Archivo para la categoría ‘Biopic - Biografía’
3 Mayo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Todd Haynes.
Países: USA y Alemania.
Año: 2007.
Duración: 135 min.
Género: Biopic, drama, musical.
Elenco: Heath Ledger (Robbie), Christian Bale (Jack/John), Richard Gere (Billy), Cate Blanchett (Jude), Julianne Moore (Alice), Charlotte Gainsbourg (Claire), Michelle Williams (Coco Rivington), Marcus Carl Franklin (Woody), Ben Whishaw (Arthur), David Cross (Allen Ginsberg), Bruce Greenwood (Keenan Jones).
Guión: Todd Haynes y Oren Moverman.
Producción: Christine Vachon, James D. Stern, John Sloss y John Goldwin.
Fotografía: Edward Lachman.
Montaje: Jay Rabinowitz.
Diseño de producción: Judy Becker.
Vestuario: John Dunn.
Estreno en USA: 21 Noviembre 2007
Estreno en Argentina: 19 Junio 2008
Estreno en España: 19 Febrero 2010
Sinopsis
I’m not there es un viaje poco convencional a la vida de Bob Dylan. Seis actores retratan a Dylan como una serie de personas cambiantes, de lo público a lo privado, a lo fantástico, tejiendo un rico y colorido retrato de este icono americano.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Existen muchas formas de escuchar y seguir a Bob Dylan. Como todo artista, cuenta con sus fanáticos, sus detractores y sus oyentes ocasionales. Yo soy de los últimos, de los que sintonizan algún tema de él muy de vez en cuando, o aprovechan algún viaje para apreciar algunos de sus discos, porque tal vez no haya mejor forma de conocer a Dylan que no sea en ruta. Claro que para Estados Unidos es mucho más, es el principal referente en la reivindicación actual de la música folk, uno de los pocos artistas capaces de fundir el rock y el folk en un estilo único y personal. A diferencia de muchos otros exponentes de la cultura musical norteamericana, Dylan se mantiene como una figura lejana para el resto del mundo, tan enraizada en la historia musical de su país, que afuera sólo llega a ser disfrutado en todo su esplendor por una minoría, lejos de la combinación entre músico popular y artista de culto que se manifiesta en Estados Unidos en torno a su obra.
En estos últimos años, Dylan se ha convertido en protagonista de varios tributos en vida, que exhiben la impronta que ha dejado su larga trayectoria en la cultura musical americana. Prueba de esto es el documental que le dedicó Martin Scorsese y este film de Todd Haynes, que podría leerse como la versión opuesta de aquél. Para su retrato de Dylan, Haynes construye un film de múltiples aristas, cada una de las cuales reflejan uno de los aspectos desde los cuales se puede trazar la huella de Dylan en la cultura americana. Para ello, Haynes, al contrario de cualquier director de biopic tradicional, apela a diversos actores, que hacen las veces de Dylan, pero nunca invocando su nombre.
Fiel reflejo del amplio sentido del título del film (y, a su vez, de una canción jamás lanzada por Dylan hasta la aparición del soundtrack de la película), Dylan está siempre presente en la película, en la medida en que esos personajes adoptan alguna faceta de su persona, pero nunca intenta ser una biopic de Dylan en el sentido clásico del término. En I’m not there podemos encontrar el relato mítico de su infancia, su salto a la fama, su polémica conversión del folk tradicional al rock, su ocasional coqueteo con el góspel y la poesía de su obra, entre muchos otros aspectos que conforman su genio y figura.
Haynes sorprende permanentemente al espectador con su construcción poliédrica de Dylan. No es casualidad que haya elegido para el pequeño Dylan a un chico de color, o que su imagen de afamado músico esté encarnada por Cate Blanchett. Sin embargo, lo más sorprendente de esta propuesta tal vez sea la apelación al mítico Billy the Kid (interpretado por Richard Gere), o el tomar como personaje al actor que interpreta en una película a Jack Rollins (el afamado cantante folk símil Dylan que se vuelve pastor y se acerca al góspel), en una suerte de juego de cajas chinas que demuestra lo inagotable de las múltiples lecturas de Haynes en torno a Dylan, siempre indagando en la forma que emplean los diversos espejos narrativos de la película para reconstruir su figura y su impronta artística, devolviendo en cada una de las lecturas algo totalmente nuevo.
Si hay una costumbre en Todd Haynes es la de jugar a que la estética del film esté plenamente unificada, mimetizada, con el relato. Aquí pueden verse algunos elementos de cierta herencia estética, como cuando adopta el blanco y negro felliniano, especialmente en el fragmento interpretado por Blanchett, que recuerda en gran medida a 8 1/2. Pero en líneas generales va más allá, porque a cada parte de la película le corresponde una estética distinta, sin que esto suene ambicioso (no más ambicioso que la propuesta en sí). Con esa suma de elecciones singulares, Haynes define un relato de Dylan más cercano a su condición mítica que a lo netamente fáctico de su vida. Un experimento por momentos críptico, pero siempre cautivante. A quienes nos formamos una imagen bidimensional de su obra, I’m not there nos demuestra que hay muchas formas y caminos por los cuales acercarse a su música. Sin duda, el mayor logro de este ejercicio tan excéntrico como lúcido es el de intentar dilucidar todos los enigmas respecto al genio y figura de Dylan, y de hacernos conocer al músico que nunca supimos ver, y que “sí está allí”.
22 Marzo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Clint Eastwood.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 134 min.
Género: Biopic, drama.
Elenco: Morgan Freeman (Nelson Mandela), Matt Damon (François Pienaar), Marguerite Wheatley (Nerine), Patrick Lyster (Sr. Pienaar), Matt Stern (Hendrick Booyens), Julian Lewis Jones (Etienne Feyder), Penny Downie (Sra. Pienaar), Tony Kgoroce (Jason Tshabalala), Patrick Mofokeng (Linga Moonsamy), Adjoa Andoh (Brenda), Leleti Khumalo (Mary).
