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LA HUERFANA

Una muñeca rusa

Por Gabriela Mársico


“La huérfana” de Robin Christian y Jaume Collet Serra se presenta como un filme de suspenso y horror. Sin embargo, podría verse como una parodia del cruce de los dos géneros, ya que no llega a ser ni una cosa, ni le alcanza para ser la otra. Lo que sí queda en claro es su ideología racista y xenófoba. Esther, una huérfana rusa, (la soberbiamente maldita Isabelle Fuhrman) es adoptada por John y Kate (Peter Sarsgaard y Vera Farmiga, respectivamente) desprevenidos padres que toman tal decisión con el fin de olvidar, y llenar el vacío por la pérdida de una hija nonata…
Esther es brillante, educada, pero fatalmente rara. Y esa rareza se irá acentuando a medida que, Esther, al mejor estilo Stalin, con hacha o cuchillo en mano se vaya deshaciendo de todos aquellos que la cuestionen, o la rechacen, como otrora el dictador ruso sacaba de juego a los disidentes. Sin contar, claro, con la cándida escena en la que Esther invita a su hermanita, revólver en mano, a jugar a la ruleta rusa.

De monstruos y xenofobia

El filme sólo cumple con dos mitos básicos del género de terror: la monstruosidad física y la psicológica. Esther es un monstruo debido a una alteración física que contraviene las reglas de la normalidad. Ese es el secreto endeble y poco consistente sobre el que se sostiene una parte del misterio, que más tarde, será descubierto y explicado contra toda la lógica del género. La otra monstruosidad es de tipo psicológica, y la acerca a otra niña psicópata, Karen, la asesina preadolescente de Bad Seed, que al igual que Esther se encuentra más allá de toda compasión o entendimiento. En una palabra Esther es un monstruo psicópata, una asesina serial, y para colmo de males, rusa…
Desde el principio, Esther es estigmatizada como diferente. Ella misma lo admite con cierto orgullo, pero además aparece su diferencia más importante y gravitacional en el filme: su origen estonio.

En una de las primeras escenas donde la familia está reunida compartiendo la mesa, su hermano adoptivo le dice que ella viene de Transilvania, poniendo así en evidencia la ya legendaria y archiconocida ignorancia de los norteamericanos sobre todo lo que no lo sea, digo, norteamericano. Esther, con justificada superioridad intelectual le explica que Transilvania no está en Rusia sino en Rumania. Digamos, que Estonia tampoco es parte de Rusia, aunque durante todo el filme hagan referencia a ella como rusa. Si pensamos que de Transilvania surgieron el conde Drácula, y la condesa Bathory, sin mencionar al ya célebre empalador Vlad Tepes, esa alusión sobre su origen no es para nada inocente. Con referentes así que más podría hacer la pobre Esther que ir por la vida ensuciándose las manos con sangre. Europa Oriental, para el norteamericano promedio, siempre ha representado un territorio tan oscuro, peligroso e indescifrable como el inhóspito territorio del subconsciente. Pensemos en la fabulosa Cat People de Jacques Tourneur. Allí Irina Druvobna, proveniente de los Balcanes, la felina Simone Simon, encarna a una mujer gato que se convierte en una pantera negra asesina cuando sus deseos sexuales se despiertan…

Sin ir tan lejos pensemos en las maldiciones aberrantes y destructivas de la gitana en la paródica Drag me to hell de Sam Raimi, por no mencionar la saga de Drácula y compañía. ¿Un filme de terror? Más allá de toda carga ideológica que el filme pueda contener o no, está el problema del género. La película no produce miedo, ni siquiera inquietud. El miedo, definido por Lovecraft, es la emoción más antigua y poderosa de la humanidad. Y el tipo de miedo más antiguo y poderoso es a su vez, el miedo a lo desconocido. Una de las razones por las que el filme La huérfana no produce miedo es justamente porque lo desconocido implica lo impredecible y en la historia que se cuenta no hay lugar para ello.

Desde que Esther es introducida en la familia, sabemos que se producirán crímenes tan espantosos como inverosímiles. Incluso anticipamos el orden de la lista de sus víctimas, y hasta el modo en que se deshará de ellos. En una de las escenas finales, John descubre en el cuarto de Esther la planificación secuenciada de un incendio largamente premeditado, dibujado con acuarelas, y encendido por la luz del velador, y el odio y las ansias de venganza de una niña de nueve años…

Claro, como sabremos al final, no todo lo que reluce es oro, y no todas las niñas que parecen serlo, lo son de verdad…


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¿QUIERES, O NO QUIERES SER JOHN MALKOVICH?

