (diputado Ryan), Daphne Alexander (Theresa).
Guión: Olatunde Osunsanmi; basado en un argumento de Olatunde Osunsanmi y Terry Lee Robbins.
Producción: Paul Brooks, Joe Carnahan y Terry Lee Robbins.
Música: Atli Örvarsson.
Fotografía: Lorenzo Senatore.
Montaje: Paul J. Covington.
Diseño de producción: Carlos Da Silva.
Vestuario: Johnetta Boone.
Estreno en USA: 6 Noviembre 2009
Estreno en España: 29 Enero 2010
Estreno en Argentina: 1 Abril 2010
Sinopsis
Cuando se avista un OVNI se considera la Primera Fase. Si se descubren evidencias, se habla de una Segunda Fase. Si se produce contacto con extraterrestres, se trata de la Tercera Fase. El siguiente nivel, la abducción, es la llamada Cuarta Fase. A finales del año 2000, los pacientes de la terapeuta Abbey Tyler, bajo hipnosis, reflejaron comportamientos que sugerían encuentros con seres no-humanos. Antes de dormir, todos ellos aseguraban haber visto un búho que les observaba desde fuera de la ventana. Y despertaban completamente paralizados, escuchando ruidos terroríficos que provenían de fuera de la habitación justo antes de que un atacante desconocido les sacara gritando de ella. Los recuerdos posteriores se sumían en la oscuridad. La doctora descubrió que la desaparición de personas y sucesos extraños en la región se remontaban a los años 60. Cuanto más profundizó en su investigación, más creyó en que las historias de sus pacientes no eran falsos recuerdos, sino evidencias de abducciones alienígenas.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Siguiendo la línea de The Blair Witch Project, Cloverfield y de Paranormal Activity, el director Olatunde Osunsanmi entrega The fourth kind, un film que pretende redoblar la apuesta de las anteriores. La película comienza con Milla Jovovich presentando la “investigación” en la que se basa esta película, que la incluye en el papel de la doctora Abbey Tyler. The fourth kind pone en paralelo una parte “real” y otra de ficción, una recreación de los acontecimientos en los que se ve involucrada esta doctora a través de sus pacientes. La parte “real” está compuesta por una entrevista del director con una traumada doctora Tyler y por las filmaciones de las sesiones de hipnosis de sus pacientes.
Nótese que se han colocado comillas donde dice “investigación” y “realidad”. Esto es debido a que, desde el primer momento en que se presenta la entrevista con la doctora Tyler, sabemos que sólo se trata de una ficción disfrazada de evento real, a la que se le ha adosado una supuesta ficcionalización, que no deja de ser una ficción dentro de otra. Después de The Blair Witch Project, y de que muchos asumieran ese film como documental, para darse cuenta después de la trampa promocional en la que habían caído, es muy difícil engañar al espectador con el mismo truco. Eso no quiere decir que Cloverfield y Paranormal Activity creyeran que podían jugar con el espectador del mismo modo que aquella, su supuesto tono documental era un artilugio para jugar con el poder de impacto de lo que se presentaba como registro directo de los hechos, habilitado por la masividad de la tecnología de video digital, y las consecuencias de este fenómeno en la sociedad, como Youtube.
Si The fourth kind intenta ir más allá, es porque presenta en paralelo, y con pantalla dividida, un supuesto registro (las filmaciones a los pacientes), y la reconstrucción escénica de este mismo registro, cuando en realidad ambas imágenes carecen de un antecedente documental, lo que supuestamente es registro y antecedente de su contrapartida ficcional, es una ficción más, presentada en forma de registro, pero ficción al fin. Este juego entre dos ficciones, una dentro de otra (que no se presenta como tal pero lo es), podría sonar interesante si fuese el punto de partida de un relato capaz de sostener el suspenso o el horror que promete.
Pese al curioso experimento de hacer interactuar a una ficción con su recreación, La cuarta fase consigue mucho menos de lo que promete, su supuesto horror se reduce a los típicos artilugios efectistas, con impactos sonoros y posesiones que, por excesivamente convencionales y por carecer de una pertinente dosis de suspenso, están lejos del escozor que pretende causar al espectador.