Guión: Anthony Peckham; basado en el libro “El factor humano” de John Carlin.
Producción: Clint Eastwood, Lori McCreary, Robert Lorenz y Mace Neufeld.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach.
Diseño de producción: James J. Murakami.
Vestuario: Deborah Hopper.
Estreno en USA: 11 Diciembre 2009
Estreno en España: 29 Enero 2010
Estreno en Argentina: 28 Enero 2010
Sinopsis
“Invictus” cuenta la verídica historia de cómo Nelson Mandela unió sus esfuerzos con el capitán del equipo de rugby de Sudáfrica, François Pienaar, para ayudar a unir el país. El recién elegido presidente Mandela es consciente de que su nación sigue estando dividida tanto racial como económicamente debido a las secuelas del Apartheid. Creyendo que puede unir a su pueblo a través del lenguaje universal del deporte, Mandela apoya al desamparado equipo de rugby de Sudáfrica cuando, con pocas probabilidades, participa en el Campeonato Mundial de 1995.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Cada regreso de Clint Eastwood es una delicia para quienes amamos el cine. Últimamente, este placer se repite con mayor recurrencia. Con más de ochenta años, Eastwood se empecina en correr contra el tiempo y, hasta ahora, le viene ganando la pulseada, lanzando una película o más por año, y una mejor que la otra, algo que muy pocos realizadores pueden imitar. Además de la calidad superlativa de sus films, Eastwood se esfuerza en hacer de cada uno de sus últimos ejemplares una auténtica declaración de principios ideológicos. Así, el Walt Kowalski de Gran Torino, interpretado por Eastwood en su último papel frente a cámaras, un retrógrado veterano de guerra capaz de regenerar su modo de pensar y de establecer un férreo vínculo con una familia oriental, se emparenta en su resolución ideológica con Nelson Mandela, todo un símbolo en la lucha por la convivencia interracial.
A algunos les costará entender cómo un exponente histórico del western puede empecinarse en mostrar un discurso anti segregatorio. Lo cierto es que, más allá del conservadurismo que manifiesta el western en su constitución ideológica, hay una gran herencia de este género en las últimas películas de Eastwood. Mientras que en Gran Torino, Eastwood muestra a un anciano que aprende a convivir con las minorías, sin abandonar su condición de héroe solitario, inmerso en un mundo que le es ajeno, hasta terminar reivindicando su heroicidad, en Invictus, al igual que el western, se narra una gesta fundacional. Mandela es el símbolo de la caída del Apartheid (al menos como política de estado) y su llegada al poder estuvo ligada a la necesidad de refundar un país signado por la histórica división racial. Eastwood remarca en Invictus la ausencia de rencores de un Mandela que, como líder político, podría haber establecido una política de defensa de la población negra, segregando a la raza que hasta ese momento había humillado a la suya, y sin embargo, optó por impulsar la convivencia entre negros y blancos, aún sabiendo del enorme esfuerzo que implicaba refundar un país basándose en este principio.
La postura de Mandela es conflictiva e incómoda hasta para su propia raza, y Clint Eastwood hace especial hincapié en ese principio gubernamental. Sin embargo, Invictus se destaca por el lugar desde donde se coloca para hablar del inicio del cambio político y social en Sudáfrica. La película del viejo Clint, y el libro de John Carlin en el cual esta se basa, parten del Campeonato Mundial de Rugby celebrado en Sudáfrica en 1995, para exponer la idea de una nación que, gracias a las políticas de Mandela, comenzaba a pugnar por su unificación. El equipo de rugby sudafricano parecía la última prioridad que se le podía presentar a un mandatario como Mandela. Un equipo integrado casi en su totalidad por blancos (el único jugador negro en la película era en realidad mestizo), que históricamente era defenestrado por la población negra, y lejos estaba de ser el favorito para alcanzar el triunfo en un campeonato mundial, se convierte en el bastión principal de Mandela, el símbolo de un pueblo que podía dejar atrás su enfrentamiento étnico y unirse detrás de un eventual triunfo deportivo.
La defensa de Mandela del equipo de rugby era vista con desconcierto por todo el pueblo sudafricano. ¿Cómo podía un presidente negro, líder de la resistencia racial, apoyar un equipo de blancos? La respuesta se evidencia a poco de comenzar la película, cuando el accionar de Nelson Mandela deja ver su necesidad de pacificar a su nación. Eastwood nos muestra a un Mandela sin alardes de grandeza, abocado a la cotidianeidad de su extraordinario gobierno. Nadie mejor para interpretar a este Mandela que Morgan Freeman, capaz de imitar brillantemente cada gesto y cada movimiento del líder sin perder la esencia característica, la sabiduría de sus habituales personajes. Mientras otro director habría puesto el ojo en la cruzada de Mandela, ésta se encuentra inteligentemente trabajada detrás del trayecto hacia la gloria del equipo de rugby, y allí es donde Eastwood reposa la épica propia del western. Su mirada dota de leyenda a un Mandela alejado de todo retrato inmaculado, un Mandela que intenta unir a toda la nación, mientras oculta su amargura por no poder mantener unida a su familia.
Como siempre, el valor trascendental de las películas de Eastwood radica en su clasicismo a ultranza. Su ojo clasicista le permite sostener el discurso del film en los detalles aparentemente mínimos y en los personajes más secundarios. De hecho, la política de unificación de Mandela se aprecia principalmente en las entradas para la familia del capitán del equipo, que incluyen a su criada negra, o en la camaradería que se observa entre los custodios de una y otra raza del presidente a raíz de los triunfos del equipo, o en los scrums, la unión física más evidente entre seres de distinto color de piel que se aprecia en la película. El clasicismo de Eastwood además le permite jugar con la cámara lenta en los partidos de rugby sin que estos pierdan ritmo y realismo. Estaríamos en lo cierto si afirmáramos que pocos directores octogenarios como él pueden realizar un cine tan dinámico, y tan clásico como fiel a las formas cinematográficas actuales, aunque esta afirmación se extiende a toda su filmografía.