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Una película que es un verdadero juego de cajas chinas, y que no para de hablar de si misma.
“Being Malkovich”, título original del film, es un verdadero juego de cajas chinas, (titiriteros dentro de títeres) (representaciones dentro de representaciones) (películas dentro de películas); en definitiva, una verdadera bola de nieve matemática, por lo recursiva y autorreferencial.
¿Cuál es entonces la esencia de la recursividad? La definición de algo en función de versiones más simples de ello mismo, en lugar de hacerlo explícitamente.
Veamos: Spike Jonze y Charlie Kauffman, director y guionista respectivamente, como dos niños traviesos echan a rodar la bola de nieve, comenzando a abrir una a una las cajas que nos tenían preparadas, pero ¿qué contienen dentro?
Nada menos que a un titiritero desocupado, Craig Schwartz, que encuentra trabajo, por la destreza de sus dedos, en el archivo del piso 7 y 1/2 de un edificio de N.Y. Accidentalmente Craig da con una puerta secreta, “el portal”, que comunica con un túnel, que a su vez lleva directo a la cabeza del célebre actor John Malkovich. A partir de este momento las cajas comenzarán a abrirse ante nosotros casi con la misma celeridad, con la que entran y salen de la cabeza de Malkovich: Lotte, mujer de Craig, que una vez dentro de la cabeza del actor, descubrirá que ella es realmente un hombre y caerá fulminada de amor por Maxine, compañera de trabajo y además también amor imposible de Craig, que a su vez encontrará dentro de la cabeza de Malko una “veta de oro” a explotar.
Malko, será “visitado” por una serie de personajes anónimos, que por la módica suma de doscientos dólares, utilizan su cuerpo para realizar sus fantasías más secretas, por ejemplo, la de ser Malkovich, aunque sólo sea por quince minutos.
A esta altura el pobre de Malko se siente tan “visitado”, que al mejor estilo de una muñeca rusa, decide entrar el también en su cabeza, abriendo así su propia caja, la que lo contiene, y descubre, al igual que el gran poeta norteamericano Whitman, que el mismo “contiene multitudes”, o más bien una multiplicidad pasmosa de Malko “bichis” dentro de si mismo.
Por otra parte, Craig, desesperado debido a los repetidos rechazos de Maxine ante sus requerimientos amorosos, en un momento del film cargado de tristeza y ternura, hace una puesta en escena, (moviendo los hilos de dos marionetas, réplicas exactas de él mismo y de Maxine, pero en miniatura), de un acercamiento amoroso, que no es más que una mentira real, pero al fin y al cabo también una verdad soñada. Seguramente es la desesperación, por su amor no correspondido, la que lo lleva al punto máximo de su habilidad como titiritero, el colmo de la manipulación: manejar a su antojo a un ser humano como si fuera un muñeco: otra vez el pobre de Malkovich, será “abierto” para tal propósito.
Entonces, para conquistar a Maxine, nada mejor que desplegar su inmenso talento como titiritero, entrando dentro de su muñeco Malko, haciéndolo bailar “la danza de la desesperación”, con la misma destreza, con la que al principio del film, había hecho bailar a su marioneta. La simbiosis entre la marioneta Malko, y los dedos de Craig es perfecta.
Si un director de cine, pongamos por caso a Spike Jonze, con su film “Being Malkovich”, es a sus actores, lo que un titiritero es a sus marionetas, entonces ¿cuál es el límite entre una verdad soñada (ilusión que se proponen representar tanto director como titiritero) y la mentira real (actores y guión, marionetas y pantomima)?
Tal vez, este límite sea ese resquicio donde tanto director como titiritero se ocultan, al igual que nosotros los espectadores, amparados por la oscuridad, ejerciendo el arte de la desaparición y el poder de ilusión, negando así lo real.
Craig, abre el relato manejando los hilos de su marioneta, haciéndola bailar con tal gracia e ingravidez “la danza de la desesperación”, que casi nos parecería, si no estuviésemos viendo al mismísimo Craig hacerlo, que la marioneta bailara por si misma prescindiendo de ser movida por los hilos que la atan a su manipulador. Sin embargo, vemos a Craig marcándole cada movimiento con sus ágiles dedos a través de una miríada de hilos, gobernándola desde el mismo centro de gravedad.
Claro que un director como Spike Jonze, dirigiendo los movimientos de sus protagonistas, trasciende la idea de depender de sus manos, sin embargo no quiere privarse de hacerlo de algún modo risueño y extraño, (en uno de sus tantos chistes visuales, “obliga” a sus personajes Craig y Maxine a caminar con la cabeza inclinada (casi adoptando la misma postura que las marionetas) porque el techo del piso 7 y 1/2 apenas alcanza al metro y medio.)
Si con respecto al arte de las marionetas, podría decirse, que cuanto más reales son los muñecos, más “divina” (en el más estricto sentido de la palabra) es la manipulación, entonces Jonze y Kauffman, no estarían dentro, moviendo los hilos de Cusack-Craig, Diaz-Lotte, Keener-Maxine, y Malkovich-Malkobichi, y si este fuera el caso, ¿quién moverá los hilos de Jonze y Kauffman,? Acaso una vamp estilo Keener, un traumado y simiesco Elijah, o el sólo deseo de ser Cusack, Diaz, Keener, o por qué no, el de ser Malkovich?. ¿Otra vez?.