Dato aparte, en la entrevista del director con la alterada (y “real”) doctora Tyler, cuyos fragmentos articulan toda la película, se aprecia un cartel demasiado presente en la escenografía del estudio que dice “Olatunde Osunsanmi presenta una entrevista con la Dra. Abbey Tyler”, el nombre del director aparece con la misma presencia que el nombre del personaje, y cada vez que se vuelve a esta entrevista podemos notar este cartel. Si a eso le sumamos el graph que lo presenta cuando le hace las preguntas pertinentes a su “entrevistada”, podemos afirmar tranquilamente que pocas veces se ha visto un intento tan torpe y tan alevoso por hacernos recordar el difícil nombre del director.
Alguien le tendría que haber dicho a Osunsanmi que, en vez de preocuparse por colocar su nombre en cada fotograma, debería haberse ocupado en imprimirle un poco de ritmo, de suspenso y de verosimilitud a esta cosa que pretende llamarse… ¿terror?
Valoración:
2 Abril 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección y guión: Michael Spierig y Peter Spierig.
Países: USA y Australia.
Año: 2010.
Duración: 98 min.
Género: Acción, ciencia-ficción, terror, thriller.
Elenco: Ethan Hawke (Edward Dalton), Willem Dafoe (Lionel “Elvis” Cormac), Claudia Karvan (Audrey Bennett), Sam Neill (Charles Bromley), Michael Dorman (Frankie Dalton), Vince Colosimo (Christopher Caruso), Isabel Lucas (Alison Bromley).
Producción: Chris Brown, Bryan Furst y Sean Furst.
Música: Christopher Gordon.
Fotografía: Ben Nott.
Montaje: Matt Villa.
Diseño de producción: George Liddle.
Vestuario: George Liddle.
Estreno en USA: 8 Enero 2010
Estreno en España: 26 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 21 Enero 2010
Sinopsis
En el año 2019, casi todos los habitantes del planeta han sido infectados por una misteriosa plaga que los ha transformado en vampiros. Los humanos son ahora una especie en peligro de extinción. Su salvación está en manos de Edward Dalton, un vampiro investigador que está intentando dar con un sucedáneo de la sangre que pueda alimentar a los vampiros y salvar, así, a los pocos humanos que quedan. Todo parece perdido hasta que Ed conoce a Audrey, una superviviente humana que le revela un impresionante avance médico. Armado con una información por la que matarían tanto humanos como vampiros, Ed deberá enfrentarse a los suyos en una batalla mortal que decidirá el destino de la raza humana.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
En los últimos tiempos, se viene subrayando la sobreabundancia en Hollywood de películas post apocalípticas. Cada una de ellas se encuentra enmarcada en un género distinto, lo que hace que no nos encontremos con una serie de películas que se pisan entre sí, aunque posean muchos puntos en común. Cuando una temática se pone de moda, ésta se despliega en el cine a través de distintas fórmulas. Así, podemos encontrarnos con un mismo tema central en el cine de terror, en el de catástrofe o en los dramas familiares, aunque lo más común es encontrarnos con películas que, si bien se instalan en una fórmula o género en particular, saben jugar con varios géneros en simultáneo.
Si el cine americano genera una serie de películas basadas en el mismo tema, o con los mismos parámetros genéricos, es porque el público lo demanda. Si surgen muchas películas de terror, thrillers paranoicos o films bélicos, es porque la sociedad se encuentra viviendo una realidad particular que habilita este tipo de películas. Concretamente, esta clase de films aparecen en abundancia porque el pueblo norteamericano (y, por correspondencia, la sociedad occidental, que consume tanto o más cine americano que el público local) vive en estado de permanente miedo, al terrorismo, a la delincuencia o a la amenaza del momento, y porque consumen la guerra desde un lugar más o menos crítico.
De la misma manera, el cine post apocalíptico ha aflorado en los últimos años porque la sociedad ha comenzado a tomar consciencia del daño que le produce al planeta y a otros seres humanos. Aunque esto no aparezca como causa en muchas de las películas que describen el fin del mundo, y pese a que este fenómeno puede manifestarse en acontecimientos fantásticos, totalmente alejados de la realidad, es precisamente este grado de fantasía, o este distanciamiento de las causas reales, el que mejor describe alegóricamente el horror del mundo en el que vivimos.
