Archivo para la categoría ‘Arte - De Autor’
31 Julio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Lisandro Alonso.
Países: Argentina, Francia, Holanda, Alemania y España.
Año: 2008.
Duración: 84 min.
Género: Drama.
Elenco: Juan Fernandez (Farrel), Giselle Irrazabal (Analia), Nieves Cabrera (Trujillo).
Guión: Lisandro Alonso y Salvador Roselli.
Producción: Lisandro Alonso, Ilse Hughan, Marianne Slot, Luis Miñarro y Christoph Hahnheiser.
Música: Flormaleva.
Fotografía: Lucio Bonelli.
Montaje: Lisandro Alonso, Fernando Epstein, Martin Mainoli y Sergi Dies.
Diseño de producción: Gonzalo Delgado.
Estreno en Argentina: 30 Octubre 2008
Estreno en España: 24 Abril 2009
Sinopsis
Farrel (Juan Fernández), que trabaja en un carguero, pide permiso al capitán para desembarcar cuando lleguen al puerto de Ushuaia, la ciudad más meridional de Argentina. Farrel quiere volver al lugar donde nació y ver si su madre sigue viva. Durante los últimos veinte años ha trabajado de marinero. Bebe para olvidar, paga a las mujeres con las que se acuesta, no tiene amigos. Al llegar al pequeño grupo de casas cubiertas de nieve donde creció, Farrel descubre que su madre sí que sigue viva, pero alguien más ha entrado a formar parte de la familia.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Los que ya están familiarizados con el cine de Lisandro Alonso seguramente considerarán inútil esta afirmación, pero nunca está de más aclarar, especialmente para aquellos que desconocen sus anteriores filmes, que el cine de Alonso no es un cine fácil. No es un cine narrativo en el sentido tradicional del término, aunque sería un completo error afirmar que no hay narración en su cine, particularmente si nos detenemos en este último film.
Quizás Liverpool sea la mejor manera de acercarse por primera vez a su cine. En Liverpool, Alonso abre un poco el juego hacia nuevos abordajes narrativos. Es su película más “narrativa”, como han afirmado varios, pero a su vez pasa de circunscribirse a un único personaje, como en sus anteriores películas, a que poco antes de su desenlace, éste abandone la escena y la película, con lo que Alonso termina quedándose con el entorno que este hombre, Farrel, ha modificado luego de su fugaz aparición, tras años de ausencia.
Alonso venía camino a un encierro alarmante. Su película anterior, Fantasmas, era un manifiesto de cine dentro del cine, en el que participaban los dos protagonistas de sus dos películas anteriores vagando por un cine alla Tsai Ming Liang. Que este límite autorreferencial haya aparecido luego de sólo dos películas, suponía un encierro complicado. Ante ese resultado, Alonso comienza a abrir su cine de la mejor manera, sin perder su esencia, sin perder su capacidad permanente de observación y de construir un complejo relato del vínculo de un hombre con su naturaleza y su entorno.
Un hombre solo, como en las anteriores, que en este caso viaja al sur a visitar a su familia. La presencia de él en ese paraje inhóspito, cubierto por la nieve, envuelto en el clima agobiante que el blanco absoluto impone irremediablemente. Farrel llega y modifica en parte el entorno que alguna vez abandonó. Es un hombre que habla poco y lo suficiente, como el resto de los personajes, pero su presencia se hace notar. Bebe constantemente, y el sexo en lugares abandonados en medio de la ruta parece ser algo habitual para su condición de vida nómada.
Alonso abre el juego y en medio de la árida poética de sus planos, en este caso modificados por el tono melancólico e inhóspito que aporta el blanco permanente de la nieve, se topa con algún inconveniente. El mayor está representado por el lugar que tiene la palabra. Un elemento que aparece a cuentagotas en su cine, y aquí hace su presencia para terminar de definir la condición narrativa de Liverpool. Si su solidez visual carece de fisuras, la aparición de la palabra denota una limitación autoimpuesta, una necesidad de esforzarse en no hacerles decir a los personajes una coma de más. Esa obsesión hace que solo el personaje de Farrel hable con convicción, mientras que la falta de experiencia actoral del elenco se topa con un problema sin solución aparente, y a casi todos los actores les cuesta enormemente pronunciar sus contadas palabras, su falta de convicción interpretativa se observa cada vez que abren la boca, como en la escena en la que el viejo le reprocha a Farrel el haber regresado, mientras este descansa. Quizás esa escena, terriblemente dramática, centro absoluto de la relación de Farrel con su entorno y tal vez la escena que más evidencia el salto narrativo de Alonso, podría haberse obviado y muy probablemente el sentido de su regreso y el peso de estos vínculos hubiesen tenido su lectura definitiva tras su abandono final, muy probablemente la ausencia de esa escena no hubiese vuelto incomprensible el relato. La existencia de esta escena y otras, con los problemas de estos actores (mejor decir “no actores), solo da cuenta de un artificio que la película en sí no parece pretender exponer. La excepción a los miembros del reparto que exponen el artificio a la hora de decir sus líneas, está dada por dos personajes concretos. La adolescente, con su constante pedido de dinero a Farrel, que solo requiere de esa frase y del tono con el que la pronuncia para dar cuenta de su discapacidad, y la madre de Farrel, que pronuncia palabras casi incomprensibles, pero establece con él la escena más sólida y más hipnótica del film.
Sin embargo, Alonso no intenta conmover con su cine. Su ascetismo y aridez siempre fueron condiciones esenciales de sus películas, y esta no es la excepción. Farrel aparece, modifica en parte la existencia de estas personas, y en determinado momento se va. Se aleja para siempre del plano y de la película, y es allí donde Alonso termina por abrir el juego. La película no se cierra en él, la historia concluye luego de minutos de adentrarnos en el mundo de esas personas sin Farrel, para mostrar que nada se ha modificado, que todo en sus vidas sigue como si nada. Tal vez nada se haya modificado en su existencia, pero en el cine de Lisandro Alonso, Liverpool es la fiel muestra de una modificación, una ligera variación en su estructura, una apertura del juego que promete seguir profundizándose en sus próximas películas, un poco de oxígeno a una estructura que ya comenzaba a mostrarse ahogada antes de desarrollarse lo suficiente. El cine de Lisandro Alonso no es fácil, pero acercarnos a su particular universo siempre es un placer, y quizás lo que más placer despierte sea la evidencia de las permanentes búsquedas que encara Alonso a la par de su obsesiva perfección formal. Quienes se aproximen a su cine a partir de Liverpool, les queda solo profundizar el camino inverso al recorrido cronológicamente por Alonso, yendo de su película más cercana a lo narrativo, a la pura, poética y concentrada descripción del ritual de trabajo del hachero Misael en La libertad, su laureada ópera prima.