Gabriela Marsico

EL RAP DEL PERRO FANTASMA

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“Ghost dog, el camino del samurai”, film de Jim Jarmush es una especie de patchwork dónde todos y cada uno de los pedazos que lo componen (rap, mafia italiana, filosofía oriental y dibujos animados) encajan y se superponen unos a otros de manera impecable. Con respecto a la filosofía oriental en el “Zen en el arte del tiro al blanco”, se nos explica que este arte es una cuestión de vida o muerte, ya que concierne a” un enfrentamiento del tirador consigo mismo, siendo este el fundamento sustentador de todo enfrentamiento dirigido al exterior, tal vez contra un adversario físico; de modo que sólo en ese enfrentamiento del arquero consigo mismo se revela la esencia oculta de su arte”. “Ghost dog” (Perro fantasma) es el nombre con el que se hace llamar el protagonista, encarnado por el inigualable actor Forrest Whitaker, y será el mismo, (de la mano de Jarmush) quien nos revele la esencia oculta de su arte, (la de su espada) a través del enfrentamiento consigo mismo, durante el recorrido que el film traza, y que Perro Fantasma sigue por el camino del samurai que el mismo se ha propuesto transitar, tal vez porque intuya que dicho camino pueda conducirlo a algún paraíso perdido. Hip, hop, oigan el rap, que aquí les cuento/ Perro fantasma es un asesino a sueldo/ un guerrero imbatible, un samurai posmoderno/ que liga su alma al acero de su sable/ la fría hoja saliendo de su vaina, su filo incomparable, la curva perfecta de su hoja, une la gracia a la fuerza inconquistable/ Nadie sabe dónde vive, nadie sabe dónde mora, este monje negro, redentor y caballero/ que lee el Hagakure y se rige por sus normas/ Belleza, justicia, verdad, honor, valor y fidelidad/ hip, hop hippedy hop… El Perro Fantasma le debe su vida a un mafioso llamado Louie (John Tormey) y desde entonces se pone a su servicio “incondicionalmente”, para saldar de algún modo una deuda de honor, por eso al recibir un encargo de Louie: matar a otro mafioso, que es amante eventual de la sobrina de Vargo, que a su vez es el capo mafia y jefe de Louie, Perro Fantasma lo lleva a cabo de manera impecable, y recibe de manos de la sobrina de Vargo (una especie de Betty Boop de carne y hueso caída en desgracia) el libro de cuentos Rashomon; pero todo se complica, cuando Vargo (durante una desopilante partida de póker, con sesión de dibujos animados incluida -el Gato Felix convierte diamantes en ¿arvejas?-) obliga a Louie a eliminar al bien reputado y sin embargo anónimo Perro Fantasma, para vengar -vaya disparate- la muerte de su iniciado, nada menos que el amante eventual de su sobrina, que el mismo (a través de Louie) había mandado a matar. Perro fantasma conoce en una plaza a Pearline, una niña negra, que comparte su amor por la lectura, y a la que de algún modo le “pasa” su legado, prestándole el libro de cuentos Rashomon, que la niña devolverá a su tiempo, después de haberlo leído. y que perro Fantasma finalmente pasará a su jefe-maestro, Louie, último destinatario de su legado . Hip hop, Nadie sabe donde vive, nadie sabe dónde mora/ este caballero redentor, este monje negro/ que cría en su terraza palomas mensajeras/que llevan en sus alas el secreto y la revelación/de una ciudad en ruinas como Rashomon./Mientras un vecino suyo construye un barco imposible/ sobre otra terraza, un barco tan inmenso que no podrá pasar por ninguna puerta. Hippedy hop. La suerte de Perro Fantasma está echada, por eso sale a la noche dispuesto a recorrer el camino del samurai, buscando tal vez su paraíso perdido por las calles de asfalto, mientras escucha hip hop esperando encontrar el secreto y la revelación de una ciudad en ruinas como Rashomon, como el suburbio de NY que recorren sus pasos. Perro fantasma sabe de antemano que según la filosofía del samurai,” ser vencido es conquistar”, y si para conquistar, primero hay que ser vencido, entonces “debe enfrentarse a si mismo, y sin embargo no a sí mismo, apuntando y haciendo blanco en si mismo y no en si mismo, porque es el tirador y el blanco móvil, porque es el que asesta y es asestado, porque es el que acierta y es acertado”. Hip, hop: El Perro fantasma mira a un perro en la plaza, en la calle un perro mira al Perro fantasma. Perro fantasma es su sable, el filo y el tajo, el camino y sus pasos, el barco y la puerta, la paloma y el cielo, el secreto y la revelación, el infierno y el paraíso. Perro Fantasma sabe que belleza, sabiduría y justicia sólo existen en lo que está hecho a pedazos. Hip, hop hippedy hop. Después de ver el film, nos da la sensación de que tanto Jarmush (a través de Whitaker) y Whitaker (a través de su personaje Perro fantasma) se han enfrentado consigo mismos, y en este enfrentamiento se han desprendido de si mismos dejándose atrás tan decididamente, que casi no nos queda otra cosa que el estado de tensión que nos han provocado: porque así como en el zen, en este film, tanto director como actor se han despojado a tal punto de toda intención, (de acuerdo al código del samurai) que todavía los dos parecen mirarnos con los mismos ojos de esos perros de la calle que tan fijamente miraban a Perro Fantasma, con esa mirada gratuita, que sólo sale de un corazón puro, librado de segundas intenciones, seguramente porque intuye, como Borges había intuido: “que no hay otros paraísos que los paraísos perdidos”, tal vez sea esa una de las razones por la que tanto nos conmueva el film, porque nos ofrece esa misma mirada.

Gabriela Mársico

¿EL JINETE SIN CABEZA ES SOLO UNA ILUSIÓN ÓPTICA?