Invictus es apenas un exponente más de cómo un realizador sobresaliente puede reivindicar y actualizar los términos formales que constituyeron la esencia del cine americano, en función de un discurso político que, contrario a lo que pueden pensar muchos espectadores de esta película, carece de ingenuidad y es plenamente consciente de que el enorme esfuerzo de un mandatario ejemplar Mandela por pacificar a su nación no puede reducirse a un evento supuestamente anecdótico como un campeonato deportivo. De la misma manera en que el Hollywood clásico solía utilizar hábilmente ciertos acontecimientos particulares para poner en escena cambios trascendentales (geográficos, históricos, sociales, etcétera), el campeonato de rugby es, para Clint Eastwood y para Nelson Mandela, la metáfora más acertada para escenificar la refundación de un país sobre las bases del perdón y del entendimiento mutuo. Eastwood vuelve a imponerse con un cine que, sin pecar de un afán de trascendencia, la consigue con honores.
Valoración: 
3 Noviembre 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Bruce Weber.
País: USA.
Año: 1988.
Duración: 119 min.
Género: Documental, musical.
Intevenciones: Chet Baker, Carol Baker, Vera Baker, Dick Bock, Paul Baker, William Claxton, Flea, Chris Isaak, Lisa Marie, Andy Minsker, Jack Sheldon.
Producción: Bruce Weber.
Fotografía: Jeff Preiss.
Montaje: Angela Corrao.
Estreno en USA: 21 Abril 1989.
Estreno en España: 18 Septiembre 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
El reconocido fotógrafo y cineasta Bruce Weber dirige este documental que narra los últimos días de vida del trompetista de jazz Chet Baker. Este documenhtal ha sido realizado con material rodado durante la última gira de Baker y entrevistas con el propio artista, sus esposas, hijos, amigos y novias.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Por fortuna, las salas de cine de España tienen una particularidad que deberían imitar otros cines del mundo, la de estrenar o reestrenar maravillosas películas del pasado que merecen un primer o segundo descubrimiento en la gran pantalla. Tal es el caso de este prodigioso documental sobre el famoso trompetista Chet Baker, rodado en los últimos tiempos de vida del maestro del jazz, fallecido en 1988. Como sabemos, nunca es tarde para que el cine nos revele otra joya del pasado.
La película, dirigida por el prestigioso fotógrafo Bruce Weber, bucea en la vida de Baker, desde sus inicios hasta los últimos días del músico (quien murió al caer de un balcón luego de una sobredosis). Días signados por una amargura apabullante, solo aplacada por la enorme calidez de su trompeta y de su voz, que era capaz de recorrer versos clásicos del jazz con un tono dulce, susurrante y melancólico. Hacerle honor a la vida y la obra de semejante artista no es tarea fácil. En un relato biográfico de esta magnitud, importa tanto lo que se cuenta, como la poética que puede llegar a constituirse en el propio retrato. A Weber no parece costarle demasiado, ya que llega a un nivel de intimidad con Baker, que le permite captar la esencia de su conmovedora forma de interpretar el jazz, así como iluminar las zonas más grises y polémicas de su persona. El blanco y negro intensos y contrastantes que elige Weber para retratar a Baker, una elección estética común en el trabajo fotográfico del realizador, sirven para mostrar las dos caras de Chet Baker, el músico formidable, y la persona controversial, el mujeriego y el drogadicto, que tiende a abandonar a sus mujeres y a sus hijos, y que en cada uno de esos episodios de abandono, se enfatiza el creciente abandono que Baker decide hacer de su propia persona. Weber se familiariza con Baker y lo muestra tal como era en sus últimos tiempos, un ser autodestructivo, obsesionado por eternizar la vitalidad de sus años joviales, que disfrutaba inventando mitos de su propia persona, pero jamás se colocaba a sí mismo antes que a la música que amaba e interpretaba magistralmente.
Este crudo y contundente retrato de Baker, que evita regodearse en sus miserias, porque sus zonas grises encuentran un equilibrio perfecto en la sensibilidad que Baker hace aflorar en su interpretación del jazz, se detiene demasiado en las entrevistas a las distintas mujeres que tuvo Baker a lo largo de su vida. Naturalmente, nadie conoció a Baker mejor que sus mujeres, pero este acercamiento, compatible con el nivel de intimidad que Weber consigue conviviendo con el músico en sus últimos tiempos, termina más cerca del relato chismoso que del retrato intimista, particularmente cuando en las entrevistas a algunas de ellas comienza a aflorar el resentimiento y la competencia por ver cuál de todas se quedó finalmente con su corazón. Estos pasajes no le hacen honor al retrato que hace Weber de Baker, porque en esa disputa femenina termina quedando afuera la naturaleza del trompetista, un pájaro libre que decidió exponer ante la cámara de un inspirado Weber todas sus luces y sus sombras, que eligió hablar de sus adicciones y de cómo estas habían condicionado su vida, para finalmente, terminar su días preso del mismo mal que relata ante cámara con suma sinceridad.
