¿Crítico, yo?

Crítica TRIAGE

4 Mayo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente

Valoración:

Crítica THE HURT LOCKER

13 Marzo 2010 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente

Título en España: EN TIERRA HOSTIL

Sinopsis

“The hurt locker” narra el intenso día a día de un comando especializado en desactivación de explosivos durante la guerra de Irak liderado por el sargento Thompson. Cuando éste fallece en el transcurso de una misión, la unidad queda al mando del impredecible y temerario sargento James. El imprudente comportamiento de éste hará que sus dos subordinados, el sargento Sanborn y el especialista Eldridge, valoren seriamente el riesgo que corren en su trabajo y se planteen si realmente merece la pena continuar. Cuando una misión rutinaria en una ciudad se convierta en una auténtica ratonera para James y sus hombres, la verdadera personalidad del sargento aflorará, haciendo que sus vidas cambien para siempre.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

La industria del cine, como tantas otras, es machista por esencia. Y Hollywood es el mayor ejemplo de esto. No sólo por la óptica de las películas, sino por la poca presencia de realizadoras mujeres. El reciente Oscar a Kathryn Bigelow, la primera mujer en alcanzar el Oscar a Mejor Dirección, refleja una cuestión particular. A diferencia del resto de las directoras, Bigelow no se dedica a hacer un cine femenino. Para la industria machista de Hollywood, entregarle un Oscar a Bigelow, habitual realizadora de films de acción, es admitir algo demasiado complicado, que una mujer puede hacer un cine de hombres y para hombres mejor que cualquier otro hombre.

Vaya uno a saber cuál es la naturaleza de Bigelow que la ha llevado a hacer siempre films de acción. Podríamos afirmar que ha aprendido mucho de Cameron, su ex marido, pero afirmar esto es caer en el mismo machismo que manifiesta la industria. Yo prefiero no adherirme a esa afirmación, mucho menos después de haberme alegrado de que esta mujer le haya arrebatado los Oscars principales a su multimillonario ex (más allá de los méritos cinematográficos de una y otra película, que son imposibles de comparar porque cada una le aporta lo suyo al cine desde dos propuestas disímiles). Bigelow ganó el Oscar con una película trascendente dentro de su filmografía, pero extremadamente coherente con toda su carrera, que siempre se caracterizó por evitar los lugares comunes de la mujer en el cine. Hasta la aparición de Bigelow, nadie hubiese pensado que una mujer podría dirigir bien películas de acción, principalmente porque es difícil de creer que una mujer puede apasionarse por este tipo de cine. Aun hoy un espectador desprevenido puede ver películas como Point Break o K-19 y suponer de entrada que las dirigió un hombre, de la misma forma en que, si conocemos el cine de la Bigelow, nos cuesta pensar en esta mujer disfrutando como espectadora de una comedia romántica.

Centrándonos en En tierra hostil, el film de Bigelow que nos convoca, esta película ganó el Oscar porque aborda de manera particular el cine bélico. Naturalmente, de un tiempo a esta parte, el cine bélico que triunfa en los Oscars es el antibélico, el que plantea la irracionalidad de la guerra, justamente en una sociedad que viene de años de apoyar las guerras intervencionistas. En lugar de apelar a la consabida locura de la guerra, algo que ya se vio demasiado en los mejores o peores ejemplares surgidos a partir de Vietnam, Bigelow nos muestra a la guerra como una acción propia del ser humano. En esta película, los soldados de Irak no pierden la cabeza por la guerra. Mucho peor. La película abre con una frase que afirma que la guerra es una droga, y esto lo sabe el protagonista. El sargento James, un valiente e imprudente desactivador de bombas, está enfermo por la guerra, no puede vivir sin ella. Tiene un hogar aparentemente feliz que lo espera, una mujer, un hijo pequeño. Pero su vida no está allí, sino en el campo de batalla, con la adrenalina y la tensión que implica desactivar una bomba, corriendo el riesgo de perder la vida a cada momento. En una escena, un superior que lo halaga luego de una misión, le pregunta cuántas bombas desactivó. James le contesta una cifra descomunal, y el superior, vitoreándolo, le hace una pregunta compleja, “¿Cuál es la mejor forma de desactivar una bomba?”, a lo cual responde con una frase precisa: “La forma en la que uno no muere”, una respuesta que habla tanto de su naturaleza como su accionar cotidiano. James desactiva bombas evitando morir en el intento, pero no parece saber cuál es la verdadera razón de su existencia. Es por ello que sigue enfrentándose día a día a la posibilidad de perder la vida por un explosivo, porque no puede vivir sin esa dosis de tensión límite, su mayor droga.