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Tim Burton, demostró en “La leyenda de un jinete sin cabeza” ser un verdadero maestro en fantasmagorías, sólo Rimbaud, con su poesía, se atrevió a tanto.
Si la imaginación en un artista funciona a la manera de un “ojo interior”, en el caso de Tim Burton, que además de tener ese ojo interior, posee uno extra, que no es más que el de la lente de su cámara, entonces su imaginación se potencia y amplifica, como en la música, tomando el poder sobre la pantalla, para transformar nuestro universo opaco y pesado de tanta realidad, en una deslumbrante ilusión que no es solamente óptica. Es esta posibilidad sin límites que la imaginación ofrece al ojo humano lo que constituye la clave del film: la belleza de las imágenes. A
través de estas imágenes, vamos tomados de la mano de Burton, modificando gradualmente como espectadores, nuestra percepción visual del universo, librándonos de nuestro principio de realidad, y entrando a través de su lente, a un mundo fantástico. El film: “La leyenda del jinete sin cabeza” está inspirado en el cuento corto de Washington Irving: “La leyenda de Sleepy Hollow”. Con algunas variaciones con respecto al cuento original, el film nos cuenta las aventuras de Ichabod Crane, una especie de agente de policía, médico forense y detective, (en el cuento Ichabod era maestro, profesor de canto y granjero) que es enviado de N.Y. a la misteriosa comunidad holandesa de Hollow, para investigar una serie de decapitaciones, llevadas a cabo por un enigmático y fantasmal jinete sin cabeza. Ichabod, al igual que sus otros hermanos artísticos: Edward Manos de Tijera, y Ed Wood, es esencialmente ingenuo, inmaduro, despreocupado, egocéntrico y sobre todo, “peligrosamente” inocente. Una vez instalado en Hollow, las decapitaciones siguen sucediéndose una tras otra, hasta que Ichabod, escéptico ante la leyenda que dice que el asesino no es otro que el jinete sin cabeza (una aparición fantasmagórica de lo que antes fuera un soldado mercenario apodado “el carnicero” al que le cortaron la cabeza, y que por eso ahora decapita cuantas encuentra con el propósito de poder restaurar la suya) finalmente “ve” con sus propios “ojos” a ese fantasma a caballo que Burton, como un mago, tan bellamente saca de las profundidades de la tierra a la luz y vuelve a meterlo dentro de un árbol. Se produce así, la confrontación de dos mundos opuestos: el científico, representado por la “racionalidad” de Ichabod, y el fantástico, encarnado en las creencias y mitos populares a los cuales se atienen los habitantes de Hollow. Burton comienza a partir de este momento a jugar con nosotros, a jugar hábilmente con ese contraste de lo posible y lo imposible, utilizando la estrategia de ocultar y mostrar, a través del uso expresionista de la luz y de las sombras, sin otro fin que el de crear ilusiones como imágenes, tan bellas, complejas y refinadas, que lo imaginario y lo onírico comienza a cobrar mayor fuerza, al liberarse de esa concepción racional que Ichabod traía del mundo exterior. Si la fantasmagoría es el arte de hacer aparecer espectros o fantasmas por ilusiones de óptica, entonces Burton es un maestro en fantasmagoría, no sólo porque hace actuar al fantasma, sino porque además lo transforma en objeto de seducción, fascinación y goce estético para el espectador. Y si concebimos al conocimiento como visión, iluminación y revelación, entonces el objetivo de Ichabod, será aproximarse lo más posible a la fuente de esa luz, que le permita “revelarle” la verdad que busca. Pero la verdad, la luz, paradójicamente no se encuentra en el mundo de la razón, en el método inductivo que utiliza Ichabod, haciendo anotaciones en su libreta; la verdad, la luz está precisamente en otro lado, está afuera, en la noche, como el fantasma del jinete, flotando inasible entre embrujos y hechizos, encantamientos y pactos infernales, en medio de la oscuridad y de las tinieblas. Burton vuelve nos hace cambiar de nuevo el ángulo de la visión. ¿No es acaso característico del instrumento óptico transportar lo que era visto en cierto contexto (digamos material) a otro contexto (digamos espiritual) y viceversa? Nada mejor que la escena del niño en un cuarto a oscuras que mira proyectarse en las paredes sombras chinescas de una bruja y un jinete a través de una especie de linterna mágica, unos instantes antes de que el jinete sin cabeza aparezca en el mismo cuarto, decapitando a su padre y luego a su madre. Las cabezas siguen rodando, pero nosotros ya no podemos apartar nuestros “ojos” de la pantalla. Hechizos, embrujos, encantamientos, comienzan a cobrar tal protagonismo y poder, que el mismo Ichabod visita a una bruja que le dirá dónde encontrar al asesino: dentro de un árbol, un árbol mágico y diabólico, que a los primeros hachazos comienza a sangrar, porque es allí mismo donde el jinete se esconde y guarda cabezas. Ichabod se entrega a la mirada que espía y revela, para desdicha de sus ojos que no pueden dejar de ver tanta sangre y tanto horror. Sin embargo, son los habitantes de Hollow los que no ven tal horror, no lo ven o no pueden hacerlo porque están demasiado acostumbrados a verlo todo el tiempo. Ichabod sigue los dictados de Burton que dicen: para descubrir la verdad hay que desplazar la mirada, cambiar el ángulo de la visión para que la realidad se presente en otro plano. Entonces cuando el protagonista se nos presenta totalmente vencido y humillado, huyendo de Hollow, sin haber descubierto la verdad, sin haber podido capturar y reducir al asesino; dentro de su carruaje comienza a jugar con esa inofensiva placa circular con un pájaro-cardenal dibujado de un lado y del otro una jaula, que aparece casi al principio, y vuelve a reaparecer un poco antes del final, y que funciona como elemento “óptico” de clarividencia o “iluminación”, “revelándole” la verdad. Es como si Burton compensara la insuficiencia del ojo real de su Ichabod, aportándole una visión conforme a los presentimientos de su “ojo interior” (mejor adaptado que el primero para la percepción de la luz, de la verdad). Ayudado del hilo que une la placa circular, tira del hilo con fuerza para mostrarnos un pájaro enjaulado, vemos las dos partes de un dibujo unidas por el movimiento y el ojo que percibe el movimiento, una imagen completa. Burton nos hace este guiño para darnos a cada uno de nosotros una “vista” a nuestra medida, y casi parecería decirnos que ya que es imposible transformar el mundo a la medida de cada “mirada”, ¿porque no cambiar nuestra mirada para alcanzar una nueva visión del mundo?.

Gabriela Mársico

LA PROFESORA DE PIANO



EL OCASO DEL ALMA



La profesora de piano (La pianiste) film del austríaco M. Haneke está basado en la novela de la autríaco-judía Elfriede Jelinek, y ambientado además en la Austria natal de ambos, y como veremos no es nada casual que el film justamente transcurra en la ciudad capital de ese país. En Viena la gente es ordenada, precisa, las calles son las más limpias del mundo, en una palabra todo funciona puntualmente. Sin embargo Viena sigue (aún hoy) incubando los resabios de una enfermedad profunda e incurable: el fascismo. (No olvidemos que Austria registra el mayor número de criminales nazis de la historia.)