En el blanco y negro de Weber se establece una particularidad que define la esencia de su retrato sobre Chet Baker. Weber no se queda en el Baker de aquellos últimos tiempos, sino que decide contrastarlo con imágenes de archivo, que muestran a un Chet Baker lleno de vitalidad. El blanco y negro del pasado y el del presente terminan fusionándose de tal modo que la melancolía del trompetista por sus años dorados, esa melancolía que se desprende de música, parece lograr que aquel pasado encuentre un brillo propio en sus últimos años, que su luminosa juventud pueda hacerse presente en el final de su vida. Ejemplo de esto es cuando Baker rememora su presencia en el festival de Cannes, y Weber nos muestra imágenes del festival con las grandes luminarias de la historia del cine. No se trata meramente de nostalgia por el pasado, sino de reflejar de qué manera en los últimos tiempos de Baker, aquel antiguo esplendor ocupa un lugar mucho más importante que la triste realidad del presente que antecede a su partida física. Una imagen se repite muchas veces y es el Baker del final abrazado a dos mujeres jóvenes, con un rostro arruinado, pero con una sonrisa sincera. En esa sonrisa queda congelado el Baker que cosechó sus primeros éxitos en su juventud, y el Baker que transitó un largo recorrido hasta quedarse definitivamente solo. Weber, en cuyo trabajo fotográfico explora el esplendor de los cuerpos jóvenes y saludables, elige al Baker que, frente a su evidentemente próximo final, se refugia en la plenitud de sus años joviales. Ni más ni menos que en esa mirada al pasado se sintetiza todo el jazz de Baker. Tal vez el mayor mérito de Weber sea el de haber podido reflejar, en una radiografía precisa del trompetista, la matriz de su maravilloso universo musical. De esa manera, el blanco y negro de las imágenes no se detiene únicamente en la convivencia entre pasado y presente, sino que sirve a las bases de contener y potenciar la belleza de su música.
13 Julio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Paul Schrader.
Países: USA y Japón.
Año: 1985.
Duración: 121 min.
Género: Biopic, drama.
Elenco: Ken Ogata (Yukio Mishima), Kenji Sawada (Osamu), Yasosuke Bando (Mizoguchi), Toshiyuki Nagashima (Isao), Masayuki Shionoya (Morita), Hiroshi Mikami (cadete), Junkichi Orimoto (general Mashita).
Guión: Paul Schrader y Leonard Schrader.
Producción: Tom Luddy y Mata Yamamoto.
Música: Philip Glass.
Fotografía: John Bailey.
Montaje: Michael Chandler.
Diseño de producción: Eiko Ishioka.
Vestuario: Eiko Ishioka.
Estreno en USA: 20 Septiembre 1985
Reestreno en España: 26 Junio 2009
Reestreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
“Mishima: Una vida en cuatro capítulos” es un retrato del consagrado autor y dramaturgo japonés Yukio Mishima. La película investiga la inquietud interior y las contradicciones de un hombre que trató de alcanzar una imposible armonía entre sí mismo, el arte y la sociedad. La historia se centra en el último día de Mishima, cuando cometió un seppuku (un suicidio ritual) en público el 25 de noviembre de 1970, en el Cuartel General del Ejército. El relato está salpicado de flashbacks para contar diversos episodios de su infancia, sus comienzos como escritor, el posterior triunfo profesional, su conversión como estrella mediática, las obsesiones por la belleza física y sus ambiguos gustos sexuales, así como la creación de la “Sociedad del Escudo”. La película se reestrena con el montaje del director y remasterizada en alta definición.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Una de las cosas más gratificantes del cine es la posibilidad de descubrir o redescubrir obras ignoradas u olvidadas al momento de su estreno, obras que tal vez pueden tener el mismo estatus que ostentan ciertos clásicos, pero cuya poca repercusión al momento de su estreno las ha relegado a una categoría aparentemente menor, al menos al lugar del olvido irremediable, si nadie ha hecho nada por gestar un culto en torno a dichos films. Afortunadamente, Paul Schrader, guionista de grandes clásicos del último Hollywood de esplendor como Taxi driver o Toro salvaje, se ha decidido a relanzar uno de su principales films como director, y España ha tomado la buena decisión de reestrenarla, para beneplácito de la enorme caterva de espectadores afines a la arqueología cinéfila que pueden hallarse en cualquier parte. Mishima es un film luminoso, tal vez la perla principal en la irregular trayectoria como director de Schrader, trayectoria que ha acumulado menos éxitos que en su faceta de guionista. Mishima es a su vez una extraña joya en la peculiar cruzada oriental de Francis Ford Coppola y George Lucas, que por esos años se dedicaban a producir al maestro Kurosawa. Es una obra particular, porque retrata la vida de un artista particular, de un modo aún más particular. Yukio Mishima fue un escritor dueño de una inmensa obra literaria, un hombre tan extraño y fascinante como exitoso en su carrera, que sufrió una dolorosa infancia, que siempre ocultó su homosexualidad de la esfera pública, portador de ideas políticas bastante controversiales y discutibles, contradictorio en muchos aspectos pero absolutamente coherente en su ferviente obsesión por unir la palabra y la acción, el arte y la política, obsesionado a su vez con la mirada oriental respecto al sacrificio humano. Schrader, que desde Taxi driver había revelado su interés por el modo en que el hombre puede concebir el suicidio, une férreamente vida y obra de Mishima partiendo desde el inicio del último día en la vida del escritor, y recurriendo en los cuatro capítulos en los que está dividido el film, al día en que ejecuta su planificada puesta en escena previa a cometer el seppuku (lo que vulgarmente se conoce como hara kiri). En los cuatro capítulos, Schrader recurre a retratar la vida del escritor, apelando a su infancia, su adolescencia, su consagración literaria, y su participación en el mundo