El cine de vampiros puede asociarse al de los zombies o muertos vivos. Independientemente del origen de ambos fenómenos pesadillescos, tanto uno como el otro apelan a un horror basado en la transformación del ser humano y en el canibalismo que ello conlleva, en pos de la supervivencia del sujeto transformado. El vampirismo de Daybreakers es un primo gótico de los zombies de George Romero. Romero no sólo ha iniciado un fenómeno híper reproducido por el cine americano, sino que, con las sucesivas secuelas, ha sabido llevarlo al terreno más evidente de la alegoría social.
Daybreakers no pretende apelar directamente al discurso ideológico, sino entregarnos un thriller acabado. Pese a esto, aquí hay un claro componente alegórico. A diferencia de Romero, que ha ido transformando la figura de los zombies, hasta constituirlos como marginales en busca de la dignidad que el hombre promedio les arrebató, en Daybreakers los vampiros han llegado a ser mayoría y los pocos seres humanos no transformados, los marginales que custodian su condición de sujetos no alterados mientras intentan revertir la terrorífica norma.
Sin dejar de privilegiar su condición de producto de entretenimiento,Daybreakers no esquiva su evidente línea discursiva. Basta ver una de las escenas más terroríficas del film para convencerse de esto. En ella, un grupo de soldados vampiros atacan vorazmente a otros reconvertidos en humanos, y con esa acción terminan volviendo a su condición de sujetos normales, pero de esa manera, también se convierten en presa de otros que aún se mantienen como vampiros, hasta terminar todos arrasados por su espantosa antropofagia. Los protagonistas, un vampiro que lucha por volver a la normalidad y un grupo de resistentes humanos con los que se alía, observan azorados esa escena, y tanto ellos como el espectador entienden que esa acción es la máxima expresión del discurso del film, que no necesita más que escenas como esta (o como aquella en la que el villano de turno, el vampiro interpretado formidablemente por Sam Neill, ataca a su hija para convertirla en un vampiro más), para subrayarnos la manera en que el ser humano ha llegado a aniquilar al prójimo para su propia supervivencia o su bienestar.
Esta idea, horrible pero cierta, es la principal que se desprende de un film que sabe ser tan elegante como siniestro, y brillante en su composición del universo post apocalíptico en el que se mueven los personajes, con ajustadas interpretaciones de Ethan Hawke y de Willem Dafoe, quien, sorprendentemente, interpreta a un resistente humano, cuando uno podría haber augurado que, previsiblemente, formaría parte del grupo de vampiros. Daybreakers, con su inteligencia a la hora de construir un poderoso film de género que excede las fórmulas para definir un complejo relato alegórico, es la mayor sorpresa en lo que va del año, y un gran antecedente en la brevísima carrera de los jóvenes hermanos Spierig.
Valoración:
31 Marzo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en Latinoamérica: LA ISLA SINIESTRA
Dirección: Martin Scorsese.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 139 min.
Género: Drama, thriller.
Elenco: Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Michelle Williams (Dolores Chanal), Patricia Clarkson (Rachel), Max Von Sydow (Dr. Naehring), Jackie Earle Haley (George), Emily Mortimer (Rachel).
Guión: Laeta Kalogridis; basado en la novela de Dennis Lehane.
Producción: Mike Medavoy, Arnold W. Messer, Bradley J. Fischer y Martin Scorsese.
Fotografía: Robert Richardson.
Montaje: Thelma Schoonmaker.
Diseño de producción: Dante Ferretti.
Vestuario: Sandy Powell.
Estreno en USA: 19 Febrero 2010
Estreno en España: 19 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 11 Marzo 2010
Sinopsis
Ambientada en 1954, “Shutter Island” nos presenta al marshal Teddy Daniels, quien investiga la desaparición de una asesina que se ha escapado del hospital mental donde se encontraba recluida y que podría estar escondida en la remota isla que da título a la cinta.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
La nueva entrega en la ya numerosa lista de la dupla conformada por Martin Scorsese y Leonardo DiCaprio muestra a un Scorsese que, como en la formidable Los infiltrados, apunta directamente al thriller clásico, aunque esta vez dotándolo de la esquizofrenia propia del tema principal que aborda Shutter Island.