Más información en Cine.com
18 Julio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Nuri Bilge Ceylan.
Países: Turquía, Francia e Italia.
Año: 2008.
Duración: 109 min.
Género: Drama.
Elenco: Yavuz Bingöl (Eyüp), Hatice Aslan (Hacer), Ahmet Rifat Şungar (Ismail), Ercan Kesal (Servet), Cafer Köse (Bayram), Gürkan Aydin (niño).
Guión: Ebru Ceylan, Ercan Kesal y Nuri Bilge Ceylan.
Producción: Zeynep Özbatur.
Fotografía: Gökhan Tiryaki.
Montaje: Ayhan Ergürsel, Bora Göksingöl y Nuri Bilge Ceylan.
Dirección artística: Ebru Ceylan.
Vestuario: Ebru Ceylan.
Estreno en Turquía: 24 Octubre 2008
Estreno en España: 19 Junio 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Servet (Ercan Kesal) es un político que, tras quedarse dormido al volante de su vehículo, atropella mortalmente a un peatón. Horrorizado ante la posibilidad de que ese suceso trastoque su carrera electoral, decide esconder su delito, por lo que recurre a Eyüp (Yavuz Bingöl), su chófer de toda la vida. Este acepta ir a prisión a cambio de la seguridad financiera de su familia. Mientras Eyüp está en la cárcel, la vida de Ismail (Ahmet Rifat Şungar), su hijo adolescente, comienza a tomar derroteros problemáticos. Hacer (Hatice Aslan), la bella mujer de Eyüp, recurre a Servet en busca de ayuda, pero la relación entre ambos parece ir más allá de lo aceptable. Una intrincada red de mentiras unirá las vidas de estas cuatro personas creando un difícil equilibrio que amenaza con desmoronarse en cualquier momento.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
De Turquía llega esta pieza compleja y por demás interesante, cuyo mayor defecto tal vez sea su título. Tres monos narra con tono ascético la vida de una familia que se ve afectada por el accionar del jefe del padre, un político que mata a una persona en un accidente de tránsito, y decide proponerle a su chofer, Eyüp, el padre de la familia, que se haga cargo de la muerte para evitar el entierro de su carrera política. Este hecho afecta a la familia al punto que los tres miembros, padre, madre e hijo adolescente, comienzan a orbitar su vida en torno a Servet, el político. Hacer, la mujer de Eyüp, busca un adelanto económico del dinero que Servet le prometió a Eyüp por terminar en la cárcel, para ello, se convierte en su amante, y termina obsesionándose con él hasta perder por completo los estribos de su vida. En medio de esta sórdida realidad de secretos y mentiras, Ismail, el hijo, debe hacerse camino por sus propios medios, pero es incapaz de tomar un rumbo diferente a la tragedia en la que vive inmersa esta familia.
El director Nuri Bilge Ceylan sorprende con una cuidada puesta en escena, y una fotografía cargada de intensos claroscuros, de hecho cada plano que conforma la película se encuentra en total consonancia con la prestigiosa obra del director como fotógrafo, al acercarnos a algunas de sus fotografías encontramos la misma intencionalidad estética que recorre esta película. Los actores se apoyan claramente en la intensidad dramática que propone el film, y todos conforman un elenco carente de fisuras, de una loable solidez interpretativa.
Sin embargo, pese a todo esto, está su título. El título Tres monos no hace más que reafirmar la realidad que cabalga el film. Desde la primera escena, el director nos instala en un clima de una apabullante sordidez. A cada momento no hace más que hundir a esos personajes, enfatizar cada detalle del accionar de cada uno de los miembros de la familia, que irremediablemente los condenará a la más absoluta infelicidad. No existe momento de oxígeno para esta familia, y ya desde el principio se respira un clima de total infelicidad, desde el principio ya parecen condenados a lo peor. Quizás el único momento en el que la historia parece insuflar un poco de aire es en la escena en la que Ismail asoma su cabeza por fuera de la ventanilla del tren. Pero esta escena demuestra claramente que el oxígeno es una ilusión para esta familia, que inevitablemente todo irá de a poco hacia el desbarranque total, que cada movimiento los llevará a hundirse en una miseria peor que la que viven día a día.
El título Tres monos es un claro juicio a estos personajes que sepultan cada uno de los secretos que los condenan. Ceylan demuestra un notable talento para exponer la sordidez sin más estridencias que las que afloran en la trama, con un ascetismo apabullante y un mutismo que congenia con el de los personajes. Pero desde su título ya se evidencia una invariable condena, la misma condena que hace que estos personajes no consigan un mínimo respiro, que sean víctimas y cómplices del miserabilismo carente de oxígeno en la que se ve envuelta la película. Si los personajes se condenaran solos, y la película no se atreviese a condenarlos desde el comienzo, a lo mejor estaríamos ante un drama conmovedor. Pero semejante oscuridad, compensada, equilibrada y a la vez potenciada por la lucidez del elenco y la preciosa puesta en escena y fotografía, logra sorprender con sus notorias virtudes cinematográficas, pero muy lejos está de poder emocionarnos.
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13 Julio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Gus Van Sant.
Países: Francia y USA.
Año: 2007.
Duración: 85 min.
Género: Drama.
Elenco: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detective Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).
Guión: Gus Van Sant; basado en la novela de Blake Nelson.
Producción: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Neil Kopp y David Cress.
Fotografía: Christopher Doyle y Rain Kathy Li.
Montaje: Gus Van Sant.
Dirección artística: John Pearson-Denning.
Vestuario: Chapin Simpson.