del cine como actor y director, mechando estas etapas con tres de sus relatos más importantes, para determinar que en todos esos momentos, en su vida y en sus dramas, se encuentra el Yukio Mishima que desde su formación parece pertenecer a otro tiempo, el Mishima obsesionado por la belleza y por la figura del Samurai, el Mishima que vivió como un soldado devoto a ultranza de la figura del Emperador, y el hombre que finalmente terminaría sacrificándose, apelando al ritual tradicional que había terminado con la vida de muchos de los protagonistas de sus obras, incluso de personajes que él mismo ha encarnado en el cine. Más allá de la posición ideológica de Mishima (hay que entender principalmente que no es sencillo analizar las posturas de derecha nacidas dentro de la cultura oriental desde nuestra perspectiva occidental, con nuestra historia, nuestra cultura y los terribles antecedentes de lo que nosotros conocemos como “fascismo”), Schrader logra una construcción contundente y compleja de la figura del célebre escritor, donde se destaca su tendencia a unir la pluma con la espada, y su forma de concebir el honor, como los elementos determinantes que llevarán a que su abundante obra literaria tenga su perfecto correlato en el desenlace de su vida. Todo parte y termina en el día que Mishima viaja con los integrantes de su ejército privado, la “Sociedad del Escudo”, al Cuartel General del Ejército. Un intento de secuestro y una pronunciación pública que termina en abucheos llevan al final de la vida de Mishima, pero Schrader deja ver en todo momento que este final ha sido premeditado desde el comienzo, ha sido planificado a rajatabla, consciente desde el primer momento que las ideas que guían su vida no son compartidas por sus compatriotas, por lo que su pronunciamiento inevitablemente lo conducirá al sacrificio. Con este precioso film, Schrader demuestra ser uno de los cineastas occidentales que mejor han sabido exponer los códigos de vida de la cultura oriental, regida por el honor y la disciplina. De esta pequeña joya saltan a la vista algunos aspectos discutibles, como la estupenda, aunque exageradamente fastuosa, música orquestal de Philip Glass, que parece conducirnos hacia otro tipo de historia, y la narración en off que orbita todo el relato, innecesariamente en inglés, en la voz de Roy Scheider. Un gesto occidental inútil, que intenta elevar el nivel de comprensión del público occidental hacia este producto, pero termina empañando la brillante puesta en escena, quizás una de las más precisas y sólidas puestas en escena en toda la carrera de director de Schrader. Dos elementos concretos que de ningún modo desmerecen la totalidad de esta obra compleja, loable y controversial, que ha sido prácticamente ignorada en todo el mundo al momento de su estreno, y que sufrió en aquel momento la negativa de Japón a estrenarla comercialmente, por el rechazo que la sociedad japonesa siente por la doctrina ideológica de Mishima, pese a que su obra literaria nunca ha dejado de ser ponderada por la sociedad y la cultura nipona.
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25 Junio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: George Tillman Jr.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 122 min.
Género: Biopic, drama, musical.
Elenco: Jamal Woolard (Christopher “Biggie” Wallace), Angela Bassett (Voleta Wallace), Derek Luke (Sean “Puffy” Combs), Anthony Mackie (Tupac Shakur), Antonique Smith (Faith Evans), Naturi Naughton (Lil’ Kim), Kevin Phillips (Mark), Dennis White (Damion “D-Roc” Butler), Marc John Jefferies (Cease), Julia Pace Mitchell (Jan), Aunjanue Ellis (Sandy).
Guión: Reggie Rock Bythewood y Cheo Hodari Coker.
Producción: Voletta Wallace, Wayne Barrow, Mark Pitts, Robert Teitel y Trish Hofmann.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Michael Grady.
Montaje: Dirk Westervelt.
Diseño de producción: Jane Musky.
Vestuario: Paul A. Simmons.
Estreno en USA: 16 Enero 2009
Estreno en España: 29 Mayo 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
“Notorious” sigue el asombroso ascenso de Christopher “Biggie” Wallace, más conocido como “The Notorious B.I.G.”, quien, en sólo unos pocos años, se elevó desde las implacables calles de Brooklyn hasta la cumbre de una leyenda del hip-hop. Despojando a su mítica imagen de toda máscara once años después de su trágica muerte, “Notorious” revela la tumultuosa y brevísima odisea de un joven de brillantísimo talento e implacable resolución cuyos inolvidables relatos en forma de rap de la vida en las calles de los barrios bajos, con su verdad desnuda y sus elocuentes rimas, se convirtieron en símbolos de la despiadada realidad de toda una generación y de sus sueños de huir de todo ello en busca de algo mejor. Pero justo cuando Biggie comienza a hacerse un hombre de verdad y a solidificar su legado musical como creador de uno de los conjuntos de obras más grandes del hip hop, el destino revela que tiene otros planes.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Un dato aparentemente menor cobra mucha relevancia cuando uno lee los créditos de Notorious: Entre los productores del film se encuentran Sean “Puffy” Combs y la madre de Christopher “Biggie Smalls/Notorius B.I.G.” Wallace. “Puffy” Combs, al margen de ser una figura más que relevante del hip hop, fue uno de los principales descubridores de Biggie. Con estos dos nombres se sabe que no habrá posibilidad de debate. Este biopic del enorme rapero Notorious B.I.G. no se propone en ningún momento poner en tela de juicio nada respecto a su corta pero intensa vida. No lo santifica en absoluto. Afirma, sin dudarlo, que Biggie fue un adolescente conflictuado, que sufrió la ausencia de una figura paterna cuando niño, que se convirtió en dealer mientras terminaba la secundaria, para poder darse todos los gustos, que en ningún momento pudo mantener cierta fidelidad a cualquiera de sus sucesivas mujeres y fue un