En esa adrenalina constante, le toca conocer de cerca a los extremistas que se atreven a dar su vida, y la de sus enemigos, por una doctrina, hasta que, en una escena clave, intenta salvar la vida de un hombre cargado de explosivos que no desea cometer un acto suicida por el amor que siente por su familia. James comprende al hombre pero, a diferencia de él, no puede evitar su adicción a vivir situaciones límite, porque ni en su propia familia encuentra la felicidad anhelada. Esta droga no le anula su espíritu compasivo. Lo vemos jugar al fútbol con un niño iraquí que se hace llamar Beckham y que vende copias piratas de películas a las tropas, y luego lo vemos quebrarse ante un hecho crucial que parece involucrar a este chico. Sin embargo, a diferencia de muchos filmes, que nos muestran a los jóvenes soldados añorando la familia que les espera en su hogar, Bigelow nos muestra a un soldado que no puede vivir sin enfrentarse a la muerte todos los días, y que es tan suicida como los extremistas islámicos que les toca enfrentar, aunque sean otros los motivos que lo llevan a ese coqueteo constante con la muerte. En ese sentido, la escena en la que le dice a su bebé que algún día los elementos que hoy lo hacen feliz no tendrán importancia, es tan reveladora como emotiva (aunque sea la escena más explícita, más concesiva y menos coherente con la puesta símil documental del resto del film).

Al terrible drama que vive el protagonista, y al complejo discurso que adopta la película respecto a la naturaleza de la guerra, Bigelow le agrega una cámara y un montaje en constante nervio, que registra algunas de las escenas bélicas más realistas que se hayan visto, a la vez que coquetea con dos géneros concretos, el suspenso (la tensión siempre está puesta en la posibilidad de que los explosivos no puedan ser desactivados a tiempo, lo que hace que la película juegue más con el suspenso que con el propio cine bélico) y el western, al cual le pertenecen, por ejemplo, la aridez de los campos minados iraquíes, y el último y desolador plano del protagonista, caminando hacia la acción, sin poder despegarse de aquello que lo acerca a la muerte y, a la vez, le da un triste sentido a su vida.

Kathryn Bigelow lo hizo de nuevo y mejor, volvió a demostrar que el cine de acción y testosterona no necesita de heroínas gratuitas para no ser sólo cosa de hombres. Y lo demuestra con un film tan dinámico como reflexivo, mucho más enérgico y complejo que el grueso de las películas de este tipo.

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Valoración:

Crítica KATÝN

29 Octubre 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Con dos años de retraso (como siempre se dice en estos casos, más vale tarde que nunca), llega la última obra de uno de los nombres mayúsculos del cine polaco, Andrzej Wajda. Wajda vuelve con el tema que más conoce y que más ha transitado, el de la Segunda Guerra Mundial, para entregarnos otra muestra de buen cine. Wajda se centra en el sufrimiento del pueblo polaco ante una Polonia invadida, particularmente, se enfoca en en la masacre de soldados polacos en la región de Katyn, y la mentira que intentaron establecer los rusos sobre la autoría del crimen, mentira que sostuvieron hasta 1990. Wajda decide echar luz sobre un hecho silenciado por el poder, y para ello se despacha con una realización formidable, donde brilla tanto la ambientación y la puesta en escena, como el cúmulo de buenas interpretaciones que se dan cita.