Estreno en Francia: 24 Octubre 2007
Estreno en España: 10 Julio 2009
Estreno en Argentina: 21 Agosto 2008
Sinopsis
Alex (Gabe Nevins) es un adolescente aficionado al skate que, accidentalmente, mata a un guardia de seguridad en los alrededores de Paranoid Park, un parque público conflictivo de Portland. Sin embargo, Alex decide no comentar nada a nadie.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Paranoid Park actúa de manera inversamente proporcional a la sinopsis que aquí se adjunta. A esta altura, ya se sabe que la filmografía de Gus Van Sant se divide en dos vertientes claras, aunque no necesariamente del todo opuestas. Una faceta comercial, que ha regalado films “importantes y oscarizables”, y una faceta más cercana a la búsqueda permanente, la exploración en torno a climas y sensaciones, especialmente enfocadas en la juventud, la rebeldía y los códigos adolescentes. Ambas facetas poseen férreos puntos en común (Gus Van Sant es un autor con un universo estético propio, y esto se deja ver en cualquiera de sus películas), sin embargo, para expresarlo de un modo claro, aquel que se haya acercado por primera a vez al cine de Van Sant a partir de Milk, su último film (Paranoid Park es anterior), difícilmente pueda establecer un vínculo concreto entre ambas películas. Paranoid Park camina por el mismo rumbo que Elephant y Last days, explora puntualmente el universo adolescente de Elephant, aunque construye el hecho principal que afecta al protagonista de manera inversa al de aquel film. La muerte no es el resultado, como en Elephant, sino un incidente que permanece parcialmente velado desde el principio, un hecho al que el joven Alex vuelve en determinados momentos de la película. La cámara regresa con él a ese “Parque de la Paranoia”, para perderse irremediablemente en sus eternas pistas de skate, para marearse en sus innumerables vueltas, para graficar y reconstruir el movimiento constante de los adolescentes que pasan sus horas en el parque. El hecho concreto de la muerte existe, pero aparece en escena a través del contexto, y a través de la ligera “paranoia” que empieza a sentir Alex cuando los hechos toman estado público, hasta construir hacia el final de la película una ligera especie de confesión de Alex a los espectadores (finalmente nunca a su entorno). El hecho en sí solo existe para insertar algo que modifica parcialmente la calma eterna de Alex, un adolescente que, en su deambular, deja ver los constantes cuestionamientos de los adolescentes, el despertar sexual, la posibilidad de saltar al abismo de la adultez. La muerte carece de la entidad y de la relevancia que puede tener en Elephant, y quizás ese incidente, convertido en excusa argumental, convierte a Paranoid Park en un relato con voz propia, un retrato del vertiginoso universo adolescente, un mundo en constante movimiento sobre la nada, como los jóvenes recorriendo las pistas de Paranoid Park. Una vez más, y como nunca, la cámara en constante movimiento de Van Sant logra graficar a la perfección un estado, una generación, un mundo de jóvenes siempre al borde del abismo, fantasmas que navegan en círculos en busca de entender de qué se trata este camino, intentando encontrar el equilibrio de la vida.
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| Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Paul Schrader.
Países: USA y Japón.
Año: 1985.
Duración: 121 min.
Género: Biopic, drama.
Elenco: Ken Ogata (Yukio Mishima), Kenji Sawada (Osamu), Yasosuke Bando (Mizoguchi), Toshiyuki Nagashima (Isao), Masayuki Shionoya (Morita), Hiroshi Mikami (cadete), Junkichi Orimoto (general Mashita).
Guión: Paul Schrader y Leonard Schrader.
Producción: Tom Luddy y Mata Yamamoto.
Música: Philip Glass.
Fotografía: John Bailey.
Montaje: Michael Chandler.
Diseño de producción: Eiko Ishioka.
Vestuario: Eiko Ishioka.
Estreno en USA: 20 Septiembre 1985
Reestreno en España: 26 Junio 2009
Reestreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
“Mishima: Una vida en cuatro capítulos” es un retrato del consagrado autor y dramaturgo japonés Yukio Mishima. La película investiga la inquietud interior y las contradicciones de un hombre que trató de alcanzar una imposible armonía entre sí mismo, el arte y la sociedad. La historia se centra en el último día de Mishima, cuando cometió un seppuku (un suicidio ritual) en público el 25 de noviembre de 1970, en el Cuartel General del Ejército. El relato está salpicado de flashbacks para contar diversos episodios de su infancia, sus comienzos como escritor, el posterior triunfo profesional, su conversión como estrella mediática, las obsesiones por la belleza física y sus ambiguos gustos sexuales, así como la creación de la “Sociedad del Escudo”. La película se reestrena con el montaje del director y remasterizada en alta definición.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Una de las cosas más gratificantes del cine es la posibilidad de descubrir o redescubrir obras ignoradas u olvidadas al momento de su estreno, obras que tal vez pueden tener el mismo estatus que ostentan ciertos clásicos, pero cuya poca repercusión al momento de su estreno las ha relegado a una categoría aparentemente menor, al menos al lugar del olvido irremediable, si nadie ha hecho nada por gestar un culto en torno a dichos films. Afortunadamente, Paul Schrader, guionista de grandes clásicos del último Hollywood de esplendor como Taxi driver o Toro salvaje, se ha decidido a relanzar uno de su principales films como director, y España ha tomado la buena decisión de reestrenarla, para beneplácito de la enorme caterva de espectadores afines a la arqueología cinéfila que pueden hallarse en cualquier parte. Mishima es un film luminoso, tal vez la perla principal en la irregular trayectoria como director de Schrader, trayectoria que ha acumulado menos éxitos que en su faceta de guionista. Mishima es a su vez una extraña joya en la peculiar cruzada oriental de Francis Ford Coppola y George Lucas, que por esos años se dedicaban a producir al maestro Kurosawa. Es una obra particular, porque retrata la vida de un artista particular, de un modo aún más particular. Yukio Mishima fue un escritor dueño de una inmensa obra literaria, un hombre tan extraño y fascinante como exitoso en su carrera, que sufrió una dolorosa infancia, que siempre ocultó su homosexualidad de la esfera pública, portador de ideas políticas bastante controversiales y discutibles, contradictorio en muchos aspectos pero absolutamente coherente en su ferviente obsesión por unir la palabra y la acción, el arte y la política, obsesionado a su vez con la mirada oriental respecto al sacrificio humano. Schrader, que desde Taxi driver había revelado su interés por el modo en que el hombre puede concebir el suicidio, une férreamente vida y obra de Mishima partiendo desde el inicio del último día en la vida del escritor, y recurriendo en los cuatro capítulos en los que está dividido el film, al día en que ejecuta su planificada puesta en escena previa a cometer el seppuku (lo que vulgarmente se conoce como hara kiri). En los cuatro capítulos, Schrader recurre a retratar la vida del escritor, apelando a su infancia, su adolescencia, su consagración literaria, y su participación en el mundo del cine como actor y director, mechando estas etapas con tres de sus relatos más importantes, para determinar que en todos esos momentos, en su vida y en sus dramas, se encuentra el Yukio Mishima que desde su formación parece pertenecer a otro tiempo, el Mishima obsesionado