Y es esta misma ideología fascista la que poco a poco irá impregnando al film y a sus personajes con su dialéctica de lo débil y lo fuerte, de la agresión ciega y la impotencia, de la destrucción y la autodestrucción, materializada en el aislamiento, la orden, la prohibición, la vigilancia, la denuncia y la persecución, el castigo y la auto flagelación.

Este film tiene además (nadie ignora la admiración que Haneke siente por Bach, aunque se nombren a Schubert y Schumann) una estructura fugal: la fuga se basa en un tema (que en este film es el poder en su variante: dominación-sometimiento-humillación) que se va tocando en distintas voces por lo general son tres (en este caso el triángulo: madre-hija-amante) pero introduciendo “copias” del mismo tema en distintos tonos (más arriba o más abajo). Cuando todas las voces han entrado ya en el juego se acaban las reglas.

Erika (Isabelle Huppert) es la profesora de piano de un prestigioso conservatorio vienés (entra como primera voz) en cuyo recinto domina, somete y humilla a sus alumnos que en realidad no son más que sus víctimas. Además de haberle dedicado toda su vida a la música, ha vivido prácticamente en cautiverio durante más de cuarenta años atada a los lazos que la unen (a través de una cruel manipulación) a su verdugo: su propia madre (Annie Girardot) que a su vez entra como segunda voz unos tonos más arriba -en grados de crueldad- en esta especie de composición fugal (repitiendo el esquema de poder) para “vigilar y castigar” a su hija (la llama al conservatorio, controla sus horarios, le revisa la cartera) que a su vez no es más que su víctima (aunque por momentos los roles se inviertan).

Erika no sólo vive recluida con su madre (las dos duermen incluso en la misma cama) dentro de ese lúgubre y asfixiante departamento (una especie de tumba) en donde nunca brilla la luz del sol, sino que además es prisionera de sus oscuros y nunca satisfechos deseos, y por eso mismo de una incontrolable pulsión auto destructiva (por ejemplo lastimarse la vagina con una gilette)

Erika atrapada dentro de la estricta vigilancia de su madre, busca intersticios de gratificación furtiva a través del voyeurismo (espía la relación sexual de una pareja en un autocine) también en las reducidas salas de proyección de videos pornográficos (aspira con placer una servilleta de papel usada y con semen mientras observa una escena de sexo oral) o con la compra de una chalina de seda (que su madre “accidentalmente” destroza) para dar un poco de color al gris de su vida. Sin embargo aplicará la misma actitud policíaca de su madre (a través de la tortura psicológica) con un alumno al que ha sorprendido fisgoneando avisos “prohibidos”. No nos olvidemos (con respecto a la estructura fugal del film) que ya tenemos dos voces (la de Erika y su madre) que se entrelazan y distancian, en primer lugar formando parte de una melodía y en segundo lugar de la armonización de esa melodía.

Así como el fascismo logró la inversión radical de los valores: la infelicidad se convertiría en gracia, la necesidad y la carencia en bendición (traducidas en una infinita capacidad para el sacrificio y la renuncia) ostentando la dominación del individuo a expensas de la sumisión y hasta de su propia aniquilación; la madre (fiel representante de esta ideología) inducirá a su hija al enfrentamiento y anulación del otro posible competidor (Erika impide vilmente que una de sus alumnas más dotadas debute en un concierto).

Pero estos estallidos irracionales de furia contenida no tardarán en volverse contra sí misma, y recrudecerán al involucrarse con Walter (Benoit Magimel) uno de sus más talentosos alumnos, y también la tercera y última voz que se entronca con las otras dos (un poco más arriba) retomando el mismo tema del poder a través del ya repetido circuito de dominación-sometimiento-humillación.

Esta relación de amour fou se convertirá en la alegoría de su propia caída, y el triunfo total y absoluto de esta incurable enfermedad que representa todavía aún hoy los resabios del fascismo con su inversión de valores: la búsqueda del amor y de la felicidad van a convertirse en imposibilidad, sufrimiento y auto castigo.

Deformidad, crueldad, locura son las constantes de la filmografía de Haneke que recortadas contra la pulcritud y refinamiento vienés resultan aún más monstruosas. No es frialdad (de la que muchos lo acusan) sino austeridad la base sobre la que Haneke se apoya para crear su universo tan original. Haneke en su juventud quiso ser músico, y si bien no pudo dedicarse a la música profesionalmente, en cada uno de sus films consigue con elegancia (si se entiende por elegancia a una economía de enunciación), al igual que los grandes músicos y matemáticos, que una sola línea de pensamiento tenga grandes implicancias y resultados.

“No tengo sentimientos, y si alguna vez los tuviera, no triunfarían sobre mi inteligencia”, le dice Erika a Walter.

Y dónde hay inteligencia hay bondad y belleza, tomen las formas que tomen, incluso las de la perversión y la crueldad.