Wajda comienza su relato con la reclusión de los soldados, y termina con la ejecución de los mismos, hecho del que se habla durante toda la película, ya que la película hace foco en la angustia de los familiares antes y después de la masacre, intentando conocer la verdad, y que el hecho no se olvide. Un dato no menor que se recoge investigando un poco respecto al hecho que cuenta la película (algo necesario, ya que esta película demanda un debate posterior), es que el propio padre de Wajda fue una de las víctimas de la masacre. La sensibilidad de Wajda se traduce en una puesta impecable, que juega sus bazas en la necesidad de revelar la verdad sobre los hechos, y con la exposición visual de los acontecimientos tal como sucedieron, lograr una reparación histórica ante años de silencio y mentiras. Esa sensibilidad no se traduce en una evolución dramática eficaz, ya que el relato coral, el abordar el hecho desde las mujeres que se quedaron esperando a sus soldados y debieron llenar la ausencia de estos con una intensa búsqueda de la verdad, hace que el relato se pierda entre varias historias entremezcladas. Se nota la necesidad de Wajda de narrar diversas aristas del sufrimiento de los familiares posterior a la masacre, pero estas historias no logran cohesionar del todo, y el relato coral termina enfriando el relato, el cual consigue momentos de hondo dramatismo en el heroísmo vano de algunos personajes capaces de entregar su vida para no volverse cómplices del discurso oficial sobre los hechos. El componente dramático se sostiene en un elenco femenino que se lleva todos los aplausos, exponiendo con crudeza la angustia de los familiares ante el silencio oficial. Pese a esto, la reunión de las historias de cada una de estas mujeres hace que el drama se vea entorpecido en su coralidad.

Crítica INGLOURIOUS BASTERDS

26 Octubre 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Uno va al cine dispuesto a ver la última pieza de Tarantino, el jugador más alegre y festivo del cine americano actual. Es decir, uno va dispuesto a ser sorprendido nuevamente por este realizador verborrágico y pirotécnico. Pero, como siempre, uno va escudándose en el preconcepto, tal vez para tener un mínimo de seguridad sobre lo que verá, o tal vez esperando que la película logre demoler esa pequeña coraza que uno, como espectador, suele colocarse antes de entrar a la sala. El preconcepto en este caso va por lado del planteo estético y argumental que propone Tarantino. “Una cruza entre el cine bélico y el spaghetti western de Leone, que se resume en la primera frase: Érase una vez… En la Francia ocupada por los nazis” o “Una película que inventa una enorme mentira sobre el nazismo, en la cual un grupo de judíos puede oficiar de verdugos desatados”. Estos son los dos preconceptos principales con los que uno se protege de un Tarantino armado hasta los dientes. Ambos se cumplen a lo largo de la película (en realidad, a los cinco minutos de comenzada la proyección), pero circunscribirnos a una simple cruza de referencias, o a una reinvención de los hechos históricos, es reducir notoriamente el caudal de elementos que se desprenden de esta maravillosa pieza de Tarantino.

Por empezar, si Inglourious basterds fuera un mero cruce entre el cine bélico y el spaghetti western (la primera secuencia de la película es la más cercana al cine de Leone), estaríamos ante una remake lisa y llana de Aquel maldito tren blindado (The inglorious bastards), la película de Enzo Castellari que Tarantino dice estar reversionando. De hecho, esta es la primera remake concreta que Tarantino se apresta a realizar, pero, se sabe, nunca está en sus planes hacer lo que ya se hizo, y sus películas no pueden jamás limitarse a un cruce de géneros, ya que su visión del cine está mucho más allá de esta hibridez circunstancial.