En este relato con claros ribetes noir, se podría suponer que Scorsese retoma algo de la progresiva locura de su ya mítico Travis Bickle, el papel que encumbró a De Niro en Taxi Driver. Lo cierto es que Teddy Daniels y el escalofriante entorno en el que parece sumergirse, se instalan de lleno en la demencia más prototípica, muy alejada de la sociopatía de Bickle. La locura que muestra Shutter Island se asocia con la forma más hollywoodense de entender esta anormalidad, antes que con la denuncia social o con la corporización de la alienación en las grandes ciudades. Scorsese disfruta jugando con la locura, y le saca el jugo al máximo sin perder de vista la narración.
Es así que Shutter Island parece perderse en las alucinaciones del protagonista, permitiendo que se preste a confusión el pasado con la imaginación del personaje de DiCaprio (hasta el final es difícil determinar cuál es cual), y Scorsese se atreve a instalar una vuelta de tuerca cerca del desenlace que revierte todo lo visto hasta el momento. Lo interesante de este giro, un elemento del que Scorsese se había servido para su anterior film, es que un realizador de su talla sabe emplearlo de manera inteligente, el giro de Shutter Island no suena a trampa de guión ya que uno puede anticiparlo desde el minuto cero, y anticipándolo o no, nos encontramos de igual modo con un relato preciso aún en su coqueteo con la demencia.
Lo más curioso de Shutter Island es la puesta en escena de la que se sirve Scorsese, una puesta que tranquilamente nos puede engañar, haciéndonos creer que estamos ante uno de los clásicos de Brian De Palma. Scorsese, a la manera del mejor de De Palma, nos presenta planos cenitales memorables y una clara apuesta al artificio del cine, con notorias alusiones al cine clásico (especialmente a Hitchcock y a los backprojectings de antaño), y con una exacerbada pomposidad en la forma que presentan algunos recuerdos (y/o alucinaciones) de Teddy. Scorsese parece haber abrevado en el cine de su colega más que apelar a su propio historial, rescatando tanto algunos aspectos del estilo formal de aquel como la manera en que éste observa el amor y la obsesión (ejemplo de esto es el vínculo entre Daniels y su desaparecida mujer), aunque sin tocar otros tópicos fundamentales del cine de De Palma. A la mencionada inclinación por el artificio se le suma un DiCaprio que intensifica su interpretación cuanto más desatado se lo ve a su personaje (aunque, si bien es verdad que Martin lo dirige como nadie, sigue sin poder acercarse al mejor De Niro), y un ajustado Ben Kingsley, en un papel sumamente sinuoso.
Scorsese está apuntando cada vez más a la llanura del género en su estado puro, pero aquí le suma la complejidad propia de la inmersión en lo siniestro de la mente humana. En ese sentido, Shutter Island responde con la reducción simplista propia de las convenciones genéricas, aunque es para destacar su relato sólido, aún en sus dobleces, y la destreza cinematográfica propia de Scorsese, quien, si bien desciende un par de peldaños en comparación con la precisión de Los infiltrados, se mantiene en forma y más vital que nunca.
26 Marzo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Gerardo Herrero.
Países: España y Argentina.
Año: 2009.
Duración: 95 min.
Género: Thriller.
Elenco: Leonardo Sbaraglia (Eduardo), Miguel Ángel Solá (Conti), Érica Rivas (Clara), Jorge Sabate (Mulford Harrison), Marta Lubos (viuda), Vicente Manuel (Ruibal), Ricardo Díaz (Galván), Umbra Colombo (Thelma), Roberto Vallejos (Hugo), Santiago Daicz (Rodrigo), Juana Daicz (Valeria).
Guión: Nicolás Saad; basado en la novela homónima de Hugo Burel.
Producción: Gerardo Herrero y Vanessa Ragone.