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Gabriela Mársico



CON ANIMO DE VER: CON ANIMO DE AMAR


In the mood for love, un film de Wong Kar-wai merecería inaugurar un nuevo género cinematográfico: el de sinfonía fílmica o el de film sinfónico. No sólo por la consonancia simultánea de lo estrictamente visual y sonoro, sino por la resonancia que las imágenes y las palabras producen en nuestros sentimientos. Muy raramente se ha conseguido en un film una instrumentación orquestal de todos y cada uno de los elementos que lo componen para dotarlos de tal consistencia armonía y unidad que resultaría casi imposible separar la historia (un hombre y una mujer descubren que son engañados por sus respectivos cónyuges), de los personajes (Chow y Li zhen además de ser vecinos están irremediablemente solos), del vestuario (las corbatas de Chow son el correlato perfecto de los vestidos de seda floreada de Li zhen), de los objetos: (una cartera y el humo protagónico de los cigarrillos de Chow), de las locaciones (los departamentos de Chow y de Lizhen, sus oficinas y sobre todo las escaleras en las que se cruzan), de la fotografía (que revela la visión del mundo de W K-w), y por supuesto de la música: no casualmente con predominio de cuerdas (violín, cello y guitarra eléctrica) para impregnar al film de tanta melancolía, con la intervención apenas perceptible de una percusión que parecería marcar los latidos del corazón de cada uno de los protagonistas. En cuanto a la intervención de Nat King Cole (Quizás y Aquellos ojos verdes) considero que es la única nota discordante del film. Admito que en los sesenta sus canciones se escuchaban en todas las radios, y que su voz de barítono aporta calidez e intimidad por no mencionar su sentido rítmico inmejorable. Pero ¿qué otro correlato más perfecto para las escenas ralentadas que el ya legendario retraso del tempo de la inconfundible Billie Holiday? Creo que la tonalidad melancólica de la voz de Billie con su apenas soportable intensidad expresiva, con su tempo, fraseo y entonación geniales, y su innata musicalidad (redistribuyendo acentos como nadie dentro de los límites acotados de una canción) hubiesen aportado la temperatura justa a la atmósfera, a este film que no es más que pura atmósfera. WK-w no se propone contarnos una historia de amor en el sentido clásico de la narración, sino más bien logra acceder a un lenguaje en el que la imagen no cuenta sino más bien revela eso que muestra. Si bien las palabras y las imágenes carecen de la cualidad acústica de la música, a través de la belleza y la expresividad de esas palabras y de esas imágenes, W K-w logra la musicalización de las palabras, la modulación de los gestos, y el tempo de los movimientos de los actores. Si hasta la potente presencia física de los objetos y de las locaciones contiene una connotación emocional. Todo está ahí para hacernos sentir algo. Aunque no sepamos muy bien qué es ese algo. En otros términos WK-w al igual que los grandes músicos y matemáticos consigue con elegancia (si se entiende por elegancia a una economía de enunciación) que una sola línea de pensamiento tenga grandes implicancias y resultados. Estamos en un Hong Kong de los años 60, Chow es periodista, está casado pero solo porque su mujer trabaja de noche en un hotel, a su vez Li zhen es secretaria y también está sola porque su marido siempre está viajando por negocios. Coincidentemente los dos protagonistas se mudan el mismo día al mismo edificio en departamentos contiguos. Aunque deje de ser coincidencia el hecho de que ninguno de los dos pueda contar con su respectivo cónyuge ni siquiera para la mudanza. Si bien Li zhen vive al lado de Chow, esa proximidad espacial se contrapone a una distancia insondable, y que sin embargo juega como un motivo reiterado constantemente a través de los cruces de los protagonistas: ella bajando escaleras y él subiéndolas, ella llegando y él yéndose en una especie de desencuentro temporo-espacial a veces remontante y otras descendente.
Son precisamente en estos cruces de idas y venidas donde se produce el efecto de expansión del tiempo gracias al ralenti (la cámara lenta de WK-w multiplica al infinito el efecto de acercamiento pero también de distancia de los protagonistas.) Estos mismos acercamientos y distancias son los que en definitiva marcarán el ritmo del film. El paso lento y elusivo de Chow es el mismo paso que va tomando la historia, deslizándose frente a nosotros tan cadenciosa y lánguida como la mismísima Li zhen. La soledad de Chow se hace visible cuando fuma y el humo de su cigarrillo lo va envolviendo en su habitación o en medio de la calle hasta hacerse cada vez más denso cobrando tal presencia en la pantalla, que es casi todo lo que nos queda de Chow, cuando Chow desaparece. Li zhen, por su parte, carga todas las noches un precioso recipiente en el que guarda la comida que compra para su cena, yendo y viniendo con su figura de junco meciéndose tan etérea y tan inasible como las flores de su vestido de seda. A medida que el film avanza nos enteramos al tiempo que los protagonistas que sus respectivos cónyuges son amantes, y la prueba del engaño es una cartera que el marido de Li zhen compró para la mujer de Chow. Entonces es cuando deciden ensayar una y otra vez la reacción que tendrán frente a sus parejas. A partir de este momento cualquier excusa será buena para compartir juntos una cena, para jugar al mahong, o para la lectura y la escritura de cuentos sobre artes marciales que Chow debe escribir para el diario. Ellos se irán acercando cada vez más, pero todo quedará reducido a un leve roce de manos o a un abrazo afectuoso, y es en este mismo punto donde se irá revelando en forma gradual el tema que hasta ese momento había estado oculto: quizás la imposibilidad del amor. Experimentamos un shock de reconocimiento cuando finalmente brota el motivo fundamental y tantas veces reiterado del film, la imposibilidad o tal vez el desencuentro. En este punto el placer estético experimentado es proporcional al sabor agridulce de la inevitabilidad demorada, es decir, que se confirma lo que casi desde el principio habíamos intuido: la imposibilidad de una relación amorosa entre los protagonistas, como si esa misma imposibilidad fuese la esencia más pura de ese amor. Con su In the mood for love WK-w quizás desee revelarnos algo que todavía no sepamos, tal vez hacernos sentir que el amor pareciera ser una distancia jamás alcanzada y estar hecho de esa sustancia tan evanescente como el humo de los cigarrillos de Chow y de esa materia tan inasible como las flores del vestido de seda de Lizhen.