Tarantino decide cambiar la Historia a su antojo. Pero no es su antojo, su omnipotencia, lo que lo lleva a cambiar la realidad de los hechos. Tarantino nos dice con esta película que el cine tiene la cualidad de prenderle fuego a la Historia, de hacer volar en mil pedazos lo que conocemos como Historia, tal como nos la han enseñado. No es menester de Don Quentin ponerse a revisar la Historia y hacer docencia sobre ella. Si hay algo de lo que es plenamente consciente, es que el cine bélico clásico se ha ocupado de construir un discurso determinado, de enseñarnos los acontecimientos históricos mezclando datos concretos con una construcción mítica de determinados hechos, buscando que el mito se ajuste al discurso de los vencedores (salvo en Vietnam, donde el discurso americano no puede torcer la realidad, el grueso de los relatos bélicos se estructuran sobre la palabra del vencedor), y que la realidad se ajuste al mito. A fin de cuentas, la realidad que se exhibe en pantalla, sea bajo el manto de ficción o del documental, siempre está supeditada al ojo y la palabra del narrador, hasta en la elección de un plano hay una decisión ideológica que lo sustenta. Esto bien lo sabe Tarantino, por eso da vuelta los hechos, porque no le interesa erigir una supuesta verdad, sino exponer lo que el cine es capaz de hacer con ella.

Tarantino no busca enseñarnos Historia, porque su materia es el cine. No podríamos imaginar otro realizador que sea capaz de tomar el espíritu bélico de la historia para abandonarlo en buena parte del metraje, y para ocuparse en ese tiempo de darnos cátedra sobre el cine nazi y sobre el cine alemán de montaña, previo al cine orbitado por Joseph Goebbels, aquel cine que tenía a G.W. Pabst en la dirección, y a Leni Riefenstahl, futura gran realizadora del cine nazi, como protagonista. Aquí ya no se trata de elementos que actúan como influencia en la estética del film, sino de la exposición del catálogo de saberes del propio Tarantino, coherentemente integrados en la trama. De la misma forma en que habla del cine de montaña y del cine nazi, Tarantino juega al Hitchcock de manual con los explosivos escondidos ante el ojo cómplice del espectador (y hasta el Churchill que aparece en pantalla es más Hitchcock que nunca, interpretado nada menos que por Rod Taylor, protagonista de Los pájaros), y la desmesura de sus personajes, y su propia desmesura, lo llevan a un final explosivo, desatado, como el mejor De Palma. En esta película se ve obligado a abandonar las referencias pop, pero viene bien que haya debido prescindir de ellas, ya que esto le permite redondear el más grande concepto que motoriza su filmografía, la idea del cine como material inflamable, capaz de incendiar la pantalla, capaz de desintegrar la realidad.

La enorme lista de referencias que se dan cita en cada una de sus películas actúan siempre como elementos que conforman un texto propio y único, Tarantino nunca se pierde en el homenaje, porque lo suyo no es la cinefilia de museo. Tarantino es el lector más inteligente, más pretencioso y más audaz del cine (del más “alto” y, sobre todo, del más “bajo”, y de cualquier nacionalidad), y es también el cinéfilo más guerrillero y el único capaz de tomar el cine más autoral, elitista o experimental, mezclarlo con el cine más popular y más subvalorado, y conjugar con todo eso un texto al que sólo él puede darle una identidad y una firma particular, enarbolando en primera y última instancia la bandera del cine, sea como sea y venga de donde venga. Tarantino se dedica a mostrar de qué manera el cine es capaz de incendiarlo todo. Es por esto que, en un arranque de didactismo, bastante normal en su cine y más todavía en esta película, le explica al espectador cuán inflamables eran las películas de nitrato, la materia prima del cine hasta que, hacia 1950, fue sustituido por el menos inflamable acetato de celulosa. Desde la combustión del celuloide hasta el incendio de un cine (con Hitler adentro), todo es parte de un mismo juego. De ahí que la historia dada vuelta no tiene en Inglourious basterds la forma de una mentira, sino de lo que el cine es capaz de hacer con la realidad, de ahí que la imagen de Hitler sea parodia de otra parodia, nada más alejado del Hitler real que el personaje esperpéntico que pone en escena Tarantino. Si algunos grandes realizadores sostienen que “el cine es la verdad a 24 cuadros por segundo” y otros que “el cine es la mentira a 24 cuadros por segundo”, Tarantino parece decirnos que el cine es y será “el cine a 24 cuadros por segundo”, ni verdad ni mentira, el cine por el cine mismo, el cine al cuadrado, como bien lo entiende Tarantino.