Música: Lucio Godoy.
Fotografía: Alfredo Mayo.
Montaje: Fernando Pardo.
Dirección artística: Nora Spivak.
Vestuario: Marcela Vilariño.
Estreno en Argentina: 29 Octubre 2009
Estreno en España: 5 Marzo 2010
Sinopsis
Eduardo, gerente de una compañía de seguros, está bajo presión y por eso sale a correr. Lo hace, en especial, cuando está a punto de estallar. Un día, de regreso de un viaje de negocios que ha sido un fracaso, conoce en el aeropuerto a un hombre que se presenta como un amigo y un benefactor, y lo anima a cambiar de vida, a ser libre. No es una simple invitación, este individuo lo asediará hasta límites insospechados para lograr su propósito. A partir de entonces, la vida de Eduardo empieza a deslizarse hacia un territorio ambiguo donde las certezas se desvanecen, y correr se vuelve inútil.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Gerardo Herrero es un productor brillante, responsable de Tornasol Films, una de las compañías más activas del cine español (con poco más de veinte años de vida, ha producido más de cincuenta películas), y una de las empresas clave a la hora de observar el sistema de coproducción entre España y Argentina. Como director, en cambio, si bien ha mostrado ser fiel a principios clásicos e industriales, no ha brindado películas memorables. Este es otro ejemplo de sus muchas coproducciones entre ambos países, en un thriller que amenaza con ser una gran propuesta genérica, pero pierde pisada debido a su vacilante desarrollo.
Una vez que se instala el duelo entre Eduardo López, un ejecutivo que pretende dejar atrás un ascenso inescrupuloso, y Raimundo Conti, el autodenominado “amigo” que se introduce en su vida y comienza a acecharlo, entendemos que la esencia de este relato radica en exponer el derrumbe moral que ha propiciado el liberalismo económico. Sin embargo, la película, que posee una presentación y un desarrollo netamente genéricos, intenta hacer que los diálogos entre sus personajes, especialmente los parlamentos pronunciados por Conti, den cuenta de cierta complejidad discursiva, y se abre a una evolución ambigua, desconcertante, no pretende respondernos todas las preguntas en torno a la naturaleza de los personajes y de sus acciones, y de esa forma intenta provocar la reflexión posterior en el espectador. Lamentablemente, poco lugar queda para la reflexión cuando el suspenso que presenta inicialmente la película se diluye en esos mismos diálogos, que detienen la acción y que están muy lejos de poder ir más allá y de establecer, a partir del duelo, una reflexión sobre la conducta moral del protagonista.
Todo queda en puntos suspensivos, desde el pasado ambicioso del protagonista (se suman datos y personajes que lo conectan con aquel pasado, pero no se termina de correr el velo sobre las acciones que ha cometido en pos de su ascenso), hasta el verdadero sentido de las muertes que se acumulan, directamente conectadas con la aparición de Conti, y la irrupción misma de este personaje en la vida de Eduardo, una aparición que tortura al personaje tras una serie de encuentros cada vez más recurrentes. Uno se pregunta cuál es el objeto del acecho de Conti, de la misma manera en que nos preguntamos sobre la manera en que Eduardo ha llegado a obtener la gerencia de la empresa, pero todo queda en meros indicios, que amenazan con clarificarse y sólo lo hacen hacia el final. Para entonces, hemos transitado un relato incapaz de compatibilizar su forma de thriller clásico con lo críptico de su desarrollo. Herrero pretende de esa manera aportarle cierta complejidad a la historia, pero se pierde en la vacuidad de frases imposibles y personajes burdamente presentados, como el propietario norteamericano de la compañía.
Lo único que justifica el visionado del film es la solvencia interpretativa de Leo Sbaraglia y Érica Rivas, que hacen lo que pueden con sus personajes (en el caso de Sbaraglia, se nota que el impedimento de exponer el lado más oscuro de su papel radica en la incompetencia del guión para lograr tal fin), y, principalmente, la actuación de Miguel Ángel Solá, brillante a la hora de asimilar lo netamente siniestro de su personaje detrás de un rostro permanentemente adusto. Semejante duelo interpretativo merecía un relato mucho más firme y potente, y no tan esquivo, pesado y críptico.