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Gabriela Mársico

TE ACORDAS DE…. ALTA FIDELIDAD

UN COMPILADO POP CON “ALTA FIDELIDAD”

“Hacer una recopilación musical es lo más complicado del mundo, es un arte sutil, con reglas a seguir, usando poesía ajena para expresar lo que uno siente; es como romper con alguien, algo difícil de hacer y lleva siglos… ” dice el protagonista casi al principio y al final del film. Todos sabemos que grabar una cinta para alguien es tan delicado como hacer una recopilación de nuestros propios amores, sueños, deseos y fracasos (porque en definitiva “no importa lo que uno es sino lo que a uno le gusta”) y esto es justamente lo que hará Rob (John Cusack) a lo largo de las casi dos horas que dura el film: “Alta fidelidad”, basada a su vez en una novela escrita por Nick Hornby, que lleva el mismo nombre. Abandonado por su novia Laura (Iben Hjejle), Rob confiesa mirando a cámara, que el está predestinado a que lo rechacen, a que lo dejen, y es por esta misma razón que -con música pop de fondo- hace una recopilación de todas las mujeres que lo rechazaron y que lo dejaron (una especie de Top 5 de fracasos amorosos). Y nada mejor que acudir a las canciones que de algún modo dieron sentido a sus fracasos, porque tal vez hayan sido precisamente sus fracasos los que le dieron sentido a esas canciones…

Por eso el film se abre con un Rob atado a sus auriculares escuchando “You´re gonna miss me” de los psicodélicos “Thirteen Floor Elevators”, mientras su novia Laura sale de su vida y de su departamento para “siempre”, y un Rob desconsolado desde la ventana y en picado le grita: “…si querías hacerme pedazos debiste haber llegado antes…” en obvia referencia a su Top 5 de sus rupturas más memorables, en el que Laura aún no tiene cabida.. Rob es el dueño de “Championship Vinyl ” un antro para coleccionistas de discos de vinilo en el que junto con Barry (Jack Black)-un gordito con ínfulas de cantante (hace siglos puso un aviso para formar una “banda de garage”), y Dick (Todd Louiso) -un tímido y exquisito discófilo con talento para descifrar influencias musicales- dedican su tiempo -con “Cold Blooded Times” de fondo- a humillar a todos aquellos clientes con oídos menos entrenados; tal vez porque como dice uno de esos “clientes” ellos mismos se sienten “menospreciados”. A partir de su ruptura con Laura, Rob inicia el conteo hacia atrás ¿racconto? de su patética vida amorosa, con el sólo propósito de encontrar la causa que de cuenta de todos sus fracasos, y en especial del último, que ya empieza a perfilarse como un candidato seguro a figurar entre los primeros cinco lugares en su Top 5 con posibilidades de ocupar el primer puesto (mientras escuchamos “Always see your face” de Love), sobre todo cuando descubre que Laura lo dejó por otro hombre, un tal Ian Raymond (Tim Robbins), nada menos que vecino suyo y para colmo de males cultor de la new age… “¿Por qué estoy predestinado a que me dejen, a que me rechacen?” le pregunta Rob a la cámara, al tiempo que los Velvet Underground a su vez se preguntan “Who loves the sun” aportando una atmósfera oscura y urbana que tan bien se ajusta al estado de ánimo del protagonista. Rob necesita respuestas, y nadie mejor que Bruce Springsteen, con guitarra en mano para canturrearle al oído un par de consejitos tales como “encontrarse con sus ex y preguntarles si lo perdonaron, y luego decirles un hola y adiós para emprender de nuevo su camino”…

Comienza el rastreo de su primer amor, a quien lamentablemente no encuentra porque está viviendo en Australia casada con un tal Kevin, su primer novio, y en una hilarante charla con la madre de la chica, Rob se empecina en aclararle que “técnicamente” el primer novio fue él. Le sigue Penny, ahora convertida en crítica cinematográfica, que le confiesa que en realidad el no fue el rechazado sino ella, ya que el mismo fue el que produjo la ruptura presionándola a tener sexo con sólo dieciseis años, y llevándola como consecuencia de la ruptura, a un traumático inicio sexual con otro chico porque “estaba demasiado abatida como para resistirse”. Charlie (Catherine Zeta Jones) a quien milagrosamente encuentra en la guía telefónica, es la responsable de la más dramática de todas sus rupturas -”por la que perdió todo: la fe, la dignidad y siete kilos”- y de la que todavía aún hoy no pudo reponerse…

Tal vez por eso, John Wesley Harding apenas se atreva a susurrarle con su “I´m wrong about everything” que él, Rob, está equivocado con respecto a todo… Vemos en flashback y en contrapicado la figura de un Rob abatido y mojado en medio de la calle y de la noche gritando con desesperación el nombre de su amada, Charlie, a la que ve a través de una ventana acompañada nada menos que por otro hombre, un tal Marco, por el que ella finalmente lo abandonará. De ahora en más la lluvia seguirá cayendo sobre Rob, nada más que para recordarle (como extraordinario recurso de puesta en escena) lo que es ahogarse “literalmente” en un mar de lágrimas cuando nos rompen el corazón.