por la belleza y por la figura del Samurai, el Mishima que vivió como un soldado devoto a ultranza de la figura del Emperador, y el hombre que finalmente terminaría sacrificándose, apelando al ritual tradicional que había terminado con la vida de muchos de los protagonistas de sus obras, incluso de personajes que él mismo ha encarnado en el cine. Más allá de la posición ideológica de Mishima (hay que entender principalmente que no es sencillo analizar las posturas de derecha nacidas dentro de la cultura oriental desde nuestra perspectiva occidental, con nuestra historia, nuestra cultura y los terribles antecedentes de lo que nosotros conocemos como “fascismo”), Schrader logra una construcción contundente y compleja de la figura del célebre escritor, donde se destaca su tendencia a unir la pluma con la espada, y su forma de concebir el honor, como los elementos determinantes que llevarán a que su abundante obra literaria tenga su perfecto correlato en el desenlace de su vida. Todo parte y termina en el día que Mishima viaja con los integrantes de su ejército privado, la “Sociedad del Escudo”, al Cuartel General del Ejército. Un intento de secuestro y una pronunciación pública que termina en abucheos llevan al final de la vida de Mishima, pero Schrader deja ver en todo momento que este final ha sido premeditado desde el comienzo, ha sido planificado a rajatabla, consciente desde el primer momento que las ideas que guían su vida no son compartidas por sus compatriotas, por lo que su pronunciamiento inevitablemente lo conducirá al sacrificio. Con este precioso film, Schrader demuestra ser uno de los cineastas occidentales que mejor han sabido exponer los códigos de vida de la cultura oriental, regida por el honor y la disciplina. De esta pequeña joya saltan a la vista algunos aspectos discutibles, como la estupenda, aunque exageradamente fastuosa, música orquestal de Philip Glass, que parece conducirnos hacia otro tipo de historia, y la narración en off que orbita todo el relato, innecesariamente en inglés, en la voz de Roy Scheider. Un gesto occidental inútil, que intenta elevar el nivel de comprensión del público occidental hacia este producto, pero termina empañando la brillante puesta en escena, quizás una de las más precisas y sólidas puestas en escena en toda la carrera de director de Schrader. Dos elementos concretos que de ningún modo desmerecen la totalidad de esta obra compleja, loable y controversial, que ha sido prácticamente ignorada en todo el mundo al momento de su estreno, y que sufrió en aquel momento la negativa de Japón a estrenarla comercialmente, por el rechazo que la sociedad japonesa siente por la doctrina ideológica de Mishima, pese a que su obra literaria nunca ha dejado de ser ponderada por la sociedad y la cultura nipona.
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3 Julio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Jan Svěrák.
País: República Checa.
Año: 2007.
Duración: 100 min.
Género: Comedia dramática.
Elenco: Zdeněk Svěrák (Josef Tkaloun), Daniela Kolářová (Eliška), Tatiana Vilhelmová (Helenka), Jiři Macháček (Robert Landa), Pavel Landovský (Řezác), Jan Budař (Úlisný), Robin Soudek (Tomík), Nela Boudová (Ptácková), Miroslav Táborský (Šubrt).
Guión: Zdeněk Svěrák.
Producción: Jan Svěrák y Eric Abraham.
Música: Ondřej Soukup.
Fotografía: Vladimír Smutný.
Montaje: Alois Fišárek.
Diseño de producción: Jan Vlasák.
Vestuario: Simona Rybáková.
Estreno República Checa: 8 Marzo 2007
Estreno en España: 22 Mayo 2009
Estreno en Argentina: 28 Marzo 2008 (Semana del Cine Checo)
Sinopsis
Josef (Zdeněk Svěrák) es un profesor de Literatura de secundaria que, al darse cuenta un día de que ya no entiende a sus alumnos, abandona de inmediato la enseñanza. Esto supone un duro golpe para Eliška (Daniela Kolářová), su mujer desde hace treinta años, que ahora tiene a su irritable y gruñón compañero en casa todo el día. Sin embargo, Josef piensa que aún tiene mucho que aportar a la sociedad y que debería conseguir otro trabajo. Ninguno de sus intentos laborales funciona -y mucho menos el de ser el único mensajero en bicicleta de sesenta y cinco años de Praga- hasta que acepta un puesto a tiempo parcial como reponedor de botellas en el supermercado local. A lo largo de este tiempo en el supermercado, Josef llega a la conclusión de que lo que tiene que enseñar a la gente no está necesariamente en los libros, por tanto, decide convertirse en un estudiante de la vida. No obstante, Josef siempre ha sido un entrometido, y muy pronto su fina implicación en las vidas de otras personas le busca complicaciones que requieren soluciones dramáticas.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Lo primero que sorprende de esta película checa es su estilo naïf. Dado que el protagonista es un hombre mayor que se retira de su profesión de toda la vida, puede sonar curioso que el tono con el que se narre sea de un humor que parece lindar con lo ingenuo e infantil. Lo cierto es que este tono tiene su lógica ya que Josef es un hombre mayor que, ante su retiro de la docencia, se encuentra de nuevo en su casa, con su mujer, y debe reinventarse para lidiar con el tedio de una relación que parece mantenerse por pura inercia. Este proceso, este reinventarse, lo hace ir de la rutina de un nuevo trabajo a sus fantasías sexuales. Josef flota en ambos casos, en su rutina se aferra a las situaciones especiales, mientras que las fantasías terminan siendo un modo de evitar plantear la triste realidad que ocurre puertas adentro de su casa. Vratné lahve es la historia de un hombre mayor que busca recuperar sus años dorados. Pero para eso, la película no apela a flashbacks ni a elementos nostálgicos, porque lo que importa no es la juventud de Josef en la historia de su vida, sino su espíritu jovial, su búsqueda constante de energía, su necesidad de vitalidad. Josef comienza a trabajar recibiendo envases retornables en un supermercado, y lo que podemos ver en primer lugar es cómo el vínculo cotidiano con sus compañeros de trabajo y los clientes con los que se cruza, comienzan a insuflarle nuevos aires a su vida. Lo más valioso del film es la frescura con la que narra desde la cotidianeidad, la forma en que Josef comienza a reconectarse con su vida. A la par que Josef comienza a vivir una nueva vida desde su ingreso al supermercado, su mujer también se ve obligada a matar el tedio de una vida de pareja rutinaria y desgastada. En ese sentido, hay dos elementos que hacen un poco de ruido. Por un lado, el hombre que se enamora de ella, y por otro lado, la furtiva historia de amor de Josef con otra mujer. Ambas situaciones no llegan a molestar, pero no terminan de cuajar dentro de la historia. Por un lado, la situación de la mujer de Josef con su alumno particular se ve como algo necesario para compensar la trama y darle más cuerpo al personaje de la mujer, y por ese mismo motivo aparece de manera un tanto forzada, y por otro lado, la reaparición de otra mujer en la vida de Josef viene a conectar principalmente su mundo de fantasías con su realidad, pero no llega a desarrollarse, parece ser una anécdota más (algo más significativa, pero simplemente otra anécdota) en la vida de Josef. Dejando de lado estas cuestiones, notorias aunque mínimas, Vratné lahve es una compleja reflexión sobre la búsqueda de vitalidad durante la vejez, pero no una reflexión densa y grave, sino una reflexión que se cuela claramente en esta comedia fresca y muy cálida, que hace de lo cotidiano algo por demás especial.