Para entender la cualidad explosiva del cine, Tarantino se ocupa de releer dos lenguajes universales, el cuento de hadas y el mito. El cuento de hadas, la fábula mágica y monstruosa, se desprende de dos elementos concretos, el “Once upon a time” (“Había una vez…”) que abre la película, y que juega con el relato fantasioso de la misma manera que con el universo del western de Leone, y la escena del zapato con el coronel Hans Landa y la actriz Bridget Von Hammersmark. Ambos elementos dan cuenta explícitamente de que esta película es antes una fantasía que una reversión de los hechos, y con ello Tarantino parece afirmar que el cine en su totalidad está más cerca del cuento de hadas que de la realidad, aunque hable de nazis y aliados. Por otro lado, el mito. En determinado momento, cerca del final, Tarantino juega con dos mitos en paralelo. El mito que construye “El orgullo de la nación”, la película que presentan Hitler y Goebbels sobre un soldado nazi que se enfrentó solo desde una torre contra 300 enemigos, protagonizada por el propio soldado, y el mito que pretende erigir el coronel Landa en torno a la misión principal de los “Bastardos”. Tarantino juega con la idea del mito como constitutivo de la realidad, de la misma manera en que lo hacía The man who shot Liberty Balance, aquel western maravilloso con James Stewart y John Wayne, trabajando con aquella idea y explotándola al máximo, al adosarle la visión posmoderna del mito como constitutivo no sólo de la realidad sino también del cine. Nada más mítico que el cine propuesto por Goebbels para ensalzar a una nación que va camino a sumergirse en la debacle absoluta, y nada más mítico que el cine bélico propuesto por Hollywood luego de resultar vencedor en la Segunda Guerra Mundial.

El cine de Tarantino es el de la reflexión sobre el lenguaje, de ahí que determinados juegos con el lenguaje despierten enormes carcajadas, como el intento de italiano atravesado por el acento sureño de Aldo Raine, frente al perfecto italiano del preciso coronel Landa. De ahí que los extensísimos diálogos de Tarantino puedan llevarnos de la simpatía por el carismático Landa (un villano de antología, interpretado por el mayor descubrimiento de Tarantino, Christoph Waltz, quien llega a superar la estupenda sobreactuación de Brad Pitt, en la piel de Aldo Raine), a odiarlo profundamente, todo en un solo diálogo, en la primera y brillante escena de la película. De ahí que sólo Tarantino puede ser capaz de empalagarse con diálogos extensos y que estos sean perfectamente coherentes con la puesta general, hasta sostener sobre ellos el ritmo de la película. Tarantino juega con el lenguaje y sobre todo con el lenguaje del cine, si hasta uno puede entretenerse deduciendo las referencias que se esconden en las diversas tipografías de los créditos iniciales de la película.

Una enorme cadena de disgresiones, una atrás de otra (ver por ejemplo, la extrañísima y ultracómica aparición de Mike Myers), la digresión con mayúsculas, el cine multiplicado y expandido hasta lo infinito, asaltando hasta la marquesina del cine de Shoshana, haciendo estallar todo, con el cinéfilo y pirómano desmesurado de Tarantino al mando de los fósforos, todo eso es Inglourious basterds. Brad Pitt/Aldo Raine se despide diciendo “creo que esta es mi obra maestra”. Sí, Tarantino, definitivamente lo es.

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Crítica LES FEMMES DE L’OMBRE

30 Abril 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente

Dirección: Jean-Paul Salomé.
País: Francia.
Año: 2008.
Duración: 118 min.
Género: Drama, bélico.
Elenco: Sophie Marceau (Louise Desfontaine), Julie Depardieu (Jeanne Faussier), Marie Gillain (Suzy Desprez), Déborah François (Gaëlle Lemenech), Moritz Bleibtreu (Karl Heindrich), Maya Sansa (Maria Luzzato), Julien Boisselier (Pierre Desfontaine), Vincent Rottiers (Eddy), Volker Bruch (teniente Becker), Robin Renucci (Melchior).
Guión: Jean-Paul Salomé y Laurent Vachaud.
Producción: Eric Névé.
Música: Bruno Coulais.
Fotografía: Pascal Ridao.
Montaje: Marie-Pierre Renaud.
Diseño de producción: Françoise Dupertuis.
Vestuario: Pierre-Jean Larroque.
Estreno en Francia: 5 Marzo 2008
Estreno en España: 8 Abril 2009
Estreno en Argentina: Pendiente