padre tan ausente como el suyo (agobiado por las luces de una repentina fama). Afirma bastante, pero no lo suficiente, no todo lo que esperaríamos para un biopic de estas características. La vida de Biggie se reduciría, según la película, al clásico “sueño americano”, al joven que debió sortear las enormes dificultades económicas y emocionales, y fue eternizado luego de una carrera breve pero intensa (Biggie sacó un solo álbum en vida, y se encontraba preparando el segundo cuando lo mataron). Sin embargo, hay preguntas sin respuesta. Al momento de la muerte de Tupac Shakur, muchos lo señalaron como el autor intelectual del crimen, luego de la acusación que Shakur había hecho contra su persona y contra “Puffy”, por un robo que terminó en atentado contra su vida. Shakur, que había sido su socio no mucho tiempo atrás, terminó rivalizando con Biggie hasta el momento de su muerte, y los rumores que afirmaban que Biggie lo había mandado a matar, se acrecentaron luego de su propia y prematura muerte. La película toma partido, nos dice (el propio “Puffy” Combs nos dice) que ambos eran rehenes de una pelea a muerte entre dos facciones del hip hop, la de la Costa Este y la Costa Oeste, representadas por las correspondientes compañías discográficas, y que los artistas terminaban involucrados casi ingenuamente en un asunto de mafias entre ambas facciones, que terminó por arrebatar ambas vidas. Podemos creer o no esa versión, pero si la creemos, deberíamos exigirle a la película que nos describa más de esa rivalidad, que explore a fondo ese tema. Puede que la película decida optar por no darle a ese tema mayor énfasis, pero que la vida de un importante exponente del hip hop se reduzca a sus líos de polleras, a su inmadurez emocional y a su necesidad inconsciente de una figura paterna que actúe de rectora en su agitada vida, aún más agitada cuando conoce la fama, sabiendo (y no pudiendo eludir) que un importante capítulo de su corta vida ha comenzado desde el atentado a Tupac que terminó con su acusación y se ha extendido hasta el momento en el que muere asesinado, denota la falta de profundidad de un biopic que merecía mucho más, que reposa demasiado en la eficiente interpretación de Jamal Woolard, y no va mucho más allá de lo que propone. Notorious termina resultando una película biográfica correcta, pero que fracasa por su excesiva timidez, termina cayendo en su propia trampa, no logra escapar al enigma más grande (luego de ver la película, el enigma se vuelve aún más indescifrable que antes) que sacude la película, y la propia vida de Biggie. Si alguien se atreve a abordar la adaptación fílmica de la vida de un mítico artista del hip hop como Notorious B.I.G., más aún contándola desde el propio vientre del hip hop como se espera de “Puffy” Combs en calidad de productor, por lo menos debe revelar su propio discurso respecto a las mafias que terminaron con la vida de Shakur y de Biggie Wallace. Combs, por miedo o por complicidad, no lo hace, se queda en la superficie, intenta evocar y ensalzar la figura de este gigante del hip hop, para finalmente no decir nada respecto a aquello que lo mató, aún a sabiendas de que su discurso respecto a este tema es fundamental para entender buena parte del ambiente en el que estos artistas se manejaban por aquella época. Y la película se encandila con las mismas luces que enceguecieron al pobre Biggie, a punto tal de terminar incendiándose, mordiéndose la cola por no poder expresar aquello que sabe, y por quedarse con un pobre muchachito de 24 años que no supo de ley paterna, que fue víctima de su propia fama y nunca pudo obtener cierta paz emocional, cuando Biggie no solo fue mucho más que eso (en apenas 24 años de vida), sino que tampoco su muerte se debió a las circunstancias de su agitada vida privada. Para un biopic de estas características tan particulares, la vida privada solo sirve para enriquecer al personaje, es apenas un accesorio de un hecho policial que superaba las vidas del propio Biggie y de su par Tupac, y que la película opta por no solo no intentar esclarecer, sino tampoco siquiera observar. Aunque determinados aspectos terminen volviéndose ineludibles.
Más información en Cine.com
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25 Mayo 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Marc Abraham.
País: USA.
Año: 2008.
Género: Drama.
Elenco: Greg Kinnear (Bob Kearns), Lauren Graham (Phyllis Kearns), Dermot Mulroney (Gil), Alan Alda (Gregory Lawson).
Guión: Philip Railsback, Scott Frank y Marc Abraham; basado en el artículo “A flash of genius” de John Seabrook, publicado por The New Yorker.
Producción: Roger Birnbaum, Gary Barber y Michael Lieber.
Música: Aaron Zigman.
Fotografía: Dante Spinotti.
Montaje: Jill Savitt.
Diseño de producción: Hugo Luczyc-Wyhowski.
Vestuario: Luis Sequeira.
Estreno en España: 8 Mayo 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Basada en la historia real de Robert Kearns (Greg Kinnear), profesor de universidad e inventor en sus ratos libres, que libró una larga y dura batalla contra la industria automovilística, “Flash of genius” cuenta la historia de un hombre que pagó un precio muy alto para que su invento fuera reconocido. Este testarudo ingeniero rehusó callarse y se enfrentó a los titanes de las corporaciones a pesar de que nadie creía que pudiese salir vencedor. Los Kearns eran una típica familia de Detroit que en los años sesenta vivía su versión del sueño americano. Bob, profesor en la universidad local, se casó con Phyllis (Lauren Graham) y tuvieron seis hijos antes de cumplir los cuarenta. Su vida no era fácil, pero se sentían felices. Bob inventó un aparato que llegaría a instalarse en todos los coches del mundo occidental, y los Kearns creyeron haber descubierto un filón de oro. Pero sus esperanzas se quedaron en agua de borrajas cuando los gigantes del automóvil, que tanto habían celebrado el invento de Bob, le hicieron a un lado.