Más información en Cine.com
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8 Junio 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Catalin Mitulescu.
Países: Rumanía y Francia.
Año: 2006.
Duración: 106 min.
Género: Drama, comedia.
Elenco: Dorotheea Petre (Eva), Timotei Duma (Lalalilu), Ionut Becheru (Vomica), Cristian Vararu (Andrei), Valentino Marius Stan (Tarzan), Marian Stoica (Silvica), Mircea Diaconu (padre de Eva), Carmen Ungureanu (madre de Eva), Grigore Gonta (padre de Vomica), Nicolae Praida (Titi), Jean Constantin (Florica).
Guión: Andreea Valean y Catalin Mitulescu.
Producción: Catalin Mitulescu, Daniel Mitulescu, David Thion, Lee In-ah y Philippe Martin.
Música: Alexander Balanescu.
Fotografía: Marius Panduru.
Montaje: Cristina Ionescu.
Dirección artística: Daniel Raduta.
Estreno en España: 22 Mayo 2009
Estreno en Argentina: 11 Octubre 2007
Sinopsis
Bucarest, 1989, último año de la dictadura de Ceausescu. Eva (Dorotheea Petre), de 17 años, vive con sus padres y con su hermano de 7, Lalalilu (Timotei Duma). Un día en la escuela, Eva y su novio Alex -hijo de un odiado oficial del partido comunista- rompen accidentalmente un busto de Ceausescu. Alex confiesa su culpa ante toda la clase y un comité disciplinario del partido, Eva se niega y es trasladada a un reformatorio. Allí conoce a Andrei (Cristian Vararu), que se está preparando para escapar del país cruzando a nado el Danubio. Eva decide escapar con él. Lalalilu, asolado por la fuga de su hermana, llega a la conclusión de que Ceausescu es el culpable de todo su dolor y la razón principal de la decisión de Eva. Entonces, con sus amigos de la escuela, traza un plan para lograr que Eva regrese y empezar una nueva vida en una Rumanía libre.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Hace unos años se dio una explosión en el cine rumano, y comenzaron a aparecer en los cines de todo el mundo películas dedicadas a narrar los años negros de la dictadura comunista de Ceausescu. Si ese mismo cine se hubiese producido apenas unos años después de la caída de Ceausescu, las películas hubiesen padecido del “síndrome de urgencia” y carecido del análisis retrospectivo pertinente, que solo se puede hacer cuando esa época ya ha quedado definitivamente sepultada, y no sigue condicionando el presente del país. Afortunadamente, estas películas aparecen casi veinte años después del final de ese período, y los diferentes abordajes de las exitosas películas rumanas que narran ese período, permiten conocer distintas miradas (no ideológicas, sí estéticas) sobre la última dictadura rumana. Aquí el oscuro fáctor Ceausescu se observa en la piel de dos hermanos, una adolescente que es tildada de rebelde por un hecho circunstancial, y que luego se enamora de un joven opositor al régimen que sueña con escapar del horror, y un niño que, sumido en su mundo infantil, juega con combatir a Ceausescu, al ver en él el centro de los males que padece su familia y su entorno. Si el callado sufrimiento de la joven Eva permite conocer el sentimiento de la familia y los vecinos, como una pequeña muestra del sentir popular en el último año de la dictadura, el accionar del pequeño Lalalilu, pese a la originalidad del abordaje lúdico que relaciona al niño con su realidad política y a la ternura que despierta el pequeño actor Timotei Duma, no deja de subrayar la linealidad del discurso ideológico de la película. De ahí que cuando el pequeño comienza a urdir su plan, sale a la luz la mayor exposición discursiva, que atenta contra la gran pintura costumbrista de los personajes. Cómo celebré el fin del mundo es una película no solo importante por su temática sino profunda y conmovedora en su reconstrucción del universo previo al fin de la dictadura comunista en Rumania, que consigue su momento más complejo y conmovedor cuando se ve televisado el último discurso de Ceausescu, con un público que pasa de vitorearlo a denostarlo con silbidos, mientras que los compañeros de Lalalilu celebran el triunfo de su plan y la familia festeja el fin de una era oscura para la historia de su país, en una tan ingeniosa como fundamental interacción entre ficción y realidad. Los subrayados no abundan (podrían haber sido mucho más evidentes y directos, simplemente por el solo hecho de tener a un niño como la voz principal del discurso ideológico), y no llega a reducir el potente efecto discursivo que se presenta a través del costumbrismo. Cine rumano ubicado en el extremo opuesto del humor ascético y absurdo de otras películas que tratan aspectos similares, como 12:08 al Este de Bucarest, pero tan necesario como aquel, y con enormes y genuinos valores cinematográficos, para entender la realidad política de un país que, curiosamente, parece demostrar su talento cinematográfico gracias a Ceausescu, o al terrible efecto que han causado esos años negros en la sociedad rumana.