Sinopsis

Mayo de 1944. Un comando de cinco mujeres llega en paracaídas a la Francia ocupada en una arriesgada y peligrosa misión para proteger el secreto de los desembarcos del Día D y eliminar al coronel Heindrich (Moritz Bleibtreu), el jefe del contraespionaje alemán. Louise (Sophie Marceau) es una experta francotiradora viuda de un líder de la Resistencia. Jeanne (Julie Depardieu) es una dura prostituta que no dudará en matar. Gaëlle (Déborah François) es una joven experta en explosivos ansiosa por ver algo de acción. Suzy (Marie Gillain) es una despampanante ex corista y antigua amante de Heindrich. Maria (Maya Sansa) es una condesa italiana que trabaja de agente secreta para la Resistencia Francesa.

Crítica

El cine francés siempre regala algún exponente de ese tipo de cine que está mucho más cerca de Hollywood que de la tradición cinematográfica francesa. Algunos dijeron, dicen y dirán que este cine es el que genera (en este y en cualquier país), el sustento económico para que el cine de autor se mantenga vivo y en continua producción. Estas disquisiciones no vienen al caso, y no vale la pena detenerse ahora en ellas. Lo que interesa es que Espías en la sombra es un cine bélico, del modo que lo entendió el cine americano durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Si OSS 117 es la versión francesa (directa, carente de toda diferencia) de James Bond, Espías en la sombra es la versión francesa de cualquier drama bélico de la Segunda Guerra Mundial, con la diferencia de detenerse y ensalzar la labor de las mujeres que obraron como espías al servicio de los aliados. Revestida de una notable factura técnica (que disimula bastante bien la diferencia de experiencia con el género respecto a Hollywood) y protagonizada por una notable Sophie Marceau, la película logra congeniar una trama interesante y entretenida, con una prolijidad técnica y estética, elementos propios de cualquier film bélico convencional, y una mirada sobre el género que busca (y logra) remozar los códigos del cine bélico de los cincuenta. Así como Valkyria conseguía acercarse a aquel cine desde el despliegue técnico y la óptica actual pero manteniendo aquellos viejos códigos, Espías en la sombra ofrece una mirada similar, y más allá de su corrección y su poder como genuino producto de entretenimiento, producto que, en su despliegue y sus escenas de acción tiende a no dejar que se terminen de definir los perfiles y las personalidades de cada una de las integrantes del equipo de espías, lo que cabe preguntarse es cuál es la necesidad política, histórica o social de dedicarle hoy un film a las mujeres que dieron la vida para torcerle el brazo al poder nazi. Si parece que ya se ha dicho todo sobre el tema, aunque aquella época ha generado un material cinematográfico inagotable, la pregunta central al respecto es cuál es la necesidad de intentar elevar un mero producto de entretenimiento, dedicándolo a la memoria de aquellas mujeres, cuando la película en sí no depende de ese subrayado histórico para mostrarse como un producto potente y altamente entretenido. No estamos aquí ante seres merecedores de tal subrayado, gente que, colocada en un lugar histórico determinado, termina sobresaliendo o actuando de manera opuesta al espacio que ocupa, como un Oskar Schindler, sino ante meros espías, soldados que, sean mujeres u hombres, son soldados igual y en definitiva sacrificaron su vida como tantos otros. Ni siquiera Valkyria, protagonizada por un nazi que pretende atentar contra Hitler, apuntaba a ese subrayado épico/histórico, y precisamente por ello funcionaba mejor. Espías en la sombra no es una gran película, sí un buen producto que entretiene a cada minuto, aunque sobre el final ambicione o intente aparentar ser más que eso.

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