Crítica
Flash of genius responde a una convención genérica tan clásica y tan hollywoodense como el western, el drama (en este caso basado en hechos reales, pero este puede ser un rasgo no siempre presente) con un hombre común que se erige como héroe de la película, al enfrentarse con sus principios más férreos contra un enemigo aparentemente imbatible. No es tarea de esta crítica enumerar las películas que responden a este modelo, pero todos sabemos que cada tanto Hollywood se despacha con una de este estilo. En este sentido, Flash of genius responde programáticamente a esta fórmula. Tenemos a Bob Kearns, un ingeniero e inventor que descubre la manera en que los limpiaparabrisas pueden funcionar de manera intermitente, como el pestañeo de los ojos. Luego de inventarlo, se lo presenta junto a su socio a la Ford, y les adjudica la exclusividad de su invento a condición de que sea él quien se encargue de fabricar las cantidades que sean necesarias. Tiempo después, se entera que han rechazado el negocio, para luego darse cuenta de que la Ford le ha robado su invento y ha comenzado a fabricarlo por su cuenta. Ahí comienza la lucha de Kearns contra el gigante de los automóviles, lucha que lo alejará de su familia, y lo hará atravesar por un período de problemas psiquiátricos, para luego resurgir y rechazar cualquier oferta económica de negociación, con el único fin de llevar a juicio a la Ford y de poder ser reconocido como el dueño de la patente. Básicamente, no hay nada nuevo bajo el sol. Personajes de este tipo, que luchan en pos de no dejar que claudiquen sus valores éticos, hay a montones en el cine americano. Pero esto no parece ser un problema demasiado grave para esta película. Con una exquisita ambientación, y una estupenda caracterización de Greg Kinnear (que, extrañamente, es el único que realmente parece haber envejecido con los años que pasan desde el invento hasta el juicio), pese a su convencionalidad, la película no deja de ser disfrutable y de emocionar, con un guión que expone sus mayores dosis de inteligencia en el juicio, al mostrar a pleno la batalla de Kearns, quien pese a no contar con representación legal, consigue con astucia una brillante acusación a la corporación que le usurpó su orgullo profesional. Flash of genius es otra de las tantas películas que Hollywood suele estrenar con hombres comunes librando batallas tan reales como imposibles, pero es a su vez una muestra de que este modelo, sin necesidad de sorprender, gracias a la experiencia del cine americano en esta materia, y cuando está construido en base a un guión inteligente, un sólido abordaje visual, y buenas actuaciones, puede brillar con suma tranquilidad y es una de las mejores alternativas a tanto espectáculo centelleante, mediocre y totalmente vacuo, otra constante de Hollywood que últimamente suele imponerse con mayor facilidad, y con resultados mucho menos dignos.
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27 Abril 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Anton Corbijn.
País: Reino Unido.
Año: 2007.
Duración: 122 min.
Género: Biopic, drama, musical.
Elenco: Sam Riley (Ian Curtis), Samantha Morton (Deborah Curtis), Alexandra Maria Lara (Annik Honoré), Joe Anderson (Peter Hook), James Anthony Pearson (Bernard Sumner), Toby Kebbell (Rob Gretton), Craig Parkinson (Tony Wilson), Harry Treadaway (Stephen Morris), Richard Bremmer (Kevin).
Guión: Matt Greenhalgh; basado en la novela autobiográfica “Touching from a distance”, de Deborah Curtis.
Producción: Orian Williams, Anton Corbijn y Todd Eckert.
Música: Joy Division y New Order.
Fotografía: Martin Ruhe.
Montaje: Andrew Hulme.
Diseño de producción: Chris Roope.
Vestuario: Julian Day.
Estreno en Reino Unido: 5 Octubre 2007
Estreno en España: 8 Abril 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Película sobre el final de Ian Curtis (Sam Riley), el enigmático cantante líder de la banda Joy Division, icono del post-punk inglés. Un recorrido por los últimos años de Curtis hasta llegar a su trágico suicidio en 1980, el conflicto entre el gran amor que siente por su esposa y una apasionada relación con su amante, sus ataques de epilepsia que cada vez le dejan más deteriorado, su increíble talento y sus arrolladoras actuaciones en directo.
Crítica
El concepto de control que aparece desde el título de la película, no solo refiere al tema de Joy Division “She’s lost control”, sino que es la síntesis estética y narrativa del film. La película entera podría estar refiriendo a cualquier otra persona en la misma situación física y emocional que Ian Curtis, y quizás poco importe en esta biografía que el protagonista es el joven líder de la banda británica de finales de los setenta Joy Division. Lo que se narra aquí es la historia de un joven que ve como su vida va perdiendo el control, emocionalmente, por las decisiones que ha tomado a lo largo de los años (en su corta e incipiente vida adulta), y físicamente, al padecer un cuadro severo de epilepsia que lo obliga a estar preso en un cuerpo que por momentos se torna ingobernable. La incapacidad de gobernar el propio cuerpo, símbolo éste de la imposibilidad de mantener el control de su vida, era ya el tema central de El aura, aquel formidable thriller del argentino Fabián Bielinsky. Pero lo que allí se asociaba a una personalidad obsesiva y al servicio de una mente que busca controlar todos los detalles que lo rodean, aquí es una metáfora concreta de las pasiones encontradas de Ian, atrapado en un prematuro matrimonio, y encontrándose con una periodista que rápidamente se convierte en su amante. Aunque vemos el nacimiento y apogeo de Joy Division, en la Inglaterra explosiva de David Bowie y Sex Pistols, la historia pasa por Ian, y como sus amores encontrados lo van llevando a una sensación de total soledad, alejándose finalmente de la banda y sintiendo que incluso sobre el escenario no puede tomar control de su propia vida y optar por lo que desea. El control como concepto aparece desde los problemas maritales de un siempre apocado Ian, y se consolida luego con la aparición de Annik, su amante, pero a su vez es el concepto que gobierna estéticamente el film. Anton Corbijn, famoso fotógrafo y director con amplia experiencia en videos musicales (desde Depeche Mode hasta U2, Metallica y Nirvana), elige una puesta diametralmente distinta al eclecticismo y al vértigo propio del videoclip. Dominada por un prolijo blanco y negro, y planos largos y generalmente abiertos, su puesta da cuenta de un control permanente que solo parece salir de su rigidez en determinadas oportunidades, cuando debe exponer los ataques epilépticos de Ian. Una puesta que precisamente desde su control logra captar la naturaleza del desbarranque emocional de Ian, que lo lleva a suicidarse a los 23 años. La película podría tranquilamente prescindir de su contexto, pero la Inglaterra punk de los setenta alimenta el perfil tumultuoso de Ian, como un joven cuya turbulenta vida sentimental y cuya abulia cotidiana lo convierten en una pequeña sombra, o el germen destinado a un breve y efímero florecimiento antes de su descenso trágico, de otras vidas y obras más complejas y turbulentas, como la de Sid Vicious. Todo este combo conforma una de las películas biográficas de rock más extrañas y fascinantes que hayamos visto en años.