25 Mayo 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Michael Winterbottom.
Países: Reino Unido.
Año: 2008.
Duración: 94 min.
Género: Drama.
Elenco: Colin Firth (Joe), Catherine Keener (Barbara), Hope Davis (Marianne), Willa Holland (Kelly), Perla Haney-Jardine (Mary).
Guión: Michael Winterbottom y Laurence Coriat.
Producción: Andrew Eaton.
Música: Melissa Parmenter.
Fotografía: Marcel Zyskind.
Montaje: Paul Monaghan y Michael Winterbottom.
Diseño de producción: Mark Digby.
Vestuario: Celia Yau.
Estreno en Reino Unido: 27 Marzo 2009
Estreno en España: 8 Mayo 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
La ciudad italiana de Génova brinda a Joe (Colin Firth) y a sus dos hijas la posibilidad de reiniciar sus vidas tras la muerte de la madre. Mientras Kelly (Willa Holland) ahonda en el misterioso nuevo mundo, Mary (Perla Haney-Jardine) se encuentra con el fantasma de su madre deambulando por las calles.
Crítica
Génova es un drama difícil. En manos de otro director, tal vez estaríamos ante un drama desbordado y extenuante. No es fácil suponer el desarrollo de una película que a los tres minutos del inicio muestra cómo un movimiento juguetón de una pequeña hija provoca el accidente en el que fallece su madre. Naturalmente, uno puede imaginar que el resto de la película girará en torno a la culpa de la niña. Ahora bien, lo primero que hay que agradecer es que sea Michael Winterbottom quien está detrás de cámaras en este intenso drama. En su ecléctica filmografía, cuesta encontrar un film intimista de estas características. Su talento narrativo permite un abordaje que escarba en el conflicto de la culpa del modo más elíptico y sugerente posible. Lo segundo que hay que agradecer, es que sea el habitualmente impertérrito Colin Firth quien interprete al padre de estas niñas. Su contenida actuación resulta ideal a la hora de plasmar el perfil de un padre que, decidido a dejar atrás la tragedia, se instala con sus hijas en otra ciudad, mientras intenta lidiar con la rebeldía adolescente de una y la culposa imaginación de otra, evitando en todo momento mostrar signos de quiebre. Joe, el padre, intenta dejarlas hacer sin entrometerse en su vida, mientras sale adelante dictando clase y relacionándose lentamente con una de sus alumnas. La película amaga en todo momento con un segundo desenlace trágico, particularmente al describir el rápido vínculo que la hija mayor establece con los jóvenes del lugar, su acercamiento a zonas oscuras y peligrosas de la ciudad, y la falta de protección de ella sobre su hermana menor, quien comienza a quedar presa de sus alucinaciones (esto deja ver la manera en que la mayor no puede perdonar el accionar de la menor que provocó la muerte de su madre, aunque esto queda mucho más explícito en el constante abandono de una hacia la otra que en los breves diálogos que exponen este conflicto). El signo de temor ante lo ajeno a esta familia (los rasgos más inhóspitos de Génova, y el entorno supuestamente peligroso de la hija mayor) podría revelar un texto medianamente reaccionario. Pero estos elementos quedan minimizados frente al concepto de culpa y perdón que recorre toda la película, y que Winterbottom hábilmente logra erigir sin necesidad de sobreexposiciones ni subrayados, con un limitado y sencillo accionar de los personajes y un crescendo dramático tan terrible como conmovedor, que da pie a escenas de un dramatismo ensordecedor, para el lucimiento de un genial Colin Firth, quien revela una faceta actoral prácticamente desconocida, y de las dos niñas, Willa Holland y Perla Haney-Jardine, los tres conformando las patas principales de un drama que en manos de otro director, habría determinado una experiencia agotadora, y que Winterbottom sabe maniobrar a la perfección, merced a un talento narrativo único.
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Dirección y guión: Guillermo Arriaga.
País: USA.
Año: 2008.
Duración: 111 min.
Género: Drama.
Interpretación: Charlize Theron (Sylvia), Kim Basinger (Gina), Jennifer Lawrence (Mariana), Joaquim de Almeida (Nick), Tessa la (María), José María Yazpik (Carlos), Diego J. Torres (Cristóbal), Danny Pino (Santiago), J.D. Pardo (Santiago joven), John Corbett (John).
Producción: Walter Parkes y Laurie MacDonald.
Música: Hans Zimmer y Omar Rodriguez-Lopez.
Fotografía: Robert Elswit y John Toll.
Montaje: Craig Wood.
Diseño de producción: Dan Leigh.
Vestuario: Cindy Evans.
Estreno en España: 13 Marzo 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Sylvia (Charlize Theron) es una bella gerente de restaurante cuyo comportamiento amable, a la vez que profesional, esconde un tormentoso pasado al que tiene enfrentarse cuando recibe la visita de un hombre que llega de México. Sylvia se lanza a un viaje por el tiempo y el espacio en el que se conectan unos personajes que luchan por ser felices en sus relaciones. En México, una chica huérfana de madre, María (Tessa la), vive feliz con su padre y el mejor amigo de éste hasta que un trágico accidente lo cambia todo. En la ciudad de Las Cruces, en la frontera de Nuevo México, dos adolescentes, Mariana (Jennifer Lawrence) y Santiago (J.D. Pardo), luchan por sacar adelante su amor después de la repentina muerte de sus padres. En un remolque abandonado, una ama de casa, Gina (Kim Basinger), emprende una apasionada aventura que conectará a Sylvia y a los demás, haciendo que sus mundos colisionen.
