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El ‘Triunfo del amor’ Caravaggio

Contemplación de las imágenes

El ‘Triunfo del amor’ tiene una carnalidad táctil que antes de Caravaggio no había logrado y ni siquiera intentado nadie

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

13 MAY 2016 – 16:03 CEST

El Triunfo del Amor

‘El amor victorioso’, de Caravaggio (1602).

Estaba en Berlín en un viaje atareado y muy corto y me encontré a media tarde con dos horas libres. Me dio la tentación de ir a ver el Triunfo del amor, de Caravaggio, que está en un museo de la ciudad, la Gemäldegalerie. Tomé un taxi y procuré no impacientarme midiendo los minutos rápidos que íbamos perdiendo en el tráfico. Acercarse por primera vez a un cuadro que uno ha estudiado mucho pero no ha visto nunca es una emoción llena de intriga. La proximidad y la búsqueda ya forman parte del hallazgo, le agregan la tensión de lo muy esperado, de lo aplazado. Mi primera sorpresa fue la quietud que reinaba en el museo. Los visitantes eran numerosos, pero no demasiados. En el vestíbulo no había ese alboroto entre de cafetería y centro comercial que lo asalta a uno nada más entrar a un museo americano. Al fondo de algunas salas había ventanales que daban a un jardín boscoso.

Cuando llegué a la sala donde según mi plano estaba el caravaggio, el sosiego del lugar ya me había apaciguado. Crucé un umbral y lo reconocí, al fondo, junto al marco de una puerta, contra un fondo que recuerdo rojizo, el niño adolescente con cara de provocación y de guasa, con una franca desnudez no edulcorada de idealismo clásico, el dios pagano con un descaro de ragazzo di vita, con una carnalidad táctil que antes de Caravaggio no había logrado y ni siquiera intentado nadie. Lo que desconcierta de Caravaggio es que reduce al mínimo la separación entre el personaje y el espectador. Me acordé de que el cardenal romano que compró la pintura la reservaba para el final del recorrido que hacían los visitantes por su colección, y que la tenía tapada por un lienzo verde. Al descorrerlo el efecto era mucho mayor.

Porque el tiempo que tenía era muy limitado procuraba aprovechar cada momento de observación, y era más consciente de algo en lo que no se suele reparar demasiado: la pintura existe en el espacio, pero sucede en el tiempo; el tiempo interior y concentrado de la representación y del proceso pictórico y el tiempo sucesivo de la mirada que la examina, del espectador que permanece inmóvil o se acerca o se aleja unos pasos de ella, que va advirtiendo cada vez más detalles, y que al ser consciente de ellos modifica la primera impresión. Contemplar un cuadro no es quedarse pasivamente ante él, sino ejercer una actividad intelectual y sensorial de primer orden, tan profunda y tan rica como la del lector que al recorrer los signos impresos sobre el papel o la pantalla lleva a cabo complejas operaciones neuronales que duran milisegundos, y que despiertan en su imaginación voces, presencias, mundos enteros.

Cuando yo estudiaba Historia del Arte, las explicaciones, casi todas marxistas o estructuralistas o psicoanalistas, eran tan petulantes que arrinconaban por completo a la obra

Pero ya tenía que irme. Había hecho el esfuerzo de no mirar ningún otro cuadro para que no se me fatigara la mirada y ahora se me acababa el tiempo. Igual que lo había ido viendo de lejos mientras me acercaba, ahora le daba la espalda pero volvía a mirarlo desde la entrada de la sala. Entre los miles de reproducciones fotográficas que existen de ese cuadro, las que están en el papel lujoso de los catálogos, o en las imágenes instantáneas de Internet, el Triunfo del amor que pintó Caravaggio solo existe en esa sala de un museo silencioso de Berlín; solo existió para mí durante el paréntesis de quietud entre un viaje en taxi y otro de vuelta hacia el hotel donde tenía una cita.

En un libro tan singular por la originalidad de la mirada como por la limpieza del estilo, Entre miradas, Germán Huici habla de Caravaggio y de ese minuto que dura como máximo la contemplación de sus tres cuadros sobre la historia de san Mateo en la capilla Contarelli, a un lado del altar mayor de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Hay una especie de cepillo eclesiástico tecnificado en el que se deposita un euro, y a continuación queda iluminada la capilla, una claridad muy fuerte que contrasta con la penumbra algo acuática en la que parecen sumergidos frescos barrocos y los decorados de escayola dorada. El centro de Roma está anegado de turistas, pero Huici anota no sin gratitud que en muchas de las iglesias donde se guardan pinturas valiosas no suele haber casi nadie. Se desliza el euro por la ranura y la maquinita hace un ruido de taxímetro antiguo. La brevedad del tiempo asignado nos incita a perseverar en la contemplación. Y también el hecho de que hemos tenido que buscar esta iglesia en el laberinto de Roma, y asegurarnos de que llegamos a ella en las horas caprichosas en que permanece abierta, y avanzar por la nave sombría hasta este lugar preciso, esta capilla que tiene algo de la hondura de una cueva prehistórica al fondo de la cual se encuentran pinturas sagradas.

Hace falta algo más que tiempo y sosiego para apreciar las imágenes de la pintura: también es necesario el respeto

“La obsesión exhibicionista de nuestra época elimina el goce de la mirada sometida a limitaciones”, escribe Huici.Su libro es una vindicación de la pintura, justo en una época en la que parece haberse vuelto irrelevante, al menos para los legisladores de las modas estéticas. La multiplicación exponencial de las imágenes industriales, su omnipresencia, su facilidad, su rapidez, nos han anestesiado contra los placeres demorados de un arte que exige lo más raro y lo más anacrónico de nuestro mundo presente, la contemplación y la lentitud. “Una imagen a menudo requiere mucho tiempo para desvelar todo su potencial expresivo, estético y narrativo (…) Algunos cuadros se mueven si les dedicamos el suficiente tiempo”, dice Huici, con toda la razón.

Pero hace falta algo más que tiempo y sosiego para apreciar las imágenes de la pintura: también es necesario el respeto, una cierta cautela hacia ellas, la cortesía o la humildad de no querer agotarlas con explicaciones inmediatas, hacerlas a un lado para instalar en su lugar, en vez de su silencio, la palabrería de las interpretaciones. Igual que no toleramos dilaciones en la accesibilidad a las imágenes, incluso al precio de trivializarlas, también nos impacienta que permanezcan zonas oscuras en ella, resquicios de hermetismo o de ambigüedad.

Cuando yo estudiaba Historia del Arte, las explicaciones, casi todas marxistas o estructuralistas o psicoanalistas, eran tan petulantes que arrinconaban por completo a la obra misma que parasitaban. Detenerse a mirar un cuadro con los ojos abiertos era una antigualla, un residuo de formalismo burgués. Lo que hace con un conocimiento certero y flexible Germán Huici es recobrar el gusto y el misterio de las imágenes de la pintura, en una serie de itinerarios que abarcan desde la cueva de Chauvet hasta los vídeos de Bill Viola, con liviandad de ensayista, con la hondura de quien conoce muy bien la materia de la que habla. No hay reivindicación valiosa del arte que no sea también una vindicación del mundo real: “Es lo tangible lo que salva nuestras vidas”, escribe Huici, con un saludable desapego hacia las abstracciones. Y quizás lo más seductor de las imágenes es que combinan la materialidad y el misterio: “Las imágenes han de ser misteriosas. Es importante no romper ese suspenso, ese suspense”

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