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24 Abril 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Alejandro Doria.
Países: Argentina y España.
Año: 2006.
Duración: 119 min.
Género: Drama.
Elenco: Graciela Borges (Perla), Jorge Marrale (padre Mario), Esteban Pérez (Javier), Belén Blanco (Silvia), Carlos Weber (monseñor Arizaga), Jean Pierre Reguerraz (Spagnuolo), Carlos Portaluppi (padre Giacomino), Duilio Marzio (monseñor Alessandri), Josep Maria Pou (Giordano), Vicky Peña (madre superiora).
Guión: Alejandro Doria y Juan B. Stagnaro; basado en el libro de Juan B. Stagnaro.
Producción ejecutiva: Luis Sartor y María José Poblador.
Música: Federico Jusid.
Fotografía: Willy Behnisch.
Montaje: Marcela Sáenz.
Dirección artística: Margarita Jusid.
Vestuario: Beatriz di Benedetto.
Estreno en Argentina: 10 Agosto 2006
Estreno en España: 3 Abril 2009
Sinopsis
“Las manos” narra la historia del padre Mario Pantaleo (Jorge Marrale), un cura italiano que sana enfermedades a través de sus manos. Su colaboradora, Perla (Graciela Borges), salvada por él de un cáncer terminal, lo acompaña en la lucha diaria. Mario vive guiado por los misterios de la fe, pero también se le plantean dudas con respecto al uso del don recibido.
Crítica
Luego de más de quince años de ausencia de la pantalla grande (exceptuando por su participación en el largometraje colectivo 18-J), en 2006 regresó a la dirección Alejandro Doria, un veterano del cine argentino. Volvió con una historia importante para gran parte de la sociedad argentina, la vida y obra del padre Mario Pantaleo, cura acusado por la Iglesia por su práctica cotidiana de sanación por imposición de manos. El padre Mario es uno de los curas más recordados del siglo XX en Argentina, y su obra convocó a tantos fieles en vida, que ha sobrevivido a su propia muerte, y actualmente se mantiene activa y al servicio de la sociedad. El personaje del padre Mario cuenta con una riqueza narrativa propia, ya que genera un doble debate, por un lado, en torno a la batalla entre el dogmatismo de la Iglesia como institución y sacerdotes a los que sus fieles les confieren la etiqueta de “curas sanadores”. Por el otro, el duelo histórico entre ciencia y religión, derivado del poder de sanación del sacerdote, que no es otro que el poder de la fe. Doria no escapa a estos planteos, pero tampoco los aborda de la mejor manera. La película está planteada para ensalzar la figura del padre Mario, lo cual genera a priori un discurso complejo y no necesariamente poseedor de respuestas precisas en torno a estos dos debates iniciales, pero en lo que se hace más foco es en la relación entre el padre Mario y Perla, una devota de su obra, que se considera curada por las manos del padre, y que lo ayuda a fundar su iglesia. Esta relación carece de cualquier observación relevante, solo es una persona que impulsa a otra a vencer los obstáculos y lograr establecer su accionar solidario y religioso. Cualquier otro interés que se ponga en juego en esta relación (de Perla al padre Mario, jamás al revés), queda completamente anulada en manos de Graciela Borges, cuya actuación carente de matices (algo extraño si la comparamos con su soberbio rol en La ciénaga) solo consigue momentos de verdadera tensión en las escenas con el sacerdote Javier. El hincapié que se hace en esta relación hace que el accionar principal del padre Mario se vea como un elemento casi secundario, cuando este vínculo no establece ni sugiere elementos dramáticos contundentes como para obtener tal protagonismo. A esto hay que sumarle la actuación de Marrale quien, a pesar de su excelencia y talento desplegado en casi todo momento, se ve afectada por su dificultad para interpretar a un hombre cuya lengua natal es el italiano, defecto que se acrecienta cuando el padre Mario vuelve a la tierra de sus orígenes, y Marrale debe mantener toda una escena en ese idioma. Para peor, la narración de Doria, que encuentra sus mejores pasajes en los matices (la escena en la que Perla cae al agua con el padre Mario podría ser el inicio de un vínculo cuanto menos complejo, pero queda en la nada), se ve afectada por una tendencia a la impostación y lo sentencioso, que deriva en obviedades tales como cuando le hace decir a uno de los personajes “En la Argentina se acabó la época de los curros” (en referencia al padre Mario como un sacerdote que lucra con su supuesto poder sanador), y demás frases de este tipo. Doria, uno de los cineastas más representativos del cine argentino de los ochenta (su adaptación de la obra Esperando la carroza se ha convertido en una comedia de culto, que veinticinco años después de su realización ha resistido el paso del tiempo, y se ha transformado en un fenómeno popular, al punto de haber originado este año una secuela de aquella, sin la dirección de Doria ni el encanto de aquella). Naturalmente, el estilo impostado y sentencioso que era una constante en aquel cine post-dictadura, hoy se ve como una voz avejentada, anodina, y Doria, pese a su indudable oficio, no consigue evitar que su modo de narrar haga que aquellas preguntas que debería disparar la película, terminen transformándose en respuestas aparentemente incuestionables.
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