Crítica
A Guillermo Arriaga lo conocemos principalmente como el guionista que conformó un tándem creativo con Alejandro González Iñárritu en todas sus películas a la fecha. Ahora, con el tándem disuelto, conocemos la primera película dirigida por Arriaga, que tranquilamente podría haber sido la siguiente película de Iñárritu. The burning plain se muestra como un film coral. Esta reflexión no proviene pura y exclusivamente de los antecedentes del guionista, con una estructura narrativa que de tanto depositar sobre ella todos los elementos de sus guiones, termina agotando sus recursos, sino de la forma en que Arriaga construye esta historia. Curiosamente, a diferencia de sus anteriores guiones aquí, las casualidades o los conceptos no atan las historias expuestas, lo que sucede es que todas estas historias terminan en determinado momento develando que son aristas de una misma y única historia. Hasta ese momento, suponemos que se trata de otro film más de historias atravesadas por el dolor, con duros conflictos entre padres e hijos, con el sexo como un elemento que, en su costado liberador, puede acabar con la estructura familiar y con la vida de algunos de sus miembros, o esconder una enorme y no tan secreta frustración interna, y con la aridez geográfica como escenario donde se traduce la acción de los personajes, y la culpa posterior de todos ellos (pueden imaginarse una catarata de conceptos católicos recorriendo toda la película). La evidencia, a medida que evoluciona la trama, de que en realidad se trata de una sola historia con múltiples consecuencias, oxigena un poco el concepto férreo en el que Arriaga sumerge sus historias, pero a su vez esta construcción coral de un drama que en su conformación familiar no amerita tal división, hace que esta trama se vuelva terriblemente tramposa en su desarrollo. The burning plain es un drama correctamente dirigido y estupendamente interpretado, pero la trampa, las rivalidades en torno al romance, más cercanas al bajo vuelo de la telenovela que a la altura narrativa y moral de Shakespeare, y los discutibles conceptos religiosos que rodean la historia, hacen de este film una experiencia bastante dolorosa y para nada emotiva.
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17 Mayo 2009 | Por Leo Aquiba Senderovsky | # Enlace permanente
Dirección: Tomas Alfredson.
País: Suecia.
Año: 2008.
Duración: 114 min.
Género: Drama, terror, fantástico.
Elenco: Kåre Hedebrant (Oskar), Lina Leandersson (Eli), Per Ragnar (Håkan), Henrik Dahl (Erik), Karin Bergquist (Yvonne), Peter Carlberg (Lacke), Ika Nord (Virginia), Mikael Rahm (Jocke), Anders T. Peedu (Morgan), Pale Olofsson (Larry).
Guión: John Ajvide Lindqvist; basado en su novela.
Producción: John Nordling y Carl Molinder.
Música: Johan Söderqvist.
Fotografía: Hoyte Van Hoytema.
Montaje: Dino Jonsäter y Tomas Alfredson.
Diseño de producción: Eva Norén.
Vestuario: Maria Strid.
Estreno en Suecia: 24 Octubre 2008.
Estreno en España: 17 Abril 2009
Estreno en Argentina: 23 Julio 2009
Sinopsis
Oskar es un chico de 12 años que sufre continuamente el acoso de algunos compañeros de su clase. Su deseo de tener un amigo parece hacerse realidad cuando conoce a Eli, una niña de su misma edad que acaba de mudarse a la casa de al lado. Pero Eli es una niña misteriosa: es muy seria, sólo sale por las noches y aparentemente no le afectan las temperaturas heladas. Una serie de desapariciones y asesinatos inexplicables coinciden con la llegada de la chica.
Crítica
Con el cine de terror me sucede me sucede algo muy particular. Varios años atrás, tenía un marcado prejuicio hacia el género. Por un lado, por el simple efecto de “asustar” que hace a una película más o menos eficiente, y que vendría a justificar su realización. Siempre me pareció que reducir una película a un mero efecto es un concepto idiota, pero dado que este efecto hace al género, el preconcepto hacia la totalidad de ese cine estaba servido en bandeja. A medida que uno se introduce en la historia (con minúscula y mayúscula) del cine, los géneros quedan a un lado y las películas son las verdaderas reinas de la enciclopedia. De ahí que comencé a observar el cine de terror como un género que puede ofrecer grandes películas, siempre que, como toda gran película, supere los límites del universo genérico, potenciando al máximo los recursos cinematográficos de los que se vale para narrar. ¿A qué viene todo esto? Recientemente vi otro film de terror que no tiene absolutamente nada que ver (ni por recursos, ni por origen) con este, The broken. En aquella crítica destacaba que The broken se vale de los recursos más trillados del cine de terror americano para asustar de la forma más genuina, con una evolución tan paulatina como efectiva del suspenso. Quizás se parezca a Déjame entrar (extrañamente, este título hispano establece un punto de vista exactamente opuesto al título original, traducido en inglés como Let the right one in, o Deja que entre el indicado) en la lenta evolución de la trama. La diferencia principal en cuanto al efecto del género, es que Déjame entrar no asusta, genera un terror permanente y progresivo. Lo extraño aparece de entrada, con un hombre desangrando a otro en una zona boscosa. Pero lo que hasta ahí podría tomarse como una escena cualquiera de una película de terror, tiene su contracara en la descripción de la vida opresiva de Oskar, un adolescente que vive siendo objeto de constantes humillaciones por parte de sus compañeros. Oskar conoce una noche a una extraña adolescente, de la que terminará enamorándose perdidamente, y quien lo incita a defenderse del acoso y la violencia permanente de sus compañeros. Oskar, que solo tiene como referente adulto a una madre que aparece esporádicamente en escena aunque vive con él, comienza a dejarse llevar por ese amor complejo y cargado de las mieles propias del amor adolescente, pero esas mieles no tardarán en mezclarse con sangre, lo cual rápidamente llevará a establecer la conexión entre el asesino en el bosque y esta joven. No conviene contar demasiado de la trama para no arruinarla (aunque pocas cosas podrían arruinar este film). Basta decir que, si el reciente y taquillero drama vampírico-adolescente Crepúsculo contaba de un modo naïf y adaptado a la mentalidad adolescente, una relación más telenovelesca que tenebrosa, aquí parecería girar en torno a lo mismo, pero enfatizando el carácter universalmente perverso del adolescente. Para dar un ejemplo claro, en una escena tan fascinante como salvaje, Oskar se hace un tajo en la mano para mezclar su sangre con la de Eli, su joven enamorada. No diremos lo que sucede luego, pero completa de un modo sorpresivo esta perversa situación. En Déjame entrar, la sangre no tiñe la gelidez de la nieve, sino que ambas parecen signos equitativos del progresivo estado de violencia que comienza a encarnarse en el joven Oskar. Y Tomas Alfredson, con un empleo tan dilatado como preciso del tiempo cinematográfico, viene a contestar con altura desde el cine sueco a la imperancia autómata e irreflexiva de recursos sobreutilizados y reiterativos del cine de terror americano. A fin de cuentas, Déjame entrar, mucho más que exponer su efecto inmediato, es un retrato descarnado del carácter pulsional del adolescente, y cuando hablamos de películas como esta, no deberíamos limitarnos a la sintética y limitante frase “es una gran película de terror”, sencillamente “es una gran película”, y nadie, sea o no seguidor del género, debería ignorarla.