Laura vuelve en varias oportunidades al departamento de Rob a buscar el resto de sus cosas, para descubrir una vez allí, el Top 5 de trabajos soñados del frustrado Rob en los que figuran entre otros ser periodista de la Rolling Stone, músico de cualquier tipo, excepto clásico y rapero, director de cine, arquitecto y productor de discos… Rob, a su vez, solo y caminando por la calle, hace un Top 5 de las cosas que más extraña de Laura: su sentido del humor y su risa (la mejor del mundo) su integridad, su olor y como sabe, el modo que tiene de caminar, así como también el modo que tiene de gemir y de frotarse los pies de noche, cuando no puede dormirse… En uno de los tantos encuentros entre Rob y Laura, la voz tersa, triste y sexy de Sheila Nichols con su “Fallen for you” da a la escena un tono tan intenso y fugaz, que se necesita una vez más de la lluvia, y de los Velvet Underground con su “Oh sweet Nuthin¨” para quebrar (con ruido ambiente de tintineo de vajilla) tanta fragilidad. A esta altura del film, la lluvia a pasado a ser un personaje más, y vuelve a encargarse de seguir “pasando por agua” a un cada vez más infeliz y “mojado” Rob, que no dudará (después de haber asistido a un funeral) en revolcarse por el barro, más precisamente sobre un lecho de rosas (contrariamente a lo que pueda creerse) para salvaguarda de su dignidad…y como si hiciera alguna falta Bob Dylan le recuerda con orgullo que la mayor parte del tiempo la pasa “erguido sobre sus plantas” con su “Most of the times”. Para sorpresa de Rob y Dick, un músico se presenta por el aviso que había puesto Barry para formar la postergada “banda de garage”, después de todo como bien dice Barry :”soy cantante y no pienso vender discos por el resto de mi vida”, y a su vez y para sorpresa de Barry y Rob, Dick comienza una relación amorosa con una tal Anaugh (que no es precisamente la Anaconda a quien Barry burlonamente hace referencia) a la que el mismísimo Dick impresionó con una exquisita referencia a un grupo musical (Stiff little fingers) que la chica no conocía. Después de haber “revisitado” todos y cada uno de sus fracasos amorosos, Rob decide recuperar de una vez y para siempre ahora sí a la rankeada en primerísimo lugar Laura, y por eso mismo volvemos a ver en contrapicado la figura de un Rob abatido y mojado en medio de la calle y de la noche gritando con desesperación su nombre…

La fatídica lluvia sigue cayendo, sin embargo Rob parece desear ahogarse sin querer escuchar la invitación de Elvis Costello para construir un barco con su “Shipbuilding”. Hasta que por fin Rob recupera la cordura y cita en un bar a Laura para decirle algo muy importante, por eso escuchamos de fondo a los Beta Band que sólo quieren ayudarlo de una buena vez por todas a secar la “maldita lluvia” con su “Dry the rain”. Rob, Dick y Barry están a punto de cumplir -cada uno por su parte- el más secreto y anhelado deseo, y Stephen Frears, como una buena hada madrina, hará todo lo posible por concederle a cada uno lo suyo; porque con “Alta Fidelidad” -especie de varita mágica fílmico musical – Frears toca a cada uno de sus personajes y consigue que hasta el gordito Barry resulte increíblemente sexy cantando “Let´s get it on”, en la fiesta de presentación de un CD: “Vendí la silla de ruedas de mamá” que el mismo Rob milagrosamente fue capaz de producir, y el melancólico Dick insospechadamente de festejar junto a su chica…

Después de ver “Alta Fidelidad” también a nosotros nos da la impresión de haber sido tocados por la “varita” de Frears, para que al salir del cine y como por arte de magia se nos ocurra ser fieles a nosotros mismos y animarnos a cumplir nuestros sueños más secretos, sin llegar a traicionarlos cuando estamos a punto de hacerlo. Y si nos animamos a cumplirlos que sea con “alta fidelidad y música pop de fondo”, (si es posible con “I believe (when I fall in love with you it will be forever)” del inconfundible Stevie Wonder) porque como se sabe, poder encontrar palabras en la música es tan extraño y milagroso como encontrar música en las palabras.

Gabriela Mársico.

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Podes bajar la peli en este link

http://thepiratebay.org/torrent/3530853/Alta_Fidelidad_(High_Fidelity)

UN AMOR SIN ALIENTO…. (Contra la Pared)


Año: 2004
Nacionalidad: Alemania-Turquía
Dirección: Fatih Akin
Intérpretes: Birol Ünel (Cahit)
Sibel Kekilli (Sibel)

Se cuenta que cierta raza de caballos al encontrarse perseguidos y acorralados, a punto de morir, por instinto se abren las venas a mordiscos para recuperar el aliento.
En Contra la pared los protagonistas Cahit y Sibel se encuentran tan perseguidos y acorralados como estos caballos. En el caso de Sibel, por su propia familia musulmana, tradicional y religiosa, en la que no encaja y a la que no pertenece. Sibel quiere ser libre, y vivir su vida hasta quedarse sin aliento. Por eso el fingido suicidio con los cortes en las muñecas. Para buscar una vía de escape, una línea de fuga que la saque de ese tiempo y lugar.

En el caso de Cahit es la propia vida la que lo expulsa y lo rechaza. Su cuerpo es el primer lugar que no lo quiere. Por eso intenta matarse estrellándose contra una pared.
La muerte de su mujer. La lenta capitulación a través del alcohol y las drogas. Sin embargo, hay más. Cahil y Sibel son outsiders. Extranjeros. Viven en Alemania, son turcos, pero no encuentran conciliación posible entre el lugar donde viven y el país de dónde vienen. Hablan mal un idioma, y casi se han olvidado del otro. Sus propias naturalezas están fuera de todo orden o sistema de valores. Pero pactan un matrimonio por conveniencia para encajar y pertenecer. Y dejar así de ser extranjeros.

Sin embargo, ninguna conciliación es posible. Están condenados. Se enamoran. Y ese mismo amor los condena. A Cahit lo lleva a cometer un crimen pasional que vuelve a dejarlo afuera del sistema. A Sibel, el amor la lleva a retomar la fuga, no ya cortándose las venas, sino regresando a Estambul, en busca de un escape final y definitivo: la muerte que la redima de ese amor imposible.

El tiempo transcurre para Cahit dentro de una cárcel, donde se regenera, y se reconcilia consigo mismo. Para Sibel dentro de la prisión de una familia establecida, pareja e hija, en la que al fin encaja y pertenece.
Tanto Cahit y Sibel han encontrado la salvación, sin embargo en esa salvación han perdido el amor, aunque hayan recuperado el aliento.

Gabriela Mársico


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Link de Contra la Pared para ver on line y subtitulada:

http://cineveo.com/cine-veo/peliculas-y-cine-online-contra-la-pared-vos/