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Valoración: 
| Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Título en España: EL PADRASTRO
Título en Latinoamérica: ASESINO EN CASA
Dirección: Nelson McCormick.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 101 min.
Género: Thriller, suspense.
Elenco: Dylan Walsh (David Harris), Sela Ward (Susan Harding), Penn Badgley (Michael Harding), Amber Heard (Kelly Porter), Jon Tenney (Jay).
Guión: J.S. Cardone; basado en el guión de Donald E. Westlake para la película “El padrastro” (1987).
Producción: Mark Morgan y Greg Mooradian.
Música: Charlie Clouser.
Fotografía: Patrick Cady.
Montaje: Eric L. Beason.
Diseño de producción: Steven Jordan.
Vestuario: Lyn Paolo.
Estreno en USA: 16 Octubre 2009
Estreno en España: 5 Febrero 2010
Estreno en Argentina: 9 Abril 2010 (Directo a DVD)
Sinopsis
Cuando el problemático adolescente Michael vuelve a casa después de un año en una escuela militar, se encuentra a su madre, Susan, enamorada del que pronto será su padrastro, David, que se ha mudado a su casa. David dice que quiere formar la familia perfecta. Pero conforme empiezan a conocerse, Michael rápidamente se convence de que David está lejos de ser tan perfecto como aparenta…
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Dylan Walsh, uno de los protagonistas de la serie Nip/Tuck, aprovecha al máximo sus recursos expresivos en esta remake del thriller homónimo de finales de los ochenta. La primera escena nos presenta, de manera directa, a su personaje, vemos a un hombre que se toma su tiempo para higienizarse, mientras vemos los cuerpos de la familia que este aniquiló. Luego, la escena en la que éste conoce y seduce a una mujer, la madre del protagonista, y en la tercera escena, elipsis mediante, a ambos ya comprometidos y a Penn, el hijo mayor de la mujer, llegando a su casa y conociendo a la supuesta pareja perfecta de su madre.
Lo siguiente es un relato con los resortes típicos del cine de suspenso, las convenientes escenas de tensión entre David Harris (así se presenta ante su futura presa, y el espectador hace bien en sospechar que no es su verdadero nombre) y su hijastro, que van creciendo a medida que éste comienza a entender que las apariencias a veces engañan, y las muertes que requiere la trama para que esta pueda avanzar. Algunas de estas muertes pueden generar más o menos sorpresa, la mayoría de las contadas víctimas de David están solo para dar pie a las consabidas muertes, incluyendo principalmente a una amiga de Susan, la mujer engañada, que se entromete y es una de las primeras en descubrir el engaño.
Lo cierto es que la película funciona con una mecánica tan ajustada que hace pensar en por qué los hacedores de esta remake no se animaron a salir del mero cálculo y a entregar una película que funcione, entretenga y que además posea cierto riesgo intrínseco. El único riesgo que comete esta película es el de presentar al asesino como tal en la primera escena. El riesgo real de la original, el de adoptar el punto de vista del asesino, desaparece en esta cinta tibia y cobarde, que se cubre detrás del duelo entre el asesino y el hijo mayor de la mujer, para lograr un producto funcional y bien digerible.
Cuando uno lo ve a Dylan Walsh encarnando este personaje, más allá de lo convincente y de lo preciso de su interpretación, más allá de su enorme capacidad para interpretar a un villano oculto tras un rostro de sujeto simpático y agradable, es inevitable preguntarse cuál era la necesidad de confrontarlo con un joven que muy poco puede hacer para sostener un duelo interpretativo mínimamente creíble. La sola interpretación de Walsh basta para ver esta película, pero también hubiese bastado para lograr un thriller mucho más poderoso de lo que finalmente es, un producto del montón que comete la imprudencia de relegar a un personaje y a un actor como Walsh a un segundo plano y que, para peor, desde ese segundo plano no consigue revelarnos la naturaleza del asesino, sólo su accionar (aunque hay que agradecer que no haya caído en psicologismos típicos de esta clase de películas, y por demás previsibles).
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Valoración: 
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