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Dirección: Laurent Cantet.
País: Francia.
Año: 2008.
Duración: 128 min.
Género: Drama.
Elenco: François Bégaudeau (François), Vincent Caire (Vincent), Olivier Dupeyron (Olivier), Patrick Dureuil (Patrick), Frédéric Faujas (Fred), Laura Baquela (Laura), Juliette Demaille (Juliette), Dalla Doucoure (Dalla), Esméralda Ouertani (Sandra), Franck Keïta (Souleymane), Wei Huang (Wei).
Guión: Laurent Cantet, François Bégaudeau y Robin Campillo; basado en la novela “Entre les murs” de François Bégaudeau.
Producción: Carole Scotta, Caroline Benjo, Barbara Letellier y Simon Arnal.
Fotografía: Pierre Milon, Catherine Pujol y Georgi Lazarevski.
Montaje: Robin Campillo y Stéphanie Léger.
Vestuario: Marie Le Garrec.
Estreno en Francia: 24 Sept. 2008
Estreno en España: 16 Enero 2009
Estreno en Argentina: 16 Abril 2009
Sinopsis
François (François Bégaudeau) y los demás profesores se preparan para enfrentarse a un nuevo curso en un instituto situado en un barrio conflictivo. Llenos de buenas intenciones, deseosos de aportar la mejor educación a sus alumnos, se arman contra el desaliento. Pero las culturas y las actitudes se enfrentan en el aula, microcosmos de la Francia contemporánea. Por muy divertidos y estimulantes que sean los adolescentes, sus comportamientos pueden cortar de raíz el entusiasmo de un profesor que no cobra bastante. La tremenda franqueza de François sorprende a sus alumnos, pero su estricto sentido de la ética se tambalea cuando los jóvenes empiezan a no aceptar sus métodos.
Crítica
Entre los muros es a todas luces un film importante. Ganador de la Palma de Oro en Cannes, y nominada al Oscar a Mejor Película Extranjera, viene a acentuar la idea de que a Laurent Cantet no hay lauro que le sea esquivo. Como gran parte de los films verdaderamente trascendentes, su importancia es un simple efecto, una consecuencia, nunca un síndrome. En Entre los muros, su “importancia” jamás se encuentra subrayada. Laurent Cantet quizás sea uno de los cineastas franceses con mayor acento político en su cine, pero la política es un mero desprendimiento de su narración, generalmente centrada en lo social y en la experiencia humana. Con su ópera prima, Recursos humanos, Cantet parecía hablar del desempleo, cuando en realidad se centraba en la dignidad del trabajo de obrero y en el dilema moral en torno a la adopción de un sistema siempre perverso. Lo mismo ocurre con El empleo del tiempo y Bienvenidas al paraíso, y en este film, si bien la pluralidad de etnias que se encuentran en la clase a la que se enfrenta el profesor François, hace que uno enfoque a priori en el tema de la inmigración (más aún cuando en la actualidad la inmigración es vista por el gobierno francés como un problema serio a resolver con políticas decisivamente segregatorias), Entre los muros habla de la educación secundaria como un valor único, una batalla a librar contra la vacua rebeldía del adolescente y las condiciones propias de la educación. La variedad de etnias que confluyen en esa clase viene a exponer el estado actual de la sociedad francesa, más que un signo político central. La cantidad de inmigrantes o hijos de inmigrantes en todo caso acentúa las diferencias culturales e idiomáticas (la clase es de francés), como cuando la madre africana de uno de los jóvenes problemáticos debe asistir a una reunión con docentes y directivos de la escuela para decidir su futuro, y su falta de comprensión idiomática la excluye de ese debate, y de ese sistema, antes que a su propio hijo. La película está orbitada alrededor de François Bégaudeau, protagonista, periodista, docente y autor del libro en el que está basada la película. Cantet lo convierte en un personaje típico de su cine, inserto en un esquema sin ningún atisbo ajeno a la plena naturalidad de la historia y el ámbito social que se describe, su relación con los alumnos carece de cualquier retórica moralista e ingenio monologal. Entre los muros no es La sociedad de los poetas muertos ni Al maestro con cariño. Carece de cualquier imposición de emotividad. Detrás del registro realista de Cantet, se exhibe un retrato claustrofóbico, su título anuncia que la película no se correrá de los límites espaciales de la escuela, y dentro de esos límites se sucede una relación entre profesores y alumnos, donde el único problema a dirimir es el oficio de educar, frente a la resistencia a aprender. Cada alumno ejerce un rol que puede parecer medianamente arquetípico, pero no se aleja del reflejo que cualquiera puede identificar con algún ex compañero de escuela, o con uno mismo. Porque el adolescente siempre tiende a ocupar un rol arquetípico dentro de una estructura escolar, y el profesor de secundaria siempre se enfrenta al desafío de educar, en un mundo que demanda un determinado nivel de preparación de los jóvenes para su ingreso a la vida adulta. Hacia el final, Cantet traduce los signos de la derrota educativa, en una escena en la que una de las alumnas le confiesa a su profesor que cree no haber aprendido nada en todo el año, escena un tanto subrayada e incongruente con la naturaleza de la propuesta general de la película. Pero para cuando llega esa escena, Entre los muros ya ha probado que exhibe mucho más contenido y mucha mayor necesidad de debate que cualquier película anterior sobre la educación secundaria, siempre atravesadas por el subrayado permanente, la ingenuidad en la pintura del alumnado y la postura del docente como mesías indiscutible, ajeno a la humanidad de los alumnos.
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